CINEMA DE PERRA GORDA

Aunque en su momento el debut en el largometraje de Jack Clayton supuso un auténtico revulsivo para el cine y la cultura británica, entiendo que ese elemento de transgresión ha quedado superado con el paso del tiempo. Es más, esa condición de preludio a la aparición del Free Cinema resulta sinceramente un tanto artificiosa, aunque su argumento provenga de una novela de John Braine, y que en buena medida anuncie esos “jóvenes airados” que protagonizarán las películas más emblemáticas de este movimiento a finales de los años cincuenta y primeros años de la década de los sesenta.

Sin embargo, pienso que el choque de clases sociales se mostró en el cine británico de forma más certera en precedentes tan magníficos como THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre del traje blanco, 1951) o ese aparente melodrama sensiblero que es MANDY (1952) –ambas del gran Alexander Mackendrick-. En esa vertiente, ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1958. Jack Clayton) ciertamente no aporta más que una actualización en las posibilidades de mostrar en la pantalla unas relaciones amorosas extramatrimoniales –si tenemos como referente, por ejemplo, la sobrevalorada BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945. David Lean)-, plasmadas en una mayor franqueza sexual. También en ese sentido, el film de Clayton sería muy pronto superado. En cualquier caso, y con las limitaciones que impone ese relativo lastre entre el prestigio atesorado y sus reales cualidades, nos encontramos con un melodrama al que ciertos excesos retóricos han hecho envejecer en determinados aspectos, pero que permanece como un producto bastante atractivo. Una película que brinda el retrato de un personaje que oscila en nuestra apreciación entre el desprecio inicial y una progresiva valoración más positiva. Se trata de Joe Lampton (Laurence Harvey), un joven atractivo y arrogante que se traslada a una localidad inglesa para integrarse como funcionario municipal. Lampton es un arribista sin escrúpulos, que desea un ascenso y renuncia de sus orígenes obreros, y la cámara de Clayton lo describe a la perfección en los planos iniciales viajando en tren, en una panorámica que muestra su gesto desafiante describiendo círculos con el humo de su cigarrillo, y mostrándose seguro de su encanto mirando los zapatos que se acaba de comprar para estrenar en su nuevo destino.

Tras insertar los títulos de crédito sobre la propia imagen real de la película, muy pronto comprobamos los intereses de Lampton –en ese sentido, la película resulta bastante poco sutil-, que se centrarán en Susan Brown (Heather Sears), la joven hija del mayor hombre de negocios de la localidad. Se trata de algo que incomoda a los padres de la muchacha, a la que incluso mandan de viaje para intentar separarla de nuestro protagonista. En este terreno concreto, lo cierto es que ROOM AT THE TOP avanza en ese contraste clasista propio de los años cincuenta en la sociedad británica. Ese deseo de Joe de ascender socialmente, las humillaciones que recibe por aquellos que se encuentran en estratos superiores –el arrogante novio formal de Susan o la propia y altiva madre de la muchacha-. De todos modos, y pese a la magnífica aportación que supone la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, creo que el film de Clayton “ilustra” –de forma más o menos inspirada- un conflicto de clases pero en modo alguno se muestra y se “siente” desde dicha perspectiva, como si lo pueden hacer, por ejemplo, SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz), con la que comparte tantas semejanzas argumentales. Paralelamente, algunos de sus instantes más aparentemente tensos y dramáticos adolecen de esa ya señalada retórica e incluso tosquedad cinematográfica –la secuencia en la que Lampton se entera de la muerte del personaje que encarna Simone Signoret, la paliza que recibe por unos individuos de baja catadura, etc-.

Personalmente –y creo que es una apreciación bastante compartida-, creo que lo que mejor perdura de ROOM AT THE TOP, estriba fundamentalmente en su condición de melodrama pasional, y en la confluencia que se detecta de las muestras del género en Italia. Y estas cualidades tienen su más claro exponente en el personaje de Alice, que interpreta maravillosamente Simona Signoret, y por la que lograría aquel año el Oscar a la mejor actriz. En una película dominada por encuadres cerrados, exteriores fríos y neblinosos, personajes que luchan por medrar socialmente a cualquier precio y que pelean por mantener sus privilegios de clase o aquellos que los han obtenido traicionando u olvidando sus orígenes obreros –el padre de Susan-, sin duda brilla la sinceridad e intensidad de la relación entre Joe y Alice. Integrada en una vertiente noblemente melodramática y una planificación intensa, centrada en las reacciones de los dos actores y realzada por la extraordinaria presencia de la Signoret, la película gana en interés y atemporalidad, con momentos tan memorables como la emotiva despedida de los dos amantes –Alice regresa en tren-, tras dos semanas de total exteriorización de sus sentimientos –bajo mi punto de vista se trata del momento más hermoso del film-.

Hay un elemento que sorprende, para bien, en este debut como realizador de largometrajes de Jack Clayton –que un par de años después lograría su obra maestra en la pantalla con THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961)-. Y este no es otro que la presencia y labor de Laurence Harvey como protagonista. Pocos podrán estar en desacuerdo en considerarlo al calificarlo como uno de los peores actores ingleses de su tiempo, chirriando incluso en títulos tan atractivos como THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer). Sin embargo, y pese a los limitados recursos expresivos que ofrece en los instantes más intensos, Harvey compone el que quizá sea el único trabajo perdurable de su trayectoria cinematográfica. No se puede decir que se situara a la altura de Albert Finney, Alan Bates, Tom Courtenay, Richard Burton o Richard Harris en roles de similares características, pero su retrato de Joe Lampton reviste fuerza, arrogancia y, finalmente, conmiseración.

Calificación: 3

Quizá el mayor placer que se puede sentir cuando puedes acceder a una película de un realizador que admiras y de la que solo has tenido referencias, prometedoras referencias cabría matizar, es comprobar como tus instintos ante la misma se hacen realidad y te dejas llevar ante la fuerza y la delicadeza de sus imágenes. Cuando su visionado parecía casi una quimera, he aquí que por fin poder disfrutar de STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) –inédita en España, como en buena parte de los países europeos, y emitida por vez primera por televisión con la traducción literal de ESTRELLAS EN MI CORONA- nos lleva a una de sus mejores obras y, en sí misma, una película bellísima, plácida y turbadora al mismo tiempo, que resulta absolutamente personal y de forma paralela ofrece notables singularidades en el conjunto de la obra tourneriana.

En algunas de sus no demasiado habituales declaraciones, Tourneur confesaba que al encontrarse con la historia y el proyecto de STARS... –original de una novela de Joe David Brown, quien manifestó al realizador que la película mejoró su original literario-, se quedó prendado del mismo, y prácticamente suplicó dirigirla, lo que motivó que finalmente pudiera cumplir su deseo con un salario bastante inferior al suyo habitual. Se trataba de un proyecto muy modesto que estaba destinado a un joven realizador, que podría entroncarse con una determinada serie B de la Metro Goldwyn Mayer, y que en esta misma temática brindaría títulos tan insólitos como INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown). La conjunción de un director tan delimitado en su trayectoria precedente por la estética de un estudio tan contrapuesto como la R.K.O. y la más lujosa de la M.G.M., pienso que se salda con una simbiosis de ambos looks visuales, registrándose quizá una mayor estilización dentro del modelo que el célebre y conservador estudio imponía en sus producciones, y contando además con la ventaja de la elección del blanco y negro.

