CINEMA DE PERRA GORDA

De todos es conocido que la influencia de la II Guerra Mundial posibilitó en el cine norteamericano un florecimiento del melodrama –algunas de cuyas muestras ya hemos comentado aquí- y tuvo diversas variantes, una de cuyos exponentes fueron los títulos creados en torno a la figura de grandes músicos con traumas en su comportamiento o sometidos a tormentosas relaciones. Indudablemente esta vertiente propició bastantes films olvidables, pero también algún que otro clásico, entre los que me gustaría citar el maravilloso HUMORESQUE (1946, Jean Negulesco) –bajo mi punto de vista la obra maestra de Jean Negulesco y uno de los mejores melodramas de la década-. No se puede decir que la película que nos ocupa –NIGHT SONG (Mi corazón te guía, 1948)- llegue a la altura del mencionado referente, pero creo que pese a las aparentes convenciones emanadas fundamentalmente por su guión, se erige como uno de los títulos más valiosos y sensibles de la trayectoria de, John Cromwell. Al mismo tiempo es una de sus últimas realizaciones, poco antes de que su nombre figurara en alguna de las listas negras del temido maccarthismo, que forzó a un declive –al menos en el ritmo de su producción- una trayectoria bastante sólida y homogénea.

NIGHT SONG ofrece una curiosa digresión sobre la relatividad de las relaciones humanas y la confusión que en ocasiones se ofrece en la aparición del amor contra el propio sentimiento que ofrece la identificación del mismo como una creación artística. Cathy (Merle Oberon) es una joven adinerada sensible a la belleza de la música y hastiada de estar rodeada por una cohorte de aduladores. Un día casualmente acude a un modesto club nocturno de San Francisco, donde de inmediato se queda hechizada con la música que interpreta un pianista. Se trata de Dan (Dana Andrews), del que rápidamente advertirá que se trata de un ciego, y al que muy pronto invadirá el deseo de ayudar. Sin embargo este es un joven arisco desde que año y medio atrás accidentalmente quedara invidente. Dan vive acompañado por otro músico que lo ayuda en su vida diaria –Chick (Hoagy Carmichael)-, mientras que con Cathy convive su ya anciana tía (Ethel Barrymore). Como quiera que el pianista persiste en su actitud esquiva, Cathy tendrá que formar en ella el personaje de una joven ciega, aspecto con el cual poco a poco conseguirá introducirse en la vida de Dan, permitiendo al mismo tiempo que su crisis creativa lo abandone.

Una vez revitalizada la capacidad creadora del invidente, Cathy planteará la posibilidad de que pueda recuperar la vista mediante una operación, por lo que decide auspiciar –a sus espaldas, para no herir su orgullo- un concurso de composición. Certamen que como era de prever dada la calidad de la composición presentada, logra ganar. Ello permitirá que Dan se opere y recupere la vista. Pero esta deseada noticia llevará al recuperado pianista y compositor a intentar olvidar a aquella muchacha ciega que contribuyó a que iniciara su recuperación. Por su parte Cathy se mostrará nerviosa ante la ausencia de noticias y viajará hasta Nueva York, donde Dan se encuentra a las puertas del estreno de su sinfonía y su consagración como músico. Allí en un momento determinado ella se mostrará ante él como la atractiva millonaria que es y sin que Dan advierta que se trata de la persona con la que convivió.

Pronto Dan y Cathy muestran su atracción pero al mismo tiempo se establece para él la duda entre recuperar a la mujer que recuerda o dejarse llevar por la arrolladora personalidad y la belleza de la persona que tiene enfrente. Asimismo para ella en apariencia la elección es más sencilla, ya que en todo caso tiene ante ella al mismo hombre. Sin embargo quiere que él prefiera su personalidad ficticia –pero que es la que le brindó en sus momentos difíciles-, que la que corresponde. Será precisamente la intensidad que brinda el estreno musical de Dan, la que evoque los momentos en los que se inició su relación con la mujer que ahora ha abandonado –en teoría-, y decida recuperarla abandonando a la Cathy adinerada y elegante.

Una de las más visibles virtudes de NIGHT SONG estriba en el hecho de que Cromwell decida evitar de forma deliberada los momentos que en teoría se prestaban al más desaforado de los dramatismos. En su oposición, la película se va definiendo en una crónica bastante sensible y delicada de una compleja relación amorosa definida bajo un diferente concepto de la mirada, y envuelta con la presencia virulenta de la música y el entorno de la creación artística. El ya veterano director se basa una vez más en una adecuada y envolvente movilidad de la cámara, el elegante uso de los claroscuros –impagable prestación de Lucien Ballard-, la utilización dramática de la profundidad de campo insertando generalmente en los fondos de las secuencias con exteriores de elementos en movimiento –un detalle al parecer muy familiar en sus películas-, y de forma muy especial en la dirección actores –el cuarteto protagonista está realmente espléndido y logra transmitir el dramatismo, la intensidad, serenidad e incluso sentido del humor (en el caso del personaje que encarna Hoaggy Carmichael)- que expresan sus personajes con una sensibilidad en muchos momentos casi musical.

