CINEMA DE PERRA GORDA

Recuerdo que cuando en marzo de 2000 se hicieron públicas las nominaciones a la edición de los Oscars, el periódico “El Mundo” se equivocó al reseñar las siete nominaciones que logró la magnífica LAS NORMAS DE LA CASA DE LA SIDRA (The Cider House Rules, 1999, Lasse Hallström) y mencionó en su lugar este MIENTRAS NIEVA SOBRE LOS CEDROS (Snow Falling on Cedars, 1999. Scott Hicks). Esa circunstancia casual y las fiables críticas adversas que había leído sobre la anterior película de dicho realizador –SHINE (1996)- hacían que con el paso del tiempo la posibilidad de contemplar el primero de los títulos citados de Hicks me produjera una premisa ambivalente. En cualquier caso y una vez visionada, creo que en muy pocas palabras se podría comparar ambos melodramas destacando como partiendo de un diseño de producción y una localización –al menos temporal- no muy dispar, el resultado es totalmente contrapuesto. Todo lo que en el film de Hallström era una lección de clasicismo cinematográfico y en líneas generales acertadísima aplicación de las normas del melodrama al servicio de una prestigiosa base literaria y con el fondo de una llamada a favor de la tolerancia en la visión del aborto, en la película de Hicks es un catálogo de manierismos, gratuidades y efectismos pese a la existencia de una –previsible- sólida base novelesca y con el fondo de una llamada en contra de los prejuicios raciales, bien provengan de la intransigencia o bien desde el excesivo apego a la tradición.

En cualquier caso MIENTRAS NIEVA SOBRE LOS CEDROS, se erige como un film en el que el diseño de producción y la impecable ambientación predispone al espectador al disfrute de un film de qualité. Sin embargo ya desde sus primeros compases la torpeza del realizador, empeñado en encuadres efectistas, movimientos de cámara gratuitos, ocultamientos de elementos en una intriga pese a todo completamente inocua –que además abandona en cuanto quiere y retoma igualmente de forma arbitraria- apenas prenden en el interés del espectador que quiera ver en cualquier película fundamentalmente un buen trabajo de puesta en escena.



SNOW FALLING ON CEDARS nos remite a en la pequeña localidad costera de San Piedro. Allí el previsible asesinato del pescador Carl Heine (Eric Thal, un estupendo actor que desgraciadamente se ha prodigado poco en cine) lleva a la acusación del mismo al joven americano de ascendencia japonesa Kazuo Miyamoto (Rick Yune). En la celebración del juicio se encuentra presente el joven reportero Ishmael Chambers (Ethan Hawke), quien desde niño estuvo plenamente enamorado de la que hoy es esposa del acusado, Youki. A partir de esa sencilla sinopsis es fácil suponer que la misma nos revela el subyacente racismo existente en la comunidad de dicha ciudad contra un colectivo japonés al que no perdonan el bombardeo de Pearl Harbor. Pero al mismo tiempo se contrapone esa discriminación con el exceso de celo de los propios colectivos de ascendencia oriental en preservar la pureza de su raza. Esa dualidad es la que con el paso de los años y mientras Ismael y Youki han estado disfrutando de su pasión siendo niños y en la adolescencia –siempre mientras nievan los cedros-, finalmente no puedan consumar su relación y abandonando ella a este, quien se alista a la guerra y en una batalla perderá su brazo izquierdo.



Con este interesante argumento Scott Hicks intenta hacer más compleja la historia intercalando los tiempos –rasgo que probablemente ya se incluyera en la novela original de David Guterson. Lo desconozco-. En cualquier caso es tan pedestre la narración, tan pobre su escritura fílmica, tan ridículos algunos de sus exponentes –pienso especialmente en esas secuencias al ralenti en la que se evocan pasajes del pasado del romance de los entonces niños o adolescentes o la propia caracterización del acusado, un apuesto japonés que nunca podría ser un asesino-, que en muy pocos minutos sabemos que las cartas que despliega el realizador son las de la trampa y el artificio narrativo, embarullando la trama, escamoteando al espectador detalles que en apariencia pueden llevarles a efectos schock –como el descubrimiento de la pérdida del brazo de Ismael-, planificando las que quizá sean las peores secuencias de un juicio que he contemplado jamás en la pantalla, y buscando encuadres “bonitos” –esa reiteración de los planos con la nieve en los cedros- que en no pocas ocasiones traspasan la frontera del ridículo.



Podía seguir bastante más enumerando los elementos que me hacen desdeñar esta película, pero prefiero destacar los pocos a mi juicio reseñables. Uno de ellos serían la cierta temperatura de emotividad que se registra en los minutos finales, especialmente esos planos en los que la familia del acusado se vuelve agradecida a saludar al periodista por la ayuda prestada. Y fundamentalmente hay que destacar el cuidado de ambientación del film y la buena labor general del conjunto de actores, en la que hay que destacar la estupenda capacidad de evolución de su personaje que otorga un espléndido Ethan Hawke –hay que resaltar su turbación en la mencionada secuencia en la que la familia japonesa le brinda su saludo-. Curiosamente, un intérprete tan magnífico como Max Von Sydow se equivoca bajo mi punto de vista al intentar aplicar un histrionismo –para el que no está familiarizado en su estilo interpretativo- al agradecido personaje del abogado defensor Gudmundsson.

Calificación: 1

Nos encontramos en 1984. Todd Bowden (Brad Renfro) es un perfecto ejemplo de las jóvenes generaciones de all american boys. Estudiante, hijo ideal, deportista y atractivo. Bajo su agradable semblante se esconde un ser con un lado oculto que descubre en la aparente plácida ancianeidad de su vecino (Ian McKellen) a un peligroso y antiguo criminal de guerra nazi -Kurt Dussander-. Fascinado por el entorno que le rodea se acerca a él y le propone una extraña relación basada en compartir sus antiguas experiencias en los campos de exterminio y aparentando el joven que logra dominar el inicial rechazo de este a contarle sus intimidades. Todd llega a comprar a Dussander un uniforme nazi encontrado en una tienda de disfraces y le obliga a vestirse con el mismo intentando acercarse al perverso atractivo de la iconografía del III Reich. Sin embargo y tal y como el anciano le advierte en un momento dado: “estás jugando con fuego”, invirtiéndose la relación dominante / dominado y tomando el mando de la misma.

Tras una extraña situación ambos se distancian hasta que el anciano criminal tiene que acometer casi en defensa de su secreto un asesinato en la persona de un mendigo vecino . Pide ayuda telefónica a Todd –al que había advertido previamente del deposito en una caja de seguridad de una redacción de sus experiencias con el joven- y este finalmente logra salvarle del infarto sufrido. Tras ser ingresado en un hospital Dussander es descubierto de forma casual en su pasada identidad, estrechándose paralelamente el cerco en su captura y el intento por parte de la policía por que Bowden les pueda comentar cualquier indicio sobre este nefasto pasado en su relación con Dussander. Sin embargo, nada sucederá. La semilla de la fascinación del mal se apagará definitivamente en el lejano exterminador pero se prenderá en el prototipo del “modelo americano”.

Adaptada de un relato de Stephen King, que en otras ocasiones ya había escrito historias de relaciones de dominio entre dos personajes. APT PUPIL –en España titulada VERANO DE CORRUPCIÓN- supuso la nueva realización de Bryan Singer tras el éxito de su atractiva pero sobrevalorada SOSPECHOSOS HABITUALES (The Usual Suspects, 1995). Creo que en esta película ya se pueden confirmar las virtudes y limitaciones de Singer, hoy día bastante perdido bajo mi punto de vista en la reiteración de sus aburridas y taquilleras versiones de los X Men. Por un lado era una prueba en su necesidad de encontrar historias interesantes que de alguna manera sirvan para hacer valer mayores cualidades que las realmente existentes en su narrativa. Unos rasgos que se confirman en un adecuado uso de la pantalla ancha, una excelente utilización de los actores –Ian McKellen y Brad Renfro (del que ya jamás se supo) están espléndidos en los dos roles principales-, excesivo manierismo con la cámara, tendencia a la presencia de momentos chirriantes o incluso ridículos –aquellas secuencias con el predominio de planos cortos y virados- y, en líneas generales, una cierta sensación de “aparentar más de lo que es” que obviamente se agudizará en las mencionadas adaptaciones de cómics que a mi juicio adolecen de una excesiva pretenciosidad.



En cualquier caso este APT PUPIL se erige en un superficial pero siempre atractivo relato sobre la fascinación que la maldad más o menos evocada puede ejercer entre las jóvenes generaciones –especialmente aquellas que se encuentran amparadas por el superficial progreso de la sociedad estadounidense-. Una película en la que si bien uno echa de menos esa espesura y agudeza cinematográfica que demostró en su momento el hoy olvidado Joseph Losey, no es menos cierto que ofrece buenos momentos y una historia llena de sugerencias. Entre las secuencias más destacables cabría destacar el instante en el que Todd mata con la pelota de baloncesto una paloma con el ala rota que se ha introducido en el gimnasio. Casi al final del metraje Singer insertará un plano casi similar al plasmar la humillación que este logra sobre el que fuera su tutor, y que de alguna manera le ha insinuado su homosexualidad. En ese terreno del suspense psicológico y la relación de humillaciones que se establece como si de una partida de ping-pong se tratara, VERANO DE CORRUPCIÓN cabría definirse como el típico producto que aparenta cargas de profundidad, en realidad ofrece bastantes menos de las que destellan bajo su pulido acabado, pero en su conjunto resiste el visionado sin altibajos notables.

Calificación: 2’5

Rodada por un Robert Wise en pleno apogeo tras el éxito logrado por la –siempre lo reiteraré- mediocre WEST SIDE STORY (1962), CUALQUIER DÍA EN CUALQUIER ESQUINA (Two for the Seesaw, 1962) es indudable que quiso suponer una apuesta por parte del realizador por un tipo de cine intimista de alguna manera ya instaurado en el Hollywood incluso de varios años atrás –habría que remontarse a la llegada de MARTY (1956, Delbert Mann) y otras historias filmadas generalmente por los directores surgidos en la llamada “generación de la televisión”-. Si unimos dichos precedentes con el triunfo en aquellos años de una determinada comedia agridulce que tenía como marco lugares más o menos comunes de grandes entramados urbanos –fundamentalmente newyorkinos-, en donde seres vulgares y anónimos se relacionan, enamoran, comparten momentos de efímera felicidad y al mismo tiempo grandes frustraciones. Eran esas crónicas llenas de tiempos muertos, de conversaciones aparentemente sinceras y sin demasiada trascendencia real, que conformaban las relaciones generalmente de una pareja de enamorados.

Con la base de una circunstancia de éxito casi asegurado y una –supongo que sincera- voluntad por parte de Wise de acometer un reto profesional, es por lo que creo que el ya experimentado realizador decidió filmar en la pantalla una obra de reiterado éxito en los escenarios de Broadway –original de William Gibson-, producida en su momento por Fred Coe –que tres años después debutaría como realizador cinematográfico con la adaptación de otra obra teatral de comedia en estas características A THOUSANDS CLOWNS (1965)-. Y para ello se recurrió a dos excelentes actores que en su contraposición era seguro establecieran la necesaria química. Robert Mitchum y una Shirley McLaine consagrada ya a partir de EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960. Billy Wilder), película con la que CUALQUIER DIA... se emparenta en su look y de la que se retomó igualmente la presencia de André Previn como autor de la banda sonora.

TWO FOR THE SEESAW nos cuenta la relación que mantienen Jerry Ryan –un abogado de Nebraska que aún no ha logrado superar la separación con su esposa- y Gittel Mosca, encantadora e ingenua joven de buen corazón, que pese a todo aún no ha logrado una relación estable en su vida. Ambos se conocen casualmente en una fiesta en el Village y Jerry traba relación con ella, sobrellevándose una singular convivencia que la película desarrolla fundamentalmente en cuatro espacios temporales –quizá respetando los actos de que se componía la obra original-, deteniéndose más en la letra pequeña y la cotidianenidad que en el posible melodramatismo de la misma.