No es de extrañar que la historia interesara al realizador francés, en la confluencia entre la ciencia y la fe que plantea y, por supuesto, en la posibilidad de mostrar otra mirada personal a un género poco reconocido en otros países –el denominado Americana-, pero que legó al cine algunos de sus títulos más memorables, de manos de algunos de sus nombres más valiosos, y que el propio Tourneur ya había abordado indirectamente con CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946). Esa evocación del pasado del pueblo norteamericano, es la que permite surgir una variante genérica habitualmente escorada al western –su ubicación temporal lo acerca-, pero que incluso puede abordar historias no muy lejanas en el pasado, pero ubicadas en lugares de E.E.U.U., en los que parece que se ha detenido el tiempo –un ejemplo perfecto de ello sería la reciente BROKEBACK MOUNTAIN (2005, Ang Lee)-.

No es el caso de STARS..., que se desarrolla en la pequeña localidad sureña de Walesburg. La cámara describe un suave travelling de retroceso, mientras discurren los títulos de crédito, y encuadra una pequeña, modesta y reluciente iglesia de madera, de cuyo interior surgen los cánticos de sus feligreses –en especial el que da título a la película-. Muy pronto, la voz en off de John Kenyon –ya adulto- nos evoca un pasado de esta su pequeña ciudad cuando él era niño –y que en estas edades está encarnado admirablemente, como siempre, por el que quizá fue el niño prodigio más talentoso que jamás surgió en el cine de Hollywood; Dean Stockwell-. Un pasado que describe con sencillas evocaciones, que se ven reflejadas con unos pocos planos descriptivos, sencillos, reveladores y hermosos, en los que se define un lugar plácido y casi paradisíaco. Un rincón quizá surgido de un sueño divino y en el que con brevedad se plasmará el episodio de su llegada al mismo a la localidad, convirtiéndose en su personalidad más relevante; el pastor Grey -uno de los mejores trabajos de Joel McCrea, quien veneraba esta película-.

Y lo cierto es que episodios son los que definen la aparentemente sencilla estructura de esta maravillosa película, que en una aproximación puede resultar esencialmente descriptiva, pero en la que realmente todos sus elementos están medidos con extremada perfección revestida, no obstante, de simplicidad. Un ejemplo al vuelo; cuando el pequeño John bebe y se baña en el agua del pozo de la escuela, se detiene en cerrar las tablas que lo cubren y parece que resulte un detalle innecesario. Más adelante, comprobaremos que será el origen de las fiebres tifoideas que ejercerán como una de las situaciones más dramáticas de la cinta.

En este pequeño mosaico lleno de sensualidad, de aparente paz, de contacto con la naturaleza, de conflicto entre fe y ciencia, de contrapunto entre ética y moralismo, y que no evita plasmar esa cara ignominiosa de un pasado quizá demasiado idealizado –la presencia del ku-kus-klan en la apacible comunidad-, Tourneur suaviza las aristas de su inigualable visión del horror y el fantastique. En su lugar, brindará unas constantes pinceladas llenas de modulación y sensualidad, marcada por unos personajes que se conocen y respetan, en otras que buscan la aceptación como tales tanto a nivel personal –el joven Doctor Kalbert Harris (James Mitchell)-, como en su integración en su vocación –esa inicial confrontación entre el pastor y el nuevo doctor, que finalmente se disipará al entender ambos la necesidad de su presencia en el seno de la comunidad-. Una comunidad esta en la que incluso cuando algunos de sus miembros están a punto de linchar al viejo convecino negro –Famous (Juano Hernández)- y van cubiertos con la capucha racista, la cámara del realizador reconoce la verdadera identidad de sus “respetables” miembros, mientras el pastor los va mencionando dando lectura a un inexistente testamento del viejo hombre de color.

Ciertamente, es necesario contemplar varias veces STARS... para poder apreciar su grandeza. La grandeza de un retrato coral, de pequeñas historias, algunas de ellas quizá insustanciales, pero que en su conjunto conforman un todo en el que, casi por un destino divino, nada es casualidad. Y es que aunque los dos pequeños amigos reflexionen en un plano bellísimo sobre el carro lleno de heno y en marcha, que es lo que harían si por un día fueran Dios –eligiendo que siempre fuera verano; ambos mezclan en esa aparentemente ingenua afirmación su deseo de disfrute de la infancia y el propio carácter del pueblo que habitan-, lo cierto es que los fotogramas de esta película –que debe urgentemente ser reconsideraba una de las grandes obras del cine americano de finales de los cuarenta-, son uno de los mayores poemas visuales que legó un hombre que evidentemente amaba su país de adopción. Pero, al mismo tiempo, ello no evitó que a partir de su ascendencia europea, proyectara en su obra una mirada crítica, siempre a partir de su primacía como auténtico creador de formas.

Esa cualidad de artista verdadero, está evidentemente presente en esta película, si podemos hacer un esfuerzo por distanciarnos de unos personajes y situaciones realmente pregnantes en su reconocida sencillez. En ella está presente esa tendencia a la abstracción en su puesta en escena –el extraño aparato para ahuyentar los insectos que otorga un singular carácter a una simple conversación de sobremesa; la breve panorámica a partir del aparato desenebrador de hilos que se describe hasta el convalenciente John; el atrevido instante en que la maestra –Faith (Amanda Blake)- abraza a su prometido, el Dr. Daniel; su cabeza baja y ese gesto nos permite contemplar el sombrero del que este extrajo una aguja de adorno en el momento que la conoció-. Al mismo tiempo y, de forma pasmosa, Tourneur logra hacer estallar la pantalla con sentimientos absolutamente contrapuestos –unos cánticos de fondo hablando del mas allá nos avanzan que la enferma a la que va a visitar el pastor, en una escena plasmada con una enorme y sombría belleza con el tratamiento de la luz a unas sábanas tendidas en interiore, va a fallecer-; el asombroso montaje que sucede a la sanación de Faith  contrapuesto con la virulencia de la cruz ardiendo que simboliza el ku-kus-klan; el contraste entre la placidez de la salida campestre del doctor y Faith, con el repentino apercibimiento de la muerte de su padre -culminada con la breve descripción del funeral, en el que se comprueba el afecto que los vecinos sentían por su viejo médico-.

STARS... es una gran película por todos estos y muchos otros factores. Uno de ellos, es comprobar como en un relato aparentemente alejado a sus inquietudes habituales, Jacques Tourneur fue uno de los más personales talentos que surgió en el séptimo arte. En el film se detecta su inequívoca utilización de la iluminación en interiores, el uso dramático de las sombras; la que proyecta la tía de John –Harriet (Ellen Drew)- cuando habla con su esposo el pastor ante el pequeño convaleciente, que de nuevo utiliza el tren como elemento amenazador –el ferrocarril que deja detrás la alegría y enfrenta al Dr. Daniel Kalbert Jr. con la muerte de su padre, tal  y como ya había hecho previamente en EXPERIMENT PERILOUS (Noche en el alma, 1945) y BERLÍN EXPRESS (1948) y posteriormente reiteraría en NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)- y que una vez más expresa la malsana atracción de lo maravilloso –la fascinación de John ante los trucos que le realiza el charlatán, planificada de idéntica manera que la secuencia del brujo satanista en la mencionada NIGHT OF THE DEMON-.

Detalles, sobrias descripciones e intensas sensaciones, que además de disfrutar de un título hermoso, que se emparenta con el OUR TOWN de Thorton Wilder –estupendamente llevado a la pantalla por el generalmente gris Sam Wood-, con toda la literatura existente en estas historias descriptivas tan genuinamente americanas, pero que al mismo tiempo nos ratifica en esa sensación de ser un fragmento –uno de los más privilegiados, al tiempo que de los menos conocidos-, de ese todo que conformó la filmografía –tan ocasionalmente irregular como generalmente admirable- de Jacques Tourneur.

