CINEMA DE PERRA GORDA

Es bastante probable que de todos los realizadores que probaron sus armas en la profesión en plena eclosión de la nouvelle vague francesa, Jacques Demy sea al mismo tiempo uno de los más olvidados y denostados por cierto sector de crítica y aficionados, como mitificado por otros tantos. La especial musicalidad y evanescencia de sus películas, su innegable inclinación a intentar plasmar la pureza del amor –con los riesgos que ello conlleva- y la reiteración en los temas e incluso los personajes que poblaron su no muy nutrida cinematografía –y que se extendieron a ciertos títulos de su esposa, la también realizadora Agnes Varda- posibilitaron esa singularidad que ya se manifiesta en el título que prácticamente significó su encumbramiento: LOLA (1961).

Dedicado a la figura de Max Ophuls –y algo de ese sentimiento se intentará trasladar el espíritu de esta película como más adelante comprobaremos-. La película intenta trasplantar a la pantalla todo un mosaico de personajes en apariencia banales e intrascendentes, todos ellos finalmente relacionados entre sí por azares del destino y por la incesante búsqueda del amor. Desarrollada en Nantes, LOLA nos muestra la azarosa búsqueda de Roland Cassard (Marc Michel) -joven y romántico muchacho-, de un sentimiento que se acerque a su anhelo de amor. El destino le lleva a un fortuíto reencuentro con Lola (Anouk Aimée), una encantadora prostituta con la que tuvo relaciones en la primera juventud de ambos y que enseguida reaviva la ensoñación que le produce. Pese a su apasionamiento ella solo le manifiesta una sincera amistad, ya que sigue ensimismada en el recuerdo del único amor de su vida, Michel, el padre de su único hijo. Junto a este amor no correspondido se interrelaciona la presencia de una elegante y madura mujer que intenta alcanzar infundadamente la estima de Roland, al igual que su sobrina. El muchacho por otra parte se muestra deseoso de huir de Nantes al ratificar la inexistencia de amor por parte de Lola hacia él, y decide embarcarse en una oscura aventura pese a conocer que tiene su origen en unos traficantes de diamantes.



Esa casi ophulsiana “ronda” de personajes y sentimientos entrecruzados, estará dotada de una sensación de huidiza evanescencia, de felicidad que se alcanza únicamente por instantes y se desvanece con la misma fragilidad del paso del tiempo. Acompañado por el impagable fondo sonoro de la música de Michel Legrand, la cámara de Demy –bien respaldada por la libre iluminación de Raoul Coutard- recorre las calles de Nantes, registra confesiones y momentos aparentemente inocuos, pero que según discurre el devenir film irán haciéndonos notar esa amalgama de sentimientos y emociones que adquiere una acusada confesionalidad en esas conversaciones filmadas con mirada frontal fundamentalmente entre Lola y Roland –aquellas que tienen lugar en un pequeño restaurante donde ambos confiesan sus sentimientos-. Al mismo tiempo encontramos ecos de fondo en el lejano cine musical norteamericano –la presencia de esos marinos que nos retrotraen a UN DÍA EN NUEVA YORK (On the Town, 1949. Stanley Donen y Gene Kelly)- aspecto en el que Demy incidirá en su filmografía posterior. Uno de ellos, precisamente, será el que de alguna manera simbolice ese sentimiento de pureza del amor. Y se manifestará en la actitud y entrega de Frankie (Alan Scott). Un personaje que de forma paradójica protagonizará los que son, bajo mi punto de vista, el mejor y peor momento de la película. El primero de ellos se produce cuando este se despide por última vez del domicilio de Lola, discurriendo por la barandilla central de una calle con pendiente, mientras la cámara registra un doble movimiento de grúa ascendente y descendente. Por su parte, hoy queda ciertamente ridícula la utilización de un chirriante ralenti en el momento en el que Frankie discurre en un carrusel por la pequeña Cécil

En cualquier caso, bajo su inicial insustancialidad pero con el posterior esfuerzo de dotar de sentido tanto a los personajes como a sus acciones, LOLA adquiere paulatinamente una pátina de romanticismo perdido que tiene su momento más cortante precisamente en esas imágenes finales con la protagonista en apariencia satisfecha ante el inesperado regreso de Michel (una incidencia ciertamente un tanto artificiosa), entrecruzando su mirada al contemplar como Roland está a punto de embarcarse en su odisea por Sudáfrica. Quizá esa espera con el que consideró el “amor de su vida”, no fue más que una vana ilusión y dejó pasar a la persona que verdaderamente la podría corresponder.

Una finalmente sensible esta LOLA de Jacques Demy, que nos muestra la mirada del sentimiento y que ha logrado pervivir con el paso del tiempo. En cualquier caso es curioso reseñar la curiosa semejanza del argumento y el spirit de esta película con el de la obra maestra de Blake Edwrads –DESAYUNO CON DIAMANTES (1961, Breakfast at Tiffany’s)- y de alguna manera con esa nueva forma de concebir la comedia romántica que pusieron en solfa nombres como el propio Edwards, Richard Quine o Stanley Donen. Me quedo sin duda con los referentes norteamericanos, pero en cualquier caso ello no invalidad el sentimiento de frustración y melancolía en clave musical que desprende esta finalmente notable cinta.

Calificación: 3

Sexto título en la filmografía de Bergman, para bastantes comentaristas FÄNGELSE (1949) –PRISIÓN en España- pasa por ser su primer título realmente personal. La presencia de una temática inicialmente centrada en el propio mundo del cine y la querencia por inquietudes religiosas y metafísicas son elementos que quizá hayan confundido a algunos a la hora de otorgar dicha etiqueta a esta atractiva pero bastante irregular película. Sinceramente, y ya cuando he podido visionar varios de estas obras iniciales, me sigo quedando con el que supuso su debut –CRISIS (Kris, 1946)-, rodada simplemente como un encargo pero finalmente dotada con una intensa y sobria puesta en escena que tardaría años en volver a manifestarse nuevamente en su periodo inicial.

Un viejo profesor que ha salido de un manicomio se encuentra con un amigo director de cine –este se encuentra en pleno rodaje-, planteándole la realización de una película basada en el infierno y el -a su juicio-, reinado que ejerce el diablo sobre la vida en la tierra –para ello desplegará unos impecables razonamientos que incitarán a la reflexión a quienes le escuchan asombrados-. A partir de ese planteamiento se nos muestran los personajes sobre los que se va a desarrollar esta extraña historia. Se trata de Thomas (el habitualmente brillante y atormentado Birger Malmsten), su compañera Sofi (Eva Henning), la joven y prematura madre Birgitta (Doris Svedlund) y su novio Martin, dominado por su posesiva hermana. Es precisamente al introducimos en la interrelación de estos cuatro personajes cuando una voz en off nos relata directamente los créditos de la película. Una singular argucia narrativa que sin duda, bastante tiene que ver en la especial consideración de esta película. En este plano vemos el caminar de Birgitta hasta llegar a la casa de su novio, donde da a luz siendo aún menor de edad, aspecto por el que la hermana de este pretende hacer desaparecer al recién nacido. La joven huye y se reunirá casualmente con Thomas, quien ha planteado poco antes a su compañera el suicidio de ambos, y ha recibido de esta como respuesta un golpe en la cabeza para hacerle desistir de sus propósitos. Los dos atormentados personajes inician una extraña relación prácticamente de ayuda en su desamparo y soledad, y en la que tanta importancia cinematográfica tienen esas confesiones de ambos en primer plano que se dirigen casi de forma directa al espectador.

Birgitta incluso sufre pesadillas, desarrolladas en indeterminados exteriores dominados por la niebla y en la que los hombres figuran ser tétricos árboles, anunciando en su disposición presagios nada optimistas. En un momento determinado en el que Thomas y la joven se encuentran juntos, este encuentra un pequeño proyector cinematográfico sobre el que miran la película cómica que contiene, en una historia presidida por la figura de la muerte y el demonio –otra secuencia que unido a su hipnótico atractivo sin duda contribuyó a la aparente fascinación por la película-. Birgitta regresa junto a su novio –que ha hecho desaparecer a su recién nacido matándolo- y es recibida por un siniestro individuo que llega a dañarla físicamente. Humillada y hundida, descenderá hasta el sótano donde se suicidará, provocando el horror y arrepentimiento de Martin.



Sin duda, FÄNGELSE es una película en la que está muy cercano el aroma del sufrimiento y la inevitable llegada de la muerte. La misma puede verse como un retrato psicológico de carácter coral pero al mismo tiempo como una demostración bastante contundente –aunque francamente irregular- del mundo visual y temático de su autor, que experimenta con aquellos instantes de tonalidades tan cercanas al cine fantástico que Bergman aplicó durante toda su obra. Es indudable a este respecto, que tanto su prólogo como el epílogo han propiciado esa especial consideración general quizá con demasiado entusiasmo. Es así como esos instantes iniciales están pregnados por la capacidad de reflexión en el diálogo del viejo profesor y sus constantes apuntes metafísicos mientras que su final, caracterizada por su negrura existencial, confirma la negación de Dios por parte de todos los presentes en esa sala de rodaje; se apagan las luces del estudio y el film culmina de forma abrupta.

Al mismo tiempo FÄNGELSE proporciona en su cercana mirada hacia el cine, un momento magnífico. Es aquel en el que los dos galanes de la película que se rueda tienen un diálogo en una barca simulada y con fondo marítimo simulado. Una visión del artificio del lenguaje cinematográfico que se adelanta bastantes años a la ofrecida posteriormente por Jerry Lewis en UN ESPÍA EN HOLLYWOOD (The Errand Boy, 1961).

Calificación: 2'5

Ejemplar ya acostumbrado para degustar durante los dos meses de vacaciones veraniegas ¿Para cuando editar uno en cada mes de este binomio veraniego si los lectores habituales lo compararíamos igualmente? En su número 347 –correspondiente a julio / agosto de 2005, “Dirigido por...” centra buena parte de sus páginas en la segunda parte del estudio realizado por Antonio José Navarro a la figura de Mario Bava. Ya señalé en mi anterior referencia por un lado la oportunidad del mismo –es un realizador poco evocado de forma seria- pero al mismo tiempo mi visión mucho menos entusiasta que la de sus exegetas, hasta llegar a la estupefacción por que haya firmado exabruptos como QUANTE VOLTE… QUELLA NOTTE (1971) –algo que ni el Mariano Ozores de sus peores tiempos hubiera llegado a atrevido a hacer-. Mas allá de esta relativa discrepancia hay que reconocer que el estudio está lleno de información, es una apuesta personal y está muy bien ilustrado –como es habitual en estos casos-.

No puedo ser tan positivo con el otro estudio que preside esta revista. Se trata de la segunda parte del “dossier” SUPERHÉROES DEL CÓMIC AL CINE. Y soy tan drástico en esa afirmación por que en esta última entrega se desaprovechan demasiadas páginas para comentar películas que en algunos casos no son más que espantosas y que generalmente ya han sido generosamente reseñadas en la reciente historia de la revista. Volver ahora a malgastar una tribuna para comentar de nuevo films como THE PUNISHER, DAREDEVIL o SPIDER-MAN me parece, más que una desesperada búsqueda de un público juvenil –lo cual en sí es bastante legítimo-, un insulto al lector habitual de la revista. Quería transmitir esta indignación y expuesta está. “Carpe diem”.

En otros contenidos de este “Dirigido por...” encontramos una entrevista con Tim Burton a raíz de su inminente estreno de su última película CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE (Charlie & the Chocolate Factory, 2005) y una crónica que relata las incidencias y comentarios de la última edición del Festival de Cine de Cannes. Por su parte, la elogiable iniciativa del reestreno en pantalla grande de dos emblemáticos títulos de Carl Theodore Dreyer –ORDET (1954) y GERTRUD (1964), justifica sobradamente una pequeña mirada conjunta a cargo de Carlos Losilla. Por cierto que sorprende ver en el cuadro de calificaciones de este ejemplar, la auténtica “catarata” de “cincos” a ambos films –solo uno de los comentaristas ofrece un “cuatro” a GERTRUD- que incluso visualmente destaca al efectuar una mirada al mismo, por ser algo completamente inhabitual.

