CINEMA DE PERRA GORDA

Si como producto generado en la mitología del personaje creado por la novela de Bram Stoker la verdad es que SON OF DRACULA (1943, Robert Siodmak) resulta absolutamente irrelevante, no se puede negar que la película considerada como un thriller de carácter sobrenatural resulta un producto no solo apreciable, sino sin lugar a dudas superior a otros aproximaciones de la Universal con esta temática, más desquiciadas y faltas de rigor.

Es evidente que en SON OF DRACULA vemos en todo momento la personalidad de su artífice, un Robert Siodmak ya integrado en la industria hollywoodiense tras una experiencia alemana que dejó la estela de algunos estupendos films, y ejerciendo como preludio a una trayectoria dentro del cine negro, el policíaco y el suspense bien conocida por todos. Es por estos márgenes en los que la película que comentamos se destaca en todo momento por la influencia expresionista de su planificación en sus encuadres o por el uso de las sombras. Mas allá de las enormes ingenuidades que se establecen de su guión –que por otro lado se hacen más llevaderas que otras producciones Universal del género en aquellos años-, la película de Siodmak se eleva de las mismas por su innegable fluidez y el peso que ofrece en numerosos detalles y secuencias que logran que su ritmo no decaiga y confluya en un producto al menos estimable.



Ya desde el inicio, SON OF DRACULA comienza de forma percutante; sobre una tela de araña que una mano retira se inscriben los títulos de crédito. La primera secuencia –tal y como está planificada- parece ya ser un adelanto de los posteriores films policíacos de Siodmak –la espera infructuosa del conde Alucard, en realidad una impostura del veradero conde Drácula (Lon Chaney, Jr.) en la estación del tren-. Muy poco después la visita de Kay (Louise Allbritton), la protagonista a la vieja bruja ofrece unos momentos totalmente alucinantes en los que la ambientación por los pantanos adquiere un poderoso aire fantastique.

Pero conviene hacer un pequeño recorrido de su argumento. El conde Alucard ha acudido de forma oscura a una mansión ubicada en una plantación del sur de los Estados Unidos. Ello se ha producido tras un viaje a tierras del este de Europa de una de sus propietarias, la mencionada Kay, creyente en lo sobrenatural y deseosa de lograr un pacto con el conde vampiro para adquirir la inmortalidad. Esta ha estado siempre ligada a Frank (Robert Paige), pero llegado el momento decide casarse con Alucard después de que este elimine al padre de la joven, el coronel Caldwell (George Irving). A partir de ahí la situación cobrará tintes alucinantes con las actitudes de Kay convertida en vampiro y deseosa de eliminar a Alucard, para lo cual no dudará en aliarse con el aún “mortal” Frank. Al mismo tiempo el dr. Webster, médico de la familia se aliará con el dr. Lazlo para desentrañar las claves de las situaciones vividas y darles fin, aunque será finalmente Frank el que logrará eliminar a Alucard quemando su ataúd y posteriormente calcinando el cadáver vampírico de la que fue su prometida, en el momento final del film.



Como se puede apreciar en este recorrido y tal y como era habitual en los guiones de las producciones terroríficas de la productora se aprecian en ella notables incoherencias. Una de ellas: ¿cómo es posible que cuando Alucard está al corriente de los planes para hacerlo desaparecer por parte de Webster y Laszlo no pueda acceder a los que maquina su “esposa”? Es evidente que si nos tomáramos con rigurosidad estas películas su entramado se nos vendría abajo con rapidez pero también es fácilmente detectable viendo SON OF DRACULA que Siodmak se tomó con interés el potenciar elementos visuales del film. Y si en ocasiones resultan molestísimas las apariciones del vampiro en forma de murciélago, la abundancia de humos que anteceden la encarnación del conde o la innegable inadecuación de Chaney en el papel del vampiro –aunque afortunadamente Siodmak se dio cuenta de ello y procuró disimular su presencia secundaria en el film encuadrándolo bien de espaldas o con abundancia de planos generales y medios-. En su favor hay que señalar que el guión en el que participó el hermano del realizador se logra integrar satisfactoriamente la vivencia previa de Kay cuando trabó contacto con el vampiro. Las referencias para servirnos de aclaración resultan en este sentido concisas y eficaces.

SON OF DRACULA logra aportar bastante momentos llenos de interés cinematográfico. Desde la forma con la que se encuadran la mayor parte de los planos medios de los actores que están efectuando investigaciones –se sitúan en primer plano del encuadre objetos (lámparas, etc.)-, hasta la oportuna integración de secuencias expresionistas que abundan –la puerta que se cierra tras entrar Alucard y Kay a casarse, con un repentino fondo de tormenta; el travelling en el que discurre Frank por el desagüe poco antes de quemar el ataúd del conde en los pasajes finales del film-. De igual modo se integran otros momentos directamente procedentes del cine fantástico como la inquietante presencia de Kay ante el dr. Webster en sus aposentos tras haber sido esta “asesinada” por Frank por los disparos que han traspasado el cuerpo de Alucard, o la secuencia final en la que este quema el cuerpo y el ataúd de esta, liberándola de la maldición vampírica. Sin embargo, no cabe duda que el mejor momento de la película lo supone la aparición del ataúd del conde vampiro sobre las aguas del pantano, siendo contemplada por Kay con ropas vaporosas, y el posterior acercamiento del conde en travelling hacia ella formando un momento realmente alucinante.



Para los seguidores de la ortodoxia vampírica, SON OF DRACULA ofrece con descuido un anacronismo: cuando Alucard cobra forma para entrar en el dormitorio y eliminar al padre de Kay, el encuadre muestra en el lado derecho un espejo que refleja la imagen del vampiro.

Calificación: 2’5

Ubicada generalmente en segunda fila a la hora de destacar las mejores producciones que se englobó en la denominada screeball comedy de los años 30 e inicios de los 40, considero sinceramente MY FAVORITE WIFE (1940, Garson Kanin) –MI MUJER FAVORITA- no solo como una excelente muestra del género, insólitamente madura y tremendamente divertida, sino evidentemente a la altura de las mejores comedias de aquellos años e incluso –y pienso en algunas de las firmadas por George Cukor-, muy superior a otras excesivamente valoradas.

La génesis de MY FAVORITE WIFE corre de la mano del gran Leo McCarey, y ciertamente contemplando la misma la personalidad de este director queda manifiesta en los fotogramas de la película. McCarey supervisó los preparativos de la película, ejerció como productor y fue uno de los argumentistas del mismo. Solo un fortuito accidente de tráfico le impidió hacerse cargo de su realización, tarea que finalmente asumió Garson Kanin, respetado director del género sobre todo en su vertiente de adaptador de textos de éxito teatral. Pero es que sin querer incidir demasiado en la “teoría de los autores” –que por cierto en poco consideró el talento de McCarey cuando lo merecía-, no hay más que insertar esta película en el conjunto de las comedias que por aquel entonces este, o por el contrario comparar MI ESPOSA FAVORITA con el resto de la realizaciones de Kanin. A partir de ahí es cuando las filiaciones del primero son evidentes.

La película –que se inicia con una reveladora secuencia en un juicio en el que la comedia se da de la mano con la añoranza por un ser fallecido hace ya siete años-, plantea algo bastante poco frecuentado en el género, como es el peso de una larga –y en apariencia definitiva ausencia- tanto por parte de los que se quedan como del que ha vivido la misma en propia persona. Una reflexión nada baladí a la que los dos principales personajes de la película se tendrán que enfrentar rodeados de enredos, momento sentimentales y situaciones cómicas.

En la misma se relata que Nick Arden (Cary Grant) ha decidido contraer matrimonio con Bianca Bates (Gail Patrick). Arden –que es abogado- confirma en el mismo juzgado la legalidad de la desaparición de su esposa hace siete años por un naufragio y decide celebrar su luna de miel con su nueva pareja en el mismo hotel elegido con la aparentemente desaparecida; Ellen (Irene Dunne). Ellen realmente logró sobrevivir del naufragio y sobrepasó estos siete años en una isla desierta y con la sola compañía de Stephen Burkett (Randolph Scott). Nick y Ellen se reencuentran –es sensacional el instante en que el marido se percata de su presencia desde dentro del ascensor del hotel-, y muy pronto el antiguo esposo se da cuenta que realmente no siente nada por Bianca, mujer realmente antipática y cuya frivolidad conoceremos en la secuencia inicial ante el juez (Granville Bates) por medio de una descripción de carácter realmente jugosa.