Un título tan sencillo como excepcional, que puede que contenga la secuencia más hermosa del cine de su director –lo que equivale forzosamente a decir que es uno de los grandes momentos de la historia del cine-. Me refiero al breve instante en que la plegaria del pastor logra invocar el designio divino y prácticamente devuelve a la vida a Faith, a la cual su enamorado, el Dr. Kalvert, no puede ya ayudar con su ciencia. Justamente comparada con el cine de Dreyer, Tourneur logra hacernos sentir en ellos el flujo divino de forma contenida, modulada y conmovedora. Creyente como era y al mismo tiempo enormemente interesado por los descubrimientos y el aporte de la ciencia, en esta ocasión plasmó los instantes más intensos, racionales y al mismo tiempo sobrenaturales, no solo de esta gran película, sino quizá del conjunto de su obra.

Puede que a consecuencia de acometer esta película, el caché del realizador francés descendiera drásticamente y no pudo recuperarse de ello en varios años. Pero la intuición de un artista sensible le llevó a recrear en la pantalla una de las gemas de su filmografía, que en varias ocasiones el mismo destacó como su mejor obra, pero ante la que en sus imágenes nos hemos conmovido y sentido muy de cerca. Una pequeña obra maestra que debemos reivindicar con la fuerza que nos sea posible, hasta llevar a ubicar su cetro entre los más grandes títulos de su artífice y también del periodo cinematográfico en que la misma se inserta. Que así sea.

Calificación: 4’5

¡Que genial, maravilloso y hermoso es ser príncipe y posteriormente rey! Así lo proclamarán expectantes un grupo de niños y otro de muchachas ante la foto del pequeño príncipe heredero Karl Heinrich (encarnado en su corta edad con pasmosa sensibilidad por Philippe De Lacy), en uno de los pasajes iniciales de esta película. Y así lo hará un viejo matrimonio al contemplar la caravana real cuando este se ha casado y ya ha asumido el rostro de Ramón Novarro. Podría decirse que THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1927. Ernst Lubitsch) supone una de las primeras recurrencias del gran realizador alemán en el mundo de la opereta, que más adelante se haría familiar en su trayectoria sonora.

Sin embargo, no son estos los principales objetivos de esta ya –digámoslo ya- extraordinaria comedia romántica, aunque se base en una obra de época original de Wilhelm Meyer-Förster –In Old Heidelberg-. El título que nos ocupa puede situarse por derecho propio entre las cimas del cine de su autor, pero fundamentalmente me hace pensar –y es algo que antes he leído manifestar en diversos comentaristas-, en la maestría de Lubitsch en un tipo de cine que realmente no cultivó en exceso en su trayectoria posterior. Y es que si bien nadie puede dudar de la ironía, capacidad de la sátira, franqueza y atrevimiento sexual y talento narrativo que desplegó el alemán a lo largo de una trayectoria, creo que me atrevería a preferir el Lubitsch romántico, delicado y evocador que predominó en algunas de sus películas o en fragmentos de algunas de ellas, y que bajo mi punto de vista no se expresó con más frecuencia de la deseable. Es por eso que se disfruta con la perfecta combinación de elementos satíricos, de juego escénico, de utilización de escenarios y decorados y de maestría cinematográfica que despliega la que quizá sea su cima en el cine mudo. Pero, con todo, creo que no seré el único en afirmar que por encima de todo, THE STUDENT... muestra una delicada historia de amor y, fundamentalmente, la trayectoria de un personaje que aparentemente lo ha tenido todo en su vida, pero en el fondo le falta lo fundamental en cualquier ser humano para desarrollarse como tal; libertad de elegir y de amar.

Es evidente que de no mediar las enorme capacidades del director, la historia que se nos muestra no dejaría de ser una vuelta más de tuerca en torno a la infelicidad de los ricos y los poderosos y la felicidad de los súbditos. Pero afortunadamente, había un gran hombre de cine por en medio, y con él, con su sutileza y sensibilidad se muestra una hermosísima, agridulce y finalmente frustrada historia de amor, que transformará a las dos personas que la han vivido y, sobre todo, a ese joven sensible y retraído, que solo tuvo en su vida una pequeña oportunidad para salir de esa verja real tejida por las instituciones, el estado y la tradición.

THE STUDENT... tiene un cuarto de hora inicial realmente asombroso. En él se mostrará la maestría de Lubitsch para describir los personajes con muy pocos trazos. Apenas unos escasos planos excelentemente planificados y unos pocos subtítulos nos definen al rey Karl VII (Gustav von Seyffertitz). Por la ironía de sus súbitos se desprende que es un hombre frío y adusto, y así nos lo manifestará su actitud al recibir a su sobrino y heredero Karl Heinrich. En una secuencia magnífica –que parece prefigurar el encuentro de John Sims ante el cadáver su padre en THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor)-, descubriremos la férrea educación que este ha tenido y, sobre todo, la ausencia del cariño de una familia –fundamentalmente, un padre-. El niño es separado de su cuidadora y prácticamente recluido tras las rejas de palacio. En su interior no podrá desarrollarse como un pequeño normal y contemplará con nostalgia como otros niños se divierten. Solo tendrá un asidero de sensibilidad en la figura de su preceptor -Friedrich Jüttner (Jean Hersholtz)-. Este intentará ofrecerle, mas allá de la educación propia de sus futuras responsabilidades, ese cariño ausente en su entorno.

El príncipe será enviado –junto a su preceptor- a Heidelberg a efectuar sus estudios. Aquello será para nuestro protagonista el auténtico “paraíso perdido” en su vida. Allí podrá convivir con otros estudiantes, evadiendo el rígido protocolo y, por encima de todo, encontrará sin pretenderlo el amor de su vida, representado en Kathi (Norma Shearer). En ella encontrará ese hálito vital hasta ahora ausente en su juventud, viviendo con ella un apasionado y al mismo tiempo sencillo romance a ras de tierra. Pero por encima de sus sentimientos se hará presente la fuerza y severidad de los aparatos del estado, que obligarán al heredero a retornar a palacio al enfermar gravemente el rey. Con la esperanza de volver a reunirse con su preceptor y su amada, Kart Heinrich se marcha... pero de allí el retorno se aparecerá realmente casi imposible, máxime cuando su tío muere y él asume la corona. Pese a su nostalgia y desapego al cargo, atenderá la solicitud del primer ministro y llegará a firmar la convocatoria de su boda por intereses de estado. Pero ello no le impedirá volver, siquiera sea por una vez, y cuando realmente en el fondo sabe que aquello no podrá ser más que una despedida, a reunirse con aquel paraíso que vivió y con la persona que despertó en él un sentimiento ya jamás alcanzado en su vida.

THE STUDENT... afortunadamente, apuesta claramente por el Lubitsch romántico, delicado, sensible e incluso conmovedor. No por ello quiere decir que en sus secuencias se omita esa querencia sarcástica de su autor, que se hace visible ya en esos planos en los que la muchedumbre muestra ridículamente sus respetos al paso de la comitiva del rey Karl VII. A lo largo de su metraje se desplegarán numerosas muestras en esa línea, o la presencia de personajes y situaciones decididamente inclinadas hacia la comedia –ese mayordomo estirado que aparece en los momentos menos oportunos, la secuencia en la que la pareja protagonista pasea en una canoa que conduce un anciano personaje que casi es sobrellevado por el peso de los amantes a un lado, y que respetuosamente se pone de espaldas a los amantes para preservar su intimidad, o las constantes ironías que se ofrecen con los estamentos estatales y militares, que son constantemente ridiculizados en sus amaneramientos.