Una vez más, diversas ediciones en formato de DVD marcan comentarios en la revista, como la de dos títulos ubicados en el periodo más fértil del hoy bastante devaluado Marco Ferreri. Se trata de LA GRAN COMILONA (La grande bouffe, 1973) y NO TOCAR A LA MUJER BLANCA (Touche pas la femme blanche, 1973). Jordi Bernal es el responsable de este doble comentario, mientras que Quim Casas hace lo propio con motivo de la publicación en DVD de la filmografía completa del mítico Jean Vigo. Aún no siendo un exegeta del prematuramente desaparecido realizador francés –me gusta bastante L’ATALANTE (1934) pero no alcanzo a considerarla una obra maestra-, es sin duda interesante este lanzamiento, que sería interesante se extendiera a otros realizadores de aquella época –primeros años del sonoro- para que sus respectivas obras llegaran a los aficionados de generaciones más jóvenes. Finalmente, Antonio José Navarro aborda en su artículo “Corrección British” la edición en DVD de tres caracterizados títulos pertenecientes al cine británico. Se trata de la simpatiquísima GENOVEVA (Genevieve, 1953. Henry Cornelius) con una memorable Kay Kendall, la igualmente grata LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO (The Importante of Being Ernest, 1953. Anthony Asquith) y finalmente un film de aventuras que desconozco y que el comentarista destaca de entre los tres –EL VALLE DE LOS MAORÍES (The Seekers, 1954. Ken Annakin)

La sección “Cinema Bis” nos trae la memoria de LA CARNE Y EL DEMONIO (The Flesh and the Fiends, 1959), el estupendo film de horror realizado por John Gilling, y que certifica por si a alguien le cabía alguna duda, que el cine fantástico británico no solo se sustentó de la destacada e inolvidable aportación de Hammer Films. Por su parte, “En Busca del Cine Perdido” trae a la memoria un poco conocido título del para mi muy interesante Robert Rossen –artífice de magníficas películas (algunas reconocidas, otras no tanto) como JOHNNY O’CLOCK (1947), CUERPO Y ALMA (Body and Soul, 1947), EL POLÍTICO (All the King’s Men, 1949), THEY CAME TO CORDURA (1959), EL BUSCAVIDAS (The Hustler, 1961), LILITH (1964)-. Se trata de MAMBO (1954), y firma su evocación José Mª Latorre.

El mismo comentarista trata en “Última sesión” algunos títulos proyectados en diferentes canales televisivos, de entre los cuales nuevamente hay uno ya comentado en la misma sección años atrás. Se trata de la magnífica comedia MI DESCONFIADA ESPOSA (Designing Woman, 1957. Vincente Minnelli)- -ya tratada en el Nº 93-

Junto a ella comentarios de dos títulos de Ingmar Bergman: el extraño y fascinante LA HORA DEL LOBO (Vargtimmen, 1967)- y la críptica EL SILENCIO (Tistnaden, 1963) –que reconozco tengo que revisar. En un lejanísimo visionado la verdad es que se me hizo muy cerrada-.

Como es habitual, los comentarios sobre estrenos mensuales, rodajes, bandas sonoras y libros editados, complementan este ejemplar de desigual interés para los clientes “de siempre” de la publicación, aunque logre –lo dudo- el suficiente alborozo entre públicos juveniles.

Creo que TWO O’CLOCK COURAGE (1945) –jamás estrenada en España pero emitida por televisión con el título DOS EN LA OSCURIDAD- se la puede definir con facilidad como uno de los títulos más impersonales y olvidables de cuantos forman el periodo inicial de la trayectoria como realizador de Anthony Mann. Y es que pese a las limitaciones que le proporcionó su paso por la más estricta “Serie B”, cierto es que Mann ya había logrado en aquel periodo algunos títulos realmente estimables, y que poco tiempo después fructificaría en un desarrollo posterior ya más elaborado y personal, generalmente contando con la colaboración de John Alton como operador de fotografía, y encaminándose –aunque no siempre; ahí está la singularísima EL REINADO DEL TERROR (Reign of Terror, 1949) para ratificarlo- hacia el cine policíaco.

En el film que nos ocupa, ciertamente destaca por un inicio bastante atractivo. Sobre el fondo de un paraje urbano nocturno y lleno de niebla aparece de espaldas un hombre caminando hacia una señal que indica dos direcciones. La cámara se eleva y posteriormente desciende y comprobamos que en su rostro hay sangre. Se trata de su protagonista –Theodor Allison (Tom Conway)- Este detiene accidentalmente un taxi y su conductora desciende enfadada –Patty (Ann Rutherford)-. Así se inicia una pequeña producción caracterizada por una tendencia habitual en el cine estadounidense de aquellos años; la protagonizada por individuos con amnesia. Una vez más, el principal personaje sospecha la posibilidad de ser el asesino de un famoso productor teatral. En los menos de setenta minutos de la película, todos sabemos que Ted intentará descubrir su identidad, alejar las sospechas que se erigen en su entorno y al mismo tiempo fortalecer la relación con Patty –es fácil adivinar como culminará la misma, aunque ciertamente sus planos finales sean divertidos-.

En realidad una historia bastante previsible y expuesta de forma francamente formularia por un Anthony Mann que no tiene los suficientes asideros como para ofrecer algo más que una aplicada filmación de una historia bastante endeble. Afortunadamente, y aunque la historia de misterio no revista interés alguno –más allá que en un par de contados instantes- la derivación hacia la comedia de la misma permite que en algunos momentos el espectador encuentre momentos simpáticos. Y en ello tienen bastante que ver la presencia de personajes secundarios como ese casi cómico inspector de policía, el molesto reportero caracterizado por llamar a su superior para notificarle cada dos por tres la variación de la identidad del asesino o el ama de llaves chismosa que finalmente recibirá la ironía de los protagonistas ya recién casados.

El argumento de TWO O’CLOCK COURAGE paulatinamente se va llenando de asesinatos y adquiere unos giros absolutamente mecánicos rodeando el mundo del teatro y la presencia de lujosos cabarets –en donde podremos contemplar a la Jane Greer que poco tiempo después protagonizaría la tourneriana RETORNO AL PASADO (Our of the Past, 1947).

En todo caso y en el terreno concreto de su puesta en escena, ciertamente hay que destacar un intento por parte del joven Mann de limitar al máximo la acción de la película, y optar en su narrativa por una discreta movilidad en la cámara, atendiendo a reencuadres en función de la disposición de los actores, elemento que sin duda proporciona una cierta entidad a las apergaminadas y previsibles premisas de esta finalmente discretísima producción de la RKO, tan prescindible como simpática en su nimiedad.

Calificación: 1

Con un historial de premios y nominaciones realmente denso y atractivo, YOU CAN COUNT ON ME (2000, Kenneth Lonergan) –PUEDES CONTAR CONMIGO en España- es un ejemplo típico de película de “festival” que generalmente es “revelada” en Sundance, y que en el fondo pretende descubrir a un nuevo realizador en el panorama del cine norteamericano, siempre pasado por el tamiz de la producción independiente y creando unas expectativas que por lo general no se suelen confirmar, hasta que llegado el caso el director en cuestión no es “integrado” en la industria –así es por norma general-. Este es el caso del título que nos ocupa –más allá de sus relativas cualidades y sus notorias insuficiencias-, confluyendo finalmente en una pequeña película que en el fondo no ofrece nada que no hayamos visto otras veces en el cine, expuesto de forma tampoco muy personal que digamos.

Tras una secuencia muy breve y en la que elípticamente asistimos al accidente en que mueren los padres de los protagonistas –un breve diálogo nos indica la personalidad de ambos-, años después asistimos a la rutina de vida de Sammy (Laura Linney), la entonces hija pequeña del matrimonio. Sigue viviendo en su pequeña localidad natal junto a su hijo pequeño fruto de la relación con un auténtico “bala perdida”. En medio de un entorno definido por la rutina de unas labores diarias –es empleada en una oficina de banco- y un entorno ciertamente poco abierto a la frescura, Sammy recibe la visita de su hermano Terry (Mark Ruffalo). Terry es todo lo contrario de su hermana, hombre abierto y hasta cierto punto atormentado, ha tenido una azarosa existencia que incluso lo llevó a la cárcel. En cualquier caso la misma se opone a la aparente seguridad de Sammy, y quizá en esa interacción este encuentro sirva para ofrecer nuevos ojos para la vida de ambos.



El primer efecto positivo de la llegada de Terry –quien huye de una conflictiva relación sentimental y pide la ayuda económica de su hermana mientras reside un tiempo en la casa de ambos- es la simpatía que se desprende de su relación su sobrino Rudy -el hermano de Macaulay y Kieran, Rory Culkin-, una corriente de mutua simpatía que llegará a contradecir las formas de educación aplicadas por su madre. Mientras tanto Sammy sigue recibiendo reprimendas por parte del nuevo director de su oficina bancaria –Brian (Matthew Broderick)- ante sus relativos incumplimientos de horario y pese a que esta mutua corriente de rechazo se convierta finalmente en una efímera relación sexual aunque Brian está casado y espera ser padre. En medio de esta coyuntura la cerrada mentalidad religiosa de Sammy intentará aplicar inútilmente ese sentimiento a su hermano, que plantea una existencia plácida sin necesidad de coartada espiritual alguna.

El deseo de Terry de que Rudy conozca a su padre –que vive cerca de la localidad- provocará una pelea entre el progenitor y el tío, que finalmente será el detonante de la separación de ambos hermanos, aunque finalmente esta aparente seca ruptura se suavice y haya servido para remontar las trayectorias vitales de los dos e incluso para que Sammy haya logrado una mayor seguridad en sí misma, que le servirá para atajar las amenazas laborales de un resentido Brian al finalizar abruptamente su relación.

En líneas generales lo que nos propone YOU CAN COUNT ON ME es pura y llanamente una mirada a dos seres unidos por lazos familiares, desamparados en su aparentemente cómoda soledad, y que en su encuentro tienen la oportunidad de mirar en sí mismos y lograr una nueva inflexión en sus existencias. Nada malo en sí mismo y que tiene en la capacidad descriptiva de la narración y argumento de Lonergan sin duda un efecto entrañable, desprovisto de glamour y estereotipos propios del melodrama. El uso de miradas a base de panorámicas y pequeñas secuencias, la ausencia de “momentos fuertes” y una cierta sensación de placidez que semeja el tiempo detenido, permite que la película sea contemplada con cierto agrado, pese a que en realidad no sea más que una agradable pero excesivamente hinchada pompa de jabón que en su conjunto contiene mucho menos de lo que pudiera parecer.



Y es que finalmente la película de Lonergan no es más que el vehículo para el lucimiento de Laura Linney –brillante actriz pero que en su personaje evidencia demasiado ser candidata a monstruo sagrado (son constantes sus momentos de lucimiento)- , y la relación entre Terry y Rudy me recordó excesivamente la similar que planteaba la insoportable JERRY McGUIRE (1995, Cameron Crowe). De hecho, la labor de Mark Ruffalo parece imitar los peores tics del Tom Cruise de aquel y otros títulos similares –y eso que considero a Ruffalo un intérprete de muchas posibilidades y, por supuesto, muy por encima que la insufrible y ciencióloga megastar-. Es por ello que las aparentes intenciones de relato libre e intenso en el fondo devienen una nada encubierta plataforma de lanzamiento de nuevas estrellas hollywoodienses –lo cual no es malo en sí mismo-, al tiempo que un reciclaje de fórmulas melodramáticas rancias en su imitación –a las que habría que añadir un cierto cargante uso de la banda sonora-.

A fin de cuentas, finalmente lo más interesante –y divertido- de YOU CAN COUNT ON ME reside en la extraña relación amor-odio que se establece entre Sammy y su jefe Brian. Quizá en parte por la divertida composición que ofrece Matthew Broderick o quizá por que está tratada con una aparente impasibilidad que contribuye a su contraste con otras subtramas de la película –quizá más importantes en apariencia- pero en el fondo más estereotipadas.