A partir de ahí Nick intentará comentar la circunstancia a su reciente esposa al tiempo que un representante de la compañía de seguros le advierte de los rumores de la presencia viva de Ellen y la persona con la que convivió estos siete años. Esta compañía que Ellen lo ha ocultado encoleriza a Nick, quien pronto descubre que se trata de un atlético joven que se lanza a las piscinas provocando la admiración de los presentes. El recelo por el descubrimiento no hará más que recordar que Nick estuvo casado cuatro años con Ellen mientras que Burkett ha convivido con ella siete. A ello habrá que unir las acusaciones de bigamia que recaen sobre el marido, resolviéndose el conflicto en una nueva comparecencia ante la justicia y el mismo juez que poco antes había certificado la desaparición de la primera esposa y casado a su marido con Bianca. De dicha comparecencia Bianca definitivamente se separa de Nick y los antiguos esposos convivirán en la casa de campo, hasta que el conflicto se resolverá después de divertidas incidencias.

MI MUJER FAVORITA destaca en la perfecta combinación de elementos de comedia, de otros decididamente heredados del splastick del cine mudo e igualmente profundiza en las relaciones humanas. Incorpora pinceladas melodramáticas y resulta sobre todo muy creíble como expresión de las repercusiones de sus personajes ante las circunstancias inevitables que viven. Y evidentemente para llevar al mejor puerto posible su resultado se cuenta con un cast realmente perfecto, en el que Cary Grant logra una excepcional interpretación de comedia que personalmente considero es la mejor de cuantas aplicó en su larga carrera como comediante –gestos, actitudes, miradas en perfecta combinación- aplicada con un “timming” y sentido de la pantomima realmente pasmoso. Por su parte Irene Dunne se muestra como la perfecta réplica ya demostrada con Grant en otra clásica y excelente screeball comedy –LA PÍCARA PURITANA (The Awful Truth, 1937, en la que McCarey unió por vez primera a ambos-. Junto a la pareja protagonista la presencia de personajes secundarios tan divertidos proporcionando un adecuado soporte al argumento como el director del hotel –encarnado de forma maliciosa por Donald MacBride, especialista en comedia mudas-, el propio juez con el que casi iniciamos el film y que posteriormente nos brindará otra secuencia excelente –fabuloso Granville Bates- o el propio dr. Kolmar –impagable Pedro de Córdoba- psiquiatra buscado por Bianca para intentar solventar las salidas de tono de su reciente esposo.



Si a esta magnífica prestación de intérpretes unimos una constante presencia de diálogos punzantes y réplicas llenas de ironía, podríamos decir que son elementos suficientes para resaltar esta magnifica comedia. Pero las cualidades de esta MY FAVORITE WIFE se extienden a la presencia de gags desarrollados en off como el sensacional del puñetazo que Bianca propina a Nick en plena sesión ante el juez y ante las carcajadas de los asistentes a la vista, o los propios padecimientos que sabemos está sufriendo Nick en el desván de la casa de campo de su primer matrimonio, al escuchar desde el dormitorio en que descansa Ellen las previsiblemente hilarantes situaciones –unos minutos en los que se aplican también las técnicas del slow burn (gag de efecto retardado). Al mismo tiempo incluso se llegan a representar en imagen los pensamientos de Nick en su obsesión por Burkett y la banda sonora adquiere los rasgos de las clásicas comedias procedentes del cine mudo, subrayando con leves pinceladas sus elementos cómicos.

Si a todo este conjunto de cualidades unimos que MY FAVORITE WIFE ofrece una mirada limpia a las relaciones humanas y de pareja y se plantea como una relativa variación de la mencionada LA PÍCARA PURITANA, entenderemos la consideración de magnífica en la que me reafirmo en este nuevo visionado.

Calificación: 4

Nunca me cansaré en repetir el para mi escaso interés que generalmente adquieren las adaptaciones cinematográficas basadas en comics. Puede ser –no lo dudo- que un servidor sea un bicho raro al no consumir –de pequeño sí lo hacía- toda esta mitología trasladada a la viñeta. Quizá por ello no me atraigan generalmente sus adaptaciones, aunque el planteamiento que siempre esgrimo es que proceden de lenguajes antitéticos. Al margen de esta convicción cierto es que en algunas ocasiones en estos últimos años plagados de adaptaciones fundamentalmente de los personajes de la Marvel –que parecen ser una factoría inagotable y ciertamente cuentan con un público numeroso y adicto- uno podría destacar sin entusiasmos el esfuerzo de SPIDERMAN y alguna cosilla más, pero digamos que resultan la excepción a la regla –por más que reconozca no ser muy asiduo a las mismas-.

Y en esa no muy amplia galería de títulos contemplados, recuerdo la primera andadura de Bryan Singer con su supertaquillera X-MEN (2000), que no dejó de parecerme un producto cuidado visualmente pero que en el fondo desaprovechaba una historia con posibilidades –la presencia de seres en apariencia monstruosos para el sentir de los “normalizados” seres humanos- en beneficio del espectáculo de masas. Todas estas objeciones formuladas a la primera aventura de los conocidos mutantes, lamentablemente tengo que hacerlas –corregidas y aumentadas- a esta secuela que por mucho que se quiera hacer ver, no se lleva a cabo más que como aprovechamiento del tirón comercial de estas producciones –tal y como ha sucedido por otra parte con otros superhéroes del cómic, hasta hacer parecer el subgénero como una auténtica plaga de probada rentabilidad-.



X-MEN 2 (X2, 2003) nos narra el ataque sufrido por el presidente de los Estados Unidos por parte de un mutante, ataque que realmente ha estado planificado por el general William Stryker (Brian Cox) estrecho colaboradores del mandatario. Este busca el control y la aniquilación de los mutantes, para lo cual secuestra al profesor Charles Xavier, el jefe de la escuela de los seres con poderes especiales (Patrick Stewart). La situación pone a prueba a los conocidos X-Men que incluso llegan a aliarse con su antiguo antagonista Magneto (Ian Mckellen), logrando todos ellos llegar hasta la guarida de Stryker –ubicada en el recinto de una gran presa- para rescatar tanto a Xavier como a los pequeños mutantes secuestrados por el mismo. Las subtramas de la película recurren a la relación que en el pasado mantuvo Lobezno (Hugo Jackman, hierático a más no poder) con el propio Sryker que fue el creador de su anormalidad y por otra parte la imposible relación amorosa entre Rogue (Anna Paquin) y Bobby Iceman (Sawn Ashmore) que no puede consumarse debido a las propias incompatibilidades como tales extraños seres que son, entre ambos.

Realmente esto es todo, ya que las dos casi soporíferas horas de función se extienden en batallitas, planos digitalizados, un guión que quiere encubrir una enorme carencia de material dramático, tener que soportar la imposible peluca rubia de Halle Berry –aún más chirriante que el teñido “Grecian 2000” de Colin Farrell en ALEXANDER-, las poses de el generalmente brillante McKellen y Patrick Stewart, lances archisabidos, escenitas tan de “colorines” como al escenificación del mapa de mutantes y humanos que visiona Xavier.

Pero por encima de todo y aún reconociendo que la película intenta al menos tener una cierta entidad visual, su principal incomodidad viene de la mano de esa apariencia de “trascendentalismo” del film. Todos los personajes y actores están muy serios, apenas hay atisbo de humor en sus lances... Diríase que estamos contemplando las imágenes más importantes de la historia del cine. Y poner esa pose de dramatismo sobre lo que no es más que una astuta operación taquillera no deja de incitar al aburrimiento, a lo que contribuye en buena medida una insoportable musiquilla –John Toman- encargada de subrayar ad nauseaum estas características.