De igual modo, es patente en todo momento la maestría narrativa de Lubitsch, que se manifiesta en la excelente planificación, la dosificación de los movimientos de cámara –ese travelling de retroceso que muestra la decepción del ya proclamado rey cuando acude de nuevo a la taberna donde encontró a su amada y la contempla casi abandonada-, la destreza a la hora de desplegar sobreimpresiones –esa rueda del carruaje en el que Karl se marcha de su paraíso ya para siempre, que funde con la carroza en la que discurre el cortejo del monarca recién casado-, e incluso en la imaginativa utilización de los subtítulos –los amantes pronuncian el nombre de su oponente en los momentos pasionales y el subtítulo se agranda- ciertamente el film de Lubitsch en un todo un catálogo de admirables decisiones cinematográficas, que en cualquiera de sus aplicaciones no solo tienen una justificación, sino que en muchos de sus momentos se antojan incluso obligadas.

Pero con admirar esa personalidad visual y cinematográfica, creo que lo que más cala a la hora de contemplar THE STUDENT... es la capacidad para la melancolía y la evocación. Es en ese encuentro del heredero todavía niño con ese preceptor que será para él su auténtico padre –y que además prefigura en sus rasgos y aspecto, maravillosos secundarios posteriores en el cine de su autor encarnados por actores como Félix Bressart o Frank Morgan-; en el dramatismo que tiene la forzada despedida previa de su niñera o el romanticismo que desprenden los instantes vividos con Kathi en una pradera cuyas flores son mecidas por el viento, o en la propia secuencia en la que los dos se despiden para siempre, sabiéndose partícipes de una sensación y sentimiento que perdurará en sus vidas –un hermoso y doloroso precedente de la memorable conclusión de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1960. Elia Kazan). Pero por encima de estos y algunos otros momentos, hay dos secuencias que podría incluirse sin duda alguna entre los mejores momentos legados por el cine silente. El primero de ellos será el que muestra –con un absoluto off narrativo-, la muerte del preceptor de Karl. Un rótulo señala que el ya proclamado rey ofreció públicamente sus sentimientos por la muerte de su predecesor, pero secretamente lloró otra muerte. La cámara nos muestra un cementerio rural por el que aparece una melancólica Kathi llevando un ramo de flores a la tumba, de la que pronto veremos es el desaparecido doctor, y cuya lápida –se muestra- ha sido ofrecida por su agradecido alumno. Previamente, y antes de su marcha, la fortuita llegada del Primer Ministro a Heidelberg, le mostrará al heredero la necesidad de que regrese a palacio debido al delicado estado de salud del rey. Pocas veces el cine ha mostrado de forma tan efectiva ese estado de desconcierto, en el que el mundo se le viene encima a una persona. Con un montaje perfecto y una planificación atrevida en plano medio de Karl junto al gobernante, sentimos en carne propia ese desamparo emocional y la casi obligatoriedad de renunciar a aquello que deseamos y nos puede hacer feliz.

Mucho se podría hablar de esta espléndida película, en la que creo que resultó muy acertada la elección de Ramón Novarro en el personaje protagonista. Su semblante delicado y pasivo –unido a una buscada inexpresividad de matiz keatoniano-, se ajustan muy bien al personaje. No puedo decir lo mismo de una Norma Shearer que ya empezaba a demostrar ser una auténtica muñeca kitsch y que supone uno de los escasísimos lunares de este film admirable. Esa pequeña sombra y la recurrencia a algunos –afortunadamente contados- instantes de carácter coral y deudores de la opereta –afortunadamente subvertidos con sentido de la ironía-, no pueden, ni de lejos, empañar un título que cabe situar, por merecimiento, entre las cumbres del cine mudo.

Calificación: 4’5

Rodada entre la reconocida –y excelente- THE ICE STORM (La tormenta de hielo, 1997) y WO HU CANG LONG (Tigre y dragón, 2000), puede decirse que RIDE WITH THE DEVIL (Cabalga con el diablo, 1999) es, hoy por hoy, la película “maldita” de la ya notable filmografía del taiwanés Ang Lee. Sometida en el momento de su estreno a un recorte en su duración, y al parecer con una carrera nada exitosa, lo cierto es que queda como una especie de laguna en un conjunto de títulos generalmente acogidos de forma cálida por público y crítica. En cualquier caso, creo que no se puede dejar de señalar que se trata de una película coherente con las inquietudes temáticas y estéticas y estéticas de su artífice. Al mismo tiempo, pienso que se trata de un producto apreciable, que alcanza incluso momentos magníficos pero que, bajo mi punto de vista, acusa una serie de desequilibrios que impiden que su conjunto alcance plenamente sus objetivos.

Unos objetivos estos que se centran en el joven Jake Roedle (Tobey Maguire), hijo de familia alemana y gran amigo de Jack Bull (Skeet Ulrich). Pero lo que es determinante en esta amistad es situar su marco en el contexto de la guerra de secesión norteamericana y entre las fronteras de Kansas y Missouri. Ambos jóvenes se alistarán no en el bando de los federales, sino en el seno de una banda que pululaban en su entorno, haciendo estragos entre la población –en los primeros instantes del film, Jack asiste horrorizado como testigo al asesinato de su padre por parte de tropas confederadas-, antes de abandonar la familiaridad y cordialidad de sus hogares.

Lo cierto es que ese es, quizá, el primer elemento que define la película a lo largo de su desarrollo. La vivencia de una inocencia y una felicidad perdidas. Jake y Jack evidencian desde los primeros, felices y relajados instantes del film, su amistad y compenetración. La pertenencia a una familia inmigrante alemana del primero, introducirá de igual modo un elemento muy importante en la película, en aquel tiempo y –lamentablemente- en el posterior devenir de la historia norteamericana; el racismo. Ello se manifestará en algunos momentos en el personaje protagonista –del que incluso su mejor amigo comentará poco antes de morir y viendo cercana su desaparición, que pensaba que este lo haría antes de él; un detalle de superioridad y deformado paternalismo de un americano auténtico sobre otro “adoptado”-. Pero esa mirada sobre el racismo tendrá otro exponente importante en el combatiente negro -Daniel Holt (Jeffrey Wright)- que sorprendentemente es respetado por los componentes de la banda en la que se encuentran, al estar protegido de uno de los responsables del mismo –George Clyde (Simon Baker-Denny)-.

Es algo muy evidente que esta historia –procedente de una novela al parecer muy leída, obra de Daniel Wondrell-, era un material acorde a las inquietudes y la mirada crítica, desapasionada y elegante de Ang Lee. Y esa circunstancia se manifiesta en este interesante “western” de pérdida de la inocencia, que merece destacarse en la medida en que elude hábilmente en peligrosos clichés propios del cine teen en los que podría haber recaído con bastante facilidad, que sabe ser intenso y sutil al mismo tiempo –la dura secuencia en la que sus amigos cortan el brazo engangrenado a Jack, que monta con un desgarrador plano general exterior de la cabaña donde se está realizando la finalmente infructuosa amputación-, y que logra integrar una visión bastante desoladora de la propia condición humana. En este último rasgo, no se sabe si realmente merece la pena intentar resultar noble y honesto –ese oficial confederado que es “salvado” por Maguire y que responderá a ello matando al padre de este-, o como en esos planos casi de cierre, dejar con vida a un personaje absolutamente despreciable como es el bandido que interpreta Jonathan Rhys Meyers –últimamente reivindicado por su protagonismo en m MATCH POINT (2005, Woody Allen), cuando en los últimos años ya ha demostrado sobradamente ser un personalísimo joven intérprete-.