Y es precisamente dentro de ese contexto donde se establecen los instantes más emotivos e intensos de la película, en los que la emotividad está presente aunque, justo es señalarlo, Cromwell jamás logre situarse a la altura de los grandes del melodrama –estoy pensando en nombres como Leo McCarey, cuya influencia creo que pese a todo se manifiesta en esta película-. En todo caso, secuencias como aquella en la que en plena misa del gallo Dan conoce de boca de su amiga y compañera que ha ganado el concurso de composición, la extensa en la que se estrena de la mano de Arturo Rubinstein su composición y evoca los primeros instantes con una Cathy que en pantalla se muestra con perfiles difuminados, o el propio y memorable instante del reencuentro –sin palabras y solo expresado con miradas-, dan la medida de un hombre de cine con una mano sensible y que es evidente que tenía en su destreza con el melodrama a su género preferido.

Calificación: 3

Una sombra humana se cierne sobre la alfombra que da entrada al “Hotel Reserve”. De esta forma tan concisa y atractiva se inicia este sencillo, agradable, a ratos esquemático, a ratos ingenuo y también en ocasiones intensamente atractivo visualmente relato de suspense. Firmado al alimón por el trío de desconocidos realizadores Lance Comfort, Max Greene y Victor Hanbury –que al parecer colaboraron juntos en otras ocasiones-, HOTEL RESERVE (Contraespionaje, 1944) supone una muestra más de un tipo de cine que tuvo cierta popularidad y eficacia coincidiendo con los últimos pormenores de la II Guerra Mundial, y en las que se combinaba el relato de suspense y espías, tomando generalmente como fondo el nazismo y una cierta idea del desamparo de una serie de personajes que se encontraban desarraigados de sus orígenes. Creo que en la mente de todos quedarán títulos que se han granjeado la condición de clásicos –otra cuestión sería si realmente poseen esas presuntas cualidades- como  THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), pero creo que en este caso cabría más bien recordar el espíritu que anida en la poco conocida JOURNEY INTO FEAR (Estambul, 1943. Norman Foster), que siempre es recordada al lamentar que no fuera finalmente dirigida por Orson Welles antes que valorar sus estimables cualidades.

Y es que ambos títulos se unen al estar basados sus argumentos en sendos relatos de Eric Ambler. Ello se nota en la película citada de Foster y también en el título que nos ocupa. En efecto, esa sensación de miedo latente, esa atmósfera desasosegadora en donde no sabemos donde finaliza la realidad y empieza el misterio, en la que no conoces la identidad, la culpabilidad o la inocencia e incluso la procedencia de las personas con las que convives durante un periodo de tiempo, está bien expresada en esta reunión de curiosos, sospechosos y variopintos personajes que al mismo tiempo se aderezan en sus andanzas con un cierto sentido del humor. Creo que esos son los rasgos al parecer heredados de las novelas de Ambler que son expuestas en esta ciertamente curiosísima película de la R.K.O. en la que varios son los elementos y curiosidades a resaltar.

En cualquier caso, la película se centra en la detención por parte de la policía francesa del joven Peter Vadassy (James Mason), uno de los residentes por vacaciones en el mencionado establecimiento, al que en apariencia incautan unas fotografías que reflejaban determinados instalaciones militares contra los nazis. Los investigadores finalmente aceptan su inocencia pero de alguna manera conminan a Vadassy a que retorne al hotel y descubra cual de sus hospedados es el que tenía la cámara que ha efectuado dichas imágenes. A partir de ahí se sucederán las indagaciones, incidencias y situaciones por las que intentará ir descartando sus repentinas sospechas, estrechar el círculo de los posibles sospechosos, y al mismo tiempo ir conociendo la realidad de la pequeña fauna humana que alberga el tranquilo y residencial establecimiento. De entre todos ellos, destacará por la especial sinceridad que se establecerá pese a una considerables sospechas iniciales, con el exiliado alemán que atiende a la doble identidad de Emil Schimler o Paul Heimberger, y al que Frederick Valk ofrece una magnífica prestación.

Que duda cabe que HOTEL RESERVE se beneficia de la matizada labor de un joven James Mason, que consigue trasmitir su vulnerabilidad, audacia y al mismo tiempo ingenuidad a la hora de encarnar a ese espía a su pesar. Pero creo que junto a ello si realmente esta sencilla película adquiere una cierta personalidad, reside en su constante inclinación hacia ciertos resabios expresionistas y abigarrados, que unidos a la excelente utilización que se ofrece de interiores –el aprovechamiento de los encuadres en el interior del hotel es realmente magnífico- y exteriores, nos brinda una gama de luces y sombras, picados y contrapicados, encuadres oblicuos e incluso algunos planos adquieren carácter de pesadilla y contribuyen a envolver algunas de las incidencias que nos brinda un guión quizá un tanto ingenuo.

Pero al mismo tiempo, esa propia condición de irregularidad y de rareza que proporciona esta triple autoría, son quizá a mi juicio las que ofrecen algunas de las debilidades más claras de la película. Y me estoy refiriendo fundamentalmente a la inclusión de determinados elementos humorísticos de raíz claramente británica, que puede que en algún momento chirríen, como es el caso concreto de la forma con la que se difunde entre los huéspedes el falso robo a que ha sido sometido Vadassy. Junto a ello también hay otros detalles quizá un tanto caducos como es el insertar al espectador los nombres de todos los posibles sospechosos, una vez el protagonista tiene la lista de ellos cuando de la ha facilitado la policía para que efectúe su labor.