¿Qué salvaría de esta tediosa nueva andadura de los X-MEN –y no duden que en el futuro habrá una tercera-? Además de ese intento de cuidado visual, de la estupenda fotografía de Newton Thomas Rigel o los muy cuidados efectos especiales –que parece obligado que lo sean pero incluso a veces en superproducciones de estas características pueden resultar chapuceros-, uno destacaría algunos momentos en los que Singer logra crear imágenes de claro matiz fantastique. Me remito concretamente a la secuencia casi inicial en la que los conocidos mutantes desarrollan sus poderes en un museo científico; el instante en que Magneto logra frenar el casi imparable choque de la nave de los mutantes deteniéndola casi a ras de tierra; al momento en que Lobezno logra destruir a la mutante que se ofrece como fiel escudera de Stryker introduciéndole en su cuerpo el material con que se crearon sus propias cuchillas -la mutante derramará lágrimas de ese material antes de caer finalmente en un receptáculo de laboratorio-. Finalmente, no se puede omitir el estupendo momento en el que Jean Grey (Famke Janssen) logra salvar la nave de los protagonistas en los minutos finales, resistiendo el embate de las aguas que proceden de la presa reventada, y reanudando en cierto modo las reminiscencias religiosas (en este caso de episodios narrados en el Antiguo Testamento), que en la película tienen su máximo exponente en el atormentado mutante Kurt Wagner (Alan Cumming). Como se puede comprobar es poco para dos horas de bombardeo de imágenes –por muy cuidadas que en ocasiones puedan serlo-, pero menos es nada.

Calificación: 1

Tenía un tan lejano como estupendo recuerdo de LA VIDA ALREDEDOR (1959), que se remontaba a aquel magnífico ciclo que en 1982 dedicó Televisión Española a toda la obra como realizador de Fernando Fernán-Gómez. Hace ya muchos años de ello e incluso de aquellos tiempos me llegó la sensación de que esta película superaba ampliamente el precedente cuyo éxito comercial le sirvió como base para su realización. Me estoy refiriendo a LA VIDA POR DELANTE (1958), que seguía la impronta de las comedias ácidas y críticas ya puestas en marcha por nombres como Berlanga o Marco Ferreri, basadas en una crítica todo lo audaces que los límites de la censura lo permitían, tomando muchos toques del costumbrismo y el sainete, y que indudablemente tenían como base cinematográfica la fecunda comedia italiana triunfal en aquellos años.

Es por todas estas premisas que confieso que una revisión de esta –con todo- simpática película, me ha supuesto una notable decepción. Me hubiera gustado verla de forma conjunta con la ya mencionada LA VIDA POR DELANTE más que nada por comprobar si esta se sigue manteniendo la garra como comedia que recuerdo. En cualquier caso, esta secuela me ha resultado fundamentalmente pobre en la puesta en escena de Fernán-Gómez. Muy confiada en la ya señalada influencia del sainete –rasgo que en sí no tiene nada de reprobable-, con una estructura basada en las disgresiones más que en un guión realmente compacto, LA VIDA ALREDEDOR resulta empobrecedora si las comparamos con las mejores muestras del género en un cine español del periodo relativamente pródigo en títulos de relieve que se iría agudizando hasta casi mediados de los años sesenta. Un periodo en el que Fernán-Gómez realizador conseguiría sus más prestigiosos films, hasta llegar a su cima con EL EXTRAÑO VIAJE (1964), a mi juicio una de las mejores películas de nuestra cinematografía, -aunque sería conveniente revisar su estupenda EL MUNDO SIGUE (1963)-.

En esta segunda andadura de la pareja formada por Antonio (el propio Fernán-Gómez) y Josefina (Analía Gadé, largos años compañera sentimental del director-actor) estos ya se encuentran casados y llegan a tener un hijo que no hace más que agudizar sus limitaciones económicas en el Madrid que se integra tímidamente en un periodo desarrollista tras las estrecheces de la autarquía. El primero va intentando trapicheos en su trayectoria como abogado mientras ella tiene que dar clases en un piso que se encuentra permanentemente en obras, lleno de ruidos y con una criada impertinente –Clotilde (Rafael Aparicio)-. El joven abogado tiene que ser el cliente de un grupo de maleantes y proteger a “El Agujetas” (Manolo Morán), veterano delincuente que decide reinsertarse en la senda de la honradez y que paradójicamente es detenido por un delito que no ha cometido. Como quiera que ha de preparar el juicio y no encuentra la tranquilidad suficiente, Antonio decide recalar en el chalet de Carmen (Carmen de Lirio), su insinuante vecina. Con sus dotes de hipnotismo, Josefina logra descubrir los inocentes encuentros de su marido con la antigua vecina y por ello le fuerza a decir siempre la verdad. Llega la hora del juicio de defensa de “El Agujetas”... y todo puede pasar.

Si LA VIDA ALREDEDOR me resulta una película francamente difusa en su ritmo cinematográfico, en la que quizá Fernán-Gómez se muestra ante el hecho cinematográfico como si fuera un juguete –cosa sorprendente cuando ya tenía algunos títulos a sus espaldas-, sí resulta divertida en secuencias concretas y jugosos apuntes. Desde la impagable y reiterada presencia a los ruidos de las baldosas permanentemente en obras en la casa de nuestros protagonistas, la propia recreación de dos ambientes sociales en la propia casa –recordando un poco la excelente MI DESCONFIADA ESPOSA (Designing Woman, 1957. Vincente Minnelli)-, la secuencia progenérico en la que Antonio defiende ardientemente a un delincuente e instantes después se muestra iracundo cuando un raterillo intenta robar el bolso a su esposa, las limitaciones de su sueldo y los prestamos que se tienen que devolver todos los compañeros empleados de la oficina, o la alusión a las zapatillas que utiliza la criada de Carmen y simbolizan ese silencio que el abogado no encuentra en su casa.



Por el contrario, en líneas generales las líneas humorísticas funcionan antes en su planteamiento que en la resolución cinematográfica. Y para ello no tengo más que remitirme a esa cuádruple definición de Antonio por parte de sus padres y sus suegros –atolondrado, alocado, gangster y seductor- que de alguna manera busca prolongar el impagable acierto de la secuencia de la comisaría en la ya mencionada LA VIDA POR DELANTE, que sí merecería figurar en los anales de la comedia española. Al mismo tiempo y comprobando que Woody Allen no ha inventado nada al establecer personajes cómplices con el espectador y que se confiesan mirando a la cámara, cierto es que buena parte de los méritos de LA VIDA ALREDEDOR provienen de la excelencia de su ilustre reparto de secundarios españoles. Si el propio Fernán-Gómez compone un divertido Antonio y Analía Gadé –nunca justamente apreciada- aporta su inocente malicia (valga la contradicción), en su metraje destacan sin esfuerzos dos de los más descomunales cómicos que han poblado nuestra cinematografía –entonces no habían “Goyas” para valorar su inmenso talento-. Me estoy refiriendo a Manolo Morán encarnando a “El Agujetas” y Rafaela Aparicio en una sus primeras e inolvidables “chachas” para nuestra memoria. Ambos cuando aparecen en el encuadre acaparan sin dificultad la atención, hilaridad y aprecio del espectador.

Calificación: 2

Nos encontramos en Benarés en 1920. Apu y sus padres han conseguido instalarse en la ciudad hindú donde el padre ejerce como sacerdote y la madre -como es habitual-, cumple con su papel de ama de casa. A esta familia ha llegado de forma tímida el progreso en la vida de una ciudad aún añorante del pasado, de ritos religiosos y atavismos culturales que se basan fundamentalmente en la aceptación y la contemplación de su destino.

Apu, un niño que se encuentra ya en el umbral de la adolescencia, deambula curioso por las calles mientras su padre enferma -al parecer de un resfriado-, pero finalmente muere... al beber agua del Benarés. La desaparición del cabeza de familia deja a Sarbojaya –su viuda-, hasta que ambos deciden atender la llamada de un viejo familiar y abandonar la ciudad buscando un entorno más rural. Allí en muy poco tiempo el hijo logrará destacar entre los alumnos de la clase, posibilitándose entre los más destacados y facilitándole las dietas suficientes para poder estudiar en Calcuta. La apuesta de viajar hasta allí enfada a su madre, aunque finalmente accede y el joven encuentra en la capital acomodo y alojamiento cuyos costes cubre con su trabajo nocturno en una imprenta.