La película goza de una excelente fotografía en blanco y negro y una adecuada y triste ambientación urbana fundamentalmente en los interiores de sus lúgubres apartamentos; la pareja protagonista se compenetra a la perfección y ofrecen dos estupendos trabajos –especialmente destacable en el caso de Mitchum, ya que la McLaine de alguna manera reitera mohines de su personaje en la ya mencionada e inolvidable EL APARTAMENTO, Previn logra aplicar un tema musical evocador y melancólico que se reitera con acierto a lo largo de la película, Wise se muestra diestro con el uso de la pantalla ancha –a destacar la ingeniosa división del encuadre rescatando los domicilios de Jerry y Gittel cuando estos se llaman por teléfono, y retomando de ello una imagen de desamparo que cabría evocar en la admirable SOLEDAD (Lonesome, 1928. Paul Fejos)- con la que de alguna manera logra dotar de cierta entidad cinematográfica el considerable lastre teatral.

Y es que ese es el gran problema de TWO FOR THE SEESAW. El de proceder de un original en su momento todo lo exitoso que se quisiera, pero al que no veo francamente interés alguno, en un quizá entonces poco convencional pero hoy día aburrido romance repleto de largas conversaciones llenas de clichés. Palabras y más palabras que provocan el tedio en el espectador ante una historia que carece de enjundia y que incluso llega a alcanzar un cariz conservador en su conclusión –Jerry finalmente regresará con su esposa tras habérsele concedido el divorcio-.

Ni que decir tiene que en CUALQUIER DÍA EN CUALQUERI ESQUINA hay detalles y destellos de buen cine, de emotividad y de cierta espontaneidad, pero sus casi dos horas de duración son demasiadas para esta autentica nadería dramática que demuestra que Robert Wise no esta dotado para la comedia dramática, como sí lo hubieran estado en aquel entonces nombres como Blake Edwards, Richard Quine o tantos otros. Pese a este resbalón –esta es una película que, con bastante lógica, jamás se cita en parte alguna-, Wise decidió un año después volver a su añorado cine fantástico, y rodar en su reencuentro la que –estoy seguro- es la obra cumbre de toda su carrera, la aterradora THE HAUNTING (1963). Miserias y grandezas del artesanado en el cine norteamericano.

Calificación: 1'5

Resulta tan estimulante como hasta cierto punto extraño remontarse a los primeros compases de la trayectoria de uno de los más reputados directores cinematográficos de los últimos tiempos; David Lynch. Confesaré inicialmente que la figura de Lynch me provoca sentimientos de cierta ambivalencia, pues si bien considero que la mayor parte de su obra goza de un especial interés, ninguno de dichos títulos ha alcanzado el hito del “logro absoluto” –aunque cerca de ello pueda ubicarse EL HOMBRE ELEFANTE (The Elephant Man, 1980) o la primera mitad de CARRETERA PERDIDA (Lost Highway, 1997)-. Es más, parte de los que sus muchos admiradores pueden ver como “elementos de estilo” en mi caso no solo me producen frialdad sino incluso distanciamiento ante las imágenes de sus obras que, por lo general gozan de notables atractivos, pero que en ocasiones se ahogan en su propio narcisismo.

Todos estos rasgos se dan cita, sorprendentemente, en la obra que supuso en 1977 el debut en el largometraje por parte de Lynch. Me estoy refiriendo por supuesto a CABEZA BORRADORA (Eraserhead, 1977) en la que prácticamente se pueden detectar los elementos más comúnmente vinculados al cine fantástico e inherentes al estilo de Lynch. Desde la presencia de suelos a base de losetas de dos coloresen forma de tablero de ajedrez, la ubicación de lámparas iluminando la estancia hacia arriba, la presencia de extraños personajes cercanos al estado catatónico y la inclusión de ese sonido o zumbido casi de índole hipnótica que con el paso de los años se erigirá como norma de estilo por parte de las posteriores películas de realizador.

A todo ello, en este caso habría que detectar numerosas referencias pictóricas que lamento no poder detectar dada mi carencia de conocimientos en el tema. Sin embargo, son bastante claras las que proceden del propio entorno cinematográfico. Y así podemos detectar ecos del cine de Tod Browning –FREAKS-, Buñuel –UN PERRO ANDALUZ-, Hitchcock –PSICOSIS-, Fellini y tantos otros. ERASERHEAD tendría que ser valorada fundamentalmente por suponer un soplo de aire fresco en el cine fantástico norteamericano de la segunda mitad de los años 70. Pese a que la minoritaria distribución de la película no se posibilitó hasta años después –logrando en ese proceso convertirse en una cult movie-, es sin duda una apuesta muy arriesgada de cara a un joven cineasta con un bagaje prácticamente de estudios y el rodaje de algún corto.



En cualquier caso, en las imágenes de ERASERHEAD existe el interés de ofrecer algo diferente, de implicar al espectador en una especie de pesadilla siguiendo las desventuras de Henry Spencer (un alucinado Jack Nance), joven obrero que es invitado a cenar a casa de su amiga Mary. Allí sus padres le anuncian que la muchacha ha tenido un hijo suyo que ha nacido con monstruosidades. La madre y el prematuro bebe se trasladan a vivir a casa de Henry y este de pronto proyecta sus fantasías a partir del escenario pequeño que se ubica tras la base de un radiador. Más adelante Henry verá cortada su cabeza, sirviendo esta para elaborar gomas de borrar en los lápices.

Como se puede vislumbrar ante esta pequeña sinopsis, la lógica es algo que se encuentra ausente en ERASERHEAD, con unas situaciones que en algunos momentos –las secuencias con Mary y sus padres-, que simulan salir de cualquier comedia de horror-, mientras que en bastantes otros el peso de sus imágenes es el de sumergirnos en un trance pseudohipnótico, logrando algo de ello en numerosos instantes y con la casi total ausencia de diálogos.

Finalmente creo que CABEZA BORRADORA es la prueba fehaciente de cómo a un producto cinematográfico lleno de toda la voluntad de originalidad y de estilo que se quiera, pero ausente de base dramática sólida –que podría incluso haber incidido en ese delirio “hifantastique”-. En su actual configuración las imágenes que se ofrezcan quedan como algo impactante en ocasiones, tedioso en otras e incluso ridículo en algunos momentos –rasgo que aplicaría a la mujer con rostro de monstruo que baila en la supuesta sala de teatro-, pero en modo alguno un producto compacto. Al mismo tiempo he de confesar que en todo momento estuve contemplando esta película con la sensación constante de asistir a un cortometraje innecesariamente estirado, a una tenebrosa pompa de jabón, que pese a todo atrae fundamentalmente por un extraordinario trabajo de iluminación y fotografía que logra hacer ver lo que los demás elementos del film ni de lejos llegan a igualar.

Diré para finalizar que entre los mejores momentos de esta ERASERHEAD cabría destacar la dureza con que se filman los planos de exteriores de fábricas –me recordaron a los que años después aplicó David Cronenberg en SPIDER-. Paisajes urbanos y personajes en los que el fantasma de la alineación se extiende como plaga ya consumada. Al mismo tiempo hay que destacar el atractivo visual que existe en aquellos planos que nos muestra el funcionamiento de la fábrica de lápices tomando como materia prima la cabeza decapitada de Henry.



Pero por encima de todas las virtudes y flaquezas de esta obra de debut, creo que bajo mi punto de vista el mayor logro de este finalmente pequeña película es lograr por medio del asombroso trabajo visual en blanco y negro, trasladar la sensación de que en cualquiera de los planos que componen su montaje podamos remitirnos al hecho de encontrarnos ante una producción muda, del expresionismo alemán o bien de los años 30. En concreto, en su parte final encontré numerosos ejemplos de ello que me hacían adentrarme en el pasado visual de nuestro cine.

Curiosa y simpática aunque morosa y más intrascendente de lo que parece esta CABEZA BORRADORA, pero que al contrario que otras cult movies del cine –pienso en el George A. Romero de LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES (The Night of the Living Dead, 1968) – sí que sirvió para que emergiera la figura de un hombre de cine se diera a conocer en primer lugar por circuitos minoritarios, y pocos años después sería rescatado por la industria para dar la vida la magnífica EL HOMBRE ELEFANTE.

Calificación: 2’5

Apareció el nº 344 de la revista Dirigido Por... correspondiente al mes de abril de 2005, y lo primero que cabe destacar del presente ejemplar es la mejora en la maquetación y edición de sus imágenes en blanco y negro. Con un tratamiento que proporciona una especial tonalidad a las mismas, sus fotos en blanco y negro aparecen editados en cuatricomía ofreciendo una notable impresión de veracidad que subraya además la modernización en su diseño –destacar la sencillez del bitono de las páginas del estudio monográfico a Huston-.

Centrándonos ya en los contenidos de sus páginas, este año el monográfico que se inserta a mitad de año no se dedica a un género ni a una productora –como el 2004 a Hammer Films-, sino a un realizador años ha de siempre notable polémica entre admiradores y detractores y hoy día ciertamente un tanto en el olvido. Se trata del desaparecido John Huston, del que ya se ocuparon las páginas de esta misma publicación con un amplio estudio monográfico que se insertó en los números 152, 153 y 154 (noviembre de 1987 a enero de 1988) realizado por el veterano Antonio Castro.

Sinceramente, me gusta el cine de Huston especialmente en su primera época, pero no lo considero más allá de la altura de un Hathaway aunque con mayor picardía por introducir unas temáticas de perdedores a lo largo de su filmografía. Esta primera parte del estudio de su obra comenta sus 17 primeros films –en los que a mi juicio se da buena parte de lo mejor de su obra y un atractivo repaso al cine de géneros- Pero ¿era realmente necesario dedicar dos páginas a cada una de sus películas, máxime cuando la mayor parte de los mismos han sido reiteradamente comentados en las páginas de la trayectoria de la publicación? Pienso que no y me da la impresión que pese al interés que manifiesta el dossier de alguna manera se ofrece como una especie de compromiso, al menos interesante pero en modo alguno apasionante por reiterado –y pensemos que el mes que viene irán dos páginas a comentar una mediocridad como PHOBIA (1981)-. De destacar entre los contenidos del monográfico –al que se dedican 54 páginas-, una larga entrevista realizada por Antonio Castro a inicios de los 70 y una encuesta entre comentaristas y aficionados en la que por cierto hay un error al citar en 5ª posición EL HALCÓN MALTÉS (The Maltese Falcon, 1941 con 13 votos, cuando al realizar el cómputo EL TESORO DE SIERRA MADRE (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) alcanza un voto más.

Una vez más las secciones de Dirigido Por... recoge el comentario de interesantes ediciones en DVD, detallando la aparición de THE LEOPARD MAN (1943) y NOCHE EN EL ALMA (Experiment Perilous, 1944), ambos excelentes títulos de Jacques Tourneur, así como EL OJO DEL DIABLO (Djavulens, 1960) y ESAS MUJERES (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964) de Ingmar Bergman, que no he tenido oportunidad de contemplar.

Digamos que entre las secciones retrospectivas de la revista hay que destacar el comentario de Carlos Losilla sobre EL HOMBRE VESTIDO DE BLANCO (The Man in the White Suit, 1951), gran comedia de Mackendrick ¿Para cuando un estudio completo sobre su corta pero apasionante trayectoria?, la casi desconocida LOS FORASTEROS (Hangman’s Knot, 1952) y la evocación del final de la excelente aventura hawksiana SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS (Only Angels Have Wings, 1939).