En esa dualidad en la que no se sabe donde se encuentra la ética, la lealtad o la honestidad –quizá porque en un contexto dominado por el horror y la muerte no sea posible encontrarlas, y en ese entorno no se puede delimitar que personajes pueden definirse como positivos o negativos-, se desarrolla la mirada progresivamente evolucionada del personaje protagonista, impregnada en algunos momentos de bellos exteriores llenos de paz, filmada siempre con ese adecuado aprovechamiento de la pantalla ancha, e insertando en determinados instantes de escaramuzas bélicas impregnadas de un extraño humor negro –como aquella en la que Jake pierde el dedo meñique por un disparo (parece una remembranza del Howard Hawks de THE BIG SKY (Río de sangre, 1952), y otro de los combatientes es traspasado por una bala por las mejillas (cuando bebe un trago de whisky el líquido se le escapará por los orificios)-.

A partir de estos aciertos parciales y una buena dirección de actores –que logra incluso una labor solvente del generalmente inexpresivo Skeet Ulrich-, sorprende en sentido negativo lo desangelada que resulta la plasmación de la –en potencia- terrible secuencia del asalto a una población por las tropas sudistas que comanda un sanguinario oficial. Se trata de una escena que demuestra blandura donde se tendría que haber aportado fuerza expresiva, que da la impresión de no lograr algo que Lee tenía en mente –está rodada de una forma absolutamente personal en su aparente combinación de vida cotidiana alternada con el asalto-, pero que llegó a recordarme por su escasa credibilidad, las embajadas que se realizan en las fiestas de moros y cristianos de las provincias de Alicante y sur de Valencia.

Sorprende eso aún más si cabe, cuando momentos después se filma con tanta convicción y acierto un combate entre federales y confederados, llegando a la cima de su intensidad con la muerte de George Clyde, que se despide del negro sudista al que siempre ha protegido, con lo que supone para este la pérdida de esa extraña libertad de la que siempre ha gozado en un territorio en esencia hostil para su raza. El instante está excelentemente planteado, y con la expresión transpuesta de los dos personajes, se describe a la perfección el drama del amigo que va a morir y el que a partir de su muerte va a perder el espejismo de su libertad. Ello hará replantear a Holt viajar finalmente hasta Texas para comprar la libertad de su mujer –en una emotiva secuencia final, que separará para siempre a dos seres unidos precisamente por ser “diferentes” al prototipo establecido en los propios Estados Unidos, de lo que es ser el “bien americano”, sin saber entre otras cosas que precisamente una de sus virtudes como pueblo es la enorme confluencia de razas y etnias.

En definitiva, RIDE WITH THE DEVIL es una propuesta interesante, aunque desequilibrada o fallida en algunos momentos, que se integra en las inquietudes del realizador, pero que al mismo tiempo no puede ser considerada entre sus mejores obras.

Calificación: 2’5

Enclavada dentro de la inspirada eficacia con que se desarrollaron varias de las producciones de la Warner realizadas en un corto espacio de tiempo por Raoul Walsh –entre las que se encuentran dos obras de la altura de THE ROARING TWENTIES (1939) y HIGH SIERRA (El último refugio, 1941)-, se ubica este MANPOWER (1941) –nunca estrenada en España y limitada a pases televisivos con el título de ALTA TENSIÓN-. Generalmente poco conocida y comentada y considerada por algunos incluso como un producto algo decepcionante –es cierto que no se encuentra a la altura de los títulos antes señalados-, pero que personalmente considero un buen título encuadrado en el melodrama de aventuras, y que bajo mi punto de vista llega casi a la altura de la más valorada THEY DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940). En este caso, se plantea un típico triangulo pasional encuadrado dentro de un grupo de profesionales dedicados a la reparación de los postes ubicados en las líneas de alta tensión. 

A partir de esas sencillas y eficaces premisas se desarrolla una descripción llena de vitalismo, sentido de la observación y oportunos y acertados apuntes de comedia. De todo un conjunto de personajes que prácticamente comparten su vida diaria a través de su entrega en una profesión extremadamente arriesgada y en la que siempre está acechando la sombra de la muerte. Dentro de ese conjunto, se encuentra la profunda relación de amistad que existe entre Hank McHenry (Edward G. Robinson) y Johnny Marshall (George Raft). El primero es un hombre que no tiene ningún atractivo con las mujeres, mientras que el segundo se define por todo lo contrario, hasta tal punto que se manifiesta especialmente influido por algún desengaño amoroso.  

Walsh describe a la perfección ambos personajes con brevísimas y eficaces pinceladas, insertadas en los primeros compases de una película que resulta absolutamente ejemplar en su cuarto de hora inicial. Con un rápido montaje y la impecable maestría del norteamericano para plasmar reencuadres en travelling, se introduce vertiginosamente al espectador en el contexto de la peligrosidad de la profesión, es descrito el entorno laboral en donde se insertan los personajes protagonistas, se llegan a apuntar entre momentos de comedia y de cotidianeidad, la psicología de este conjunto de trabajadores, e incluso se introduce con habilidad la presencia de ese personaje femenino que tendrá una capital importancia en la historia y que completará el círculo. Esta es la hija de uno de los trabajadores de la línea de alta tensión –“Pop” Duval (estupendo Egon Brecher)-. Pop es un hombre hundido, caracterizado por su fatalismo, y que quizá en su condición sea determinante el que en su momento abandonara a su mujer al no tener recursos y, con ello, no haber cuidado a su hija, fracasando como padre. Ella ha estado un año en prisión acusada de robo, y en su libertad ha influido poderosamente  la mediación de Johnny. Sin embargo, y cuando este acompaña a Pop y contempla a la recién liberada, pronto la definirá como una auténtica cualquiera. Esta –Fay (Marlene Dietrich)- tratará con desprecio a su padre, lo cual hará ratificar la opinión negativa que de ella alberga Marshall alberga. Ese trato negativo hacia el ya veterano Pop, hará que este prácticamente se deje morir en pleno desempeño de su trabajo –es achicharrado ante la caída de unos cables que se encontraban atestados de hielo-.  

A partir de la comunicación de la noticia de la muerte de su padre, Hank conocerá a Fay y se encaprichará de ella, aunque la joven –que trabaja en un club de alterne-, nunca esconderá la verdadera ausencia de sentimientos recíprocos hacia él que no se salgan mas allá de la consideración que le merece como buen hombre que es. Pero pese a su sentido de la honestidad encubierto bajo una fachada de aparente frialdad, Fay se convertirá en una femme fatal a pesar suyo, provocando dos muertes –su padre y su posterior esposo- en las que realmente no ha tenido nada que ver de modo directo. Y junto a ello, se manifestará ese triángulo emocional entre ella y los dos amigos de siempre, una circunstancia que Walsh jugará con habilidad insertando los momentos más intensos de la atracción que se establece entre Fay y Johnny, con el inserto de tensas equivalencias visuales con la profesión que muestra la película. 

MANPOWER me recordó por su estructura una antigua película de Howards Hawks –también de la Warner- titulada TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932), en la que se establecían unas características bastante similares –y también tenía como protagonista al gran Edward G. Robinson-. En ambas el protagonista mantenía una minusvalía física debida a un accidente de profesión, se insertaban elementos de comedia, se describía la dureza de un medio laboral, y se insertaba un triángulo pasional entre dos amigos de siempre. En esta ocasión, he de reconocer que uno de los elementos que más me han interesado en la película de Walsh –mas allá de la tensión narrativa que expresa en sus mejores momentos-, es la acertadísima presencia de numerosos instantes de comedia que se integran a la perfección en la película, que contribuyen a desdramatizarla, e incluso plantean momentos decididamente absurdos –ese sombrero que es devuelto al compañero de Hank cuando está en el probador de vestidos, el desternillante gag de la caída del enfermo que acompaña a los dos amigos heridos en diferentes momentos, y que queda colgado en su absoluta inmovilidad cuando un compañero de ambos le desmonta la cama; la secuencia de la rotura de cristales en un tiro de béisbol en el jardín de Hank, etc.-. A todo ello cabría unir la eficacia de sus efectos especiales y maquetas, que logran integrarse en los momentos más físicos de la película. 