Film pequeño, sencillo y eficaz. HOTEL RESERVE ofrece en su reducida duración, un relato contado con interés, en el que prima la apuesta por rasgos cuasi expresionistas, definiendo visualmente una película tan interesante como esta, que ha permanecido oculta a la hora de analizar la producción de estas características generadas en aquellos años tan convulsos.

Calificación: 2’5

A fuer de ser sinceros, creo que no resulta nada sorprendente señalar que BORN TO BE BAD (1950) –solo emitida en España en pases televisivos con la traducción literal de NACIDA PARA EL MAL-, se encuentra entre las películas más prescindibles realizadas por Nicholas Ray a lo largo de su trayectoria. Ciertamente es probable que tenga alguna incluso peor –sobre todo me refiero a las películas alimenticias que filmó a las órdenes de Howard Hughes-, pero creo que en este caso nos encontrabamos ante un título de ciertas posibilidades –fundamentalmente a nivel de producción- que finalmente confluyen en un resultado con algunos momentos incluso brillantes. En ellos se atisban ciertos destellos del talento de un director hasta entonces de corta andadura, pero de los que en su conjunto no puede desprenderse del lastre de la convencionalidad, dentro de un subgénero de melodramas negros que algunos grandes títulos había brindado el cine norteamericano. Me estoy refiriendo a films como LAURA (1944. Otto Preminger), MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz), LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Sthal), o THE RECKLESS MOMENT (Almas desnudas, 1949. Max Ophuls) entre otras.

Por otra parte, Ray hasta entonces tenía una corta andadura como director, pero no es menos cierto que ya había logrado trasladar a la pantalla una mirada personal y desesperanzada en unas obras que en algunos casos alcanzaban unas altas calidades. No se puede decir lo mismo de este tan correcto como por momentos desangelado melodrama, en el que se nos narra la pendiente y caída de Christabel Caine (Joan Fontaine), una joven atractiva que inicialmente esconderá su personalidad arrivista y depredadora bajo el oropel de su aparentemente encantadora personalidad, y que muy pronto alcanzará la fama social y monetaria fundamentalmente logrando su matrimonio con el millonario Curtis Carey (Zachary Scott). Para ello no cejará en su empeño incluso en provocar la ruptura de este con su anterior novia –Donna (Joan Leslie), la joven que compartió con ella su apartamento- y al mismo tiempo mantendrá su latente relación con el rebelde escritor Nick Bradley (Robert Ryan), quien siempre tendrá a Christabel en sus deseos, pero finalmente se dará cuenta de la personalidad depredadora que la caracteriza.

El propio Ray en algunas declaraciones posteriores confesaba que BORN TO BE BAD se le había ido de las manos, y algo hay de ello, aunque no por ello debamos decir que nos encontremos con una mala película. Antes al contrario, se trata de un producto correcto, con un look bastante elegante, en el que es manifiesta la importancia de los decorados y los rasgos arquitectónicos de los principales escenarios –el apartamento inicial, la mansión de Curtis, los marcos donde se desarrollan los bailes...-, y donde el conjunto interpretativo es bastante eficaz, aunque dentro del reparto creo que destaca la frescura de Joan Leslie y la innata fuerza que siempre lograba ofrecer Robert Ryan en cualquiera de sus personajes, en este caso en su primera colaboración con el realizador norteamericano.

De cualquier manera, por un lado a la película le falta pasión y desmesura y por otro el retrato que ofrece de esa protagonista resulta  de lo más convencional. A más de medio siglo de distancia, el film de Ray parece más que un producto sólido en sí mismo, un ejemplo de los arquetipos que en aquellos años se podría ofrecer en Hollywood en este tipo de relatos. Y para añadir más elementos en su contra, bajo mi punto de vista se da cita la molestísima y equivocada interpretación de Joan Fontaine dando vida al personaje protagonista, en una labor que es amplio y monótono surtido de sonrisas y mohines que por otro lado resultan sorprendentes en una actriz que por aquel entonces ya había dado suficientes pruebas de su talento.

En todo caso, y mas allá de estos elementos discutibles, que quizá subrayo en exceso al ser una película que está firmada por un excelente realizador, BORN TO BE BAD queda con el paso del tiempo como un título discreto y en ocasiones eficaz pero al que fundamente cabe reprochar su casi absoluta falta de pasión.

Calificación: 2

Aunque el discurrir de los años en el cine nos permita ver –en décadas pasadas- movimientos que renovaron la percepción del cine, y en los últimos tiempos todo esto se sustituya por una serie de artimañazas técnicas plasmadas en digitalizaciones y otras zarandajas, lo cierto es que la forma de calificar un proyecto de una cierta entidad industrial, sigue siendo la misma que en el Hollywood de tiempos precedentes.

Es en esta definición donde hay que citar el eterno recuerdo de películas de qualité, que durante muchos años han ido marcando las que se lanzaban como títulos “de relieve” de cada año. Directores como Fred Zinnemann fueron expertos en brindar obras que tratan temas “importantes”, caracterizados por una cierta ampulosidad y el recurso a grandes estrellas para interpretar sus principales personajes. Con posterioridad a Zinnemann, ciertamente Mike Nichols pudo considerarse como un genuino representante de películas de “qualité” caracterizadas por temáticas aparentemente “fuertes”, conflictos de pareja y de sexo que en líneas generales no eran habituales en el cine norteamericano de entonces.