Finalmente, destacar que entre los siete films comentados por José Mª Latorre destacados por pases televisivos –quizá mi sección más buscada por lo que tiene de capacidad de sorpresa-, comenta dos ya analizados en el pasado en esta misma tribuna. Se trata de la estupenda LOS CUATRO HIJOS DE KATIE ELDER (The Sons of Katie Elder, 1965. Henry Hathaway) –ya reseñada en el número 191, mayo de 1991- y la curiosa EL ÚLTIMO PISTOLERO (The Shootist, 1976. Don Siegel) –analizada en el nº 139, septiembre de 1986-. Ante una situación que se viene reiterando cada vez más en esta parcela de la publicación, propongo que cuando ello suceda el comentarista de alguna manera haga referencia a ello y pueda contraponer lo que opinaba sobre la misma película en su anterior mirada y en la actualidad. Sería un ejercicio muy saludable para mostrar como cualquier espectador y comentarista va evolucionando o manteniendo sus gustos conforme pasa el tiempo.

¿Se acuerda alguien del cine de Costa-Gavras? Me temo que no, aunque para las más jóvenes generaciones de aficionados casi les sorprenda pensar que sus películas eran “carne de festival”, se las disputaban los mejores certámenes e incluso recibieron algún que otro Oscar. Sus películas de contenido político eran además el “no va más” de una progresía cinematográfica de aquellos primeros años setenta, que por lo general tachaba a John Ford de fascista.

Como prueba más de un sujeto de moda, hoy día Costa-Gavras aparece francamente olvidado como realizador... o quizá relegado al lugar que siempre mereció y del nunca debió salir. En cualquier caso y como quiera que he visto bastantes pocos títulos suyos no puedo transmitir una opinión muy rotunda, aunque quizá si tomo como referente el escaso aprecio que me merece su título más reconocido –DESAPARECIDO (Missing, 1982)- es más que probable que me una al grupo de quienes jamás vieron al director griego más que un oportunista y mediocre realizador que vendió uno tras otro un conjunto de “gatos por liebre” fílmicos.

Aunque ya pertenece a sus últimos años de trayectoria y su brillo estaba oscureciéndose en el cine de los ochenta, BETRAYED (1988) –EL SENDERO DE LA TRAICIÓN en España- es un ejemplo más de una aparente denuncia de las organizaciones fascistas existentes entre numerosos colectivos de la América profunda que en el fondo encubre tanto un rosario de tópicos dentro de ese propio cuestionamiento como incluso –y esto es lo peor-, en su propia condición de thriller.

Tras unos momentos iniciales que finalizan con el asesinato de un sarcástico locutor radiofónico judío –filmadas de forma digna del peor de los subproductos-, se inicia la andadura repentina de la agente del FBI Kathy Philips (Debra Winger), que cambia su andadura para infiltrarse como “topo” en el seno de una comunidad de la que se sospecha oculta un poderoso grupo fascista que ha sido el responsable del asesinato del locutor. Con un tono más bien contemplativo y al que la buena labor de la Winger hace relativamente atractivo el discurrir de este fragmento del film, la misma conoce al apuesto Gary Simmons (Tom Berenger) aparente ejemplo del americano ideal, del que se enamora perdidamente, integrándose en la familia que forma este junto con sus dos hijos –es viudo y posteriormente se conocerá de qué siniestra forma desapareció su mujer- y su madre, una apacible anciana –interpretada por Betsy Blair-, que muy pronto deja aflorar su inclinaciones ultraderechistas.

Al mismo tiempo que sus sentimientos hacia Gary se hacen cada vez más sólidos este le hace conocer las “aficiones” que comparte con su grupo de amigos, como efectuar cacerías “peligrosas” de negros a los que finalmente asesinan haciendo desaparecer sus cadáveres. Esta circunstancia hace dudar a Kathy de la continuidad en la misión, pero por otra parte los mandos del FBI le empujan a ello, especialmente su antiguo novio Mike Carnes (John Heard). Y es ahí, entre la frontera de sus sentimientos hacia Gary, la repugnancia que le produce la ideología fascista que este sustenta, el horror de lo que se esconde tras su atractivo y lo familiar de su entorno, contrapuesto por las obligaciones casi inhumanas que le obligan a realizar los compañeros del FBI, son la base de la ambivalencia de la agente en un camino que se vislumbra tan peligroso como desleal sea cual sea el giro que tome.



Claro está que las intenciones de este argumento podrían apuntar a interesantes conclusiones, pero es la abulia, ineficacia y torpeza de su realizador –aunque el guión tampoco es un prodigio de lindezas- las que impiden que la película llegue no solo a buen puerto, sino siquiera sea al terreno de la medianía ¿Se puede ser más tópico y ridículo al mostrar los campos de reunión y confraternización de los fascistas? ¿Cómo se puede estar tan lejos de inquietar el retrato que se efectúa del candidato Carpenter y su mentor, que es quien realmente comanda el entramado de la organización? ¿Cómo se puede ser tan pueril al mostrar a Kathy los secretos de la organización por parte de su enamorado Gary?; en un momento determinado le muestra los enlaces por ordenador, más adelante le enseña los listados de afiliados y simpatizantes que tiene escondidos bajo el suelo ¡y esparce el listado como si fuera un niño feliz!-. ¿No se habría podido encontrar otro intérprete más ambivalente que el rocoso Berenguer para haber encarnado a Simmons?

Como ejemplo de película tan bienintencionada como finalmente mediocre, BETRAYED intenta mostrar los vértices de un iceberg aterrador, pero apenas deja entrever elementos de interés ya que como tal película es sumamente endeble y sus secuencias apenas suscitan atractivo en el espectador. En su defecto, uno podría contraponer un thriller tan interesante rodado igualmente en aquella época como TIRO MORTAL (Dead Bang, 1989) en el que John Frankenheimer se preocupaba fundamentalmente por construir una vigorosa puesta en escena e insertar en ella un discurso –en ese caso- tan sólido como interesante.

En su conjunto, creo que EL SENDERO DE LA TRAICIÓN queda finalmente como un grito agónico y desafortunado, por haber trasladado al cine norteamericano aquellos elementos temáticos que en Europa le dieron tanta popularidad. Así y todo, la escasa tendencia a la pretenciosidad y una relativa contención narrativa al menos sirve para limitar sus rasgos negativos y dejar ver esa sinceridad que se establece en algunos momentos de su metraje, dando como fruto un film realmente mediocre pero que en algunas ocasiones habla en voz baja sobre cuestiones que a todos nos afectan... quizá en estos momentos más que en la época en la que fue filmado.

Calificación: 1'5

Hay ocasiones en las que el hecho de que falle la memoria propicia vivir unos buenos minutos cinematográficos libres de prejuicios que impedirían una visión “inocente” de cualquier película. Este ha sido para mi el ejemplo de THE BREAKING POINT (1950, Michael Curtiz), tan solo exhibida en España en pases televisivos con el título de PUNTO DE RUPTURA. Mas allá del hecho de proceder de una novela del conocido Ernest Hemingway –nunca resultará más enojoso para mí el desapego hacia la literatura-, las crónicas cinematográficas no dejan de citar al referirse a este film de su anterior versión, la excelente TENER Y NO TENER (To Have and Have Not, 1944).

Pese al buen regusto que mantengo del citado film de Hawks es tan lejano su recuerdo –se me impone una revisión-, que me enfrenté ante esta obra de Curtiz con una mirada limpia y he de reconocer que su resultado me brindó contemplar una película sólida, brillante en ocasiones, eficaz siempre, con algunos pasajes especialmente inspirados, y en donde si bien no se alcanzan las cotas de intensidad del título protagonizada por la inmortal pareja Bogart / Bacall, no es menos cierto que se vale por sí misma para merecer un respeto y fundamentalmente aportar otra mirada quizá más impersonal, pero igualmente valiosa.

Harry Morgan (John Garfield) es un héroe de guerra fracasado. Su vocación de marinero con el paso de unos años solo le ha posibilitado intentar la compra de un pequeño barco que sigue pagando a plazos, subsistir con penurias alquilando el mismo de forma irregular y estar casado con una convencional muchacha –Lucy (Phillis Thaxter)- de la que tiene dos niñas-. Una situación bien poco estimulante que no tiene visos de interrumpirse pese a la amistad que le brinda su amigo, el veterano Wesley (Juano Hernández), fiel compañero de color de penas y fatigas.

Un día son alquilados los servicios de Morgan por parte de Hannagan, al que acompaña la atractiva Leona (Patricia Neal), que muy pronto se interesa por el atractivo marinero. A su llegada a México finalmente Hannagan abandona a Morgan sin pagarle, teniendo este que aceptar el turbio ofrecimiento de Duncan (Wallace Ford), un abogado que en realidad trabaja para gangster y delincuentes. La oferta se materializa en trasladar a ocho chinos hasta USA, turbio encargo que finalmente rechazará concluir desalojando a estos en tierra firme pero que le forzará a eliminar al enlace asiático que especulaba con ellos. Morgan regresa a su domicilio y es sometido a ciertas investigaciones por los guardacostas. En medio de esa vorágine, de la frustración que manifiesta en el entorno que le rodea y que contrasta con sus anhelos, finalmente la deuda acuciante de los pagos de su barco le llevan a aceptar un nuevo encargo de Duncan, mientras no deja de coquetear furtivamente con Leona, que le da ese arrojo y atractivo que jamás le puede brindar la rutina de su esposa. Esta descubre estos devaneos e intenta inútilmente acercarse a dicha personalidad –se llega a teñir de rubio su pelo para imitarla, con ridículos resultados-. Morgan se ha de encargar de tripular a unos gangsters que atracan una central de apuestas. Estos incluso dejan que Duncan sea abatido por la policía en su huída y hacen lo propio con Wesley cuando inician su huída en el barco y al quedarse este accidentalmente dentro del mismo. El instinto de rebeldía a su mediocridad y la rabia marcada por el asesinato de su mejor amigo harán que Harry se debata con los atracadores logrando abatirlos a todos aún a costa casi de su propia vida.



Como se deduce por el enunciado de su argumento, THE BREAKING POINT plantea una aventura exterior pero sobre todo la evolución de un personaje lleno de anhelos por salir de la mediocridad de su entorno. Tal y como incluso reflejan las escasas voces en off el recorrido de Morgan es el de intentar evadirse de una irreductible rutina que no logra solventar su pasión por el mar, su sentido de la amistad y la llamada de la aventura. Elementos ambos intrínsecos en la obra de Hemingway y que se traslada en esta inequívoca producción de la Warner –algún día habría que profundizar sobre los looks de cada estudio que se traslada en sus producciones- en la que hay un notable desequilibrio en el sentido de la narración puesto en practica con un Curtiz impersonal y eficaz a partes iguales, donde cabría destacar la –como casi siempre- espléndida prestación de un angustiado John Garfield -¡esos primeros planos que en ocasiones se intercalan!-, la extraña química que establece con Patricia Neal –una de la actrices más singulares de su época y dotada de esa singular capacidad para la provocación- y la sensacional composición de Wallace Ford como el nada escrupuloso Duncan, que por momentos llega a eclipsar a Garfield –los instantes en que demuestra su nerviosismo al saber que ha de estar presente en el atraco a la oficina de apuestas-.

La película de Curtiz destaca en esa antes aludida irregularidad en su narración, que sabe evocar un ambiente costero sin incidir o reiterar sus elementos recurrentes, inserta contraluces expresionistas y profundidades de campo en su espléndido blanco y negro, lugares de cierto exotismo, e incluso planificar secuencias de tanta fuerza visual como las que contemplan el atraco. Esa precisión llegará a la emotividad de los planos de ese agridulce final en el que Morgan acepta que le sea amputado su brazo para conservar la vida en su entorno familiar –una poco grata perspectiva-, mientras la cámara nos muestra casi en el mismo plano la tristeza del hijo de Wesley –que se queda llorando solo en el encuadre-, y la mirada lánguida y triste de Leona. Esa mujer que le podría haber proporcionado una ilusión nueva en la vida y finalmente proseguirá su camino conquistando a adinerados caballeros.