Calificación: 2

Sin lugar a dudas, una de las mayores lacras que todo aficionado al cine de la segunda mitad de los cincuenta y primeros sesenta tenía que asumir, era de una forma u otra soportar la presencia de Elvis Presley como actor –al menos, eso se aseguraba-. Y no se trata de sus comedias musicales en las que las recetas ya estaban hechas. Quizá habría que sortear las –pequeñas pero estimables- cualidades de aquellos primeros títulos en los que la presencia de Presley como intérprete al menos se buscó tuviera una cierta integración con el cine de la época, incidiendo además de su capacidad de rebelde finalmente inocuo. Como quiera que tampoco es cuestión de destacar en demasía ese argumento que esgrimimos los contrarios a Presley incluso en su faceta de cantante, nos centraremos en los rasgos que –atendiendo a este enunciado- ofrece LOVE ME TENDER (1956, Robert D. Webb) –en España AMAME TIÉRNAMENTE-.

La película se inicia en los últimos instantes de la Guerra Civil norteamericana. Sin saber de ese final, los hermanos Reno roban la valija que contenía la paga a los soldados y se disponen a repartir el botín y reintegrarse a la vida diaria tras perder en su lucha y varios años implicados en esta guerra. El cabecilla del grupo es Vance (Richard Egan) que ansía llegar a su casa para lograr finalmente casarse con la que ha sido su novia –Cathy (Debra Pager)-. Sin embargo a su llegada muy pronto comprobará como todos lo han dado como muestro, hasta llegar a la evidencia de que Cathy se ha casado con Clint (Elvis Presley), el hermano menor de Vance, al tener la certeza escrita de que este había fallecido.

La situación de convivencia se revelará tensa para los tres personajes implicados, logrando Vance la suficiente lucidez para anunciar su huída de allí. En cualquier caso ese deseo no se podrá concluir puesto que llegan representantes del nuevo gobierno reclamando el dinero que robaron. Los hnos. Reno serán detenidos y llevados esposados en tren para intentar lograr recuperar ese dinero, y cuando Vance se muestra receptivo ante la oferta que le ofrece el agente Siringo (Robert Middleton), estos son rescatados en pleno viaje en tren por parte de los antiguos compañeros de andanzas de Vance.

A partir de ahí se iniciará un recorrido “de fuegos cruzados”, en el que incluso se integrará en calidad de marido celoso e influenciable el joven Clint. Por un lado se marcará la lucha de Vance y sus hermanos por entregar el botín a Siringo, Clint cree haber sido engañado al hacer caso de las intencionadas bravatas que le han ido planteando los antiguos compañeros de su hermano. En cualquier caso el enfrentamiento está asegurado, y con tintes trágicos en la figura de Clint, que finalmente aún reconocerá su error, y con cuya muerte servirá para que Vance y Cathy puedan retomar una relación que viene de tiempo atrás.



En cualquier caso, hay que decir que ÁMAME TIÉRNAMENTE no es más que una mezcolanza entre el western y el melodrama sureño, que si hay que definirla de alguna manera es por su apergaminado trazado. Un recorrido lleno de convenciones del género, mucho mejor utilizadas en otras muestras del mismo y en el que hay que constatar lamentablemente el desaprovechamiento que se ofrece a la figura del desarraigado –especialmente representado en el personaje de Vance-, un elemento que en títulos clásicos del género suponía la entrada de la evocación –recordemos el Ethan Edwards de CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers, 1956. John Ford)-.

Si que es cierto que LOVE ME TENDER alcanza una cierta temperatura narrativa durante el episodio en que los hermanos son capturados –tras la fiesta benéfica- y llevados esposados en el tren, donde Vance escucha la interesante propuesta de Siringo. Una idea que prende en la mente de este, pero que queda frustrada por el intempestivo rescate que viven a cargos de sus antiguos compañeros de lucha bélica. Esos minutos y la singularidad de encontrar un film en blanco y negro encuadrado en Cinemascope, son elementos que configuran las mayores virtudes de un título ciertamente escaso en alicientes.

Y es que unido al despliegue frío de tópicos y lugares comunes, hay que destacar el desaprovechamiento de presencias como la de Debra Pager –nunca su presencia en pantalla tuvo menor sensualidad-. Pero no hay que darle más vueltas a la película; su único interés estaba centrado en ofrecer su puesta de largo como intérprete, al tiempo que lograr que su meliflua Love Me Tender se convirtiera en una de las canciones más populares de la segunda mitad de los cincuenta. Ciertamente lo consiguieron, pero no lograron lo mismo al intentar que Presley al menos lograra un trabajo esforzado. Nada de eso; comprobar sus torpes expresiones de furia en la parte final y cuando se siente marido celoso, provocan la hilaridad. Pero al mismo tiempo Presley nos atormenta con la presencia de cuatro canciones –al menos fueron menos de lo que luego sería habitual-, eso sí, integradas en la película de dos en dos, con una increíble integración en el periodo histórico en que se desarrolla la película y, lo que es más risible, en una de ellas se contonea y provoca los gritos histéricos de sus fans ¡¡¡en pleno Siglo XIX!!!

Elvis Presley era ya un mito –prefabricado, eso si-. Y la película no podía culminar fácilmente con la muerte de su personaje. Es por ello que cuando su familia se marcha de su tumba, sonarán de nuevo los compases de Love Me Tender, mientras en el lado derecho del encuadres se sobreimpresionará la imagen del “mito” en plena labor cantarina. Sin duda, una conclusión casi autoparódica para una película que se filmó para lo que todos sabemos, y con mediocre resultado.

Calificación: 1

Cuando ya he tenido ocasión de visionar prácticamente la mitad de su filmografía como realizador –estando entre ellos buena parte de sus obras más célebres-, la verdad es que me uno a quienes califican a John Cassavetes como uno de los realizadores más personales e inclasificables que emergieron en el cine norteamericano con la llegada de la década de los sesenta. Su estilo nervioso, su narrativa llena de fuerza y a contracorriente de cualquier estilo imperante, sin duda ha servido como eje de referencia de posteriores directores surgidos en décadas posteriores. En cualquier caso esa propia singularidad e intermitencia de Cassavetes –por lo menos a tenor de la parte de su obra que he podido contemplar- si bien le ha proporcionado un notable nivel, no es menos cierto que ha propiciado irregularidades en sus obras –generalmente demasiado extensas en duración y caracterizadas por su vaivenes dramáticos-. En cualquier caso esa espontaneidad y singularidad es la que finalmente permite que su figura emerja como un referente especialmente recordado por numerosos amantes del cine.

GLORIA (1980) es una de las últimas películas de Cassavetes, rodada en un periodo en el que su figura parecía parte del pasado y aún no había logrado la rehabilitación de su obra prácticamente tras su muerte en 1989. Quizá por ello en el momento de su estreno sufrió una relativa incomprensión al ser considerada por los admiradores del realizador como un “film comercial” y por los seguidores del “thriller” como una rareza digna de no demasiada consideración. En cualquier caso el paso del tiempo ha proporcionado a la película una especial consideración, que creo están centrados en dos factores que logran dotarla de personalidad, interés y fuerza. Estos no son otros que el extraordinario protagonismo que tiene esa mirada que el director ofrece a la parte menos glamourosa de la ciudad de Nueva York y, por supuesto, la personalidad que el personaje de Gloria (Gena Rowlands) impregna todos los fotogramas del film. Gloria es la antigua amante de un mafioso que ha conseguido con el paso del tiempo hacerse con algunos ahorros y una relativa estabilidad en su vida de cara a asumir con dignidad su cercana vejez. Ella es vecina de Jack Dawn (Buck Henry), un contable de la mafia que ha “cantado” ante el FBI. Por ello unos matones se disponen a eliminarlo junto a su familia, y este, ante la cercanía de este final, decide entregar a su hijo más pequeño –Phil (John Adames)- a Gloria, entregándole el libro de contabilidad que detecta las mencionadas irregularidades y que puede, en un determinado momento, salvar de la muerte al niño.



La previsible relación entre Gloria y Phil, el pequeño puertorriqueño, no puede ir peor. Pese a que ella muy pronto se da cuenta de la implicación que en su propia vida puede suponer proteger al niño este se comporta demostrando su baja extracción cultural. En cualquier caso, el discurrir de la película discurrirá en esa lucha de la veterana Gloria en su afán de protección de un pequeño que poco a poco sucumbirá ante el cariño que esta le prodiga, y que en un momento dado le llevará a revelarse ante el entorno de mafiosos en que incluso ella en el pasado estuvo relacionada –es magnífica la secuencia en la que se reencuentra con el veterano y aparentemente apacible antiguo gangster que en el pasado fue su protector-.

Esa es realmente la sencilla base argumental sobre la que se sostiene esta generalmente brillante GLORIA. Una película que se inicia con unas magníficas vistas aéreas y planos generales de la ciudad de Nueva York, que a fin y a la postre se convertirán en el personaje más importante de la cinta. Mas allá de sus intrínsecas cualidades el film de Cassavetes ofrece un retrato casi implacable de los bajos fondos de la mitificada ciudad. Muchedumbres, rincones en donde las minorías se reúnen, torres pobladas por mugrientos apartamentos, lugares en donde la presencia de gangsters y matones casi es moneda corriente –ofreciendo en su conjunto una sensación de lugar opresivo del que es casi imposible huir-. En ese ambiente el que se ejecute una matanza –como la que casi abre la película-, el que la protagonista abata con sus disparos a los cuatro matones que ocupan un coche o el que se produzcan persecuciones y situaciones extremas varias, parece no alterar la normalidad y la rutina de unos habitantes que parecen convivir con normalidad con todo tipo de delitos. Sin duda cineastas como Scorsese o el más cercano Spike Lee tuvieron en Cassavetes su referente más valioso a la hora de tomar como base esa otra mirada a los rincones más oscuros de la ciudad de la gran manzana.



Como antes señalaba, el otro gran aliciente de la película es el propio personaje protagonista, del que la gran Gena Rowlands ofrece una labor llena de hondura, dureza –esa mirada felina que lanza casi a cada momento- y humanidad. Es evidente que su esposo creó el mismo pensando en las posibilidades dramáticas de la Rowlands, pero no es menos cierto que de la mano de la veterana actriz logramos introducirnos con la complejidad de su personalidad, sus debilidades y el peso de un pasado que le ha ido granjeando un fuerte carácter, y que tiene en la posibilidad de salvar de una muerte segura al pequeño Philun auténtico reto personal. Y en esa odisea urbana, en la que la abstracción de presencia de gangsters, mafiosos y asesinos por todos los rincones es moneda corriente, en la que la cámara de Cassavetes mira con absoluta naturalidad los asesinatos que se van cometiendo –la mayor parte de la mano de Gloria- es donde la poesía urbana de Cassavetes emerge con notable fuerza a lo largo de una película que, pese a todo, tiene ciertas limitaciones que es justo señalar.



La primera de ellas es la propia elección del pequeño John Adames para encarnar a Phil, el niño portorriqueño que se salva de una muerte segura. Pocas veces se ha visto un pequeño que actúe peor –de hecho se llevó un premio “Razzia” aquel año y nunca volvió al mundo del cine-. Al mismo tiempo, hay instantes en la película en los que parece que ciertas incidencias estén puestas ahí para prolongar los momentos de tensión de la misma. Finalmente, cierto es que la secuencia final poco tiene de creíble y satisfactorio al espectador. Quizá una formulación más abstracta o ambigua le hubiera conferido una proyección más adecuada. Pese a todos estos reparos, algo por otra parte bastante habituales en el cine de Cassavetes, GLORIA no solo se sigue sosteniendo sino que eleva su fuerza con el paso del tiempo. Me gustaría destacar finalmente la enorme compenetración que se establece en el estilo del realizador y su labor con Bill Conti para ofrecer una tan adecuada partitura, también libre e intensa en ocasiones, que sabe tener su presencia y acentuar los instantes más dramáticos.

Calificación: 3’5

La devoción que –contra toda corriente posible- seguimos compartiendo un buen grupo de cinéfilos hacia el cine clásico norteamericano, en ocasiones nos lleva a sufrir verdaderos “tropezones” como el que da título a estas líneas. Una película absolutamente inútil y olvidable en todos sus extremos, perfecto exponente de esa denominada Serie Z que tantas películas pobres –a todos los niveles- produjo como complemento de programas doble en cines de reestreno en la Norteamérica de décadas precedentes.