Con ciertos vaivenes dentro de una trayectoria que ha permitido al menos cuestionar las frágiles cualidades de sus películas, Nichols logró en los últimos tiempos un título tan valioso como PRIMARY COLORS (1998) –quizá la mejor película de su filmografía-. Sin embargo, retornar a los devaneos de la última edición de los Oscars significaba -a todos los efectos-, que su significación como realizador de films de qualité se mantenía vigente. Y he ahí, sin duda, donde cabe la existencia de esta película, que se quiere vender como el gran título adulto sobre las relaciones humanas de esta temporada, al objeto de lograr con ello un buen número de galardones y reconocimientos y, por supuesto en base al espectacular reparto, atraer a la pantalla a un buen número de burgueses –de tendencias tan conservadoras como progresistas-, que en 100 minutos pueden de alguna manera exorcizar y sublimar sus problemas de pareja habituales, al escuchar tras la pantalla comentarios que hablan de follar a Julia Roberts o chuparle la polla a Jude Law. Incluso me imagino en esos momentos las risitas nerviosas de muchos espectadores de convicciones morales bien retrógradas pero en el fondo excitados ante esas expresiones lanzadas en boca de tamañas celebridades.

Más allá de todas estas observaciones dignas de comentarios en una lujosa peluquería, es evidente que Mike Nichols ha sido considerablemente astuto al abordar una historia que es directa heredera de algunos de los títulos más valorados de su filmografía –THE GRADUATE (El graduado, 1967), CARNAL KNOWLEDGE (Conocimiento carnal, 1971), WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOLF? (Quien teme a Virginia Wolf, 1966). Directa en la verdadera superficialidad que esconden unas películas en el fondo tramposas de planteamiento y que hoy se contemplan con bastante complacencia, como productos deudores de una época y absolutamente periclitadas en sus hipotéticas incidencias dramáticas.

Pues bien, buena parte de todo ello se da cita en este CLOSER (2004), con la que Nichols ha retornado al terreno que mejor sabía orquestar. Y en esta ocasión nos plantea la interrelación que se produce entre cuatro personajes a lo largo de varios años de distancia. Dan (Jude Law) es un escritor frustrado encargado de necrológicas de un periódico, que casualmente se encuentra con Alice (Natalie Portman). Por otro lado tenemos a una fotógrafa –Anna (Julia Roberts)- que de forma repentina se encontrará con Larry (Clive Owen). Estos dos últimos consolidarán su relación pese a las bruscas maneras del primero, mientras que Dan y Anna hacen lo propio en la suya. En cualquier caso, durante toda la película se hablará mucho de sexo, se plantearán bruscos intercambios de pareja y la tensión y el remordimiento estará presente ante todos ellos, hasta llegar a una conclusión a mi juicio bastante conservadora en la que finalmente quien propició el encuentro de Larry con Anna –mediante un chat y simulando él ser una mujer calenturienta-, abandonará toda esperanza de relación.

Aquí cabría decir aquello de “mucho ruido y pocas nueces”, pero en cualquier caso queda la habilidad con la que se ha trasladado el origen teatral de la película, envolviendo el producto con lujosos y modernos escenarios de clase alta, un tono siempre civilizado, luces de neón, un entendimiento adulto de la súbita perdida o recuperación de la correspondiente relación, y el detalle del retorno final de Alice a Nueva York, dejando descubierto que el nombre que utilizó en Inglaterra no era el suyo propio. Con ello ha logrado engañar a los dos hombres con los que se ha cruzado su vida.

Indudablemente, CLOSER funciona por lo bien estructurado con que está el conjunto de escenas que proceden originalmente de la obras teatral de Patrick Marber y por la brillante labor del cuarteto protagonista –quizá el personaje de Jude Law quede un tanto desdibujado-. De entre ellos no puedo dejar de destacar la fuerza en la mirada, la personalidad en apariencia bruta, la sensibilidad escondida y la sinceridad en sus comentarios –en bastantes momentos groseros-, demostrado por Clive Owen en uno de estos trabajos que le están convirtiendo en uno de los mejores actores del cine mundial.

Al margen de esas virtudes concretas, el simpático pero finalmente fútil planteamiento dramático de la película, pienso que no justifica ni una desmesurada alabanza por parte de la crítica ni, en su oposición, ser destrozada por otros comentaristas argumentando la falsedad de su planteamiento. Creo que la película de Nichols deviene finalmente en un producto tan discreto como relativamente eficaz, pero en este caso permite evocar los rasgos similares que comparte con la estupenda THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003) con la que Neil LaBute planteaba una demoledora crítica a los elementos superficiales de nuestra sociedad. Y lo hacía mediante cuatro únicos personajes y utilizando de forma valiente una teatralización especialmente recreada para servir de soporte a un cruel relato de manipulación, envuelto en el mundo de las universidades californianas. Se trata sin duda de dos películas que tienen bastantes semejanzas, pero lo cierto es que mientras con Nichols tenemos un producto seguro y previsible, en LaBute confluye en un misantrópico relato que además deliberadamente no huía del origen escénico en su puesta en escena, sino que lo favorecía de forma abierta y original.