Calificación: 3

Creo que hubiera hecho falta el talento de un Frank Borzage para haber llevado a buen término una película como FORCE OF ARMS (1951, Michael Curtiz) –LA FUERZA DE LAS ARMAS para su emisión televisiva en España-. En su defecto, el destajista Curtiz –de la que ayer comentaba THE BREAKING POINT(1950) realizada el año anterior- hizo lo que pudo con lo que para mí se ofrece finalmente como un catálogo de obviedades y tópicos habituales en el cine bélico –en el que creo no ser el único al considerar que se trata uno de los géneros cinematográficos menos estimulantes-. La película al parecer fue un versión apócrifa del “Adios a las armas” de Hemingway y creo que se brinda como un producto bélico un tanto tardío y desequilibrado en el que destaca el tono sombrío de algunas de sus secuencias –esos bosques calcinados en los que se desarrollan las secuencias de batallas-, al que contribuye el excelente tono fotográfico obra de Ted McCord en el que están presente sombras y tonos oscuros y tenebrosos.

FORCE OF ARMS nos cuenta el romance que se establece entre el sargento Pete Peterson (un muy eficaz William Holden) y la teniente MacKay (una absolutante blanda Nancy Olson que no ofrece el oportuno contrapunto romántico a Holden). Ambos se conocen en un doloroso y al mismo tiempo hermoso instante ubicado en un cementerio y ante las cruces de los soldados caídos. Pese a las reticencias de ambos la relación se estrecha y se llegan a comprometer. Ambos se encuentran en la Italia de 1943 durante las batallas por liberar dicho país de la dominación nazi. Dentro de ese contexto bélico, en el que Pete es un carismático sargento apreciado por sus compañeros, surge en él la oportunidad de la llegada del amor por medio de esta aparentemente fría teniente, que en el fondo no tiene sino miedo a enamorarse de alguien que pueda morir en combate, tal y como le sucedió a su anterior amante.

Ni que decir tiene que la historia podría haber logrado con la debida intensidad un apasionado resultado cinematográfico. Sin embargo, hay que lamentar esa absoluta tendencia a la convencionalidad que ofrecen sus fotogramas, con clichés mil veces vistos en el cine bélico –desde esa foto que se muestra nada más comenzar el film en el que aparece la familia de un soldado que ha muerto-, con un sentimiento de camaradería rutinario y mil veces visto con más garra en la pantalla. Si a ello le unimos la escasa química de su actriz protagonista, al desaprovechamiento de elementos como esa visita a una familia italiana donde se hospedan ambos antes de casarse –la presencia de la abuela casi ciega que no asume la muerte de su hijo-, serán todo ello elementos que pesarán en su resultado poco satisfactorio.

Bajo mi punto de vista hay bastante de fallido en este FORCE OF ARMS, si bien es cierto que sus secuencias de batallas están bien rodadas –especialmente las de sus últimos minutos-, hay una voluntad de realismo con el inserto de planos de documentales de guerra, y por supuesto una eficacia de producción a la que cabría añadir algunos momentos aislados en los que se aprecia una cierta intensidad. Pese a ello, el cúmulo de estereotipos de cine bélico es tan amplio –los personajes secundarios son todos puros clichés- y la intención melodramática es tan fallida que el resultado final incluso se me antoja tedioso y poco estimulante, tan lejano de los logros en el género por parte de Anthony Mann, Samuel Fuller o Raoul Walsh, entre otros.

Calificación: 1'5

Ciertamente si algo habría que destacar en la película que en 1996 supuso el debut en la realización del actor Tom Hanks –hasta la fecha único título como tal-, es el de su propia carencia de pretensiones –lo cual no es poco para los tiempos que corren-. Al mismo tiempo quizá su mayor elemento en contra –más allá de algunas propias limitaciones a la hora de su plasmación en escena-, residen en el enfoque acrítico y autocomplaciente del entorno y trasfondo que muestra en sus imágenes. THAT THING YOU DO! –THE WONDERS en España- tiene su marco en la Norteamérica de 1964. En Pennsylvania surge de forma casi casual una banda formada por un cuarteto de jóvenes que de un concurso de talentos casi llegarán a ser unas glorias nacionales.

Ese sencillo argumento –también ejecutado por Hanks, que al mismo tiempo se reserva un jugoso papel secundario como Mr. White, el manager de la nueva banda delegado por una poderosa compañía de discos-, es la base sobre la que se sustenta está simpática comedia teen en la que entremedias de anhelos, conflictos y un fondo de estridentes coloridos tutti-frutti que parecen salidos de cualquiera de las películas de Jerry Lewis. Ciertamente no se trata nada nuevo en esta película en la que nadie ha de buscar algún rasgo de personalidad cinematográfica ni alardes de dirección. THE WONDERS es pura y simplemente un divertimento destinado fundamentalmente a públicos jóvenes pero tratado si no con demasiada inteligencia, sí al menos con cierto respeto con el espectador.



La historia cuenta las andanzas del nuevo grupo formado por Guy (Tom Everett Scott), Jimmy (Jonathan Schaech), Jenny (Steve Zahn) y Bass (Ethan Embry), a los que siempre acompañará la novia de Jimmy -Faye (Liv Tyler)- verdadero apoyo moral del conjunto en sus horas de flaqueza. Cada uno de ellos simboliza el típico estereotipo dentro de la historia de estas bandas y ambos desarrollan su andadura dentro de actuaciones como teloneros, hoteles de lujo, estudios televisivos y conformando una textura visual de la cual es su máximo responsable el estupendo operador de fotografía Tak Fujimoto –habitual colaborador de Jonathan Demme-, a la que contribuyen los coloristas títulos de crédito que inician el film. Y es evidente que a la hora de buscar un responsable en la propia existencia de esta película creo que es en la figura de Demme en la que hay que buscar su máximo asidero. Ese tono festivo que podíamos detectar en la divertida CASADA CON TODOS (Married to the Mob, 1988) se da cita en esta película; esa anuencia de Demme con la incorporación de canciones en su banda sonora, la presencia de cameos de personajes como el cantante Chris Isaac son detalles que inducen en el poderoso influjo del firmante de EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (The Silence of the Lambs, 1991) en esta sencilla comedia musical.

Y es que a la hora de buscar elementos de una puesta en escena brillante ciertamente estos no abundan. En su defecto sus máximos aciertos provienen de una estupenda dirección de actores –en la que solo desentona el nefasto Jonathan Schaech y donde cabría destacar el encanto y la soltura demostrado por un Tom Everett Scott que nunca jamás ha logrado demostrar sus intuidas posibilidades-, en la habilidad que proporciona la mesa de montaje –esa primera aparición en un escenario al aire libre que funde con imágenes del ascenso en la fama del grupo- y la irregularidad de algunas secuencias en las que su buscada musicalidad funciona con altibajos casi plano a plano –es el caso de aquella en la que los componentes del grupo escuchan su canción por vez primera en la radio-.



Puestos a recordar títulos que en sus imágenes intentaran reflejar el sentir de una época uno prefiere con diferencia la olvidada y por momentos admirable PRINCIPIANTES (Absolute Beginners, 1986. Julien Temple), en la que su deslumbrante estética visual venía unida a una visión crítica del Londres de finales de los años 50. Incluso sin dejar de lado los Estados Unidos y abandonando los compases del musical cabría preferir la que quizá haya quedado como la mejor película filmada por el también actor Robert Redford –EL DILEMA (Quiz Show, 1994). A su lado estos THE WONDERS quedan como un simpático y discreto pasatiempo, con momentos entrañables como el encuentro de Guy y el veterano pianista de jazz Del Paxton, el reencuentro final de ambos para interpretar una pieza juntos o la declaración final de Guy a Faye. Ninguno de estos momentos cabe señalarlos como memorables pero al menos revelan la voluntad de ofrecer un producto digno y entretenido. Quizá cabría esperar algo más personal de un actor que se lanza en las tareas de dirección por vez primera, o quizá es que la cosa no daba para más.

Calificación: 2

Creo que el paso del tiempo ha sabido ubicar en su justo lugar el conjunto de la obra de Fritz Lang –por encima de que cada aficionado tenga en su aprecio general preferencia por unos u otros títulos, en ocasiones con elecciones poco consensuadas-. En cualquier caso estamos lejos de ver como una película como LOS CRÍMENES DEL DR. MABUSE (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960) podía provocar tal rechazo en el momento de su exhibición en el Festival de Berlín 1961 por parte de algún comentarista de la desaparecida revista “Film Ideal”. Con el paso de las décadas otros críticos ubicaban esta involuntariamente la obra póstuma de Lang como una conclusión digna de su obra y una de sus obras maestras. En esta tesitura y partiendo del hecho de mi admiración incondicional de la obra del maestro vienés he de decir que aunque me encuentre mas cerca del segundo enunciado que del primero, sinceramente veo esta última andadura cinematográfica del Dr. Mabuse por parte del realizador –otros retomaron al parecer con escasa fortuna dicho personaje- como una buena película, por momentos estupenda, en la que se reúne buena parte de los postulados éticos y estéticos de su obra, pero no puedo considerarla jamás como una obra maestra.



Tampoco es necesario que lo sea para poder apreciar esta producción rodada en su triste retorno a Alemania –en donde previamente dio vida el excelente díptico EL TIGRE DE ESNAPUR / LA TUMBA ÍNDIA (1959), que él rodó inicialmente como si fuera un solo film-, en la que Lang fundamentalmente muestra una estructura típica del film de serial –ya los propios títulos de créditos con esos ojos enseñoreándose sobre el perfil nocturno de la ciudad nos adentran en ello-. A partir de allí retoma situaciones e incluso secuencias heredadas de anteriores films suyos, como la propia del asesinato de un periodista mientras conduce, en una situación retomada expresamente del la lejana EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE (Le testament du Dr. Mabuse, 1933). Igualmente en su metraje se ahondará hasta extremos increíbles en su denuncia extremada en las películas americanas de los años 50 sobre una sociedad en la que cada individuo se ve sometido a constante vigilancia –esas pantallas que vigilan cada movimiento de los personajes del Hotel Luxor-, e incluso se reiteran tiroteos –como los que se producen en los últimos minutos de la película- y situaciones –el intento de asesinato de Marion (Dawn Adams) que recuerda aquel célebre momento de LOS SOBORNADOS (The Big Heat, 1953) en el que Lee Marvin tira líquido hirviendo sobre el rostro de Gloria Grahame.



En esta ocasión el argumento del film finalmente nos revelará la continuidad de la obra de Mabuse en la figura de su hijo, nuevamente hábil en el disfraz y en los diabólicos planes, intentando apoderarse de las fábricas de armamento de un millonario americano –Henry (Peter Van Eyck)-, y que tiene su sede en los sótanos del Hotel Luxor, en donde se construyó todo un entramado diseñado por el propio dr. Goebbels en la época nazi. Como se puede comprobar las posibilidades de la película son interesantes, y en ellas no falta un adivino ciego que tiene su marco de actuación en un suntuoso y sorprendente decorado y toda una galería de personajes en los que jamás se puede uno fiar de las apariencias.

LOS CRÍMENES DEL DR. MABUSE destaca por la audacia de su montaje –quizá el elemento narrativo que más fuerza proporciona al discurrir del film-, en el que la concatenación de situaciones tiene un ritmo y una coherencia evidente. Al mismo tiempo esa obsesión de Lang por la falta de respeto de la intimidad de las personas producto de la negativa evolución de la sociedad y la fascinación sobre el control de nuestros semejantes, tiene quizá el máximo exponente de toda la obra del gran director en ese fascinante momento en el que Henry contempla a través del falso espejo de una habitación a Marion, dejando entrever la existencia del vouyeur que en todos nosotros anida –subrayado además al contemplar la satisfacción de la joven al recibir las rosas que este le ha enviado-, por más que instantes después prevalezca en él la apariencia de la corrección y la ética al violentar las lágrimas de ella momentos después.