Sin embargo, no sería justo si dejara de señalar que hay un elemento que impide a MANPOWER alcanzar esa redondez como película que sí apuntan sus momentos más logrados. Me refiero a la inadecuada presencia de Marlene Dietrich como protagonista femenina. Si bien es cierto que en los momentos más intimistas sabe dotar a su personaje de la necesaria intensidad, en otros queda absolutamente forzada, su aparente frialdad encaja muy poco en su personaje –al margen de la recurrencia a mostrar sus piernas sin venir a cuento- y llega a parecer ridícula en aquellos momentos en los que viste atavíos de ama de casa –eso si, bien cortos, para que las piernas luzcan-. Sorprendentemente, y por encima incluso de Robinson, el modulado hieratismo de George Raft logra imbuir a su personaje de una personalidad interior –se nota desde el primer momento que su desprecio hacia Fay, que luego se traducirá en pasión, procede de pasadas y frustradas experiencias amorosas- realmente magnífica. Es por ello, que el relativamente acomodaticio final, de alguna manera deja un poso de insatisfacción a una historia que merecía un mayor grado de fatalismo. En cualquier caso, se trata de un buen producto, con el inequívoco sello y la competencia del equipo de la Warner, y en el cual Walsh logró imprimir su personalísima maestría cinematográfica. 

Calificación: 3

El seguimiento de la serie B norteamericana, sigue siendo foco de constantes sorpresas. Sobre todo por el hecho de la dificultad de contemplar títulos que aún siendo realizados por nombres más adelante consagrados en la profesión, se han visto postergados en emisiones y retrospectivas. Y en ese contexto se encuentran obras de notable interés en bastantes casos, que suelen estar enclavadas entre las primeras de directores como Richard Fleischer, Phil Karlson, Anthony Mann, Sam Fuller o Don Siegel, entre otros.

Y precisamente del último de los citados, es la que supone una de sus primeras realizaciones, realmente poco conocida incluso para comentaristas estudiosos de su obra, y que personalmente me ha resultado una gratísima velada. Y es que pese a su escasez de medios y ciertas ingenuidades de guión y puesta en escena, COUNT THE HOURS (1953) –nunca estrenada comercialmente en España-, supone una interesante combinación de cine policíaco y negro, melodrama y, sobre todo, un tan sencillo como agudo retrato sobre esa sempiterna “América Profunda”, en unos años donde el fantasma del maccarthismo estaba bien presente en el cine norteamericano.

COUNT THE HOURS se inicia con una secuencia nocturna desarrollada en interiores y de gran fuerza expresiva, en la que con bastante tensión –y la impronta de la iluminación contrastada del gran John Alton-, se describe el asesinato de un matrimonio de granjeros a cargo de un hombre del que desconocemos su identidad. Especialmente cruel es la muerte de la esposa del propietario, que fallecerá desangrada en las afueras de su casa tras huir despavorida de la misma –la cámara muestra ese abandono al estar ubicada en el interior de la vivienda y encuadrar la puerta abierta de la misma-. Tras el doble crimen son detenidos un matrimonio que vivían en las dependencias de la granja –George (John Craven) y Ellen Bramen (Teresa Wright)-, acusados de unos hechos que no han cometido, y basándose en que no se dieron cuenta de los disparos y, sobre todo, la torpeza protectora de la esposa. Ella tiró al lago el arma que poseía su marido y que le hubiera servido como prueba de su inocencia –es magnífico el instante en que Ellen se deshace del arma, reflejándose en el lago la figura de un agente que se encontraba allí apostado-.

A partir de un interrogatorio de dieciséis horas, finalmente George firmará una ficticia confesión, con el único objeto de lograr la liberación de su esposa, pero con ello quedará definitivamente encausado en los asesinatos. Por eso, y al objeto de poder adelantar la segura condena del reconocido autor, el fiscal intenta convencer al idealista abogado Doug Madison (McDonald Carey) para que se haga cargo de la defensa. Este se resiste, ya que intuye la certeza de que el acusado es culpable, pero poco a poco –la entrevista que mantiene con el detenido, la sinceridad y dolor que le manifiesta su esposa-, va albergando dudas ante dicha aceptación. El letrado incluso escuchará comentarios vejatorios de compañeros suyos ante la posibilidad de aceptar el caso, mientras que Ellen irá recibiendo muestras de hostilidad de anónimos ciudadanos. No se puede decir que este sentimiento se muestre con demasiada sutileza, pero es indudable su eficacia en la pantalla, máxime la sobriedad y destreza –propia de la escasez de medios con que presumiblemente fue rodada- con que está plasmada cinematográficamente, beneficiando con ello el conjunto final.

La aceptación del proceso por parte del abogado, planteará a la narración la necesaria búsqueda del arma del acusado que la esposa hizo desaparecer en el lago. Para ello se contratarán los servicios de un buzo que finalmente intentará propasarse con Ellen –en una secuencia de notable impacto-. El arma no será encontrada y se celebrará el juicio, hasta que in extremis esta se localice, pero finalmente su estado de oxidación impida que pueda deducirse conclusión alguna sobre el uso de la misma. Cuando ya todo parece perdido para el ya condenado, un nuevo indicio llevará las sospechas hasta Max Vern (Jack Elam), antiguo trabajador a las órdenes del asesinado. Una vez más, COUNT THE HOURS oscilará entre la desesperanza, la presión de una sociedad injusta y la búsqueda de la justicia. Algo que sufrirá en carne propia el matrimonio protagonista, y afectará la convivencia de ese letrado que prácticamente se encuentra a punto de perder todo su prestigio –deja de tener clientes y su acaudalada novia lo abandona-.

Finalmente, cuando ya todo parecía augurar que el ahorcamiento de George era inapelable, por el comentario de un barman se podrá esclarecer la culpabilidad de los asesinatos. Una vez más, Siegel logrará otro momento de tensión cuando el asesino se encuentre con este camarero, aunque la habilidad del mismo le libre pronto de él.

Es evidente que buena parte de la eficacia de COUNT THE HOURS recae en la espléndida, nocturna, claustrofóbica y contrastada iluminación de John Alton, que sabe potenciar la vertiente sórdida, sombría e incluso bizarra del relato. Es algo que igualmente recoge Don Siegel en el que es uno de sus títulos iniciales más atractivos y caracterizados por su atmósfera, que por momentos nos evoca la etapa americana de Joseph Losey, mientras que de forma paralela está unido a esa producción de policíacos de serie B, en la que tantos buenos realizadores afinaron y dieron sus primeros pasos en la dirección cinematográfica.

Calificación: 3

Contemplando THE HATCHET MAN (El hacha justiciera, 1932. William A. Wellman), lo primero que le viene a uno a la mente es pensar ¿cuántas películas brillantes esconde aún la amplia filmografía de William A. Wellman? No quiero con esto decir que su trayectoria cinematográfica no haya sido reconocida –aunque siempre su figura se haya ubicado en un lugar nunca cercano al de los grandes clásicos reconocidos-, o en el extremo opuesto su obra no deje de caracterizarse por las oscilaciones en su nivel –cosa habitual en la practica totalidad de realizadores del Hollywood clásico-.