Calificación: 2

A la hora de ver cine, hay títulos en los que el hecho de saber que están basados en un hecho real quizá fuercen a ser valorados con una mayor benevolencia de la que merecen sus imágenes. Bajo mi punto de vista SONG FOR A RAGGY BOY (Los niños de San Judas, 2003. Aisling Walsh) es una demostración manifiesta de este enunciado. Pese al prestigio que en ciertos niveles ha adquirido esta película, creo que no es más que una maniquea, bienintencionada y finalmente poco estimulante recreación de los métodos represivos un sórdido internado religioso irlandés de 1939. Una historia en la que además se adivinan enormes ecos de títulos tan excesivamente mitificados como DEAD POETS SOCIETY (El club de los poetas muertos, 1989) o tan mediocres como TO SIR, WITH LOVE (Rebelión en las aulas, 1967. James Clavell), y que lamentablemente destaca por la grisura de una realización plana que solo en muy contados instantes potencia la pasión o profundidad psicológica en sus personajes y por el contrario se deja llevar por una impecable ambientación, por otra parte típicamente irlandesa.

Y es que en todo momento la película se etiqueta con el marchamo de “film irlandés de qualité”, manifestado tanto en el generoso despliegue de paisajes de sus tierras y el protagonismo del poco dúctil Aidan Quinn, tan caracterizado a la hora de interpretar títulos que entran en estas coordenadas. En SONG FOR A RAGGY BOY encarna a William Franklin, un profesor que ha huido de los horrores de las guerra civil española - donde estuvo simpatizando con el bando republicano-, convirtiéndose en el primer seglar que imparte el profesorado en el ya mencionado colegio irlandés de San Judas, que tiene carácter de reformatorio. Un colegio cuyo alumnado está formado por niños de los denominados “difíciles”, que apenas saben leer y escribir, y que en el fondo no tienen más que puesta la coraza ante el trato que reciben fundamentalmente por el sádico Hermano John (Iain Glen) y los abusos homosexuales del reprimido Hermano Mac (Marc Warren). En medio de la siniestra presencia de ambos religiosos, Franklin logrará ir poniendo en practica sus métodos educativos con gran aceptación por parte de un alumnado hasta entonces temeroso y escéptico.

Y será precisamente con uno de ellos, Liam Mercier (estupendo John Travers), con el que el profesor establecerá una especial relación, al atisbar el superior coeficiente de inteligencia del muchacho y, sobre todo, la sensibilidad por la lectura de la poesía que demuestra practicar. Mercier irá convirtiéndose en rebelde ante las practicas cercanas a la tortura practicadas por el Hermano John, hasta que finalmente sea él la victima propiciatoria del odio que ha generado en el religioso la actitud combativa del muchacho.

Será esa la conclusión de la película, en la que alguna manera podemos ver bastantes de las peores practicas de esa Iglesia Católica que aún nos sigue atormentando incluso a los que en ella no tenemos puesto interés alguno. Pero en la película de Walsh, de alguna manera se apuesta por una ambigüedad manifiesta al ver que pese a que en los momentos finales los dos hermanos abandonan el reformatorio –uno de ello ha matado a un niño-, al mostrar por otra parte los “elementos” positivos de la misma representación del clero. Esa misma ambigüedad que siempre le ha permitido al catolicismo inclinarse al lado de dictadores y posteriormente demostrar que en algunos de sus componentes hay inclinaciones progresistas o realmente honestas.

Pero además de este elemento temático, lo cierto es que SONG FOR A RAGGY BOY deviene una película maniquea y previsible, en la que el retrato del personaje que interpreta Iain Glen casi resulta más cercano a los villanos que interpretó el inmortal Vincent Price que realmente creíble por su absoluto esquematismo y en el que además cuesta creer –aunque la historia relatada sea veraz- que tenga que consumarse el asesinato de un niño para que la comunidad religiosa finalice con el reinado de terror encabezado por un personaje repulsivo y ayudado de otro religioso tan repulsivo como él. Y es que en el cine no todo se trata en basarse en historias reales, sino en hacerlas creíbles por los elementos puestos en juego en ellas. Si a ello le unimos el desaprovechamiento de la subtrama paralela del trauma que sufre el protagonista con su experiencia en la II República Española –los flash-backs que se visualizan en la película resultan ciertamente ridículos-, y lo vergonzante de la conclusión del film con la felicidad de los niños por el cambio de actitud del abierto profesor que finalmente decide permanecer en el centro, podremos valorar un conjunto ciertamente discreto y arquetípico. Un producto en el que finalmente cabe destacar la buena dirección del conjunto de actores –especialmente los niños del internado-, y que bajo sus ropajes de veracidad y estar centrado en un par de escenas de schock, en realidad esconde un resultado discreto y poco recordable.

Calificación: 1’5

Entre el transcurso de septiembre de 1997 y marzo de 1998 se estrenaron en Estados Unidos dos magníficas muestras de cine policíaco con reminiscencias clásicas. Una de ellas es la casi mitificada L. A. CONFIDENTIAL, (1997, Curtis Hanson) y gozó de una catarata de premios y galardones. Cierto es que se trata de una película excelente, pero resulta bastante injusto que pese a la presencia de un reparto sensacional –con lo que podría subrayar su condición de producto atractivo hacia el aficionado- el otro título estrenado no gozó de una particular estima, cuando pese a los rasgos que le separan de la película antes señalada, sí que se pude apostar por ella como uno de los thrillers más valiosos aportados por Hollywood en los últimos años. Se trata de TWILIGHT (Al caer el sol, 1998. Robert Benton). Lamentablemente, pese a sus cualidades y a la propia presencia –magnífica en este caso- de Paul Newman protagonizando la misma, no ha contribuido a hacerse un hueco acorde a sus merecimientos.