Destacaría en esta película igualmente la brillante utilización que se hace del físico y el aparente drama interior de Marion –de la que esos primeros planos de su secuencia de aparición en su intento de suicidio son quizá uno de sus ejemplos más notables-; la sagacidad de ese aparente agente de seguros que intuye la falsa ceguera de Cornelius (Wolfgang Preiss) y obviamente la movilidad que la cámara demuestra en todo momento, contrastando con la austeridad inherente a su obra y en la que la adecuación y utilización de escenarios y decorados son más que evidentes –desde los pasillos del hotel hasta la arquitectura diseñada en el hall del mismo-.

Podríamos detenernos en numerosos detalles de esta brillante película que lamentablemente supuso el canto de cisne de un Fritz Lang que aún tenía bastantes cosas que decir mediante la cámara. Sin embargo no sería justo omitir en este comentario aquellos detalles que me impiden otorgar un mayor rango a esta última aventura fílmica del gran cineasta alemán. Se trata de ciertas incongruencias o detalles de descuido que sorprenden viniendo de quien vienen, acostumbrado a su habitual perfeccionismo. Uno de ellos lo ubicaría en la sesión de astrología / espiritismo que convoca Cornelius. De repente en la misma llueve y suenan truenos en el exterior (su presencia se me antoja ficticia). Al mismo tiempo la reclusión en el sótano de Henry y Marion apenas posee credibilidad –se les encierra en la misma sala en donde está ubicado todo el sistema de pantallas-. Ello sin mencionar la torpeza con la que Gert Fröbbe –el inspector Kras- proporciona unas llaves de judo a uno de los maleantes. La abundancia de descuidos de ese tipo –por más que nos encontremos en una película claramente caracterizada por retomar la estructura del serial-, bajo mi punto de vista resta homogeneidad a un conjunto por otra parte siempre interesante y que además se degusta con verdadero interés. Al margen de ello, sus contenidos alberguen esa audacia narrativa y temática que siempre fue un poderoso estilema de la obra langiana y en esta ocasión supusieron su obra póstuma, quince años antes de su muerte en 1976.

Calificación: 3

Hay ocasiones en que una edición en DVD puede prestarse a la pequeña sorpresa, máxime cuando se trata de una producción reciente que no ha llegado a la gran pantalla. Este fue para mi el caso de THE CALCIUM KID (2004, Alex De Rakoff), comedia británica que visioné con no poca desconfianza –sinceramente pensaba que era un producto destinado al lucimiento de la rutilante estrella Orlando Bloom-. Afortunadamente y aún sin echar las campanas al vuelo me encontré con un relato divertido y chispeante, con no pocas notas de ingenio y crítica social, pese a las limitaciones que impone una película de estas características.

THE CALCIUM KID responde en buena medida a los parámetros de esa comedia británica con rasgos realistas narradas con esa tan evidente como caduca libertad formal heredada del Dogma y puesta en practica por nombres como el generalmente cuestionable Danny Boyle –su hermano Derek es el coguionista-. A su favor hay que incidir que el hecho de estructurar la película como un amplio documental en torno a la figura del protagonista, permite que esas simplezas narrativas tengan una funcionalidad, a lo que habría que añadir el respeto al punto de vista –algo bastante importante en un relato de estas características-.



A partir de esa base la película se erige como un nada disimulado remake de ese tardío film cómico y buena comedia de Leo McCarey que es LA VÍA LÁCTEA (The Milky Way, 1936), protagonizada por Harold Lloyd y posteriormente revisitada una década después con menos fortuna por un Norman Z. McLeod el servicio de las “gracias” de Danny Kaye en EL ASOMBRO DE BROOKLYN (The Kid from Brooklyn, 1946). Nos relata la historia de Jimmy Connelly (Bloom) joven repartidor de leche habitual en el gimnasio que noquea a un púgil británico aspirante al titulo mundial de los pesos medios y por ello se ve abocado a luchar días después con el campeón José Méndez. A partir de la anómala situación el manager Herbie Bush decide salvar el combate sugiriendo que sea el propio Connelly quien lo dispute. Este se deja llevar por la propuesta y de forma rápida será una figura popular entre su barrio y los ambientes periodísticos. Lo que todo parecía ir sobre ruedas de la noche a la mañana se convierte en rechazo por una equívocas declaraciones en las que aparenta ser un racista. Este rápido revés en su popularidad le harán reflexionar sobre lo efímero de estas circunstancias.

Un argumento valido para una comedia chispeante en la que paradójicamente uno de sus mayores lastres reside en la presencia de un tan voluntarioso como blando y carente de recursos Orlando Bloom. Sin embargo, a su alrededor se reúne una jugosa galería de personajes secundarios encabezados por Omij Djalili componiendo al hilarante Herbie Bush, un manager que parece una versión británica de nuestro español José Luís Torrente –es sensacional la forma en que acude vestido al combate organizado-. Con sus inefables estratagemas Bush intenta en todo momento promocionar a su improvisado público al tiempo que intentar enmendar sus múltiples torpezas y miserias. Otros personajes que provocan la risa en el espectador son el anciano entrenador de Connelly, su atractiva madre experta en “masajes”, el más cercano amigo y acompañante en los entrenamientos, el propio contrincante –un joven sin educación, narcisista y autoproclamado por la llamada divina- o una alocada joven que se convierte en autentica perseguidora de Connelly.



En definitiva, toda una autentica gama de desarrapados, oportunistas o dignos de asistencia psiquiátrica que se desarrolla además en un barrio obrero y permitiendo unas jugosas diatribas sobre la aparente “corrección política” –esas tontas y equivocadas declaraciones que convierten al protagonista en un rechazado fascista provocando irónicamente el apego de grupos de skinheads-. Es así como con su narrativa entrecortada, las propias divertidas posibilidades que plantea el hecho de ser un documental –incluso la presencia de comentarios con la cámara apagada- o la ironía con referencia a éxitos cinematográficos –los entrenamientos de Connelly con la sintonía de “Rocky”-, THE CALCIUM KID es una comedia sencilla pero frecuentemente hilarante, incluso sorprendente en ocasiones, subsidiaria por lo general a los modos habituales en el humor cinematográfico inglés, pero realmente estimulante y que merece que cuando se vea por ahí en DVD, se le eche un vistazo. No les hago una mala recomendación.

Calificación: 2’5

Confieso que me puse a contemplar esta película con unas ciertas expectativas, motivadas sobre todo por la relación que un crítico de la revista “Fotogramas” establecía con LOS SERES QUERIDOS (The Loved One, 1965. Tony Richardson), uno de mis títulos preferidos, una debilidad absoluta que se mantiene firme con el paso de los años y pese al desprecio y olvido que aún se le viene concediendo. Es por ello que quizá encontrara aún mas decepcionante si cabe el resultado final de esta discreta comedia que se entronca en ese conjunto cada vez más amplio que aborda la integración de determinadas etnias, bien sea en el cine USA como fundamentalmente en el británico. Ello ni es positivo ni negativo en sí mismo –mas bien creo que responde a estrategias comerciales dignas de tanto respeto como cualquier otra-, pero por sí solas no sirven para avalar la calidad de cualquier película.

THE GURÚ (2002) –EL GURÚ DEL SEXO en España- cuenta la historia de la fascinación de Ramu Gupta, joven hindú (un divertido Jimi Mistry), por la cultura norteamericana. Es por ello que ya en la primera secuencia del film y siendo niño abandona el visionado de una película de su país para contemplar fascinado GREASE (1978, Randal Kleiser). Años después viajará hasta New York engañado por uno de sus amigos al decirle que ha triunfado allí. En la ciudad newyorkina sobrevive como camarero e incluso actor de películas porno, platós en donde conoce a Sharonna (Heather Graham) una joven que encubre su participación en títulos pornográficos a su puritano novio. Al mismo tiempo Ramu se irá introduciendo en los círculos de la alta sociedad al hacerse pasar por un gurú que dentro de su improvisado discurso “ofrece” a su público el placer del disfrute del sexo. Para ello ha sido introducido por una alocada joven –Lexi (Marisa Tomei)- que incluso lleva al joven a la compañía de un representante.



A partir de estas bases lo cierto es que la película dirigida por Daisy von Scherler Mayer decepciona en las amplias posibilidades de que gozaba su argumento. Desde la posibilidad de satirizar las extravagancias de las clases burguesas liberales de New York, tratar el difícil tema de las etnias que se integran en dicha ciudad, ironizar sobre esa fascinación que en otros países provoca la cultura americana o incluso subrayar ese latente puritanismo aún vigente en aquel entorno. vertientes ambas que son completamente desaprovechadas en beneficio de algunos momentos realmente hilarantes –la actuación de Ramu ante el productor de films pornos, imitando al Tom Cruise de “Risky Business”, la “conversión” final del fornido y aparentemente reaccionario novio de Sharonna al declararse su relación con un apuesto bombero-, la brillante labor de Mistry, la recuperación de Marisa Tomei, la hábil inserción de canciones y algunos momentos y secuencias coreografiados que parecen ubicarse como una versión tardía de las comedias musicales de Richard Lester.

Pese a todo ello, ciertamente creo que THE GURÚ es una película bastante poco lograda, en la que quizá esas posibilidades ahogan la espontaneidad que podría haberse marcado en su conjunto. En cualquier caso un discreto producto para ver y olvidar con la misma rapidez.

Calificación: 1’5

Habiendo contemplado hasta la fecha un total de once de las películas dirigidas en su trayectoria por Gregory La Cava, no puedo decir que me considere entre quienes lo han situado en los últimos años como uno de los grandes de la comedia americana. No es menos cierto que entre sus títulos hay uno excelente como DAMAS DEL TEATRO (Stage Door, 1937), así como otros dos que me merecen una especial estima, como son AL SERVICIO DE LAS DAMAS (My Man Godfrey, 1936) y ANSIA DE AMOR (Unfinished Business, 1941). Al mismo tiempo no se pueden ocultar sus excelentes ambientaciones, la integración con el melodrama en sus comedias y esa especial querencia en mostrar personajes de baja extracción social que se agudizó con sus retratos de sujetos víctimas de la “gran depresión”. En cualquier caso la desmedida teatralidad de sus películas, su desigualdad y una evidente falta de fluidez bajo mi punto de vista impiden que La Cava pueda situarse –dentro de la comedia clásica- a la altura de Leo McCarey, Howard Hawks o incluso George Cukor, este último sabiendo implicar una mayor entidad cinematográfica al resolver esas limitaciones.

Sin embargo hasta la fecha no había podido contemplar ninguna de sus películas mudas, generalmente escoradas hacia el género cómico. Es por ello que tenía especial interés en visionar FEEL MY PULSE (1928) –estrenada en España como TÓMEME EL PULSO, DOCTOR-. Debo decir que una vez contemplada podría definir en pocas palabras la misma como una simpática comedia, con varias secuencias realmente hilarantes y divertidas, en la que se adivinan algunas de las constantes del realizador, pero que en modo alguno cabe situarse entre los grandes títulos de un género que en aquellos años era pródigo en auténticas obras maestras.



Tampoco es necesario, puesto que esta producción de la Paramount –estudio en el que el realizador desarrolló parte de su trayectoria- se ofrece fundamentalmente en un producto al servicio de la estupenda actriz cómica Bebe Daniels. Esta encarna en la película a Barabara Manning, hipocondríaca joven heredera de una fortuna que solo está pendiente de sus supuestos “achaques”. Bárbara acude aconsejada por tu tío a un hospital ubicado en la costa que en realidad es un refugio de malhechores. En el trayecto conoce a un rudo pero apuesto taxista –Wallace Roberts (Richard Arlen)- con el que inicialmente mostrará sus reticencias pero que finalmente se convertirá en su mejor aliado al descubrir la verdadera personalidad de quienes son los moradores del hospital y hasta la llegada de la policía.