GHOSTS ON THE LOOSE (1943, William Beaudine) –equívocamente titulada LA CASA ENCANTADA en su estreno español- es un exponente más de la larga relación de comedias de misterio que tuvieron su aparición en el cine USA ya en las postrimerías del cine mudo –la excelente EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1928. Paul Leni)- y que tuvo su prolongación en los años treinta –EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS (The Old Dark House, 1932. James Whale) e incluso en la propia década de los cuarenta con títulos célebres como ARSÉNICO POR COMPASIÓN (Arsenic and Old Lace, 1944. Frank Capra) y con inferior incidencia de calidad en las populares comedias protagonizadas por Abbott y Costello. En cualquier caso GHOSTS ON THE LOOSE es una prueba más de la mediocridad con la que, por lo general, se emprendían los rodajes –es una película de la Monogram- de esta especie de torpe vodevil que ni siquiera alcanza el “timming” exigible para convertirse en un título mínimamente entretenido.

La película de Beaudine se inicia contando los preparativos de la boda entre Jack Gibson (Rick Vallin, uno de los peores actores del mundo) y Betty (una jovencísima y nada agraciada Ava Gardner) a los que ayudan un grupo de amigos de estos –los al parecer populares “East Side Kids” con un repertorio de gracias bastante lamentable. La pareja ha comprado a precio de saldo una vivienda que –luego se sabrá- está ubicada junto a otra que utilizan un grupo de nazis para elaborar propaganda subversiva –comandados por un Bela Lugosi en horas bajas y énfasis en su labor para mejor causa-. La situación será finalmente resuelta con la llegada de dos agentes de policía y una serie de peripecias, aunque ello no impida que todos queden contaminados por un peculiar sarampión caracterizado por sus marcas en forma de cruz gamada. Es esta una de las escasísimas ideas cómicas que funcionan en la película –las otras dos son la situación de un traje que casi asfixia a uno de los amigos de la pareja y posteriormente este mismo personaje tiene la ocurrencia cuando están limpiando la casa comprada por la pareja, de esconder el polvo que barre en el interior de una telaraña que está dispuesta en el suelo.

Sin duda un magro balance que sirve para constatar la evidente mediocridad –casi indigencia- expresiva que siempre acarreó William Beaudine a lo largo de su andadura como director –recuerdo alguna otra película suya de similar torpeza-. La historia adolece de ritmo alguno y ni siquiera la fácil efectividad que proporciona la utilización de una estructura vodevilesca logra eliminar la plúmbea sensación de soportar un producto casi interminable, pese a que su duración real se extienda en poco más de una hora. Planos fijos, torpes –en algún caso el decorado se llega a mover-, sin valor dramático ni cómico, se suceden de forma aburrida ante un espectador totalmente desganado ante lo que muestran sus imágenes. Es tal la apatía que despierta que cuando de vez en cuando la cámara de Beaudine marca algún ligero movimiento parece que la película vaya a adquirir un cierto pálpito de vida. Todo quedará finalmente en vano y en un resultado cuanto menos olvidable del que no se salva ni una irreconocible Ava Gardner que pocos años después se convertiría en una de las bellezas cinematográficas más deseadas para varias generaciones de aficionados. Para ello, estoy convencido que habría que eliminar todo fragmento de cualquier copia de esta nefasta GHOSTS ON THE LOOSE, que es una de las torturas más considerables que he tenido la ocasión de sufrir en varios meses a la redonda.

Calificación: 0

No se puede decir que las últimas demostraciones en la trayectoria de los hermanos Coen hayan forjados títulos caracterizados por su brillantez. Mas allá de la eficacia comercial en algunos casos y la relativa funcionalidad de otros –CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable Cruelty, 2003)- pienso que tanto Joel como su hermano Ethan han sido conscientes de que su arsenal de artificios y evidencias cinematográficas habían tocado fondo. Quizá por ello decidieron en su momento retomar con una historia de similares planteamientos que la exitosa e interesante FARGO (1996) y aglutinar todos los rasgos, obviedades y situaciones que les habían granjeado –y siguen en algunos casos- la complicidad de crítica y público.

En cualquier caso, lo que se plantea en THE MAN WHO WASN’T THERE (2001) –en España EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ- sinceramente creo que hubiera tenido un mayor éxito de hubiera girado en un tono de comedia desaforada –un género en el que los Coen han probado las mieles-. Sin embargo y pese a algunos detalles irónicos de corto alcance, la película se plantea con la severidad de una tragedia griega. Bajo mi punto de vista se trata de un gran error de partida.



Ed Crane (Billy Bob Thornton) es el clásico hombre gris. Oficial de barbería en una pequeña localidad de la Norteamérica de los años cuarenta, desarrolla su existencia con su inseparable cigarrillo, acompañado de una esposa que abiertamente lo desprecia –Doris (Frances McDormand)- y le es infiel con Dave Brewster (James Gandolfini), próspero propietario de unos almacenes de la ciudad. Ed recibe un día en la barbería la visita de Ceighton Tolliver (Jon Polito) un extravagante inversor homosexual que le plantea con su verborrea la posibilidad de implantar allí un negocio de lavandería en seco. Intrigado por la propuesta Ed ve la posibilidad de lograr una prosperidad y para ello chantajea anónimamente a Dave pidiéndole los diez mil dólares que Tolliver le ha comentado necesitaría para ser socio capitalista. Pese a sus reticencias, Dave aceptará pagar el chantaje, lo cual no será más que el inicio de una serie de muertes y culpabilidades en las que nuestro protagonista se verá envuelto casi por azar, y de las que finalmente solo pagará por aquella en la que paradójicamente nada tuvo que ver, la del propio Tolliver. Unido a este “fatum” Crane verá una posibilidad de alegría emocional con la extraña relación mantenida con Birdy Abundas (Scarlett Johansson), que finalizará de forma accidentada y rompiendo ese carácter idílico que para él tenía la muchacha.



Es innegable –creo que además los Coen inciden especialmente en ello- que THE MAN WHO WASN’T THERE es una película que se plantea como una revisitación del universo de títulos justamente celebrados como la admirable PERVERSIDAD (Scarlet Street, 1945. Fritz Lang), LA MUJER DEL CUADRO (The Woman in the Window, 1944) o la algo sobrevalorada PERDICIÓN (Double Indemnity, 1944. Billy Wilder). Un mundo poblado por pequeños microcosmos provincianos, fatalistas, enfermizos, dotados de una doble y castrante moral, de carácter misógino y en el que la mujer ejerce como auténtica ave rapaz. Es el universo de uno de los marcos más apreciados y valorados de aquella irrepetible corriente que se dio en llamar el cine negro americano. Pero si en aquella ocasión todo procedía de la herencia e influencias de unas corrientes cinematográficas, a las que se unían unas tendencias literarias y condicionamientos sociales totalmente imbricados y casi lógicos en su plasmación cinematográfica –el malestar que existía en la sociedad USA de aquellos años se llega casi a palpar en buena parte de aquellos títulos-, en la película que nos ocupa no es más que una fantasmagoría. Se trata de la vampirización y estatización de aquellos modos que han jalonado algunas de las páginas mas gloriosas del cine clásico, y que en esta ocasión están completamente despojadas de razón alguna y de interés cinematográfico, ya que lo que contemplamos es un estetizante embellecimiento de lo que en su momento fue una corriente valiosa a todos los niveles.



Es innegable que el título que nos ocupa destaca –y engaña- a muchos por su brillante fotografía en blanco y negro creada por Roger Deakins, caracterizada por sus claroscuros, juegos de sombras, contrastes y utilización de los grises. Pero al mismo tiempo cabe señalar que su aparente brillantez es huera y artificiosa y en modo alguno cabe señalar que proceda de su necesidad –caso contrario a la utilización del “look” del melodrama de los 50 que sí logró trasladar el magnífico Todd Haynes de LEJOS DEL CIELO (Far from Heaven, 2003)-. Creo que este tono fotográfico pretende el efecto de adhesión del espectador cinéfilo, y a lo que contribuye notablemente el en ocasiones insoportable manierismo formal de la película, en el que abundan los lentos “travellings”, secuencias rodadas al ralenti, o instantes realizados únicamente de cara a la galería. Este rasgo resulta progresivamente tan cargante que tiene su prolongación en la propia labor de los actores, especialmente en la de un Billy Bob Thornton ausente de sentimientos y con una voz en off –original- tan angulosa que llegó a enervarme. No voy a dudar de la considerable dotación del actor –demostrada en bastantes películas- pero su labor en este film logró alterar mis nervios, casi tanto como la de la insufrible Scarlett Johansson –ese “prodigio” europeo adoptado por Hollywood-. Si a ello unimos la blandura y complacencia de la banda sonora del en otras ocasiones más efectivo Carter Burwell, casi podemos calificar EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ como uno de los títulos más artificiosos estrenados en el año 2001 en las carteleras norteamericanas. En realidad se trata de la enésima pompa de jabón ofrecida en los últimos tiempos por este tandem generalmente caracterizados por su “constante reinvención del cine”. Sin embargo y a raíz de su más que cálida acogida, cierto es que estas amaneradas historietas –propias de un “spot” publicitario- siguen contando con los suficientes incondicionales que vieron embobados la trampa cinéfila que los Coen les ofreció, entre aparentes juegos de sombras y melodías de Beethoven.

Calificación: 1'5

Sobre REMEMBER THE NIGHT (1940, Mitchell Leisen) –RECUERDO DE UNA NOCHE en España- siempre ha pesado la fuerte presencia proporcionada por el guión de Preston Sturges, quien al parecer nunca se ocultó en atacar al realizador del mismo –algo habitual por otra parte entre los guionistas posteriormente metidos en tareas de dirección, como Frank Tashlin o Joseph L. Mankiewicz- en el periodo del Hollywood clásico. En todo caso, sena debidas sus virtudes a guionista o director, queda como una de las películas más brillantes filmadas por Leisen en su periodo dorado de la Paramount.

De modo ágil y estilizado, REMEMBER THE NIGHT se inicia ante el espectador con el robo de un brazalete de manos de una experta ladrona –Lee Leander (Barbara Stanwyck)-, combinando Leisen el uso de grúas y montaje hasta que inesperadamente el recorrido de la descuidera la lleva hasta la justicia. El tono de comedia prosigue con la actuación de su abogado defensor en la vista pertinente, que en su más desaforado histrionismo y apelando a una rocambolesca hipnotización de la acusada para argumentar su improbable defensa. Pese a la nula consistencia de su planteamiento la labor del defensor cala abiertamente en el jurado, aspecto que es detectado por el fiscal designado –John Sargent (Fred MacMurray)- por lo que pide un aplazamiento apelando a la presencia de un conocido hipnotizador. El juez acepta la petición y suspende la vista, dejando con fianza de cinco mil dólares a la acusada. Nos encontramos en vísperas de navidad –en la vista se ha hecho mención de ello- y con la mala conciencia de dejar a la acusada pasar la misma en la cárcel, Sargent logra que le presten el dinero de la fianza y lograr que esta la viva fuera de la celda.

Lo que inicialmente podría entenderse como una obra de caridad de influencia navideña, en realidad irá recubriéndose de sentimiento hasta convertirse en un amor compartido por el hasta entonces imbatible fiscal y la progresivamente sensible ladrona. Y para que ese sentimiento vaya consolidándose la película irá discurriendo en su primera mitad por los senderos de la comedia –en ocasiones de tono claramente “screewall”-, y desarrolladas todas ellas durante el viaje de ambos a Indiana. Para ello no faltarán esas secuencias que culminarán con el apresurado frenazo del coche en una granja, el descubrimiento de estos por parte del granjero dueño de las tierras, el traslado de la pareja ante el juez de paz de la pequeña localidad, o los vaivenes que proporciona la huída de los dos protagonistas tras haber provocado ella un inesperado incendio. Ciertamente estas secuencias deben bastante el origen del guión de Sturges y sus intérpretes secundarios podrías emerger de cualquier galería de sus posteriores films. Eso si, nunca olvidemos que son posteriores para entender cuando debieron su presencia de las realizaciones de Sturges a la fuerza de sus guiones –lo cual podría plantear las mayores bondades de este como guionista que como realizador, un tema que dejo abierto a la discusión-.

En cualquier caso y sin abandonar definitivamente los ropajes de la comedia, REMEMBER THE NIGHT adquiere unos tintes mucho más sombríos con la visita que tanto Lee como John giran a la casa de la madre de esta. Una secuencia que se desarrolla con notable dramatismo y que de alguna manera explica por que una mujer sensible como nuestra protagonista finalmente se indujo a la delincuencia –la madre es una mujer fría y adusta de entorno puritano que nunca demostró cariño hacia su hija, como nuevamente se manifiesta en la escena-. La pareja abandona la vieja casa con Lee llorando mientras al fondo del encuadre se va oscureciendo la ventana al apagar la madre la iluminación de la casa.