Lástima. Por que TWILIGHT es un estupendo policíaco en el que su trama lineal de suspense interesa y engancha al espectador desde el primer momento, que logra ofrecer una interesante variación y reflexión sobre la propia mítica del cine, que habla de un pasado que irremisiblemente hay que acometer, de personajes envejecidos y decadentes, de privilegiados por el dinero y servidores para lograr algunas migajas del mismo. La película de Robert Benton reflexiona sobre la amistad, la confidencialidad, el impulso del amor oculto y sobre todo ante la inevitable llegada de la muerte como final de un camino.

Con sentido del humor y una evidente querencia por los materiales que forjaron el cine negro clásico, la película de Robert Benton se basa en recursos tradicionales en este tipo de relatos. Desde el primer momento nos acompañará en determinados momentos la presencia de la voz en off del protagonista –Harry Ross (Paul Newman)- y nos encontraremos con elementos temáticos conocidos como la presencia de una familia prácticamente deshecha. Con todo ello el relato no deja de proporcionar una mirada que oscila ajustadamente entre la fascinación y la ironía, los diálogos son generalmente brillantísimos, y la acción generará los suficientes giros y sorpresas, que si bien una vez contemplados pueden parecernos algo recurrentes, no es menos cierto que funcionan y permiten que la película incida fundamentalmente en su principal objetivo.

Y este no es otro que esa mirada melancólica y crepuscular pero en ningún momento complaciente que nos proporcionan sus personajes, que de una u otra manera tienen conciencia de haber vivido en un mundo que ya no es el que pisan, y que en la mayor parte de los casos ya tiene la imposibilidad de revivir. El aroma mortuorio, de culminación de una vida más o menos vivida, más o menos equivocada, está presente en ese detective que anteriormente fue policía, que vivió pocos años atrás una herida de bala por accidente en Puerto Vallarta y por el que muchos creen que se encuentra impotente. Harry Ross se encuentra desde entonces viviendo –y vistiendo de la forma más anacrónica posible- en la casa de la que son propietarios sus amigos Jack y Catherine Ames (Gene Hackman y Susan Sarandon). El primero de ellos fue un lejano actor que se encuentra sufriendo un cáncer terminal y su esposa mantiene una secreta relación amorosa con Harry. El detective tendrá que realizar una aparentemente sencilla misión que le ha pedido Jack, que le llevará a introducirse en una intrincada historia que comportará varias muertes y el descubrimiento de un asesinato que un cuarto de siglo atrás incriminó a Catherine y un antiguo amante suyo.

Pero esta trama, con ser interesante –y muy bien urdida por el guión que firma el propio Benton y Richard Russo- no será más que la exteriorización de una visión de Los Ángeles que parece una ciudad fantasma para los protagonistas de la película –en ningún momento se ofrece exterior alguno glamouroso de la misma-, como si fuera el escenario de una historia de otro tiempo. Las secuencias de TWILIGHT en todo momento acusan ese aroma de clasicismo cinematográfico sin que afortunadamente se asista al complaciente recurso de la cinefilia, ni siquiera a una mirada moralista que pudiera advertir aquello de “cualquier tiempo pasado fue mejor”. En todo caso lo que se contempla es la vivencia de una serie de personajes ya casi desplazados en el tiempo, que sienten como si se desarrollara casi una última película para todos ellos, en las que existen muchos ecos hacia el propio hecho cinematográfico –expresado en bastantes de sus diálogos pero también en la recurrencia a planos en las que los personajes son reflejados doblemente con la presencia de espejos y cristales-. En su discurrir se respira un cariño hacia lo que se está narrando, hacia sus personajes –aunque algunas de sus acciones sean terribles-, realmente desacostumbradas en el cine de los últimos años. Esa mirada en voz callada, en la que se entremezcla la ironía y la fascinación, tiene diversos componentes que contribuyen a que se defina como una pieza de orfebrería artesanal cinematográfica. Por un lado la temperatura que le proporciona la calidez de su fotografía en color de Piotr Sobocinski; el cuidado formal demostrado por Benton -que en ningún momento incurre en efectismos y sí logra demostrar que su ya larga inclinación hacia el cine policíaco era algo más que casualidad-; la sensacional partitura de Elmer Bernstein -viejo maestro a la hora de puntear y envolver con sus melodías un relato de cierto carácter evocador- y, por supuesto, la magnífica prestación de todo su reparto. Una labor en la que Paul Newman confirma en su interpretación del protagonista la magnífica madurez adquirida en sus últimos años en el cine –que dicho sea de paso con el paso del tiempo quizá podría haber sido algo más aprovechada-, y en la que cabe unir la veteranía de James Garner –excelentes los diálogos que mantiene con Newman poco antes de que fallezca-, la indiscutible Susan Sarandon –desplegando sensualidad en todo momento pese a su madurez- o la energía del joven Liev Schreiber. Pero bajo mi punto de vista he de confesar que entre un cast tan remarcable, es Gene Hackman el que logra al dar vida al terminal y arruinado hombre de cine, transmitir con una asombrosa sensibilidad y considerable energía de “ángel caído”, la debilidad de un hombre que se sabe cercano a la muerte y no hace nada por evitarlo, más que aproximarse a ella con dignidad.