En realidad un esquema bien simple que favorecerá el contraste cómico y que al mismo tiempo servirá para que Barbara por vez primera aprenda a “vivir la vida” con experiencias excitantes y encontrando en el aparente taxista y autentico periodista a la persona con la que vinculará su vida. FEEL MY PULSE resulta un producto de poco más de una hora de duración en el que quizá se eche de menos una cierta entidad estructural, pero que en su vertiente como tal film cómico proporciona numerosas secuencias llenas de sentido del humor. Entre ellas cabría citar el viaje de llegada entre la protagonista y el taxista –que tiene una impecable secuencia en la carrera a pie que ella se da en busca de su maletín de medicinas, sorprendiendo al conductor-; el inverosímil “viaje” de esta sobre un río flotando por encima de un pequeño tablón de madera; la borrachera colectiva que se produce entre uno de los “internos” en el hospital y la propia Bárbara –la joven prueba las bebidas que este consume creyendo que son medicinas-; o el propio desenlace del film con una sorprendente secuencia al ralenti entre todos los malhechores afectados por la botella de cloroformo que la joven ha lanzado en defensa desde el piso superior.



Al mismo modo hay que destacar detalles eminentemente cinematográficos como la profundidad de campo que La Cava otorga a los pasillos de este hospital o la secuencia de amedrentamiento que el “doctor” que comanda el hospital –interpretado con eficacia por un joven William Powell- y la llegada del periodista al rescate, provocando una notable credibilidad y dramatismo al instante –estoy seguro que se tomó como referente los films de gangsters que en aquella época tenían tanta aceptación popular-. Por otro lado La Cava ya introduce dos elementos que le acompañaran en buena parte de su filmografía como son por un lado el uso de planos generales en el interior de viviendas mostrando grandes escaleras como elemento dramático y escenográfico. El otro detalle es la definición que ya ofrece en el perfil de esos delincuentes desarrapados que se ocultan en el falso hospital y que con el paso de pocos años configurarán esa galería de personajes acabados y decadentes que poblarán toda su obra.



Finalmente, FEEL MY PULSE brinda una curiosa consideración, ya que se ofrece como una especie de puente –supongo que muchos otros títulos del estilo de aquella época compartirían esta característica- entre la edad de oro del cine cómico y la llegada de la screewall comedy. Y en ello me baso en la química que se establece en el film entre la protagonista femenina y el taxista–periodista que encarna con su habitual galanura el impecable Richard Arlen, cuya descripción como tal personaje me pareció un cierto precedente del periodista interpretado por Clark Gable en la brillante SUCEDIÓ UNA NOCHE (It Happened One Night, 1934. Frank Capra). Es más, esa relación de rechazo atracción entre ambos personajes años después se reiteraba en la celebrada comedia de Capra, uno de los puntales de esa nueva forma de concepción del género y de la que TÓMEME EL PULSO, DOCTOR, se muestra como un tímido y entrañable precedente.

Calificación: 2'5

Nos encontramos en el año 1967, época en donde la casi defunción del cine de géneros tuvo su víctima más destacada con el que quizá sea más genuinamente cinematográfico: el western. Con las nefastas influencias del spaghetti italiano y la progresiva desaparición de los grandes especialistas en el mismo sus diferente muestras fueron adentrándose en un autentico callejón sin salida. En medio de esa coyuntura se rueda esta producción de la Fox aparentemente extraña pero en el fondo más convencional de lo que pudiera parecer, en la que Martin Ritt en buena medida quería reverdecer los laureles de la ciertamente brillante HUD (1963) y la aún muy cercana en su filmografía y a mi juicio mediocre CUATRO CONFESIONES (The Outrage, 1964). De la primera retomaría esa extraña relación de amor – odio entre el personaje protagonista -interpretado en ambos films por Paul Newman- y una mujer de fuerte personalidad (Patricia Neal en HUD, Diane Cilento en UN HOMBRE),- mientras que del ciertamente poco distinguido remake del RASHÔMON (1950) de Akira Kurosawa asumía ese gusto por lo exótico y un alcance discursivo que impregna buena parte de ambos títulos.

Entremedias de ambos, ciertamente UN HOMBRE (Hombre, 1967) no alcanza a mi juicio la fuerza de HUD, pero sí está muy por encima de la citada CUATRO CONFESIONES y en su conjunto se define como un conjunto en el que quizá sus dos principales rasgos a destacar serían su atmósfera claustrofóbica –algo especialmente interesante si tenemos en cuenta que en su mayor parte está rodado en exteriores-, y por otro lado el aliento nihilista que se centra en la figura del protagonista, pero que se extiende en varios de sus otros personajes.

John Russell (Paul Newman) es un blanco criado en el seno de una tribu de apaches de Arizona. Tras la muerte de su padre ha heredado una vieja mansión que se dispone a vender, tomando contacto allí con la que ha sido su administradora –Jessie (Diane Cilento)-. Russell es un joven tan curtido como escéptico ante el mundo en el que su educación dentro de la raza india le ha hecho mantener un considerable desprecio hacia la raza blanca al comprobar el rechazo que de hecho estos han mantenido hacia los indios. Una vez llega hasta su nueva propiedad rápidamente la vende por una manada de caballos y junto a un grupo de viajeros se dirige de regreso en una diligencia. En el trayecto de nuevo podrá comprobar el desprecio que se tiene sobre su raza de adopción, especialmente por personas aparentemente educadas y que en realidad deberían demostrar una mayor sensibilidad hacia el tema –el matrimonio formado por el Dr. Favor (Fredric March) y su esposa, la arrogante Audra (Barbara Rush)-.



Favor ha escondido secretamente en la diligencia una fortuna que ha logrado de forma fraudulenta especulando precisamente con comercio de carne hacia los indios, siendo asaltados todos los tripulantes del trayecto por el bandido Grimes –uno de los que inicialmente parten con ellos en el trayecto, tras conseguir de forma intimidatorio una de las plazas- y su grupo de esbirros. Una vez abandonados los ocupantes de la diligencia tras el atraco, aceptan que Russell sea el responsable para lograr salir del apuro y al mismo tiempo poder escapar del seguro acoso de los bandidos –que temen en su regreso tras su huída-, que al mismo tiempo se han llevado como rehén a la esposa de Favor. La situación se va tornando progresivamente más tensa entre los componentes del propio grupo hasta que llegan a un viejo pozo abandonado, donde se desarrolla el clímax de la historia. Allí quién había demostrado un mayor descreimiento tanto ante la vida como hacia sus propios compañeros –Russell- finalmente revelará tanto su singular visión de la existencia como demostrará un sentido de la solidaridad que solo de forma secreta le había manifestado Jessie.

Basado en una novela de Elmore Leonard, UN HOMBRE es evidentemente un film discursivo en la medida que los personajes que conforman buena parte de la película responden a unos estereotipos mil veces mostrados en el cine. Además Ritt no solo no se esconde en mostrarlos como tales sino que potencia tal “representatividad”. Quizá debido a ello en buena medida están faltos de entidad propia por más que en líneas generales la labor interpretativa sea brillante –especialmente bajo mi punto de vista en el caso de Fredric March, Diane Cilento y Martin Balsam, pero al mismo tiempo bastante más ajustada en Newman que en otros cometidos más dados al fácil histrionismo (como su bandido chicano en la ya citada CUATRO CONFESIONES)-. En el conjunto del film cabe destacar la excelente demostración de James Wong Howe con la fotografía en color caracterizada por sus tonos ocres y lúgubres, que logra crear una atmósfera siempre sofocante y pesimista a tono con la propuesta dramática. Por supuesto, la película de Ritt se integra dentro de la lista de títulos antirracistas y pro-indios que se prodigaron en el cine norteamericano desde mitad de los años 60. Al menos cabe señalar que en este caso nos encontramos bien lejos de títulos en esta vertiente tan lamentables como SOLDADO AZUL (Soldier Blue, 1970). Al menos el realizador dota a su narrativa un tono clásico –solo roto en dos innecesarios y zafios zooms con las muertes por disparo tras el asalto a la diligencia y en algún reencuadre en teleobjetivo-. Martin Ritt sabe componer en scope –ya lo había demostrado en numerosos ejemplos precedentes-, en determinadas secuencias logra trasladar una sensación opresiva –como aquella en la que Grimes se enfrenta con un oficial por su puesto en la diligencia, o las que se desarrollan en el interior del recinto abandonado con la reunión de todos los personajes resistiendo el acoso de los bandidos- y en líneas generales su resultado brinda un resulta tan discreto como estimable.



No obstante, creo que no se puede negar que una película de estas características hubiera encontrado un mejor resultado no solo en las manos de un Anthony Mann, sino es especialistas como Budd Boetticher o John Sturges –señalo directores que han acometido películas cuya estructura se acerca a la que comentamos-. En su defecto con UN HOMBRE en bastantes momentos de su dramaturgia tenemos la sensación de asistir a un cuidado producto dramático diseñado para televisión –no olvidemos la filiación de Ritt dentro de la denominada “Generación de la Televisión”-. Pese a estas limitaciones generales hay otro elemento en el que UN HOMBRE alcanza cierta altura, con el existencialismo que en sus pasajes finales demuestran tanto Russell como el aparentemente despreciable Dr. Favor. El primero resta importancia al propio hecho de morir, señalando cuando está a punto de acercarse a ella que todo es cuestión de encontrar el momento apropiado para el encuentro con la muerte. Por su parte Favor proyecta en los diálogos que pronuncia cuando todos se encuentran acosados en los pasajes finales su negación de la existencia de Dios y la aceptación de la Nada de forma resignada. Son detalles como esos los que finalmente ofrecen una notable extrañeza a una película en conjunto no especialmente destacable, pero sí merecedora de una mirada teñida de curiosidad.

Calificación: 2

Dentro del cine comercial norteamericano más o menos reciente, el hecho en ocasiones de retrasar unos años el visionado de alguna película puede ser un elemento sin duda revelador a la hora de vislumbrar determinados elementos “renovadores” que quizá fueron ensalzador por determinada crítica en su momento. Detalles que posibilitaron que en las posteriores películas de un realizador siguieran ese sendero de facilidad. Ese es para mí el rastro que me ha facilitado el sobrevaloradísimo y falsamente audaz Steven Soderbergh en su película OUT OF SIGHT (1998) –UN ROMANCE MUY PELIGROSO en España-. Extraño ejemplo de nombre ensalzado en sus inicios en el Festival de Cannes, posteriormente abandonado por la fortuna crítica y a raíz de la película que comentamos recuperado por la industria norteamericana para elaborar juguetes comerciales de lujo o pretendidas denuncias aún más pretenciosas que los primeros.

OUT OF SIGHT, como antes señalaba, supone la definitiva consolidación de Soderbegh en esta parcela, para lo cual es evidente que el apoyo de la emergente estrella George Clooney ha sido un elemento determinante. En este policíaco basado en una novela de Elmore Leonard, Clooney encarna a Jack Foley, un carismático atracador de bancos que comanda el golpe perfecto para robar una valiosa fortuna de diamantes en bruto valoradas en más de cinco millones de dólares pertenecientes a un sujeto llamado Ripley. A partir de ahí se desarrolla una historia en realidad bastante simplona que tiene en su –a mi juicio desaprovechadísima- génesis en la especial relación amorosa mantenida entre Foley y la agente especial Karen Sisco –es especialmente ridículo como muestra Soderbergh la pasión de la agente por Foley escenificando un encuentro soñado en la bañera con este-, estableciéndose una especial tela de araña erótica que rodea la singular disposición temporal del film.



Y es que UN ROMANCE MUY PELIGROSO encubre la nadería de su tratamiento cinematográfico adelantando algunos de los tics que adornarán –con sorprendente éxito comercial-, películas tan discretas como OCEAN’S ELEVEN (2001) o mediocres como la increíblemente prestigiada TRAFIC (1999). A saber; la inserción de un fondo musical falsamente percutante, la disposición arbitraria de la narración temporal de la historia, la inserción de fotos fijas, ralentis, zooms y toda una serie de efectismos cinematográficos que casi hacen añorar algunos envejecidos thrillers de los 70. Al margen de estas generalidades, la película es excesivamente larga, con una profusión de diálogos en contadas ocasiones efectivos, y uno tiene la sensación de asistir a una gigantesca pompa de jabón que evidentemente tiene su máximo elemento de interés en el carisma demostrado por un George Clooney al que al mismo tiempo ya adivinamos en sus tics claramente narcisistas que prodigará hasta la extenuación en posteriores films –entre ellos el ya citado OCEAN’S ELEVEN-.