Poco a poco el ya adolescente Apu va logrando sus status en la universidad a la que acude, pero al mismo tiempo se va distanciando de la presencia de su madre. En unas vacaciones veraniegas aún convivirá con ella de forma tranquila, por más que la ya cansada mujer intuya la cercanía de su desaparición y observe el lógico desinterés de su hijo hacia ella, preocupado más por su porvenir y el control de sus estudios. Apu finaliza las vacaciones brindando a última hora un día más de compañía su madre, pero finalmente abandonará el lugar de residencia y retornará a Calcuta. La madre intuye de forma creciente la cercanía de su desaparición e inútilmente espera la llegada de los trenes en la inútil búsqueda de uno de ellos en el que su hijo viajara de regreso. Una noche, la ya enferma madre cree escuchar de su hijo. Se asoma con esfuerzo al exterior nocturno y logra ver un resplandor de estrellas... Poco después Apu recibe una carta que señala la enfermedad de su madre, acude a su pueblo en tren y al llegar a su caserón lo recorre infructuosamente; no hay nadie. La llegada de un veterano lugareño le hará comprender que su madre ha muerto. Una vez en esa situación el joven llora desconsoladamente junto a un árbol centenario pero muy pronto después decidirá retornar a ese Calcuta en el que realmente él ha de sobrellevar el futuro.

Lo primero que cabría señalar de este APARAJITO (1957) –titulado en la edición en DVD de España como EL INVENCIBLE-, es la perfecta integración que mediante detalles sutiles se ofrece de la evolución de la sociedad hindú. Si en PATHER PANCHALI casi notábamos como algo muy cercano las condiciones de miseria de las zonas rurales, en APARAJITO hay numerosos elementos que nos hablan sobre la apuesta de un India sobre el progreso. Desde la abundancia de trenes, la presencia de cuartos con ¡luz eléctrica!, o el plano casi final en el que Apu camina hacia su casa calzado con zapatos... son ejemplos tomados al azar de una película que en todo momento plantea la batalla entre el rito y la modernidad, entre el progreso mediante la culturización y el apego a unas zonas rurales condenadas a verse despobladas.



Al contrario que en PATHER PANCHALI, APARAJITO se ve obligada en su estructura, a variar los entornos elegidos para el desarrollo del film. Quizá sea esa una de las causas por las que –pese a resultar un film estupendo-, se quede por detrás su inmediato referente. Por supuesto, la narrativa de esta segunda obra de Satyajit Ray es sencilla y trazada con el sentimiento, contando además para ello –como sucedería en buena parte de su filmografía- con dos colaboradores de excepción como son Subraya Mitra en la fotografía y Ravi Shankar en el fondo musical plenamente hindú. Habría que destacar igualmente la importancia de los objetos –ese globo del mundo que Apu esgrime casi como un trofeo-. En cualquier caso me gustaría destacar al gran personaje de esta película, que no es otro que el de la madre. Una mujer que ya en el pasado sufrió la pérdida de su propia hija, sobrellevando poco después lo propio con su aún joven marido y que finalmente se ve abandonada por su hijo para que este pueda ampliar sus estudios. En este sentido hay que reconocer que Ray logró con Sabojaya (extraordinaria Karunna Bannerjee) un personaje hondo, consciente de su papel en la sociedad hindú de la época como tal mujer que es, y en el fondo el elemento clave que ha luchado por preservar la unidad de una familia que ha sido dinamitada por todos sus frentes hasta poder con ella misma. Más allá del didactismo que las imágenes nos ofrecen del proceso de aprendizaje de Apu, lo cierto es que los minutos finales de APARAJITO se pueden situar con todo mérito entre los más conmovedores del cine de los años 50, y elevan al tiempo que dotan de aire trágico una crónica que finalizará de la forma más sencilla posible. Tal y como sucede en las aguas del Benarés.... todo fluye.

Calificación: 3'5

“Tu no existes”, le dirá en un momento de esta película un agricultor contracultural a Mona (Sandrine Bonnaire) al ver que no responde a las posibilidades de trabajo y relativa estabilidad que le ha ofrecido. Y es cierto; la protagonista de SANS TOIT NI LOI (1985) -con la que Agnès Varda logró uno de los mayores éxitos de crítica de su trayectoria como realizadora cinematográfica- inicia su presencia en la película apareciendo muerta en una cuneta y totalmente desarrapada.

Es a partir del descubrimiento de su cadáver como una voz en off –presumiblemente la propia realizadora- intenta redescubrir las últimas semanas de existencia de este singular personaje, libre, inconformista y sin ataduras, que en su deambular por un sur de Francia eminentemente rural mostrará su profundo escepticismo ante los personajes que con ella se encuentran, por más que a ellos su presencia si que marque de una u otra forma sus vidas. A partir de esa dicotomía se establece la génesis de una película que deliberadamente carece de conflicto dramático. En todo momento sabemos la conclusión de las andanzas y desde los primeros compases del metraje podemos advertir la verdadera mirada que la veterana realizadora francesa impone a sus fotogramas. Introduciendo actores semiprofesionales, afrontando una impronta visual que capta la sombría tristeza del campo, la psicología de unos personajes que sorprendentemente se entrelazan a partir de su relación con Mona.



Ella es una joven para la que aparentemente no importan los sentimientos, la estabilidad ni vinculo alguno de atadura a lo comúnmente establecido. Vistiendo en todo momento con una ropa gastada, abandonando toda norma de higiene, probando la droga cuando puede o trabajando esporádicamente únicamente para sobrevivir, la joven se pasea con su imperturbable hieratismo –al que la estupenda interpretación de la Bonnaire otorga toda su fuerza y naturalismo-, nuestra protagonista se pasea por antiguas mansiones rurales, contempla árboles enfermos, se hospeda en caravanas u hogares en ruinas, convive con inmigrantes y delincuentes y no deja de impresionar a personas de estabilidad económica y profesional con las que, sin embargo, no querrá transigir.



La cámara de Agnès Varda se ofrece contemplativa, con resonancias bressonianas, utilizando una sencilla planificación con predominio de panorámicas y un cierto regusto al detalle –esa imagen en la que vemos en una cafetería las manos cuidadas de la mujer que la porta en su coche, comparada con las encallecidas y sucias de Mona-. Es evidente que la sobriedad de la configuración de SIN TECHO NI LEY, esa ausencia de toma de postura, esa mirada limpia y sin prejuicios a lugares, personajes y situaciones marginales o poco tratadas en la pantalla, son las que otorgan la fuerza a un film que de una parte ofrece momentos tan sinceros, divertidos y entrañables como la complicidad que –mediante unos coñacs- se ofrece entre Mona y la anciana dueña de la mansión en el campo. Por otra parte, no es menos cierto que aquellos elementos que quizá en su momento pudieron ofrecer más impacto en el momento de estreno de la película –esas intermitentes miradas/confesiones de varios de sus personajes al espectador-, ahora aparezcan un tanto innecesarios.

Película sobria y sin concesiones pero al mismo tiempo concebida como un producto claramente “de prestigio”, es indudable que pese a todo SANS TOIT NI LOI ha logrado sobrellevar con entereza la prueba del paso del tiempo, con una mirada tan triste como verista de un universo rural y frío –en este elemento si que la fisicidad de sus paisajes traspasan la pantalla- y una dirección de actores sincera y creíble en la cual podemos encontrar ecos de ese cinema-verité en el que la realizadora se introdujo como directora muchos años atrás.

Calificación: 3

Quizá el haberme situado siempre de forma remisa ante la llamada anual de “las películas que hay que ver cada temporada” –y pondré dos ejemplos de los últimos meses: la española MAR ADENTRO y la norteamericana THE AVIATOR-, me ha permitido valorar de forma desapasionada esas películas de qualité que se destacan cada año, algunas hipervaloradas y galardonadas generalmente en los festivales de Berlín y la ceremonia de los Oscar –son sus lugares adecuados de explotación-, y posteriormente en muchos casos vilipendiadas –sería cuestión de hacer un estudio al respecto-.

Esa distancia y el hecho de llegar a mi alcance e interés apriorístico la visión de algunos de dichos éxitos fulgurantes por lo menos tiene la ventaja de verlos sin prejuicios ya que las valoraciones contrapuestas que se han establecido poco tiempo después de su estreno ya pasaron al olvido. SENSE AND SENSIBILITY (1995) –SENTIDO Y SENSIBILIDAD-, es uno de los ejemplos del enunciado antes señalado. Se trata de una hábil producción que tiene la mano de la avispada y excelente actriz Emma Thompson –autora de la adaptación de la novela de Jane Austen en la que se basa el film y que logró un Oscar aquel año-, y que al mismo tiempo supuso el pistoletazo de salida del taiwanés Ang Lee de cara a su posterior aterrizaje en el cine norteamericano con la magnífica THE ICE STORM (1997) –LA TORMENTA DE HIELO-.