Consciente de esta decepción, Sargent lleva a Leander a su casa familiar, donde muy pronto la joven queda inundada por las muestras de amabilidad que le brindan la madre y tía del fiscal. Evidentemente allí ella comenzará a sentir aquello que en su infancia había añorado –el cariño de una familia-, en un entorno navideño en el que no falta ni la evocadora presencia de la nieve ni los cánticos afectuosos. Poco a poco y con una cadencia casi musical la simpatía entre los protagonistas se irá convirtiendo en verdadero amor, expresado en la fiesta de fin de año donde casi sin pretenderlo ambos bailan y se besan ante la mirada certera de la tía de él. La recepción de improvisados regalos navideños fortalecerán esa sensación de totalidad por parte de Lee, y su aprensión de un mundo lleno de cariño que ella nunca había vivido en carne propia. Consciente de la fuerza de sus sentimientos el fiscal comenta a su madre –la siempre excelente Beulah Bondi- los antecedentes de la invitada que les ha traído, lo que ella detectará y permitirá que la joven se confiese a John en unas secuencias cargadas de emotividad, y en la que la presencia de los actores en el encuadre y la ubicación y reflejos de espejos nos dicen mucho del sentimiento de ambos. Evidentemente, son fragmentos todos estos en los que nos encontramos en el indiscutible dominio de Leisen dentro del terreno de la comedia romántica, y que a mi juicio logran elevar REMEMBER THE NIGHT a las más altas cotas de sensibilidad cinematográfica. Los jóvenes abandonarán la vieja casa familiar de John y regresan a Nueva York cruzando por Canadá, visitando las cataratas del Niágara y planteándose las posibilidades de que ella se quede en dicho país y eluda la acción de la justicia. Ella por su parte se encuentra un tanto trastornada por el hecho de no querer perjudicar con su amor la trayectoria del prestigioso fiscal.

La vista se celebra finalmente y el abogado defensor nuevamente incide en sus ridículas tesis sobre el hipnotismo. Por su parte John efectúa un interrogatorio lleno de dureza hacia Lee, que esta inicialmente entiende como un ataque a su persona y le provoca sus lágrimas. Sin embargo, en un momento determinado –extraordinario primer plano sobre el rostro de Barbara Stanwyck- esta comprende que lo hace para lograr con ello la simpatía del jurado y decide declararse culpable. La vista se suspende a falta de la sentencia del juez y ambos amantes se encuentran cuando Lee va a ingresar en el calabozo. Allí pese a las reticencias de Lee deciden consolidar su amor -John lleva sobre sus espaldas las sombras de las rejas- y él esperar a que ella cumpla su condena para que ambos puedan casarse. La secuencia es breve, sencilla e impactante y logra con su acusado romanticismo proporcionar una conclusión rotunda a esta magnífica película. No se si REMEMBER THE NIGHT es más obra de Leisen o de Preston Sturges o de la confluencia de ambos –quizá la opción menos arriesgada-. En cualquier caso hay una mirada romántica y una delicadeza que muy pocos realizadores de su línea podían formular –el ejemplo más rotundo sería el gran Leo McCarey- y el propio Leisen lo había aplicado previamente en su filmografía y lo haría igualmente con posterioridad. Si a ello unimos la elegancia del “look” de la Paramount en su mejor momento, las pinceladas y personajes secundarios proporcionados por el guión de Sturges y la magnífica prestación de todos sus intérpretes dieron como resultado un film de progresivo pudor en la plasmación de los sentimientos amorosos de los protagonistas. Quizá me quede fundamentalmente con ese rasgo antes que con las secuencias de comedia –en sí mismas bastante logradas-. En cualquier caso esa mezcolanza de géneros fue algo habitual en la labor como realizador de Mitchell Leisen –que dio frutos tan excelentes como EN LAS RAYAS EN LA MANO (Golden Earrings, 1947)- y que en este caso posibilita un producto francamente emotivo.

Calificación: 3’5

Contemplar HOLD BACK THE DAWN (1941, Mitchell Leisen) –SI NO AMANECIERA en España- al día siguiente de REMEMBER THE NIGHT (1940) del mismo realizador, puede suponer –además del intrínseco placer de disfrutar de dos excelentes melodramas escorados hacia terrenos de comedia- bastante revelador para detectar los elementos de estilo que se reflejaban en las películas del hasta hace bien poco escasamente subvalorado Mitchell Leisen, y que lo revelan como una de las miradas más elegantes y precisas dentro del melodrama de Hollywood. Si en aquella ocasión se apreciaaba la mano de Preston Sturges como artífice de su guión, en esta es evidente que el cinismo de Billy Wilder y Charles Brackett tiene un notable acto de presencia, especialmente en su primera parte. Una vez más, la elegancia de Leisen era puesta en entredicho por la vitriólica mirada de Wilder en sus memorias, aunque cabría reflexionar cuantas veces el admirado director vienés había logrado implicar tanta delicadeza en algunas de sus películas.



HOLD BACK THE DAWN se inicia de un modo singular, como posteriormente pondría de manifiesto Wilder en su –a mi juicio sobrevalorada- SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950). Un inicio en el que conoceremos al demacrado protagonista -Georges Iscovescu (Charles Boyer)- introduciéndose en los estudios de la Paramount para solicitar a un celebrado director –que interpreta el propio Leisen en su única prestación tras la cámara, rodando su anterior título; I WANTED WINGS (Vuelo de águilas, 1941)-. Iscovescu le plantea a este un adelanto de 500 dólares a cambio de contarle un guión ciertamente rocambolesco que podría dar como fruto una buena película. Pese a sus rémoras el director acepta escuchar al atormentado personaje y la voz en “off” de Iscovescu nos contará en “flash-back” su trayectoria vital como “gigoló” hasta acabar en un pequeño pueblo lindante con la frontera de Estados Unidos con la intención –frustrada a tenor de los requisitos que este no cumple- de ser considerado ciudadano norteamericano. Su cínica visión de la vida –que muchos han atribuido a situaciones personales vividas previamente por el propio Wilder-, tendrá su continuidad cuando este se reencuentra con Anita Dixon (Paulette Goddard), una atrevida bailarina con la que previsiblemente tuvo un mal tropiezo. Esta le comenta las posibilidades que adquirir esa tan deseada nacionalidad si se casa con alguna oriunda de USA, lo cual hace renacer en el antiguo casanova sus dotes de conquistador. Prueba su fortuna con algunas damas en la celebración del 4 de julio en la localidad –en esa fecha se encuentra invadida por norteamericanos-, pero finalmente fija sus ojos en una tímida maestra de la localidad de Azusa –Emmy Brown (Olivia de Havilland)- con la que ha tenido previamente un poco afortunado encontronazo. Pese a dicho contratiempo las artes de nuestro protagonista surten efecto y en pocas horas ambos se casan, marchando la maestra a su ciudad a la espera de que en las pocas semanas prescritas ambos se vuelvan a reunir de nuevo.

La facilidad con la que este ha logrado su objetivo le motiva a hacer planes con Anita para volver ambos al negocio del espectáculo en USA –ella ya es residente norteamericana-. Sin embargo y cuando se inician las sospechas de Hammond, el oficial de inmigración que controla las estrategias de la fauna humana existente en la pequeña ciudad, a la hora de intentar lograr sus objetivos de traspasar la frontera regresa de forma inesperada Emma, marchando los recientes esposos de viaje por distintas zonas de México. El viaje viene a suponer para ambos –especialmente para Iscovescu- una especie de revelación, puesto que ambos quedan hechizados por el amor que comparten y que por vez primera el esposo manifiesta a la sensible maestra. Una vez retornan al Hotel Esperanza en el que se hospedaba el marido, Emma tiene la revelación de la realidad de su boda por parte de la resentida Anita, mientras que a continuación Hammond la interroga sobre la aparente falsedad de su boda, respondiendo esta de forma sorprendente al defender a su esposo aunque ya conoce el objetivo real por el que decidió casarse con ella. Emma huye hacia su ciudad pero en el camino sufre un accidente y es hospitalizada en Los Angeles. Georges tendrá noticia del mismo y huirá desesperado en busca de su esposa traspasando inesperadamente la frontera y llegando hasta el recinto sanitario burlando el acoso de la policía. Allí a partir de su insistencia comprueba que puede recuperarse y devolverle la esperanza por la vida.



La historia retorna a su relato al director de cine, donde Iscovescu es detenido por Hammond y devuelto a la frontera mexicana. Ha pasado un cierto tiempo y en dicho pueblo se festeja el nombramiento de un estadounidense de honor –era uno de los deseosos de traspasar la frontera y en realidad procedía de una familia noble-. En aquel entorno comprobaremos que Anita ha logrado vincularse con un adinerado empresario, mientras Hammond se encuentra con un alicaído George. El oficial de inmigración le confiesa que no informó de su incidente violando la frontera y una persona la espera en el otro lado con una determinada documentación. Emocionado, se enfrentará al río de gente y allí, al otro lado, encontrará a Emma. La creencia en el amor siempre tendrá su correspondencia.

El relato pormenorizado del argumento de la película –basado en una historia de Ketti Frings- ciertamente puede adivinar algunos de sus atractivos pero al mismo tiempo oculta la creciente sensibilidad con la que Leisen modula el progresivo crescendo melodramático que sucede al inicial fragmento en el que predomina la comedia cínica con la que se ha redondeado el guión de Wilder y Brackett. Si en REMEMBER THE NIGHT la aportación era claramente de Preston Sturges, pienso que una de las ventajas de esta película sobre la anterior reside en que esa tendencia de comedia está mejor integrada en el conjunto de la narración, sea por la presencia de ese relato en “off” o por que sus elementos cínicos se complementan mejor con la incorporación de la historia romántica que los apuntes “screewall” existentes en el título antes señalado.

En cualquier caso nuevamente Leisen aplica su puesta en escena en base a la situación de los actores dentro del encuadre, a la ambigüedad de estos aplicando la presencia de espejos en determinadas secuencias y, fundamentalmente, a esa progresiva ascesis en la llegada del amor que en REMEMBER THE NIGHT tenía un trasfondo navideño y hogareño y en este caso adquiere una tonalidad más irreal –cercana casi al fantástico- con la llegada de los dos esposos a un rincón mexicano en el que se celebra una procesión y posterior bendición de parejas de enamorados. La simplicidad, composición artística –aquí Leisen puso en practica su experta composición y dominio de la escenografía- tiene su punto más álgido en la secuencia que se desarrolla en el interior de la pequeña iglesia, densamente ambientada con la presencia de composiciones dominadas por la luz de las velas, y que culmina con la cordial bendición por parte del sacerdote que imparte a todos los asistentes. Sin duda se trata de uno de los grandes momentos del cine de Leisen, y no resulta difícil buscar en su eco la referencia del Leo McCarey de la primera versión de TU Y YO (Love Affair, 1939), en la que casualmente era también su protagonista Charles Boyer. A pesar de sus diferentes concepciones a la hora de plantear el pudor de las relaciones amorosas, es muy difícil dejar de ver en esta secuencia una especie de seguimiento a la magnífica secuencia de aquella película en la que sus dos amantes visitaban a la anciana abuela de ella, a partir de donde se vislumbra la relación entre los dos protagonistas.



A partir de ese momento y cuando realmente el amor se ha anidado en ambos se precipitarán los acontecimientos. Es en esas difíciles secuencias en las que Leisen apostará por la metáfora del atavismo del mismo –pese a que Emma quedará hundida al conocer la motivación real de su boda- y huirá. A pesar de su deseo de olvidar lo acontecido el pañuelo que portaba sobre los hombros y que desea tirar a la cuneta –se lo ha regalado en el viaje previo Iscovescu- se le ubicará por la fuerza del viento en el rostro y propiciará su accidente de tráfico. A partir de ahí todo será una carrera por parte de George cara a redimirse por su comportamiento sin que atisbe la posibilidad de que ella le perdone. Quizá la conclusión de SI NO AMANECIERA pueda parecer un tanto fácil, pero no es menos cierto que en su conjunto encierra no pocas ironías, que de igual modo se despliegan a lo largo de toda la película. Desde las argucias de Iscovescu para lograr retener a Emmy –oculta una pieza del coche que están reparando- o la macabra circunstancia de lograr inicial una habitación en el Hotel Esperanza –una nada solapada ironía sobre la verdadera condición de sus moradores- tras el suicidio de un inquilino alemán, hay considerables motivos para el regocijo fundamentalmente centrados en las reflexiones en “off” marcadas en el personaje del protagonista.