Pocas veces una historia quizá no muy atractiva pero por las que particularmente siento debilidad –me suelen gustar mucho las películas de atracadores-, me ha resultado tan aburrida, tan poca cosa y tan extenuante. Realmente poder ver una secuencia casi ritual de asesinatos en la mansión de Ripley –en la que la sordidez de los mismos va acompañado de un cierto sentido del humor-, o un inicio ciertamente prometedor que muy pronto diluye su efecto –ese intento de atraco de Foley con un método realmente inusual-, se ve adueñado de tal escaparate de naderías y tonterías con la cámara de un director que quizá pudo ofrecer “gato por liebre” con esta película –y creo que con otras posteriores, que incluso le llevaron a lograr un oscar al mejor director-, pero que estimo que hoy día no engaña absolutamente a nadie.



Pese a que el casting de secundarios es interesante, ciertamente sus personajes no existen, y hay que reseñar finalmente una mención especial a la presencia de una Jennifer López con su aspecto de perpetuo repollo siempre salido de sala de maquillaje, que con sus nulas aptitudes jamás logra una química con Clooney, especialmente con una de las más ridículas secuencias de amor jamás vistas ante la pantalla, con una nevada falsísima como fondo y que parece extraído de cualquier anuncio navideño de champañ “Freixenet”.

Calificación: 1’5

Pocos se acuerdan de citar THE LAST COMMAND (1928, Joseph Von Sternberg) –LA ÚLTIMA ORDEN en España- a la hora de evocar las mejores películas que tienen como fondo la recreación cinematográfica. Esta omisión es más que probable que tenga dos razones fundamentales. En primer lugar la circunstancia de que su visionado sea casi imposible de completar en los medios habituales –edición en DVD, videos o pases televisivos-, y por otro lado la singularidad que proporciona su propia estructura y que de alguna manera la aleja de otros films desarrollados en este mismo subgénero. Y es que THE LAST COMMAND –además de ser una de las más singulares realizaciones de la carrera del cineasta vienés- se erige fundamentalmente como una obra sobre la representación. Todo ello por encima de mostrar la querencia de Sternberg por temáticas que propicien una ambientación lujosa y de época –en este caso la Rusia zarista-

La película comienza en el Hollywood de 1928 –época del propio rodaje de esta película-. El director Lev Andreyew (William Powell) rueda un film desarrollado en la revolución rusa. Para encarnar a un general en la película consulta varias fotografías de extras rusos y entre ellas elige la del general Dolgorucki (Emmil Jannings), hombre de elegante pero decadente aspecto, que se ofrece por 7’50 dólares por día –tal y como reza su ficha-. Este acude a la llamada y se presenta en un amplio vestuario de extras donde le entregan un uniforme de general –por piezas, en un hermoso y largo travelling lateral- que al mismo tiempo describe la miseria de los aspirantes a simples figurantes de la meca del cine.



Una vez en la sala de maquillaje el anciano ya uniformado muestra la condecoración que amorosamente guardaba, entregada por el propio Zar. La misma es vista por sus compañeros que ironizan con la misma y no terminan de creer en la veracidad de dicha afirmación, planteando una curiosa secuencia con todos los extras uniformados que de alguna manera recuerda un pleno campo de batalla. Una vez maquillándose y mirando al espejo, el anciano recuerda la Rusia de 1917, en la que él era el gran duque Sergius Alexander. La imagen nos retrotrae a las vísperas de la revolución rusa y muestra el enorme poder, influencia y destreza que demostraba en aquellos tiempos como jefe de los ejércitos zaristas. En aquellas fechas se desarrollaban las luchas de la I Guerra Mundial aunque en el seno de la población se fuera gestando le revolución de octubre.

En esas fechas previas, Sergius Alexander detecta la presencia de dos actores que animan a los revolucionarios. Uno es Leo Andreyev y otro Natalie Dabrova (Evelyn Brent). Alexander se deja impresionar por la belleza y simpatía de Natalie a la que adopta como acompañante. En esa relación Natalie –que se sitúa ideológicamente en las antípodas de Alexander- poco a poco observa y detecta la sinceridad de su amor a Rusia, entrega que le lleva incluso a despreciar extravagantes ordenes del Zar y buscar por encima de todo el menor riesgo posible para sus soldados. Esa sintonía entre Sergius y Natalia tiene su emotivo exponente en el encuentro que ambos tienen poco antes de que este parta en tren, con una sucesión de primeros planos llena de emotividad y sinceridad en las confidencias de ambos, en la que de forma latente detectamos la incipiente atracción amorosa existente.

Con la llegada de octubre de 1917 se inicia la revolución y la población se subleva contra las atrocidades zaristas. Sternberg proyecta ese inicio con enfrentamientos entre ambos bandos, filmando la opresión de las fuerzas militares filmando con el uso de amenazadoras sombras en planos generales que de alguna manera manipulan dramáticamente su aire trágico. Serguei viajará en tren para encontrarse con el frente de sus tropas pero en el transcurso del trayecto la máquina es detenida y el mando militar será detenido y extraído del mismo. Allí conocerá la humillación entre los revolucionarios embravecidos que estarán a punto de lincharlo, tal y como han hecho con otros dirigentes zaristas. Pese a la situación la personalidad del jefe del ejército les seguirá intimidando y Natalie manejará el enardecimiento de la multitud para lograr salvar su vida sugiriendo ante la masa de sublevados que este sea ahorcado en otra ciudad y que mientras tanto viaje como fogonero en el tren. El ya preso no reconocerá el carácter de interpretación de esta arenga, sintiendo en carne propia una enorme humillación que sobrellevará con entereza. Una vez allí esta le podrá señalar el verdadero objetivo de sus intenciones, renaciendo el amor existente entre los dos y entregándole el collar que este le había comprado antes para que con venta pueda huir de Rusia. Ambos se despedirán en una hermosa e intensa secuencia modulada por primeros planos seguidos de otros de alejamiento del tren, ya que el denostado dirigente saltará del mismo momentos antes de que sorprendentemente este descarrile y se hunda en un río helado.



La acción retornará de nuevo a la mirada del hoy extra mirándose al espejo evocando el lejano pero aún presente ayer. Y en el Hollywood de 1928 el antaño dirigente militar zarista se reencontrará de nuevo con Leo Andreyev, su antiguo preso actor. Este manifestará su satisfacción por encontrarse de nuevo con Alexander y le explica que su papel en la película es ni más ni menos que de alguna manera reinterpretar su personaje en una película centrada en la revolución rusa. Allí el director le entrega una fusta y le explica el contenido de la secuencia que ha rodar, que no es otra que un contraataque al avance de la revolución. En pleno rodaje al antaño general siente el impulso de su condición militar e imagina el avance de imaginarias hordas, representando su papel con maravillosa credibilidad hasta que su corazón no resiste su maltrecha salud y muere. El ayudante del director llegará a decir impresionado “Era un gran actor”, a lo que Andreyev apostillará mientras lo cubre con cariño con una bandera rusa de “atrezzo”. “Era un gran hombre”.

Más allá de la singularidad de su planteamiento –y me permito señalar que creo que las secuencias más transgresoras de la excesivamente mitificada EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset BoulevardSunset Boulevard, 1950. Billy Wilder) se encuentran ya presentes en esta producción muda-, las excelencias de THE LAST COMMAND se encuentran en diversas vertientes, siendo una de las más significativas su constante contraste y espejo de representaciones y paradojas del destino que se ofrecen a lo largo del film. Hay numerosos ejemplos a lo largo del discurrir –esas fotos de extras que visiona el director de cine / más adelante es el general ruso el que supervisará las fichas del actor y su compañera; la propia representación que monta Serguei ante el zar con sus tropas menguadas y maltrechas; la impresión de reconstrucción que se ofrece en el ataque del ejército del Zar ante los revolucionarios con la proyección de las sombras; la misma configuración del flash-back (nada más apropiado que mirarse en un espejo) que estructura la historia en dos partes claramente diferenciadas; la ironía que supone plantear una historia así dentro del cine de Hollywood de la época, etc.-

De alguna manera el pasado y el presente se da en la mano como si de una paradoja del destino se tratara en la que la relación de causa y efecto está plenamente integrada en la narración. Con ello THE LAST COMMAND es al mismo tiempo una película sobre el respeto de la integridad de las personas en sus ideales. Un respeto que sobrepasa la frontera del antagonismo –para lo cual los tres personajes principales manifiestan su respeto mutuo ante sus acciones y lo que representan, teniendo su exponente más emotivo en los planos finales con la admiración que Andreyev muestra ante el ya cadáver de Serguei, cubriéndolo delicadamente con una bandera rusa de guardarropía –instante que recordará en su espíritu los momentos previos al asesinato de Marlene Dietrich en FATALIDAD (Dishonored, 1931)



La sensibilidad del militar ruso y Natalie permite a Sternberg algunos de los más hermosos planos de la película, en una relación de amor sin duda singular y que sorprendentemente culminará de forma abrupta con el sacrificio de esta y permitiéndole salvar su vida de la segura condena de los revolucionarios –en unos de los momentos más conmovedores y desgarradores filmados jamás por el vienés.

Es evidente que pese a los problemas que en el momento del rodaje tuvieron tanto Emil Jannings como William Powell, junto con Evelyn Brent forman un trío de intérpretes magnífico. Especialmente Emil Jannings compone un trabajo ciertamente memorable –solo me pareció más conmovedor en EL ÚLTIMO (Der Letzte Mann, 1924. F. W. Murnau)- en el que el contraste con su aspecto gallardo en la parte ambientada en 1917, con la desarrollada en 1928 donde sobrelleva con entereza su vejez y con la presencia de ese tic en el rostro producto de una herida de guerra. La expresividad del rostro de Jannigs es mimada por los primeros planos que sirven fundamentalmente aquellos momentos en que su dignidad personal es puesta a prueba, sirviéndole el primer oscar al mejor actor de la historia de la academia. A su lado la Brent sabe suponer su complemento en las secuencias desarrolladas en la Rusia zarista, mostrando su creíble intensidad en los momentos más dramáticos que ambos comparten en el encuadre.

LA ÚLTIMA ORDEN no deja de ser una película extraña en la filmografía de Joseph Von Sternberg, en la que de alguna manera se prefiguran títulos como la ya mencionada FATALIDAD y EL ANGEL AZUL (Der Blaue Engel, 1930). Sin embargo esa singularidad no le impide ser una de sus mejores obras, realizada además en un periodo fértil de una filmografía que quizá aún no había consolidado su característico estilo visual, pero en la que el conocimiento de la narrativa cinematográfica era un hecho ya consumado.

Calificación: 4

Creo que junto a Alexander Mackendrick hay que considerar a Karen Reisz como uno de los más singulares realizadores surgidos en el cine británico. Checoslovaco refugiado en Gran Bretaña, más allá de ser bajo mi punto de vista el mejor cineasta emergido bajo el amparo del Free Cinema -movimiento justamente reconsiderado en los últimos años en la valía de buena parte de sus propuestas-, su trayectoria larga en años pero breve en obras –diez films a lo largo de treinta años- conforma una filmografía singular, de general alto nivel que siempre se ha venido configurando entre el desarraigo, la plasmación de extraños personajes fronterizos con la normalidad social y configurando una andadura todo lo irregular que se quiera pero en su conjunto pienso que bastante íntegra.

De forma involuntaria, EVERYBODY WINS (1990) –titulada en España TODO EL MUNDO GANA-, se erige como el testamento cinematográfico de Reisz, pese a realizarse doce años antes de su fallecimiento –ocurrida en 2002 entre la indiferencia generalizada-. Al mismo tiempo, hay que decir que con sus singularidades y fundamentalmente la sequedad de su narrativa, EVERYBODY WINS es una película estupenda, que no solo entronca en los rasgos aplicados por Reisz en obras precedentes, y que pese a erigirse como un policíaco singular, lo cierto es que permite unos sólidos retratos psicológicos al tiempo que ofrece una mirada tan sarcástica como dura y poco complaciente sobre una Norteamérica en la que todos se solapan ante situaciones aparentemente delictivas.