Más allá de la fidelidad o no de la película con respecto a la novela que le sirve de base –nunca me cansaré en reconocer mis limitaciones en cultura literaria-, y que al parecer se resumen en una simplificación de su espíritu; pasando por encima que al no haber seguido buena parte de la filmografía -poco extensa aún- de Lee, tampoco puedo hablar ante esta película de la presencia de un mundo personal –que de por sí tampoco implicaría sus mayores o menores cualidades-. Pese a todos estos condicionantes no puedo ocultar el hecho de que en mi opinión SENSE AND SENSIBILITY se ofrece finalmente como un producto dirigido al gran público -que duda cabe-, pero ejecutado con profesionalidad, un notable refinamiento, las suficientes dosis de emotividad, esmero en su plasmación visual, ritmo cinematográfico modulado y admirable conjunto interpretativo como para que me merezca el suficiente reconocimiento.


Thanks to ImageShack for Free Image Hosting

SENTIDO Y SENSIBILIDAD podría haberse reducido a una simple imitación de las edulcoradas andanzas de las MUJERCITAS de Louise May Alcot, mas no son esos sus resultados. Su eje narrativo gira en torno a las circunstancias que sufren Elinor y Marianne Dashwood (Emma Thompson y Kate Winslet, respectivamente), ambas hermanas e hijas de la segunda esposa de un acaudalado caballero que a su muerte decide entregar su mansión a su hijo primogénito –John (James Fleet)- aunque pidiendo a este en su lecho de muerte que cuide de su madrastra y hermanastras. Este –influenciado por su antipática esposa- cumple muy pobremente el mandato de su difunto progenitor y las tres hermanas –a las dos señaladas se une la pequeña Fanny- y su madrastra las manda abandonar la mansión. Será en sus últimos días en la misma cuando Elinor conocerá a Edward Ferrari (Hugo Grant), con el que rápidamente se establecerá una extraña atracción hasta que este tiene que acudir repentinamente a Londres. Las féminas de esta familia se trasladan finalmente a una nueva casa en la que trabarán contacto con una familia caracterizada por sus chismorreos. Sobre su entorno surge la figura del coronel Brandon (Alan Rickman) quien muy pronto se ve atraído por la alocada Marianne. Esta no obstante entrega su amor en la persona del apuesto y galante John Willoughby (Grez Wise, actual esposo de la Thompson), iniciando con él una apasionada relación que del mismo modo se interrumpe cuando el ha de acudir apresuradamente a Londres.

Por consejo que la ridícula familia que acompaña a las Dashwood, las dos hermanas mayores viajan a Londres con la intención nada velada de encontrarse con los hombres a quienes aman y cuya repentina desaparición de escena resulta inquietante. Ambas se llevarán enormes decepciones puesto que Ferrari adquirió en el pasado un compromiso con otra mujer, mientras Willoughby finalmente se ha comprometido por dinero y para salvaguardar una situación que ponía en cuestión su caballerosidad, pero su verdadero amor por Marianne siempre quedará amargamente vinculado a su personalidad. Por su parte el coronel Brandon logrará finalmente el cariño y el aprecio de Marianne –mas nunca la pasión amorosa que esta demostró por Willoughby-, mientras que en una pirueta de guión un tanto rebuscada, Edward regresa hasta Elinor y le anuncia que su prometida decidió casarse con su acaudalado hermano y por ello permanece libre, ofreciéndole su corazón de por vida.


Thanks to ImageShack for Free Image Hosting

SENSE AND SENSIBILITY se brinda como un retrato de las convenciones sociales de una Inglaterra rural y urbana de entorno victoriano, caracterizadas por la hipocresía y el peso social que otorga el dinero –en eso apenas hemos avanzado-. Al mismo tiempo se brinda en la contraposición de los caracteres de las dos hermanas protagonistas y a nivel visual se caracteriza por un cuidado esteticismo en la elección de sus encuadres. Esta circunstancia se combina con acierto en su condición de “gran producción”, de la cual afortunadamente no abusa erigiéndose como un relato muy contenido en dicha plasmación plástica –abundan los planos generales pausados, las panorámicas y escasean las grúas tan habituales en este tipo de films. Es en este sentido donde la película destaca por su cuidado visual, la perfección de su plasmación fotográfica y la sobriedad de su planificación, que sin duda es un rasgo que Ang Lee trasladó a su primera aventura norteamericana, la ya mencionada LA TORMENTA DE HIELO

La película reserva una parte nada desdeñable para la emotividad, que se ofrece en momentos como el llanto inicial de la madre ante la imposibilidad de seguir en su casa. Mas adelante Elinor expresará su dolor cuando ve que Edward se va y finalmente de forma más dura Marianne al enterarse de que Willoughby se ha marchado repentinamente tras un rápido pero intenso romance. Tristeza también por parte de Brandon al ver que su afecto hacia Marianne no puede tener lugar la deseada correspondencia mientras esta aún sienta algo por el joven jinete. Es en esa conjunción de personajes, sufrimientos y amores no recibidos en la misma medida, cuando SENSE AND SENSIBILITY adquiere sus mejores momentos, de entre los que habría que destacar el retorno final de Eward hasta Elinor, ofreciéndole sus sentimientos de por vida, y cuya secuencia real nos es relatada de forma distendida por la mas joven de las hermanas al subirse a su caseta en el árbol mientras el espectador no puede contemplar esa escena –aunque un instante antes si que haya podido asistir a la reacción de felicidad de la sensible amada-.


Thanks to ImageShack for Free Image Hosting

Ciertamente, uno de los capítulos en los que SENTIDO Y SENSIBILIDAD adquiere sus mejores cartas de naturaleza es el terreno interpretativo. Admitiendo de entrada la brillantez de todo su cast, no es menos cierto que son la propia Emma Thompson –su sollozo teñido de felicidad tras las palabras de entrega por parte de Edward es realmente conmovedor-; Kate Winslet –igualmente desencajada de dolor tras acudir a la fiesta en Londres en la que ve a Willoughby con otra mujer y se entera de sus próximas nupcias con ella-, o el propio Alan Rickman que compone su personaje del coronel Brandon con un hálito de dignidad humana y compresión de las circunstancias de la mujer a quien ama –Marianne-, a la que finalmente podrá ofrecer quizá no esa pasión que sí hubiera marcado el joven jinete –que contemplará montado a caballo y con aspecto abatido la ceremonia de la que siempre quedará como su verdadero amor-, pero sí al menos ese cariño necesario para una estabilidad en el cariño entre una pareja.

No es poco lo que nos ofrece, de forma siempre caracterizada por un ritmo sensual pero acompasado, este SENSE AND SENSIBILITY. Es innegable que en la película desentonan algunos personajes trazados de forma caricaturesca –como los propios herederos que se nos muestran al inicio o los vecinos chismosos y su hija tan desagradable (la hoy tan en boga Imelda Staunton). Quizá su conclusión final sea que la vida en muchas ocasiones no se disfruta tal y como desearíamos, sino según nos lo permite las circunstancias, reglas de moralidad y posibilidades económicas que marca cualquier sociedad.

Calificación: 3

No creo que a estas alturas nadie pueda dudar de la valía y florecimiento que el cine francés tuvo en la segunda mitad de los años 40 –en la que prácticamente debutaron la mayor parte de sus grandes realizadores-. Al mismo tiempo creo que ocioso es señalar la importancia y singularidad que a partir de ese contexto tuvo –y sigue teniendo- la obra de Robert Bresson. Pese a una trayectoria que solo se extiende en 13 largometrajes –de los que este es el quinto que he tenido ocasión de contemplar- nadie duda del rigor, austeridad y coherencia de sus planteamientos temáticos y estilísticos y la presencia de unas formas claramente diferenciales que han influido poderosamente a directores posteriores como puede ser el caso del norteamericano Paul Schrader. En definitiva y sin decir nada que otras voces más cualificadas ya han trasladado con mucha mayor propiedad siempre es bueno intentar mantener vigente el recuerdo de una obra no por breve menos digna de consideración –y ahí tenemos las a mi juicio hiperlativas valoraciones y excesiva literatura derramada sobre un Stanley Kubrick que dio vida una obra de similar extensión, en los que predominan los títulos de calidad pero también coexisten notorias irregularidades o incluso un film nefasto –LA NARANJA MECÁNICA (A Clockwork Orange, 1971)-.