En cualquier caso, no cabe duda que si realmente la película logra un estado de excelencia es por la experta mano de Leisen a la hora de llevar a su personalísima visión del melodrama la historia que le ofrecen Wilder y Brackett, apostando nuevamente por esa intersección de géneros que en este caso incluye pinceladas “fantastiques” como la ya mencionada de la pequeña iglesia. Si a ello unimos la excelente prestación del conjunto de actores que pueblan el film –en el que destacan con luz propia el dúo protagonista-, lograremos dar con las razones por las que SI NO AMANECIERA adquiere esa merecida condición de clásico del género y al mismo tiempo una de las más grandes obras de la trayectoria de Mitchell Leisen.

Calificación: 4

Pocas veces se ha comentado la incidencia que determinados realizadores ya veteranos de Hollywood propiciaron hacia un género como el “western”, que prácticamente se encontraba ya enterrado. Nos encontramos ya, por supuesto, en plena década de los setenta, y más allá de la nefasta influencia de Sergio Leone o los desiguales fulgores del –a mi juicio- sobrevalorado Sam Peckimpah, se insertaban una serie de muestras del género que se entremezclaban entre un perdido clasicismo y los atavismos visuales de un periodo realmente incierto para el género –y el cine en general-. Y es en este grupo donde podemos destacar –personalmente así lo hago- algunas aportaciones de ese “casi maestro” llamado Henry Hathaway, pero no conviene olvidar otras muestras de realizadores como Don Siegel, Robert Aldrich –alguna de ellas realmente brillante- o incluso Robert Mulligan. En su conjunto parece que determinados de estos nombres que jalonaron una época brillante del cine norteamericano quisieran despedirse de un periodo definitivamente perdido evocando uno de los géneros más característicos de la cinematografía norteamericana.

Pues bien, he de reconocer que aún siguiendo la trayectoria de este estupendo hombre de cine que es Richard Fleischer la verdad es que no tenía ni idea que en ella hubiera filmado uno de estos extraños “westerns”, quizá una de las piezas más ascéticas, sorprendentes, irregulares y atractivas de este pequeño, espontáneo y poco estudiado ciclo. Me estoy refiriendo a THE SPIKES GANG (1974), una película rodada en Almería y titulada en España de forma bastante estúpida TRES FORAJIDOS Y UN PISTOLERO, y que es fácil que en el momento de su estreno pasara desapercibida para todos los públicos. Situémonos en un periodo en el que directores como Fleischer, con toda la presencia de un periodo irregular, eran oscurecidos por nombres sin duda más simples pero astutamente situados en el engranaje de un Hollywood progresivamente dominado por ejecutivos más que por auténticos hombres de cine.



En medio de ese entorno, surge una película inequívocamente pobre. Más bien parece el equivalente en los setenta de cualquiera de las esquivas series B que décadas atrás había dirigido un hombre como Edgar G. Ulmer. Aunque producida por Walter Mirisch, lo cierto es que las extremas condiciones de producción saltan a la vista –las secuencias están casi despobladas de extras, los decorados son muy convencionales, hasta los propios títulos de crédito inciden en ello-. Sin embargo, como queriendo arrastrar contracorriente este enorme lastre, la labor de planificación de Fleischer es segura a la hora de ir al grano en el desarrollo del argumento, la progresión de la narración o la propia ubicación de actores y los propios detalles que desea destacar y que definen la conducta de sus personajes –es sintomático el retrato del padre de Hill al mostrarnos en el inicio el aprecio que tiene a los geranios que pueblan su pequeño rancho-. En definitiva, es apropia sensación de fantasmagoría o la abstracción de la que hace gala la película es la que finalmente inclina la balanza por la estima de sus cualidades, más allá de hacerlo en función de sus debilidades –cierta adscripción al “zoom” aunque relativamente razonada o la pobreza de la figuración-.



THE SPIKES GANG está basada en un relato de Giles Tipette, cobrando forma como guión de la mano de Irving Ravetch y Harriet Frank, Jr. y se erige como una película de descubrimiento y madurez. Pero la singularidad de esta película estriba al ofrecer una de las miradas más demoledoras y desencantadas que he visto jamás sobre la falsa mitología del Oeste americano. Tres muchachos encuentran en el campo el cuerpo herido de Harry Spikes (Lee Marvin). Lo auxilian de sus heridas y albergan en un granero, ayudándolo a escapar de las fuerzas de la ley que lo persiguen, ya que se trata de un atracador de bancos. Un cierto sentimiento de salida de la rutina y solidaridad en la amistad lleva a los tres jóvenes a huir de sus hogares en búsqueda de una nueva vida. Lo que se prometía como una apasionante aventura muy pronto evidencia la frustración del hambre y el fracaso de una andadura que les llevará a un atraco finalmente fallido –el dinero volará literalmente cuando ya habían asaltado el banco- el asesinato accidental de un senador y llegarán a visitar la cárcel. Es allí donde la aparición casual y providencial de Spikes los sacará de la celda –simplemente sobornará al carcelero- y les devolverá las atenciones que estos le habían brindado, dándoles comida y un poco de dinero. Los jóvenes seguirán su andadura con trabajos penosos hasta que en un nuevo y casual encuentro con el veterano asaltante este reconsiderará el tenerlos como ayudantes de cara a un atraco que tiene planificado. Spikes entrenará a los chavales y los vestirá conforme a las reglas del oeste, aunque en el camino se encontrarán con un veterano forajido que morirá a manos de Will Young (Gary Grimes), el más despierto de trío. El asalto no podrá culminar de forma más trágica y no será más que el detonante para iniciar una escalada de situaciones que culminarán de forma fatídica para todos ellos.

Ciertamente hay que escarbar mucho en el género para encontrar una película que sea tan pesimista en el desarrollo de su argumento. Esa ya señalada austeridad de que hace gala la misma –que no me cabe duda fue el condicionamiento que la hizo confundirse con tantos “westerns” en coproducciónes de nulo interés-, permite que Fleischer en todo momento otorgue a la película un notable ritmo interno y de alguna manera contraponga esa visión tan sombría de un universo ya mortecino con un tratamiento aparentemente tan liviano y en ocasiones divertido. La visión que finalmente adquirirá Will de la verdadera naturaleza de Spikes –a quien los tres amigos han llegado a mitificar y quien realmente se revela lo que nunca ha escondido ser; un bandido sin escrúpulos-, se verá subrayada por los lacónicos y punzantes diálogos del veterano asaltante, hasta llegar a un final insólito y de notable fuerza dramática que sin duda –y como en el resto de la película-, hubiera logrado un resultado aún más rotundo de haber mediado unas circunstancias de producción más holgadas.



De todos modos y pese a esa relativa sensación de frustración, lo cierto es que THE SPIKES GANG merece ser recordada y vista –es una película de la que nadie habla, no se proyecta por televisión- como un intento interesante, en el que incluso Fleischer demuestra su intuición al lograr de Lee Marvin un trabajo diferente a su registro habitual, y en el que incluso la dirección de los jóvenes actores es bastante adecuada –el posterior escarizado y mediocre realizador Ron Howard y el melifluo Gary Grimes –VERANO DEL 42 (Summer of 42, 1970. Robert Mulligan), que llega a estar brillante en los momentos finales- y en su conjunto demuestra un esmero de Fleischer por aprovechar un material con posibilidades. Pese a todos sus reparos, un “western” muy superior a una consagrada mediocridad como DOS HOMBRES Y UN DESTINO (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969. George Roy Hill) o adulto en el tratamiento de la juventud en el género, que dio títulos tan siniestros años después como ARMA JOVEN (Young Guns, 1988. Christopher Cain). Sin duda, una de las rarezas de la filmografía de Fleischer.

Calificación: 2'5

Todos las décadas cinematográficas han tenido títulos que por unas causas u otras se han erigido como referentes en la obra de un realizador, por más que en su momento y pese a la catarata de galardones recibidos determinados sectores ya apelaran a la falsedad de dicho “boom” y el paso del tiempo quizá lo confirmara. En los noventa uno de dichos ejemplos lo supuso EL PIANO (The Piano, 1993) y la proyección que ofreció para la neozelandesa Jane Campion, su realizadora. Como quiera que nunca me atrajo mínimamente visionar esta película no puedo decantarme hacia una u otra tendencia crítica aunque creo que el paso del tiempo ha hecho adquirir fuerza los que cuestionaron la apuesta por la Campion.

Y he aquí que el paso del tiempo me ha permitido acercarme ante su hasta ahora última película, que no ha hecho más que ratificar –incluso de forma desmedida- mis peores sospechas al respecto. Y es que considero que IN THE CUT (2003) –EN CARNE VIVA en España-, en uno de los “thrillers” más petulantes, gratuitos, estériles y aburridos que he tenido la desdicha de soportar en mucho tiempo ¿Cómo se puede plantear una historia de misterio en la que los crímenes importen tan poco en los personajes protagonistas, máxime cuando estos se ejecutan muy cerca donde estos viven? ¿Es admisible que en una película de este género se introduzca tramposamente un personaje sospechoso –en este caso el que encarna Kevin Bacon-, para posteriormente abandonarlo a su suerte sin saber que le acontece finalmente? ¿Es necesario tanto subrayar un elemento de sospecha –el tatuaje del inspector de policía- para saber por lógica que luego inducirá al equívoco en la resolución de los asesinatos?



Podría seguir mencionando la larga lista de incongruencias, lugares comunes y gratuidades que plantea esta película, en la que fundamentalmente se buscó una relativa revitalización de la veterana y bastante blanda Meg Ryan de cara a audiencias más adultas. Quizá para ello se trasladó a la pantalla esta historia de Susanna Moore, que estoy convencido que en sus demasiados ostentosas evidencias –ese intento de retrato psicológico de la protagonista, caracterizado por su insatisfacción sexual y carácter reservado- podría haber servido para elaborar un producto más bien interesante. La película describe la extraña relación que se establece entre esta y un extraño y vulgar detective de policía –Malloy (Mark Ruffalo)-, con el que quizá se siente atraído por la vulgaridad de su personalidad -Franny (Ryan) es una profesora que quiere elaborar un diccionario de palabras de la calle y para ello consulta a gentes de diversas etnias-. A partir de ese encuentro se desarrolla una turbia relación sexual –se llegan a expresar insertos de genitales masculinos y lenguaje y secuencias de alto contenido erótico-, en la que tiene un contenido determinante la permanente sospecha que la protagonista tiene de la participación del policía en estos crímenes.

A partir de estos elementos –ciertamente poco originales pero siempre eficaces sobre el papel- es cuando la ineptitud y el esteticismo vulgar bajo apariencia “culta” de Jane Campion se despliega de la forma ramplona, con una inexistente puesta en escena. En su oposición solo contemplamos un desfile de planos mal encuadrados, montados bajo unas fórmulas arbitrarias –con un solo prisma fotográfico y la única intención de que “quede epatante”-. Su aspecto visual nos traslada ante uno de tantos vídeos emitidos por la MTV y enmarca una historia en la que no se puede fotografiar peor la ciudad de Nueva York –el cercano recuerdo de la mano experta de Spike Lee o John Cassavetes ante esta faceta en películas contempladas recientemente es demoledor cara a reseñar este aspecto-. Todo confluye en definitiva en el hecho de lograr una película que finalmente desbarra en su aparente osadía sexual –hay centenares de títulos eróticos filmados para televisión por cable que son más explícitos en este sentido-, pero que muy pronto deviene en aburrimiento y desinterés absoluto ante lo que estamos contemplando. Y para que el tópico se complete, nada mejor que la presencia de Jennifer Jason Leigh interpretando a la hermana de la protagonista, y una vez más volviendo a su estereotipo de mujer libidinosa de buen corazón.