Sin embargo, me sorprende que un título como THE HATCHET MAN, que mantiene bien vigentes sus cualidades pese al paso de sus cerca de ocho décadas de antigüedad, permanezca aún condenado al ostracismo, y solo una emisión televisiva sirva para poder apreciarlo. Si a ello unimos el hecho de desarrollar su marco de ambientación dentro de una temática –los bajos fondos y el colectivo chino de San Francisco-, que se prestaba a los peores excesos exóticos, no sirve más que para apreciar mejor la fuerza y vigor de sus imágenes.

El film de Wellman se inicia con la imágenes de una comitiva que porta el cadáver del máximo representante de la colonia china en la mencionada ciudad californiana. Los rótulos iniciales nos señalan que se trata del colectivo oriental más numeroso ubicado fuera de Asia, y el asesinato que ha iniciado la acción será el detonante de una guerra entre los tongs –las facciones de chinos residentes-. Estas luchas internas llevarán a Wong Low Get (un excelente y contenido Edward G. Robinson) a tener que eliminar –en contra de su voluntad- a su mejor amigo, quien por otro lado –se lo ha vaticinado un vidente- sospecha que va a ser ejecutado. Ante esa intuida cercanía de su muerte, ha decidido realizar testamento, proclamando en él heredero de sus bienes –entre los que se encuentra su pequeña hija Toya-, a quien paradójicamente será su ejecutor.

Una vez efectuada la ejecución, la acción del film se desarrolla algunos años después –inicios de los años treinta-, viendo como Wong se ha casado con una joven y bella Toya (ya transformada bajo el semblante de la actriz Loretta Young) y convertido en un próspero comerciante, que ha sabido comprender la influencia de vivir en una sociedad más avanzada que la oriental que supone su origen. Es precisamente por esa nueva perspectiva por la que será el componente de su tong que se mostrará más reacio a iniciar un nuevo enfrentamiento con otros colectivos orientales, ofreciéndose como mediador para apaciguar los conatos de luchas que se han producido entre los mismos. Sin embargo, Wong no podrá evitar que su joven esposa se enamore de un joven arrogante y poco recomendable -Harry (Leslie Fenton)-, que ha ejercido como guardaespaldas suyo. Al descubrir este la infidelidad de su esposa, su instinto le lleva a matar al antiguo guardaespaldas, pero la promesa que le hizo en el pasado a su mujer –y que esta le recuerda para frenar los impulsos de su esposo-, le llevará finalmente a dejar libre a la pareja.

Esta acción característica de la nobleza del carácter del protagonista, no será para Wong más que el inicio de su desgracia. Los componentes de su tong le harán el vacío acusándole de cobarde, llegando a perder todos sus bienes y teniendo finalmente que trabajar en la tierra de la forma más anónima. El paso del tiempo, no obstante, le permitirá conocer que Harry se ha cansado de su esposa y la ha vendido a un burdel. Espoleado por la noticia, Wong recupera sus hachas ejecutoras y regresará a China, donde logrará rescatar a Toya y al mismo tiempo y de forma inesperada, vengarse del hombre que robó el amor de su mujer.

Mas allá de su mayor o menor interés argumental, lo cierto es que lo que realmente brilla en THE HATCHET MAN es, por un lado, la sequedad y concisión con la que se sucede su metraje de poco más de setenta minutos, y por otro la combinación de estos rasgos con la inventiva y elegancia cinematográfica que se despliega en sus imágenes. En ambas vertientes, Wellman es su principal responsable, y creo que es justo señalar que las influencias de la película que comentamos, beben tanto del SCARFACE (Scarface, el terror del hampa. 1932) de Howard Hawks, como del propio THE PUBLIC ENEMY (1931) del propio Wellman.

En cualquier caso, la garra narrativa está presente desde los primeros momentos del film, en el que con unos atrevidos y complejos planos de grúa, se describe por un lado el barroquismo del lugar de la acción, y al mismo tiempo la repentina aparición de los violentos enfrentamientos entre los tong –esos grandes lienzos con presididos por un dibujo de una amenazadora efigie de dragón que anuncian la contienda, y que paralelamente sirven para separar los complejos planos iniciales ya descritos.

A partir de una apertura tan percutante y absorbente, THE HATCHET MAN está realmente repleta de grandes momentos cinematográficos -engarzados además con una sorprendente solidez-, y siempre canalizados con el riesgo y la potencia narrativa del cine de Wellman. Prueba de ello es la enorme fuerza que adquiere en pantalla el descubrimiento por parte de Sun-Yet Sen (J. Carrol Nash), de que su mejor amigo es quien va a sacrificarle. En ese momento el realizador logra trasladarnos –con un impulsivo travelling sobre el rostro sorprendido de la futura víctima- al terror que se siente a vivir la inminente cercanía de la muerte. Estos instantes perfilarán una secuencia tan cruel como ejemplarmente planificada y plasmada, en la que los tiempos, las miradas entre los actores, la disposición de los mismos en el influyente decorado o el uso de las sombras, complementa uno de los mejores fragmentos de toda la trayectoria del realizador, que sorprende además por su febrilidad al llegar a rodar aquel año hasta cinco títulos –era por lo demás algo habitual en su filmografía en aquel periodo-.

Con ser magnífica esta secuencia, los aciertos cinematográficos de THE HATCHET MAN no acaban aquí. Una vez se plantea la negociación que cierre las guerrillas que han resurgido con el paso de los años, y en la que Wong se enfrentará con el único gangster de ascendencia norteamericana que se encuentra presente, allí se hará visible la mirada del oriental oponiéndose a su altanería. Y no será más que el presagio de la muerte del delincuente, que es mostrada en off al insertarse el titular de prensa con la noticia de su asesinato, y logrando con ello el protagonista solventar el enfrentamiento.

Sin embargo, para Wong llegará el descubrimiento de la infidelidad de su esposa. Y este se producirá en una secuencia caracterizada por unas escenografías orientales de recargada estética, en las que el peso atávico de una cultura se mostrará con toda su evidencia, presidida por la estatua del Buda. Ya previamente, Wong tiene que vivir un duro golpe al contemplar como los tong rivales han asesinado a un colaborador suyo. Nuestro protagonista acudirá al puerto en su rescate –es encuadrado en un vibrante travelling en movimiento por la nocturna ensenada del mismo-, pero encontrará al secuestrado atado junto a un poste –eso parece-. No obstante, al tocarlo comprobará que está suelto y cae al agua –ha sido ya asesinado-, intentando recuperar su cadáver.

Pero la gran tragedia personal de Wong será haber intentado ser indulgente con su mujer. Ello le provocará un rechazo de sus compatriotas que se manifestará en breves imágenes llenas de tintes sombríos; se le muestra en la fachada de su comercio, que anuncia su venta, contemplando como sus compañeros le niegan el saludo; otro compatriota le envía un ataúd animándole a que se quite la vida por cobarde; sus objetos han sido subastados y un comprador sale de su recinto con la estatua del Buda, de la que se le caen numerosos papeles de promesas que este había formulado...