LES DAMES DU BOIS DU BOULOGNE (1945) es la segunda de las películas firmadas por Bresson y se realizó en plena culminación de la ocupación francesa en la II Guerra Mundial. Basada en un cuento de Denis Diderot –“Jacques le fataliste”- y con diálogos de Jean Cocteau –cuya influencia bajo mi punto de vista se erige en lo más caduco del film-, en él de alguna manera ya se prefigura uno de los temas vectores del cine bressoniano; la ascesis como previo paso a la redención. Hélène (una fascinante María Casares cuyo rostro ambiguo y enigmático brinda uno de los primeros y más perfectos ejemplos de la peculiar dirección de actores del realizador galo) es una mujer de mundo que comprueba con tristeza desde el primer momento del film –ese plano fijo en el que la congoja asoma a su rostro dentro de un coche-, que su amante –Jean (Paul Bernard)- no la corresponde en sus sentimientos. Pese a su hundimiento moral aparentemente pretende mantener su amistad y de alguna manera liga sus destinos a la joven Agnès (Elina Labourdette), una bailarina cuyo pasado oscuro oculta a Jean y propicia que este se enamore de ella –en un hermoso encuentro ante unas cascadas en plena naturaleza-. A partir de ahí se establece la relación entre ambos en un drama psicológico de carácter triangular, en los que el realizador afronta su particular mundo estilístico con una personalísima y en algunos momentos complejísima puesta en escena. En ella tendrá una enorme importancia la iluminación, lo opresivo de sus interiores, el uso de sus luces indirectas –extraordinaria labor del operador Philippe Agostini-, la implicación activa de espejos –mostrando dualidades de comportamientos-, la misma fuerza del agua –en los encuentros entre Jean y Agnès como el ya mencionado ante una cascada-. Todo confluirá en una amalgama de sentimientos encubiertos, de amores no correspondidos, relaciones rechazadas y en la inevitabilidad de un destino que queda reflejada en esa carta de disculpas que Agnès quiere entregar a Jean rechazando sus sentimientos pero que pese a sus intentos vuelve a su destinataria por la fuerza del viento.

Como si fuera algo prefijado y en el que la fuerza del sentimiento prevalezca sobre otra circunstancia, lo que debería erigirse en una venganza de Hélène revelando el pasado amoroso de Agnès -ya convertida en esposa de Jean-, y siendo revelado también en el interior de un coche –tal y como confesó su desdén al inicio del film-, servirá como catalizador para la liberación del drama. Agnès estará a punto de morir en uno de sus amagos de corazón. Sin embargo la llamada del amor que le brinda desesperadamente un Jean arrepentido, además de favorecer una secuencia final realmente maravillosa, permitirá que la esperanza de sus sentimientos, ya sinceros y sin resquemores del pasado, puedan nacer a la esperanza. Bresson no había planteado aún en su cine la entrega de la propia vida como anhelo de redención.



De entre los títulos que he visto de su obra no puedo decir que este se incluya entre mis preferidos. Ya he señalado antes el cierto lastre literario que brinda la inconfundible presencia de Cocteau en su configuración. Sin embargo, LES DAMES DU BOIS DU BOULOGNE –nunca estrenada comercialmente en España- es un film no solo interesante para lograr una visión de conjunto de la trayectoria de uno de los más grandes directores franceses, sino que por sí misma posee el suficiente interés como producto acabado, maduro y lleno de reflexiones morales.

Calificación: 3
hi

“Para aquellos que creen en Dios la historia que narramos no precisa ninguna explicación. Para aquellos que no son creyentes, ninguna explicación será válida”. Con ese rótulo aproximado se inicia THE SONG OF BERNADETTE, basada en una novela de Franz Werfel y con la adaptación a la pantalla del posterior realizador George Seaton. Es evidente que los responsable de la Fox quisieron en aquellos tiempo de la II Guerra Mundial recrear la historia de la joven Bernadette Soubirous y sus apariciones marianas en la aldea de Lourdes en la segunda mitad del Siglo XIX. Un lugar que hasta la fecha se ha mantenido como uno de los focos de peregrinación mariana más importantes del mundo católico.

Ese lema inicial de alguna manera se podría aplicar a la hora de valorar el film una vez configurado. Es evidente que para muchos espectadores y comentaristas escépticos o reacios al cine religioso –además auspiciado por una de las majors del Hollywood de su época dorada-, les resultaría muy fácil rechazar o ignorar esta LA CANCIÓN DE BERNADETTE (1943, Henry King). Es curioso como planteamientos de este tipo solo han sido apreciados –en este caso sin objeciones y con todo merecimiento- si eran firmados por nombres como los de Robert Bresson, Carl Theodore Dreyer o incluso Ingmar Bergman cuando en sus inicios su angustia existencial aún era menor. ¿Pero como iban a aceptarse las películas de “curas y monjas” firmadas por Leo McCarey o, en este caso, una apología del origen del fenómeno religioso de Lourdes? En mi opinión para este último caso la respuesta sería muy simple: se trata de una gran película.

De entre la amplia filmografía que dejó a su paso Henry King solo he podido contemplar hasta el momento una quincena de sus obras, entre las cuales coexiste un elevado nivel de calidad, unas notable personalidad cinematográfica y hasta hoy de ellas destacaba la excelente recreación de los últimos años en la vida del escritos F. Scott Fitzgerald –DÍAS SIN VIDA (Beloved Infidel, 1959)-. Sin embargo y contra cualquier intuición que me podría haber forjado previamente, he de reconocer que THE SONG OF BERNADETTE supone una de las cotas más altas de los modos de producción de la Fox a nivel de la competencia e inspiración de todos sus elementos –fotografía, dirección artística, diseño de producción –del que descubrimos algunos ecos de la previa y sensacional QUE VERDE ERA MI VALLE (How Green Was My Valley, 1941. John Ford)- o la propia banda sonora; algunos de cuyos elementos fueron galardonados con sendos premios Oscars. Pero por encima incluso de esa cuestión concreta, la película se establece en tres elementos esenciales en cuya conjunción su resultado final llega a un altísimo nivel. Por un lado la agudeza, descripción dramática y acertadísima evolución del guión firmado por Seaton, que sin dejar de lado el elemento central del mismo –narrar la historia del origen de la apariciones de Lourdes-, en realidad nos está contando una serie de conflictos, rivalidades e incluso intereses personales y psicológicos que se ponen sobre el tapete a partir de este suceso inicialmente pequeño pero que muy pronto capta la atención no solo de la aldea, sino de campesinos de otras poblaciones. Por otra parte es indudable que la dirección de actores es realmente espléndida. Filias y fobias al margen, la encarnación que de la joven Bernadette realiza Jennifer Jones es realmente admirable –quizá el mejor trabajo de su carrera- en una labor contenida, llena de la inocencia, ingenuidad y al mismo tiempo convicción que requería su personaje. Por su parte no vamos a negar la excelencias que ofrecen en sus interpretaciones nombres como Charles Bickford, Vincent Price, Lee J. Coob, Gladys Cooper, configurando un cast realmente creíble y lleno de autenticidad.



Pero es evidente que si finalmente THE SONG OF BERNADETTE es un gran film se debe –al margen de la perfecta interrelación de los elementos antes mencionados-, a la profesionalidad e inspiración que Henry King ofrece en su puesta en escena. Y es que ya en primer lugar su director no pone excesivo énfasis en prolongar los momentos de apariciones marianas o curaciones milagrosas. Realmente mi única objeción real es la propia presencia física de la aparición, que desmerece entre una película que si bien no oculta su religiosidad, tampoco deja de oscilar en una calculada ambigüedad en ese sentido. Y es que una de las mayores virtudes de la película estriba fundamentalmente en saber traspasar cinematográficamente ese conflicto que se produce en una pequeña localidad entre unos agricultores más proclives a las creencias sobrenaturales y las fuerzas vivas de la misma, ya herederas de la tradición enciclopédica que se muestran no solo escépticas si no reacias totalmente a que estas visiones –o lo que de ella se derivan- continúen perviviendo en su seno, por más que algunos de ellos se muestren dudosos y otros interesados en los beneficios que podría ofrecerles la situación. En ese sentido la ambigüedad de sus personajes permiten que adquieran un perfil psicológico siempre vivo y jamás caigan en el estereotipo ni la caricatura.