Sinceramente, un título absolutamente olvidable, irritante, que cosechó un justo varapalo en el momento de su estreno, y del que solo se puede rescatar el intento de Meg Ryan por demostrar sus posibilidades dramáticas y comprobar una vez más que Mark Ruffalo tiene más limitaciones como actor de las que parece, y se desenvuelve mucho mejor en el cine independiente.

Calificación: 0

Tras el lapsus veraniego retorna con fuerza la revista “Dirigido Por…” en su ejemplar nº 348, correspondiente a septiembre de 2005. Una vez más ofrece un número extraordinario, con una portada evocadora de EL TERCER HOMBRE (The Third Man, 1949. Carol Redd), anunciando la segunda entrega del dossier 50 OBRAS MAESTRAS DEL CINE EUROPEO. Es decir, cuando el próximo número aparezcan la segunda parte de este dossier, serán ya cien los títulos comentados en una algo confusa agrupación. Son 22 los recopilados y comentados en este ejemplar con el siempre adecuado acompañamiento gráfico, entre los que resaltan para mi gustos algunos excelentes como SENSO (1954. Luchino Visconti), LOLA MONTÉS (1955, Max Ophuls) o EL PROCESO (Le Procès, 1962. Orson Welles). Junto a estos destacaría que finalmente se haya optado por incluir entre esta galería al magnífico SABADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (Saturday Night and Sunday Morning, 1960. Karen Reisz), por el que ya clamaba cuando hace unos meses comenzaron aparecer las primeras entregas de este dossier. Al mismo tiempo reconozco no haber podido contemplar hasta el momento algunas de las obras elegidas y en las que tengo realmente mucho interés. Es el caso de CRÓNICA FAMILIAR (Cronaca familiare, 1962. Valerio Zurlini) o EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS (L’Armèe des ombres, 1969. Jean-Pierre Melville).

Más allá del seguimiento y la inclusión de comentarios a la actualidad cinematográfica, una vez más destacan los contenidos versados sobre el lanzamiento en DVD de importantes títulos del pasado cinematográfico. Entre estos destaca la aparición de la magistral EL GATOPARDO (Il Gatopardo, 1963. Luchino Visconti), que propicia un amplio y personal repaso a cargo de Carlos Losilla, ocupando la sección “El film reencontrado”. También la reciente edición de dos títulos dirigidos por Ingmar Bergman en los años 50 –NOCHE DE CIRCO (Gycklaman afton, 1953) y SUEÑOS (Kvinnodröm, 1955)- sirve para que el mismo Losilla introduzca su presencia, en un reportaje titulado “El joven Bergman”.

Siguiendo esta estela Quim Casas dedica en su sucinta aproximación “Goddard en cuatro tiempos”, la edición en este formato de cuatro de sus películas, enclavadas en diferentes épocas de su carrera. Son BANDA APARTE (Bande à part, 1964), WEEK-END (1967), TODO VA BIEN (Tout va bien / Crepa padrone, tutto va bene, 1972) y YO TE SALUDO, MARÍA (Je vous salue, Marie, 1984) –de la que por cierto recuerdo la enorme controversia que provocó en el momento de su estreno por parte de sectores integristas españoles-.

Una vez más, la sección “Última sesión” aborda el pase reciente de títulos cercanos y lejanos en el tiempo. De entre los más antiguos cabe señalar por lo que tiene de apuesta al tratar en terrenos poco explorados LA GRAN ESPERANZA (La grande speranza, 1953, Dulio Coletti); LA REINA DE SABA (La regina di Saba, 1952. Pietro Francisci) o THE SPANISH MAN (1945, Frank Borzage).

La publicación se cierra, tras la sección dedicada a las bandas sonoras y el apartado “En busca del cine perdido”, que en esta ocasión está dedicado a muy poco conocido film español de José Antonio Nieves Conde, titulado ANGUSTIA (1947). Ramón Freixas se encarga de destacar las cualidades que a su juicio encierra este film de suspense, al parecer lleno de influencias expresionistas. Sería cuestión de echarle un vistazo.

Prolongando una trayectoria lo suficientemente sólida y exitosa dentro del ámbito de la comedia, Mitchell Leisen acomete con NO TIME FOR LOVE (1943) –en España traducida literalmente NO HAY TIEMPO PARA AMAR-, una nueva vuelta de tuerca en la fórmula de la comedia “screewall”, para lo cual retomó un guión del experto comediógrafo Claude Binyon, y utilizando una pareja de intérpretes ya especializados en el género y con los que Leisen había trabajado ya en diversas ocasiones. Evidentemente, con unos ingredientes tan sólidos, la experta mano del realizador y lo favorecedor del “look” de la Paramount, era casi imposible que el resultado no fuera positivo. Aún así hay que reconocer que pese a ser un título francamente agradable, en sus costuras se deja entrever cierto desgaste de unas fórmulas que ya acusaban una reiteración de modelos que ciertamente poco podían aportar ya de nuevo a un género que se agotaba en sus fórmulas.

Katherine Grant (Claudette Colbert) es una fotógrafa artística que lleva en jaque el responsable de un magazine de Nueva York. Como ella es la amante de su director no tiene más remedio que aceptarla pese a que su modo de realizar las imágenes difieren notablemente del criterio de la publicación. Para intentar que ella se adapte a las necesidades de la misma el redactor jefe la manda a realizar un reportaje en la obra subterránea que están realizando unos obreros bajo el río Hudson para lograr configurar unos túneles. Allí la fotógrafa provoca con su presencia el alboroto de los trabajadores –que señalan que su presencia es un augurio de mala suerte-, aunque finalmente logre salvar la vida de Jim Ryan (Fred MacMurray), uno de los ellos. En su marcha, Katherine se deja en el subsuelo parte de su equipo fotográfico. La inesperada publicación de algunas de las fotos en las que Ryan está trabajando, provocan una suspensión de empleo y sueldo de este, quien visita a la fotógrafa para entregarle el elemento que se había dejado y al mismo tiempo mostrarle su queja por lo sucedido.



Su evidente rudeza no impedirá que ella se sienta atraída hacia él y le ofrezca un empleo de ayudante. A partir de ahí se iniciarán diversas andanzas entre ambos que pondrán de manifiesto la evidente disparidad de su educación y modales. Sin embargo y pese a estas divergencias se irá desarrollando una mutua atracción que se interrumpirá precisamente en el momento en el que ambos se sinceraban en sus sentimientos. La inoportuna intervención de la hermana de ella provocará que tras la brusca ruptura de ambos, Jim retorne a la obra. Allí intentará poner en practica una nueva máquina que impida la proliferación de lodos que han puesto a prueba la continuidad de la culminación del túnel. Katherine asistirá como reportera gráfica a la presentación de esta nueva máquina y logrará esconderse y ser testigo involuntaria tanto de su eficacia como de la repentinas aparición de nuevos lodos. A consecuencia de estas inundaciones de barro el ayuntamiento suspenderá las obras, pero la fotógrafa logrará demostrar la eficacia de la máquina creada por Jim, aunque las pruebas ante las autoridades se encuentren en las fotografías que ha logrado hacer y que se han quedado encerradas entre los barros en la zona de pie de obra. Acompañada por el atildado Roger (Richard Haydn) arriesgará su vida logrando regresar hasta el peligroso recinto y recuperando las fotos que le permitirán persuadir a las autoridades municipales de la eficacia de la nueva maquinaria. Ha pasado cierto tiempo; Jim es el encargado de la continuidad de ese túnel y Katharine se va a prometer en matrimonio con su antiguo amante, el director del magazine. La sincera relación que mantuvieron la fotógrafa y el antiguo obrero ha sido pasto del olvido. No obstante la intercesión de Roger demostrará que realmente la misma estaba solamente adormecida por el resentimiento.

NO TIME FOR LOVE tiene un inicio muy ingenioso. Sus títulos de crédito se ubican sobre las placas y posteriores revelados fotográficos que realiza la que pronto veremos es la protagonista. A continuación se enlaza con rapidez con el primer punto de conflicto de su personaje, elemento que implica al espectador a interesarse por lo visto. Evidentemente, la película de Leisen se centra en la clásica “guerra de los sexos” y, muy especialmente, en la confrontación de entornos sociales –el refinado de la fotógrafa y el rudo del obrero-, sobre los que girarán la mayor parte de elementos de confrontación que se sucederán en la historia.

Es precisamente en ello donde evidenciamos el desgaste de una forma de entender el género que ya muestra su debilitación. Más allá de ello es innegable la capacidad como realizador de Leisen, la utilización dramática que proporciona a los espejos –es uno de los rasgos estilísticos más evidentes de su cine-, la existencia de secuencias brillantemente dotadas de “timming” cómico o la aportación de instantes en donde la intensidad melodramática dotan a las imágenes de gran sinceridad –el instante en el que los dos enamorados expresan lo que sienten el uno por el otro dentro del auto aparcado, sin duda el momento más brillante de la película-. En cualquier caso, creo que los detalles más singulares de esta comedia se centran por un lado en la presencia de elementos directamente heredados del “cartoon” -el sueño erótico de Katharine en el que se ve protegido por un superhéroe con el aspecto de Joe-, o en detalles directamente tomados del “slapstick” –la secuencia en la que el obrero en calidad de ayudante fotográfico provoca sin cesar al estúpido campeón culturista que va posar ante una sesión de fotos artísticas, secuencia esta bajo mi punto de vista demasiado alargada y desequilibrada-. Junto a lo anterior, no cabe olvidar las poderosas alusiones sexuales que la película plantea en clave de comedia, como la equiparación de la rudeza de Joe a una vulgar silla o ese momento desarrollado durante las inundaciones de lodo en los subterráneos de la obra –unos instantes perfectamente desarrollados a nivel de producción y puesta en escena-, en los que de alguna manera nuestra protagonista prácticamente se “arrastrará por el barro”, en un claro simbolismo sexual.



En definitiva, NO TIME FOR LOVE deviene finalmente una simpática pero previsible comedia, poco conocida en nuestros días, que ratifica la maliciosa dotación de Leisen dentro del género, y al mismo tiempo nos anuncia que las fórmulas que tantos grandes títulos proporcionaron años atrás de alguna manera habían tocado fondo en su eficacia. El propio realizador sería consciente de ello en su evolución posterior, y siempre teniendo en cuenta su condición de privilegiado asalariado de la Paramount.

Calificación: 2'5

Es bastante probable que tanto entre crítica como en buena parte de los aficionados se tenga en escasa estima ese determinado bloque de adaptaciones literarias que dentro de la Paramount se ejecutaron especialmente durante la segunda mitad de los cincuenta. No fue un elemento exclusivo de este estudios –todas las “majors” siguieron caminos similares- pero lo cierto es que en él se dio cita a una producción que aunó obras de realizadores como George Cukor, pero que en este estudio se centró en realizadores procedentes del teatro o la propia televisión, como fueron Delbert Mann, Daniel Mann o Joseph Anthony. Como antes señalaba en su momento sus resultados fueron rechazados por ser fundamentalmente “teatro filmado”, definiéndose como películas de “qualité” en una aseveración que no dejaba de tener cierta razón –en la película que nos ocupa ciertamente este origen no se oculta en absoluto-, pero no es menos cierto que un visionado desapasionado de varias de esta producciones permiten detectar una serie de virtudes quizá hoy perdidas en la posterior evolución del lenguaje cinematográfico.

Es por ello que una revisión de DESIRE UNDER THE ELMS (1957, Delbert Mann) –DESEO BAJO LOS OLMOS en su literal traducción española- nos puede revelar la relativa vigencia de este bloque de adaptaciones. Tomando como base la célebre obra de Eugene O’Neill –que supongo no logra traspasar en la severidad y hondura de su dramatismo-, es evidente que en todo momento al menos se nota la intención de los responsables de la película por dotar a la misma de una contextura cinematográfica que emerja precisamente de un deliberado recurso a la teatralidad, que se extiende tanto en la interpretación de buena parte del reparto, sus caracterizaciones, como en la presencia de exteriores rodados en estudio y que proporcionan una extraña sensación de fantasmagoría inherente al espíritu de O’Neill. A partir de ahí la cámara de Delbert Mann –que no era aquel descubrimiento que tanto se alardeó pero finalmente sí se reveló como un competente hombre de cine; un artesano emanado en aquellos años- se despliega en planos de larga duración y desarrolla la mayor parte de la acción de la película en el entorno de la granja de Ephriam Cabot (Un Burl Ives excesivamente maquillado). Es curioso a este respecto incidir de nuevo en la existencia de exteriores rodados en estudio, que inciden en el drama presentado a partir de la figura del cabeza de familia. Un Ephriam de tanta fuerza física como ausencia de sentimientos y humanidad, que se casará nuevamente con Anna (Sophia Loren), una joven de explosiva belleza que muy pronto observará el encanto y la apostura de Eben (Anthony Perkins) el único hijo que decide quedarse en la granja. Aunque inicialmente las relaciones de estos estarán llenas de frialdad, el poder del sentimiento y el deseo les llevará a convertirse en amantes.