Estoy convencido que si TWLIGHT, con las mismas cualidades y contadísimas limitaciones que la atesoran, estuviera dirigida por Clint Eastwood, ahora mismo gozaría de un prestigio mucho mayor del que dispone. En cualquier caso, y para cualquier espectador amante del cine de siempre que sepa integrarse en nuestro tiempo, la película de Robert Benton es una pequeña “delicatessen” que ve y se saborea con auténtico placer.

Calificación: 3’5

Nos encontramos en la frontera de las décadas de los 60 y 70, un periodo que como es bien conocido, se erigió como uno de los más traumáticos del cine norteamericano –y mundial, me atrevería a señalar-. En aquellos años se dio cita de forma paralela una visión desmitificadora de los elementos que se habían considerado como clásicos en el cine de géneros. Fue el momento en el que el western se pobló con películas que con bastante simplonería narrativa mostraban “la otra cara” de hechos mitificados décadas atrás en la andadura de Hollywood. Pero al mismo tiempo que sucedía esto también se mostraban otro tipo de historias –generalmente ubicadas en su propio tiempo- que tenían ciertos ecos del cine del Oeste y se ambientaban en lugares de la denominada “América profunda”. Quizá como obra cumbre de este tipo de cine citaría por mi particular veneración THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich), pero no es menos cierto que abundaron películas definidas en estos rasgos y por mostrar los conflictos, la hipocresía, el puritanismo y la falsa moralidad de comunidades cerradas en las que estaba totalmente ausente un auténtico “soplo de libertad vital”. Es curioso además señalar como varios de esos títulos fueron firmados por algunos de los componentes de la denominada “generación de la televisión”, que en aquellos momentos se encontraban ante una amplia desorientación en el rumbo de sus carreras, tras unos años de trayectoria triunfal pocos años atrás.

Creo que por derecho propio hay que incluir I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970) en este conjunto de propuestas. La película fue realizada por un John Frankenheimer que en aquel tiempo se manifestaba en un extraño periodo de su filmografía. Quizá por ello se implicó a fondo y con un claro sentido de la observación  en este relato intimista que parte de la novela de Madison Jones y trasladada como guión cinematográfico por Alvin Sargent, conocido especialista en este tipo de relatos trasladados a la pantalla.

Estamos a finales de los sesenta en una lejana y perdida localidad de Tenesse. Una población en la que la rutina, la mediocridad y la represión respira con sus poros y en donde la presencia de una gran presa sea aparentemente la única señal de progreso en un lugar perdido en el que quizá este no llegó jamás y hasta aquí llegan los ecos de aquel brillante título de Elia Kazan de principios de los sesenta –WILD RIVER (Río salvaje, 1960. Elia Kazan)-. En la localidad ejerce como sheriff un hombre caracterizado por su integridad. Se trata de Henry Tawes (Gregory Peck), un hombre que quizá en el plano inicial de la película –encuadrado de espaldas mirando esa gran presa- anhele una oportunidad para vivir una nueva vida, y que el entorno que le rodea y su condición de hombre casado y con una hija le niega. Sin embargo un destello se le brinda con el encuentro con la hermosa Alma (Tuesday Weld). Alma es la hija de un fabricante clandestino de licores, con dos hermanos, y que igualmente queda atraída por el íntegro funcionario de la ley. Muy pronto ese encuentro se convertirá en una relación casi desesperada. Para Henry al abrirle la luz del modo de huir de su entorno, y para Alma igualmente para deshacerse de esa vida al margen de la ley y los instintos casi incestuosos que su padre mantiene con ella.

La esposa del sheriff es una mujer de hogar que desde el primer momento sospecha la infidelidad de su marido pero intenta comprender su actitud. Pese a ello Tawes se encuentra incómodo y deseoso de huir de ese auténtico “pozo sin fondo” moral que para él define la población que mantiene en los márgenes de la ley. Para complicar la situación llegará hasta la misma un agente federal encargado de descubrir los lugares donde se fabrican bebidas alcohólicas, y por otro lado se destacan las pesquisas que viene realizado su ayudante  -Wylie Hunnicutt (Charles Durning)- que sospecha de los devaneos de su jefe con la joven. Unas pesquisas que le llevarán al encuentro con ella y que finalmente sea matado por disparos del padre de la muchacha.

Será ese el detonante de un desenlace en el que todos los componentes de la familia McCain huyen de la localidad, siendo perseguidos con desesperación por Henry, hasta iniciarse una pelea que perderá el Sheriff –Alma le clava un gancho en un hombro-, y darse cuenta que la idea que tenía, el anhelo de abandonar aquel colectivo puritano y asfixiante, debe de admitir que quedará como una autentica utopía. El sheriff seguirá mirando los rostros casi deformados, alienados, encallecidos y cansados de ese vecindario que contempla todos los días.

Con ser muy interesante la historia que nos relata, lo mejor de I WALK THE LINE proviene de la intensa, asumida, sentida incluso, puesta en escena aplicada por un Frankenheimer que solo en momentos contados incurre en algunos de los efectismos visuales de la época, pero al mismo tiempo apuesta claramente por un clasicismo a la hora de filmar sus secuencias. Junto a ello es notable la utilización del formato panorámico y los planos / contraplanos adquieren generalmente en este película una sensación de dolorosa veracidad, un carácter confesional, y en todo momento definen el interés de su realizador a la hora de mostrar el cariño que le merecen, pese a todo, el conjunto de sus personajes.