No por ello la película carece de matices irónicos e incluso divertidos que inciden poderosamente en las intenciones del conflicto central. Es así como veremos que un prelado casi arenga a las fuerzas sobrenaturales –la Señora- para que “presionen” en la apertura del manantial de cara a iniciar la investigación de la autenticidad de los milagros; un emperador que no duda es admitir que la creencia en Dios –sea real o fingida- es casi imprescindible para asumir su cargo; o esa abundancia de medallas bendecidas de San Cristóbal que le entregan los lugareños a Bernadette cuando esta se marcha a ingresar en el convento, y que el Dean de Lourdes (Charles Bickford) ha bendecido previamente.

Pero es evidente que las excelencias de THE SONG OF BERNADETTE vienen dadas de la mano de la herencia de la puesta en escena del cine mudo que se traducen en sus imágenes, la fuerza de sus intensísimos primeros planos, en el aprovechamiento de las profundidades de campo, el perfecto uso de fundidos en negro y encadenados de imagen que siempre guardan una impecable coherencia, el importante papel de las elipsis que eliminan con acierto tópicos que fácilmente se hubieran adueñado del resultado final, los claroscuros y sombras, el cuidado visual mostrado en las acciones ubicadas en segundos términos tras cristales, la ubicación de objetos e imaginería religiosa –son muy importantes las referencia directas e indirectas a crucifijos; en algunas ocasiones estos son simulados por ventanas y se plasman constreñidos cuando algunos de los personajes escépticos –especialmente el que encarna el gran Vincent Price-, se ubican delante, simbolizando visualmente la opresión de la creencia. Es importante la ubicación de los actores dentro del encuadre, y podríamos destacar un instante especialmente memorable al intentar por última vez el Dean a Bernadette que se retracte del la identidad que la aparición le dijo en su momento “Yo soy la Inmaculada Concepción”. Pese a su sincero y cómplice empeño, la desarmante sinceridad de esta hace que el sacerdote cambie de parecer, lo que tiene su equivalencia cinematográfica al ubicarse en el lugar del encuadre que la joven ha dejado al marcharse.



Como relato perfectamente construido y realizado, LA CANCIÓN DE BERNADETTE no deja nada al azar, como esa estampa religiosa que inicialmente le es negada a una Bernadette estudiante por su aparente negligencia en el estudio severo de la religión, que le entregará años después el Dean en un emotivo momento y que finalmente esta ya novicia y a punto de morir le mandará al mismo como llamada. Como queda bien trazada esa historia latente de amor jamás consumada entre la visionaria y el granjero o la propia evolución del escéptico juez encarnado por Vincent Price que finalmente tiene una toma de conciencia –la única voz en off del film- realmente honda, y que una película que realmente subrayara su afán sermoneador hubiera incidido de forma más maniquea –pese a su sempiterna oposición, la mirada del personaje adquiere en todo momento una enorme dignidad y coherencia-.

La película posee imágenes realmente magníficas. Desde el primer plano de Bernadette besando los pies de la aparición con la imagen entre los rosales sin florecer, su intento desesperado de encontrar el manantial, la admirable planificación del momento en que el mismo empieza a brotar, o momentos visuales sorprendentes como el que nos muestra a Price encaramado en una enorme escalera y ante una no menos grandiosa biblioteca en el afán de encontrar la motivación legal que posibilite el cierre del manantial. Pero por encima de todo ello, hay un elemento de construcción dramática que finalmente adquiere una enorme fuerza en el film. Se trata de la relación de incredulidad que la hermana Vanzous (sensacional Gladys Cooper) mantiene a lo largo del tiempo con Bernadette. Jamás se resigna a creer en su historia y en la fase final del film se atreve a formularle el motivo de su resentimiento, y es el hecho de no haber sufrido lo suficiente –como ella misma piensa de sí misma-, para haber sido elegida como portadora de las apariciones y del conjunto de milagros. Finalmente, cuando descubre el verdadero sufrimiento resignado de la Soubirous –tiene un tumor cancerígeno en estado incurable- comprende su error, pide el perdón ante Dios en unas bellísimas imágenes en el templo y a partir de ese momento se erige en la fiel ayudante de una enferma Bernadette hasta el momento de su muerte.



Serán los últimos minutos una conjunción armoniosa de momentos que se pueden destacar por su intensidad, la rigurosidad de su planificación, la fuerza expresiva de sus primeros planos, la dureza que ejercen sobre la sensible y moribunda hasta que la aparición de la Virgen –una vez más, su presencia se me antoja totalmente inoportuna-, se la lleva de este mundo en el que no le prometía felicidad, hasta la otra vida en la que sí se la brindaba. Puede que descrito de esta forma el alcance de la historia pueda inclinarse a ese sermón moralizante, pero es tal la fuerza novelesca de la realización de King, la convicción dramática de su metraje –que permite que sus dos horas y media discurran con enorme fluidez- que ciertamente a la hora de hablar de títulos de influencia religiosa en sus temática, habrá que citar DIES IRAE (Vredens dag, 1943) y LA PALABRA (Ordet, 1955) de Dreyer; EL DIARIO DE UN CURA DE CAMPAÑA (Le journal d’un cure de campagne, 1950) de Bresson y algunos otros títulos. No obstante esa relación no quedaría completa si en ella se omitiera esta producción de la Fox realizada con clasicismo, elegancia e implicación personal por ese excelente director llamado Henry King, al que habría que dedicar de una vez por todas esa retrospectiva o acentuar pases televisivos de realizaciones suyas poco exhibidas en las últimas décadas, para valorar de forma definitiva uno de esos pioneros cinematográficos –como fuera el caso de un William A. Wellman, por ejemplo- cuya trayectoria aún resta por ser plasmada a la luz de los aficionados en toda su magnitud.

Calificación: 4

Confieso de entrada que en mi larga inclinación hacia contemplar obras de cine fantástico hay muchos títulos que despiertan mi admiración –no siempre coincidente con la generalizada-. Hay una pequeña selección que tengo en la cima de las mejores películas de la historia –siempre confesaré que mi preferida es EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man, 1957. Jack Arnold), mi enfervorizada admiración por un Tourneur o un Fisher...- Pero no es menos cierto que solo ha habido tres films entre sus grandes clásicos que vistos una u otra vez me sigan inquietando e incluso aterrando. Curiosamente se encuentran muy cercanos en el tiempo y se trata de DRÁCULA (Horror of Drácula, 1958. Terence Fisher), PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) y THE HAUNTING (1963, Robert Wise). Por diferentes razones y siendo ambos sendas obras maestras me resultan especialmente inquietantes, siendo la última de las citadas la que menos prestigio atesora aunque bien es cierto que el paso de los años la está situando en su justo lugar dentro de las antologías del género.

THE HAUNTING –que hace muy pocos años fue objeto de un remake que no tengo ningún interés en visionar-, jamás fue estrenada comercialmente en España –supongo que en su momento la censura no toleró la clara relación incestuosa entre las dos protagonistas femeninas del film-, y fue exhibida por vez primera en un pase televisivo en el segundo canal de TVE en septiembre de 1979. A raíz del mismo, el estupendo comentarista cinematográfico José Mª Latorre ya formulaba en su sección televisiva un interesante acercamiento a la misma en el nº 67 de la revista "Dirigido por...", bajo el título “Aire Frío”. Sorprendentemente, en su posterior y magnífico libro sobre cine fantástico ni se acordó de mencionar el film... paradojas que con el paso del tiempo se han ido zanjando y han confluido incluso en la edición en DVD de la película –bajo la denominación española de LA MANSIÓN ENCANTADA-, normalizando su difusión y haciendo que su culto crezca día a día entre no solo los numerosos aficionados al género sino entre los amantes del buen cine, ya que bajo mi punto de vista nos encontramos con una de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos y una de las obras maestras del cine norteamericano de los años 60.