Anna logrará ser madre de un hijo –aquel que le había pedido Ephrian-, pero todo el mundo sabe que su verdadero padre es Eben. La tragedia llegará cuando este descubra las intenciones iniciales de Anna, motivando en ella matar al hijo recién nacido en prueba de amor hacia él. La tragedia se materializará pero pese a ello, el amor entre los dos jóvenes se hará manifiesto cuando sean portados por agentes de la justicia en camino hacia una muerte segura.



Creo que son numerosos los elementos a reseñar en esta película, y que parten inicialmente de la impecable ambientación y dirección artística, que nos permite “entrar” al mundo de los Cabot, ya desde la secuencia inicial –ubicada en la Nueva Inglaterra de 1840-. Allí la madre de un entonces pequeño Eben señala a su hijo el lugar donde el padre guarda sus dineros. Años después el entonces niño se convertirá en un joven sensible, al cual su padre no tiene en demasiada estima, puesto que ve en él el recuerdo de su difunta esposa.

En estos fragmentos iniciales podemos destacar esa ambientación en estudio de los exteriores en los que se ubica la hacienda de los Cabot. Da la impresión de que Delbert Mann busca potenciar el sesgo puritanista de la narrativa de O’Neill, al tiempo que ofrecer un sentido de adaptación teatral sin que por ello deje de detectarse una cuidada puesta en escena de raíz clásica. No olvidemos que en aquellos momentos estaba en su mejor momento profesional y a punto de filmar la que quizá sea su mejor película –MESAS SEPARADAS (Separate Tables, 1958)-. Que duda cabe que para ello se rodea de excelentes técnicos cuya labor contribuye al resultado final. Desde Irvin Shaw como guionista, Elmer Bernstein como compositor de su banda sonora o Daniel L. Fapp en la excelente y contrastada fotografía en blanco y negro. Lo cierto es que la labor del conjunto de técnicos y la fineza del Vistavisión logran que en un balance general, DESIRE UNDER THE ELMS adquiera una notable fuerza, fluidez, densidad y romanticismo, en aquellos elementos que retratan la relación existente entre el hijo del hacendado y su madrastra.

En cualquier caso, la película tiene una parte final en la que los elementos que la han caracterizado hasta entonces pierden buena parte de su efectividad, con una fiesta final en exteriores caracterizada por su –en este caso sí- desmesurada teatralidad y pobre aliento cinematográfico, y unos minutos de cierre en los que casi era obligado mostrar un “crescendo” en ese sacrificio por amor que brindan los dos jóvenes y la subsiguiente soledad del patriarca de la familia. Quizá por la blandura en la labor de Anthony Perkins o por falta de arrojo en la realización de Mann, lo cierto es que la conclusión se diluye en su efectividad, lo que no impide que en su conjunto siga manteniendo una cierta vigencia. En cualquier caso, uno recuerda la rotundidad expresiva y dramática del que sigue siendo quizá el mejor film de William A. Wellman –me estoy refiriendo a TRACK OF THE CAT (1954)-, en el que muchos vieron ecos cercanos del mundo temático de O’Neill sin tener referencias directas. Pero claro está, es la diferencia del empeño de un veterano realizador en plasmar un título absolutamente contracorriente, al de una cuidada adaptación emanada de un estudio a la hora de introducir estrellas provenientes de Europa –en este caso Sophia Loren-.

Calificación: 2

Si hubiera que rememorar el devenir de la comedia juvenil USA, sería casi obligado ubicar las películas que John Hughes filmó en la década de los ochenta, como un conjunto de títulos que conjugaron con algo más que habilidad la comercialidad el recurso a elementos que conformaban los gustos y preferencias adolescentes y una sensibilidad para retratar sus problemáticas ante la llegada de la madurez. Imágenes, músicas y referencias que hoy día nos revelan bastante de las modas y tendencias de aquellos años, una mezcolanza en ocasiones adecuada de elementos de comedia romántica y otros directamente vinculados a lo cómico. Es algo que lograría con más sentido de la ironía Ammy Heckerling con CLUELESS (1995, Fuera de Onda) una década después, y que en el ejemplo que nos ocupa quizá tenga su mayor elemento de interés al saber trasladar en estas imágenes agridulces en unos momentos y decididamente cómicos en otros, esa sensación contradictoria de personajes que entran en el mundo de la adolescencia.

Samantha Baker (Molly Ringwald) es una joven de familia media norteamericana. Cumple 16 años y ninguno de sus familiares se acuerdan del aniversario, ausencia que le provoca la sensación de ser ya una extraña en la misma. Además, su hermana se va a casar al día siguiente y ello posibilidad el olvido que ha sufrido para festejarlo. Poco después y a través de un cuestionario anónimo hecho en plena clase, Samantha lo rellena ubicando en una pregunta concreta cual sería el chico de su vida. Ella confiesa su sueño anotando el de Jake Ryan, aunque sin que ella se de cuenta, Jake –que está ubicado en el pupitre trasero- ha logrado hacerse con el texto. A partir de ahí se incitará al encuentro por ambas partes aunque ninguno de los dos sepa que realmente atrae al contrario. Un planteamiento sin duda simple, demasiado simple, pero que resulta bastante efectivo en la pantalla y pese a sus convenciones despliega la suficiente sensibilidad, sentido de la comedia y está formulado en base a detalles y referencias, lo que permite que este pequeño cuento de hadas se vea con bastante agrado y en donde ese sentido de crónica sobre los usos y costumbres consumistas de la juventud americana en los 80 está mostrado con tanta ligereza como efectividad.



Y es en la especial cercanía de Hughes con esta entonces nueva vertiente del género –SIXTEEN CANDLES fue realizada un año antes que la que realmente consagró a su artífice; EL CLUB DE LOS CINCO (The Breakfast Club, 1985)-, queda de manifiesto fundamentalmente en la fuerza que tiene el personaje interpretado con verdadero acierto por Molly Ringwald –que se convirtió en un auténtico icono del cine juvenil USA- logrando en la aparente vulgaridad de su aspecto representar ese estado casi molesto de la llegada de la adolescencia. Junto a ella no se puede dejar de omitir la presencia de Anthony Michael Hall, en su papel de “The Geek”, un joven con fama de mujeriego pero que en realidad no tiene ninguna experiencia en el terreno de la sexualidad.

Con la presencia de numerosos éxitos musicales del momento –algo que será habitual en lo sucesivo en este subgénero-, una mirada al mismo tiempo suficientemente teñida de nostalgia y distanciación, momentos divertidos, otros confesionales, completan el pequeño encanto de estas DIECISÉIS VELAS que no dudo en considerar, dentro del marco en el que se ubica, una de las muestras más entrañables y, hasta cierto punto, perdurables.

Calificación: 2

Por mucho que a veces pretendamos alardear de conocimiento de la historia del cine, he aquí que la constancia nos permite en ocasiones llevarnos más de una sorpresa, aunque si estas son moderadamente gratas pese a que nos rompan los esquemas, bienvenidas sean. Este ha sido para mí el ejemplo de PLATINUM BLONDE (1931) –traducida por una vez en su estreno en España de forma bastante más acertada como LA JAULA DE ORO-. Se trata de un primitivo film de Frank Capra –figura con su originario nombre de Frank R. Capra tras comprobar el primitivo anagrama de la Columkbia- que de alguna manera adelanta bastantes de los modos que pocos años después serían característicos de la screewall comedy.

Desde sus primeras imágenes, el film de Capra logra en tono de comedia la ambientación de un rotativo, de donde emergerá el personaje protagonista del film. Se trata de Stew Smith (Robert Williams) un singular periodista caracterizado por su notable lucidez envuelta en constante sarcasmo. Absolutamente abstraído en su trabajo, es enviado por su jefe a la mansión de los Schuyler al objeto de ratificar la historia que acontece con el hijo de la familia –Michael (Don Dillaway)-, que ha tenido que pagar para desembarazarse de una desaprensiva amante, y aunque esta pretende chantajearlo con unas cartas de amor. Allí tiene un encuentro desafortunado con sus inquilinos al lograr con sus estrategias saber la verdad de lo acontecido y al mismo tiempo sentir un cierto flechazo por la hija –Anne (una jovencísima Jean Harlow)-. En una maniobra Smith acude a la casa de la antigua amante que pretendía el chantaje y logra las cartas en litigio, que entrega a Anne. Este hecho de especial nobleza –no quiere cobrar dinero alguno por las mismas-, provoca su admiración y ambos se casarán pese a la oposición de su madre. El enlace supondrá que el periodista tenga que ir a vivir a unas dependencias de la lujosa mansión, en la que nunca se sentirá contento ni libre, pareciendo que se encuentra encerrado en esa “jaula de oro” a la que alude el título español. Evidentemente, todo concluirá en el desengaño personal de Smith al tener que soportar un mundo lleno de apariencia e insustancialidad, reconociendo que verdaderamente su amor se encuentra en su fiel compañera, la periodista Gallagher (Loretta Young).



Como se puede comprobar, nos encontramos con un argumento –donde destacan poderosamente los afilados diálogos de Robert Riskin (ya habitual colaborador del realizador)- y en el que en su tratamiento cinematográfico se exponen diversos elementos posteriormente explotados en otras comedias más célebres. Bien es cierto que PLATINUM BLONDE alberga una cierta pesadez en su desarrollo –sobre todo en su parte inicial-, pero no por ello podemos ocultar que encontramos tras la cámara a un realizador que ya demuestra su posibilidades expresivas, y que se manifiesta en una considerable y atrevida movilidad de la cámara, especialmente en travellings que siguen frontalmente a los actores en el interior de la mansión –hay un momento especialmente brillante en el que Smith se encuentra solo en la misma y salta como un niño sobre el piso de grandes baldosas-. Al mismo tiempo el diseño escénico de los interiores de la misma permite a Capra un juego y utilización de dichos decorados que demuestran una gran modernidad cinematográfica –no olvidemos que nos encontramos en 1931 y prácticamente el cine sonoro estaba dando sus primeros pasos-. En su conjunto ese dinamismo en la realización permite que varias de las circunstancias aparentemente más importantes (como logra el protagonista las cartas, la boda...) acontezcan fuera de campo y con la utilización de constantes elipsis.

Parece claro que a Capra le interesa fundamentalmente plasmar el contraste social existente entre un periodista sencillo y alocado y un entorno adinerado y lujoso caracterizado por la hipocresía y la apariencia. Se trata de un tema que siguió interesando al realizador –muy pocos años después lo volvió a mostrar en la excelente DAMA POR UN DÍA (Lady for a Day, 1933), en mi opinión el mejor de los títulos suyos que he tenido oportunidad de ver-, y que igualmente adelanta posteriores muestras del género tan reconocidas como AL SERVICIO DE LAS DAMAS (My Man Godfrey, 1936. Gregory La Cava). También tanto la redacción del periódico como los personajes característicos que en su entorno se describen, se define como claro precedente de comedias centradas en ese mundo que sería ocioso destacar.

Pero también esta película destaca por la presencia de elementos genuinamente cómicos y una excelente dirección de actores que siempre fue una de las mayores inquietudes del realizador. Una labor en la que resulta especialmente brillante la labor del para mí desconocido Robert Williams –que falleció poco después de este rodaje-, ofreciendo una sorprendente labor en su personaje protagonista, dentro una tipología que llega a ofrecer influencias incluso de Groucho Marx. Es más, la excelente secuencia en la que compañeros periodistas literalmente “inundan” la mansión de los Schyler, no se por qué, pero me pareció un antecedente de la célebre del camarote en UNA NOCHE E