Precisamente esa imagen arrebatadora fundirá con las flores de un campo en el que finalmente ha recalado Wong como cosechador, huyendo del mundo que hasta entonces le era familiar. Es muy pocos momentos, con admirable precisión y sentido trágico, Wellman nos ha hecho partícipes de la degradación personal que ha sufrido su protagonista precisamente por huir de una forma de entender los sentimientos contraria a la que vive en la sociedad norteamericana. Una catarsis que le llevará en los instantes finales al rescate de su mujer –recupera sus hachas que estaban empeñados y nadie había comprado; el tiempo los ha convertido en algo anacrónico-, y a una de las conclusiones más rompedoras y tremendas del cine norteamericano de los años treinta. En la misma, Wong lanzará uno de estos hachas de forma amenazadora en el burdel en el que rescata su esposa, dando el mismo al ojo de un lienzo con la imagen del dragón. Como si fuera de una venganza del destino, el hacha provocará la muerte del antiguo amante de su esposa, cuyo rostro se moverá ya cadáver mientras la madame intenta retirar el hacha desde la otra parte del tabique. Una conclusión realmente demoledora y cortante, para uno de los títulos más brillantes de cuantos conozco en la filmografía de su realizador.

Calificación: 3’5

Nadie puede poner en duda la irregularidad que envolvió la trayectoria de Richard Fleischer a partir de los primeros años setenta, y que le llevó con el tiempo a productos tan indignos como THE JAZZ SINGER (El cantor de Jazz, 1980) –por citar uno que he tenido oportunidad de ver-. Es algo que fue bastante común a realizadores de sus características o incluso otros más veteranos –la lista sería larguísima: Huston, Donen, Fulller, Aldrich…- a las que los nuevos y tristes rumbos del cine norteamericano confinó a unos modos mucho menos estimulantes que los que sirvieron como telón de fondo los mejores instantes de su trayectoria.

Pese a esa reconocida irregularidad, no es menos cierto que el paso del tiempo ha permitido una relativa valorización de algunos títulos de Fleischer en este periodo, y que en su momento pasaron desapercibidos. Ni que decir tiene que SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o la previa 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971) gozan de status de culto. A ellas personalmente añadiría las cualidades de THE SPIKES GANG (Tres forajidos y un pistolero, 1974), título de escasísimos medios de producción, pero que revela intermitentemente el talento de su realizador. Muy cercana a esta última película se sitúa en el tiempo MANDINGO (1975), que en el momento de su estreno se despachó como una superproducción decadente y anacrónica, desfasada en un cine como el de los 70 que –lamentablemente-, prefería intereses aparentemente más loables.

Sin embargo, más de tres décadas después de su realización, MANDINGO emerge como una de esas ignoradas perlas cinematográficas de la primera mitad de aquella década –como THE NICKEL RIDE (El hombre clave, 1974. Robert Mulligan), THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974. Steven Spielberg), y aquí que cada uno ponga los títulos de sus preferencias- formando parte destacada de lo mejor legado por el cine norteamericano de estos años de transformación y decadencia.

Pocas películas me han resultado –en bastantes momentos- tan incómodas de ver como esta aportación cinematográfica al terreno de la esclavitud de los negros, que ya de antemano se distancia de las visiones dulcificadotas o maniqueas propuestas anteriormente sobre la cuestión. En este caso, la mirada de tinte naturalista y sus personajes son mostrados en la cotidianeidad de sus acciones –eso es precisamente lo que nos importa más-. En la mansión de los Maxwell, será normal que su patriarca –Warren Maxwell (James Mason)- utilice un niño como cojín para apoyar sus pies en el suelo e intentar trasladarle los reumas que porta. En ese entorno todos saben quienes son los amos y los esclavos. Para los primeros, el que un esclavo sepa leer es motivo de castigo, y las negras se ofrecen como concubinas de los hijos de los propietarios.

En ese contexto, -Hammond (Perry King)- será el “amo” que poco a poco muestre una mayor consideración hacia los esclavos, protegiendo y amando secretamente a Ellen (Brenda Sykes). Pero la ambición de padre e hijo será la de lograr un buen “mandingo”, un luchador con el que puedan competir, y que Hammond logrará en su relación con Ellen, precísamele cuando va a casarse con Blanche (Susan George). Ambos llegarán como nuevos inquilinos del rancho, descubriendo el joven propietario que su esposa no era virgen, y por ello dedicándose a su amante negra, que se queda embarazada. En un viaje realizado para hacer luchar al mandingo, Blanche agredirá a la amante de Hammond, y logrará finalmente que esta pierda el niño que llevaba en su vientre al caer bruscamente de las escaleras.

Tras la brutal pelea que finalmente vence el luchador que ellos tienen, Hammond regresa al rancho y allí se entera de que Ellen ha perdido su hijo. Sin embargo, tampoco su esposa ha dejado de vengarse de la amante de este, provocando relaciones sexuales con el mandingo, que la harán finalmente quedarse embarazada… con unos resultados que serán el detonante de la tragedia con la que –paradójicamente- concluirá fríamente la película.

Anteriormente hablaba de lo incómoda de ver que resultaba el film de Fleischer, y creo que es ese precisamente uno de los rasgos de estilo de esta propuesta, que más allá de recrearse en un periodo oscuro de la historia norteamericana, muestra una mirada realmente demoledora sobre los bajos instintos de la condición humana, que muy bien podrían aplicarse a nuestros tiempos actualizando condicionamientos de época. Y es que MANDINGO muestra una galería de personajes realmente despreciables en el terreno de los blancos, pero también cuestionable para unos negros que siguen aceptando con naturalidad “su inferioridad” al ser tratados como animales. Quizá el gran acierto de la película proceda al ofrecer esa mirada con la suficiente distancia, sin tomar partido por lo que vemos, y de alguna manera intentando reflejar lo que “de cotidiano” tenía esa abominable esclavitud de negros.

De forma paralela el film de Fleischer se beneficia de un cast muy adecuado –incluso esa pésima actriz que es Susan George, está impecablemente utilizada-, y al mismo tiempo propone el acierto de incluir como personaje falsamente positivo a Hammond (muy eficaz Perry King), hijo del dueño. Este siempre se mostrará más condescendiente con ellos, pero no dejaremos de verle disfrutar en las peleas que disputa su mandinga, o haciendo gala de su superioridad de raza en las secuencias finales. Sin duda alguna, la psicología de su personaje es compleja y, sobre todo, definitoria de una personalidad finalmente endeble.

Y retomando ese rasgo de crueldad inherente en la película, no se puede omitir el desarrollo de una brutal pelea de negros, utilizando todos los medios más primitivos posibles, y en las que resulta quizá más duro ver las muchedumbres y los señoritos divirtiéndose al ver como dos esclavos se matan a mordiscos. No menos dolorosa es la secuencia en la que Blanche azota a la amante negra de Hammond y esta huye, cayendo por las escaleras y perdiendo el hijo que llevaba en su vientre. Duro es igualmente es el chantaje que la repugnante esposa del joven hacendado lanza al mandingo, teniendo este que acceder a sus deseos sexuales, y que fructificará en quedarse embarazada de un niño… negro, que el propio médico asesinará una vez nacido, de la forma más flemática posible.

Esta circunstancia será el detonante y abrirá el clímax final. En el mismo Hammond revelará el atavismo de clase “blanca” que porta en sus genes –incluso empuja a su amante negra y le reprueba su raza-. Una catarsis final que a mi juicio resulta mucho más eficaz que la de la excesivamente pirotécnica de THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969. Sam Peckimpah), y que culmina un recorrido lleno de desasosiego por los meandros de esta historia. Una película esta que quizá no depura algunos elementos estéticos muy deudores del cine de la época –planos con cámara al hombro- pero que aún hoy día sorprende y merece ser destacada por su singularidad. Y también por recuperar en sus imágenes varios de los rasgos visuales y composiciones cinematográficas que cimentaron el la personalidad de Richard Fleischer desde sus primeros pasos en la década de los cincuenta.

Calificación: 3