¿Qué es lo que hace al mismo tiempo tan fascinante como aterradora THE HAUNTING? Muchas serían las razones a formular pero me gustaría comenzar lanzando una digresión al aire, y es destacar que por una confluencia de circunstancias –a las que no sería ajena la propia configuración del cine contemporáneo que en no pocas ocasiones ha señalado el comentarista Carlos Losilla, y su entronque con la fuerza y posterior decadencia de la tradicional serie B- habría que destacar la década enclavada aproximadamente entre 1955 y 1965 como la mayor “edad de oro” del cine fantástico en todos los tiempos. Aunando el periodo de esplendor de Hammer Films, las aportaciones de la American Internacional, las obras epigonales de Tourneur, la esporádica gloria cinematográfica de hombres como Arnold, la escuela italiana del horror y la poderosa influencia de títulos como SUSPENSE (The Innocents, 1961. Jack Clayton) e incluso rarezas aún poco analizadas y sin la suficiente revalorización, nos llevarían a ese aún no realizado estudio en conjunto de causas / efectos que relacionan implícitamente todas estas corrientes ofreciendo una gama amplísima de títulos de gran nivel sobre la que emergen algunas de las obras cumbres del cine fantástico de todos los tiempos –una de las más clamorosas es a mi juicio la extraordinaria NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz)-

Es necesario hacer este preámbulo a la hora de comenzar el análisis de las excelencias de THE HAUNTING haciendo mención a sus numerosas influencias –que dicho sea de paso se integran de forma admirable en su entronque dramático-. Estas van desde las mejores herencias legadas por las producciones de Val Lewton –en las que Wise tuvo un papel destacadísimo aunque jamás sin lograr un título de la altura del que nos ocupa-y en las que la ambigüedad era lugar clave, así como el hecho de insertar tres escenas de horror destacadas –que podríamos establecer en las noches que sufren los personajes y donde además se ejemplifica el crescendo de la narración-. Indudablemente la herencia del montaje que Wise siempre tuvo como su vocación inicial y que nos remiten a los films de Orson Welles en los que este actuó como tal –es especialmente destacable en este sentido la secuencia inicial que nos ofrece de forma percutante la siniestra historia del caserón, pero que tiene muchos más ejemplos a lo largo del film-; y por otro lado hay tres influencias cercanas pero quizá menos determinantes. Estas son a mi juicio la leve de la ya mencionada de PSICOSIS –la llegada de Eleanor a la mansión no deja de recordarme la de Janet Leigh al célebre motel-, la referencia al tema lésbico que muy poco antes había utilizado William Wyler en la a mi juicio no muy destacada LA CALUMNIA (The Children’s Hour, 1961. William Wyler) -incluso la tipología física de las protagonistas de este remake de la obra de Lillian Hellman firmado por el propio Wyler casi tres décadas atrás tiene su justa correspondencia en esta película, y por otra es evidente que la psicología que la verdadera protagonista humana de la película –la ya mencionada Eleanor Lance (sensacional Julie Harris) no deja de mantener ciertas concomitancias contemporáneas con el personaje de la institutriz que interpretaba Deborah Kerr en la ya mencionada obra maestra de Clayton –especialmente manifestada en esa represión e inestabilidad emocional que ambas albergan-.



Dicho esto, es innegable que la fascinante fuerza visual de THE HAUNTING descansa en múltiples factores que se encuentran perfectamente entrelazados por una férrea estructura logrando una coherencia admirable y basada en una novela de la especialista Shirley Jackson The Haunting of Hill House llevada a guión cinematográfico por el habitual colaborador de Wise, Nelson Widding. Su argumento de base es sencillo y no deja de haber sido trasladado al cine en numerosas ocasiones al cine –creo que nunca con tanta fortuna como en este caso-. El Dr. John Markway (Richard Johnson) es un científico inquieto en la búsqueda de las posibles razones de lo sobrenatural y decide ejercitar sus investigaciones y observaciones en la mansión de la colina. Para ello solicita el permiso de su veterana heredera y selecciona un reducido equipo de personas sensibles ante determinadas percepciones, como la ya mencionada Eleanor y también Thedora (igualmente espléndida Claire Bloom). A ellos se unirá el –quizá en ocasiones molesto- personaje de Luke Sanderson, joven y futuro heredero de la mansión, descreído completamente sobre la materia.

A partir de esa sencilla base pienso que la esencia de THE HAUNTING –película y supongo que igualmente novela-, es ver como un alma humana (la de Eleanor) es engullida) por un ente inanimado (la mansión). Ella es una joven atormentada por no haber logrado salvar a su madre enferma a tiempo años atrás, absolutamente incómoda en el entorno en que vive –junto a su hermano y la esposa de este- y que interiormente encuentra en esta oferta una forma de huída de su mediocridad existencial, aunque muy pronto descubrirá interiormente –y los monólogos interiores junto a las sensaciones expresadas por la interpretación de la Harris nos lo harán ver- que aquello es fundamentalmente una llamada de atracción hacia la misma en la que nunca sabremos establecer la frontera entre lo que supone un deseo mental de Ellie o de posible hechizo sobrenatural. Al lado de este eje central, y con ser elementos de gran interés, los demás capítulos temáticos de THE HAUNTING no dejan de ser un complemento de este eje central. Desde la clara tendencia lésbica de Theodore, las inquietudes investigadoras de Markway, el deseo de Ellie de consumar una relación sentimental con este que se frustra con la llegada de la esposa...



Pero fundamentalmente la obra maestra de este muy desigual realizador que fue Robert Wise estriba en su combinación arriesgadísima de elementos narrativos, en la excelente configuración e intercambios de puntos de vista –el de la casa con los personajes, especialmente Ellie-, en la dosificada presencia de sus elementos terroríficos, la sensacional y siempre siniestra, agobiante y recargada dirección artística, en sus claroscuros –excepcional y muy contrastada fotografía en blanco y negro de Davis Boulton-, sus silencios y sonido en ocasiones guturales, la acertadísima inclusión de algunos zooms o efectismos narrativos que en esta ocasión se me antojan casi indispensables y en la transmisión de ese desamparo de los personajes ante una amenaza que se va adueñando progresivamente de la narración sin que en ningún momento de la película podamos afirmar –al igual que sus personajes- si realmente hay elementos sobrenaturales o no entre ellos. Desde la presencia de ese punto frío de la mansión, el letrero pintado en el pasillo, donde se pide que Eleanor regrese a casa; las miradas de esta ante un determinado torreón de la misma, los largos pasillos que parecen engullirse a los personajes, la abundancia de espejos que agobian a los improvisados moradores o la propia aterradora presencia inicial de la ama de llaves –Mrs. Dudley (Rosalie Crutchley)-, cuyas inquietantes indicaciones a la llegada de Ellie finalizan con una demoníaca sonrisa y que posee una configuración física como la lejana “mujer gato” de la célebre CAT PEOPLE tourneriana.



Sin embargo y por encima de todas estas impresiones, hay un detalle que me gustaría destacar especialmente ya que ha sido poco destacado a la hora de abordar algún análisis del film y que hablan del cuidado en la puesta en escena ofrecida por Wise en esta producción que evidentemente se tomó con un especial interés y al que su planificación en formato ancho le permite efectuar. Se trata de encuadrar a Eleanor –sobre todo en sus primeros pasajes a la llegada a la mansión- junto a estatuas y elementos humanos pétreos que parecer otorgarle una siniestra bienvenida a la que –más tarde lo descubriremos- será una de las futuras definitivas inquilinas de la misma.



Puede que a THE HAUNTING se le pueda objetar algo del carácter del personaje que encarna Russ Tamblyn –en una de las secuencias más aterradoras del film ofrece un diálogo que chirría: “Doctor, le vendo esta casa muy barata”-, aunque instantes antes Wise ofrezca un sorprendente picado en el que su botella de licor cae de sus manos ante su estupefacción de lo que está viviendo. Sin embargo y tras varios visionados reitero mi convicción total de considerarla una de las cimas absolutas del cine de lo sobrenatural que puede albergar la mente humana... o la autentica puerta al mas allá que nos ha venido negando la razón pese al paso del tiempo. Una obra maestra.

Calificación: 5