En la narración el investigador Tom O’Toole (Nick Nolte) es reclamado por Angela Crispín (Debra Winger) para intentar salvar de la cárcel a un joven acusado del asesinato de un conocido doctor. A partir de ese momento se abrirá toda una gama de personajes y relaciones en las que se combinan conductas cercanas a la locura, atracciones sexuales, relaciones quizá incomprensibles y sobre todo, la sensación de encontrarnos ante una historia casi surrealista –la presencia de la iglesia creada por el Jerry, el previsible asesino del doctor-.

A partir de ahí se produce el elemento de fascinación entre O’Toole por Angela. Una relación que de alguna manera viene a llenar la ausencia de afecto y sexo que O’Toole necesita tras subsistir varios años como viudo y cuya ausencia no puede compensar el vivir junto a su hermana. En medio de esta coyuntura, si algo destaca EVERYBODY WINS es por la arriesgada puesta en escena puesta en práctica por Reisz. Una línea que se inicia al destacar la excelente dirección del conjunto de actores –todos están espléndidos y creíbles-, y que tiene otros elementos de interés como la precisión en la planificación marcada en la puesta en escena, y en la que se combina el uso de travellings cercanos y envolventes, que siempre justifican su presencia. Al mismo tiempo no se puede omitir la singular utilización de la música, que proporciona en su mayor parte un tono desenfadado a la verdadera tragedia que, para el sentimiento americano, supone poder detectar que muchos de los representantes del poder parecen emerger de las cloacas.

Evidentemente todo este sentido está adaptado de la aportación como guionista de Arthur Miller, conocido fustigador de las falsedades que encierra el gran mito de la sociedad norteamericana. Sin embargo en esta película esa base es retomada con originalidad, con la inclusión de personajes fronterizos, desquilibrados mentales, que de alguna manera se contraponen a los corruptos que presentan los representantes de las fuerzas sociales y que en buena medida han estado presentes en parte de la filmografía de Reisz –el magistral y casi desconocido NIGHT MUST FALL (1964), MORGAN (1965)-

Es por ello que los instantes finales del film adquieren un enorme poder disolvente. Angela acude a declarar ante el Juez Murdock y entre ambos se entablará una relación sentimental que hará que O’Toole tenga que salir del círculo de todos ellos, ya que al menos se ha logrado la puesta en libertad bajo fianza de Félix (Frank Military), el joven injustamente acusado. Sin embargo, la información que permitiría la encarcelación de muchos altos mandos de la policía y la justicia quedarán inmunes.



O’Toole abandonará la mansión del Juez, recibiendo ya con escéptica ironía el agradecimiento de Félix por haberle permitido alcanzar la libertad, abandonando un entorno del que con sorna siente una profunda indignación. Paralelament y de forma simbólica, con estas imágenes despreocupadamente desencantadas se cerraba la trayectoria cinematográfica de un gran hombre de cine, que supo a través de una muestra no muy amplia de obras cinematográficas al menos dejar para la posteridad dos obras maestras, varios títulos muy interesantes, ofrecer siempre una imagen de dignidad profesional y ser, por encima de todo, una de las personalidades cinematográficas más singulares y atractivas del cine moderno. Es por ello que TODO EL MUNDO GANA jamás se filmó con vocación testamentaria, pero constituye una dignísima despedida de Karel Reisz con el mundo del cine.

Calificación: 3'5

No había tenido ocasión con anterioridad de visionar ninguna de las películas realizadas previamente por la realizadora hindú Mira Fair, aunque reconozco que tenía una cierta curiosidad en contemplar esta VANITY FAIR (2004) fundamentalmente atraído por la variedad de su cast y el previsible regusto a una crónica de costumbres. En buena medida este interés ha quedado moderadamente satisfecho, ya que si bien esta lujosa producción resulta finalmente un producto entretenido y hasta cierto punto correcto, no es menos evidente que su resultado está bastante por debajo de sus posibilidades. Sinceramente creo que la propia existencia de la misma responde al interés de propiciar un producto de qualité con posibilidades de llegar a públicos jóvenes –y la elección de Reese Witherspoon como protagonista tiene bastante que ver con ello-.



VANITY FAIR adapta una novela de William Makepeace Thackeray –llevada hace décadas ya a la pantalla por Rouben Mamoulian en su LA FERIA DE LA VANIDAD (Becky Sharp, 1935). Su argumento plantea una irónica comedia de costumbres en la Inglaterra de las primeras décadas del siglo XIX, sobrellevando en ella por un lado el “arribismo” de las nuevas clases sociales en un entorno dominado por una aristocracia que indefectiblemente va camino de su progresiva desaparición. La trama se centra en la figura de Becky Sharp (Witherspoon), que de una infancia caracterizada por la miseria junto a la compañía de un padre que malvendía su pintura, ya en su juventud utilizará su encanto y desenvoltura para ir integrándose y codearse con la opulencia de esas clases sociales a las que demuestra una mayor cercanía que los rigurosos corsés de unos modales ya caducos y llenos de hipocresía.

Es así como la película muestra –con tanta amenidad como superficialidad- ese recorrido en el que se van integrando diversos personajes, como su amiga Amelia (Romota Garay) que de alguna manera la integra en la alta sociedad. En ella poco después conocerá al apuesto Rawdon Crawdoy (James Purefoy), un mujeriego dotado de una arrolladora personalidad con el que contraerá matrimonio, teniendo ambos que sortear no pocas dificultades para sobrevivir.



Mas allá de la estupenda ambientación, el cuidado de la dirección artística –no así una planificación que en ocasiones rompe su clasicismo-, la en ocasiones adecuada inclusión de fundidos o utilización de voces en off mediante cartas que unos personajes se envían a otros y que hacen avanzar la acción o la eficacia de su reparto coral, no oculta la gran limitación de la película. Esta no es otra que el no apurar hasta sus últimas circunstancias como irónica comedia –la parte inicial en la que Becky va allanando su ascenso social-, mientras que en muy pocas ocasiones llega a alcanzar la temperatura dramática que en ocasiones piden a gritos sus imágenes. En su defecto, VANITY FAIR bascula generalmente con no demasiada fuerza entre uno u otro género, quedando como una discreta narración que, eso sí, nunca aburre pese a sus más de dos horas de duración, pero que únicamente en contados instantes prende la mecha de la complicidad con el espectador. Una excepción a esta cortedad de miras se centra en la magnífica secuencia que se produce entre Becky y Rawdon poco antes de que este acuda a luchar en la batalla de Waterloo. En unos pocos planos este le enumera todas sus pertenencias en caso de la posibilidad de morir en combate, mientras ambos revelan con una intensidad hasta entonces inusitada, el amor que ambos se profesan. Lamentablemente, las secuencias finales en las que Amelia –un personaje desaprovechadísimo y una pobrísima interpretación- descubre el secreto amor que Dobbin le profesaba por encima de la superficialidad que George le había mantenido hasta su muerte, carecen de poder evocador y definen la superficialidad del film. Una superficialidad en la que contribuye la desacertada elección de una Reese Witherspoon incapaz de ofrecer la profundidad necesaria a su protagonismo, y en su defecto brindando un en ocasiones molesto recital de mohines y insinceras poses que no hacen más que distanciar al espectador. En su vertiente opuesta, no voy a ocultar la gratísima impresión que me ha producido el intérprete que encarna a su esposo en la pantalla. Un magnífico James Purefoy que da la medida del apuesto y carismático Rawdey y que ofrece la debida evolución a un personaje que desde un segundo plano tanta influencia ejercerá sobre su entorno.

Calificación: 2

Jamás estrenada comercialmente en España –como por otra parte sucede con buena parte de las más modestas producciones de la RKO- aunque emitida por televisión con el título MUERTE AL AMANECER, DEADLINE AT DAWN (1946) es un pequeño film de intriga que adquiere varias de las virtudes que la mencionada productora ofreció en bloque al conjunto del cine noir, al tiempo que evidencia no pocas limitaciones producto fundamentalmente de la condición de producto de complemento que la película sobrelleva.

DEADLINE AT DAWN está dirigida por el desconocido Harold Clurman. Señalan las crónicas que se trataba de un prestigioso director teatral en Broadway. En cualquier caso la que supone su única aportación para la pantalla no deja de demostrar una cierta cortedad de miras, ya que su discurrir adquiere su mayor cota de interés por dos elementos bien evidentes: la fuerza fotográfica impuesta por el gran Nicholas Musuraca y por otro lado la innegable personalidad que en los diálogos ofrece la participación de Clifford Oddets como guionista de una historia emanada de una novela del prolífico y generalmente esquemático Cornell Woolrich.



En esta ocasión se describe la azarosa historia de un joven y francamente ingenuo marinero -Alex (Hill Williams)-, que se ve envuelto de forma inesperada como sospechoso de asesinato de una mujer de vida alegre con la que ha pasado una velada. Este conocerá en esa misma noche a otra acompañante de baile –June Goth (una joven y ya personalísima Susan Haward)-, con cuya ayuda intentará desentrañar y descubrir al causante del crimen al tiempo que conocer las causas por las que el marinero conserva una buena cantidad de dinero y cheques procedentes de la asesinada. En sus pesquisas serán ayudados por un veterano taxista –Gus Hoffman (Paul Lukas)-, hasta conectar con el hermano de la víctima, un arrogante gangster llamado Val Bartelli (Joseph Calleia). Entre todos intentan solucionar la interrogante de la búsqueda del autor del crimen, especialmente acuciante en el caso de Alex, que ha de partir hasta Norfolk a las seis de la madrugada para retornar de su permiso militar.



La película ciertamente tiene un inicio muy atractivo. Ya en sus títulos de crédito se encuadra la escalera de un edificio de apartamento en una calurosa noche de New York, por la que sube un hombre de sospechoso aspecto. La planificación nos muestran planos de carácter expresionista realmente impactantes que nos conducirán hasta el asesinato, que es ofrecido de forma elíptica, fundiendo un travelling de acercamiento a la presencia de una flor en el ojal del hipotético asesino con el gorro de marinero del protagonista accidental del film. A partir de ahí la línea argumental de la película –ciertamente muy pobre- se centrará en la búsqueda del culpable de las causas de asesinato. La historia se centra en su protagonista –ese joven marinero interpretado con su habitual inexpresividad por un Bill Williams al parecer destinado en la R.K.O. para encarnar a ingenuos falsos culpables –recordemos THE CLAY PIGEON (1949) de Richard Fleischer-. El encuentro con June en una sala de baile la empareja con una mujer de carácter que inicialmente se muestra áspera con este, pero –como es lógico- poco a poco irá encariñándose con Alex –en un momento determinado le llegará a confesar a Gus “¿Cómo se puede amar a alguien al que se acaba de conocer?”-.

En cualquier caso el recorrido argumental de la película es bastante esquemático. Antes nos detendremos en la lograda atmósfera de exteriores de una noche cálida en los barrios obreros de Nueva York –las pinceladas que se ofrecen en este sentido son bastante acertadas-. También Entre sus cualidades encontramos los encuadres de carácter expresionista e inequívoca inspiración de Musuraca, logrando ciertamente algunos instantes de verdadera atmósfera de pesadilla que –eso si- en poco se integran con una narración ciertamente anodina.



DEADLINE AT DAWN adquiere un tono de comedia cuando en su desarrollo se incorpora el personaje de Gus, el veterano taxista que es encarnado con verdadera brillantez por el magnífico Paul Lukas –por momentos su aspecto físico y estilo interpretativo le hace parecer un precedente del añorado Peter Cushing-. Su encarnación de ese hombre curtido por la vida e irónicamente escéptico ofrece una densidad humana a la película de la que hasta entonces ca