En voz callada, Frankenheimer logra uno de sus más interesantes títulos de toda su carrera –ciertamente abundante en ellos pese a su irregularidad-, y para ello además cuanta con la inestimable prestación de un Gregory Peck que asume en su personaje la que quizá sea una de las mejores interpretaciones de toda su carrera. Las miradas en primer plano que expresan claramente la angustia del personaje, o la petición encima de la escalera a Alma; “vente conmigo” (la expresión de Peck en ese momento es memorable) son muestras perfecta de ello, como lo es ese desarrollo de un personaje con una mayor sensibilidad, pero que en el fondo tiene los mismos atavismos machistas que sus convecinos –en un momento determinado le dice a Alma: “no te pegaré”, pero posteriormente contradice su intención-. Por su parte Tuesday Weld se ofrece como el otro polo de atracción, y hay que señalar que aporta su carismática belleza y una sensibilidad muy especial, quizá como condición de partida al haber atraído al aparentemente rudo sheriff.

En cualquier caso, creo que I WALK THE LINE, punteada en todo momento con las canciones de Johnny Cash –es una pena que no se reflejaran subtítulos a las letras de dichas canciones-, queda como una película sincera, hecha con el corazón, de argumento sencillo y que define a partir de una historia de creación, elementos de una sociedad que vivía en la opulencia del progreso, pero que en lugares como este, están absolutamente al margen de la modernidad, y aún utilizan códigos de comportamiento tan lejanos a las tendencias más actuales pero difíciles de erradicar en unas sociedades rurales. Un marco en el que nuestro protagonista poco margen tenía para haber logrado triunfar en sus planes.

Calificación: 3

Quizá sea en los años treinta del pasado siglo donde se produciría la auténtica “edad de oro” del cine de época, entendiendo el mismo a través de unos títulos que combinaban luchas, intrigas palaciegas, antiguos escenarios mostrados con auténtico esplendor y personajes novelescos caracterizados bien por su caballerosidad o su villanía. Creo que es especialmente a finales de esta década cuando se produce una considerable presencia de títulos de estas características que, es indudable, gozaban del beneplácito del público y consagraron la trayectorias de varios directores, guionistas e incluso actores y actrices que se especializaron en su constante presencia en este tipo de películas.

Como se puede detectar en este comentario, IF I WERE KING logra esa dualidad en el ingenio sobre el juego del poder, el respeto a unas reglas de juego casi obligadas a este tipo de producciones y evidentemente una mirada irónica que contribuye a dar la suficiente singularidad al conjunto. Antes señalaba quizá excesivamente la personalidad de Preston Sturges en la película, y quizá cabría resaltar que en la misma se evidencia la profesionalidad de su realizador, Frank Lloyd, hombre muy respetado ya desde pleno cine mudo y hoy día totalmente olvidado. Cineasta caracterizado en producciones de época, en este caso demuestra por un lado un enorme respeto a la brillante escenografía del film, y por otro centra con eficacia sus movimientos de cámara en función de las necesidades de la historia. No puede hablarse de estilo en este caso, pero sí de la presencia de unos hermosos decorados que son integrados en la película mostrando un dinamismo quizá desusado en las obras de otros realizadores –por ejemplo un W. S. Van Dyke- y destacando una vez más la elegancia del look de la Paramount –destacaría un plano de grúa que nos muestra en la parte final una bajada de escalera por parte del personaje de Colman, que destaca en ese sentido-. Incluso se atreve a mostrar movimientos de cámara insólitos, como ese travelling lateral filmado desde el interior de la despensa real que está a punto de ser asaltada por los ciudadanos a las órdenes del Condestable. Pero por encima de todos estos elementos caracterizados por su dinamismo, me atrevería a destacar pese a su aparente estatismo escénico, los dos duelos de ingenio con que se enfrentan el Rey y Villon, en los que hay que rendirse ante la labor de Colman y, muy especialmente, un extraordinario Rathbone en la que supone una de sus más singulares y brillantes aportaciones a la pantalla.

Pese a estos destellos de brillo y a la ligereza y vigencia relativa, creo que IF I WERE KING no alcanza ni apura sus últimas cotas en el carácter de reflexión que apunta en bastante momentos, tampoco se puede destacar como film histórico más o menos irónico –para ello habría que remontarse al francés Sacha Guitry-, ni en el carácter siniestro que podrían caracterizar las películas realizadas en aquellos años por Rowland V. Lee. Al mismo tiempo, el peso de tantas armaduras y alcances reales, si bien en algunos momentos alcanzan un saludable grado de absurdo, pesan demasiado en otros; las escenas de batallas son formularias y poco imaginativas y un cierto estatismo se detecta en ocasiones. Por todo ello, quizá el balance no alcance el nivel que por otra parte me habían anunciado algunas referencias, por más que la película de Lloyd siga manteniendo una notable vivacidad y frescura, lo cual ya es bastante siendo un genero como el que abarca, y comparando lo mucho que han envejecido títulos de similares características.

Calificación: 2’5

Tal vez para un espectador medio del cine en nuestros días, las cualidades que atesora un film como THE BIG STREET (Su última danza, 1942. Irving Reis) puedan ser menospreciadas, valorándola una trasnochada versión y variación del cuento de Cenicienta. Sin embargo, creo que para el amante del cine clásico no resultará muy esforzado no solo disfrutar las cualidades de la película, en la que parecen fundirse ecos del Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939), el sentido melodramático de un Frank Borzage, el posterior de un Douglas Sirk o el Frank Capra de la excelente LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933) –que sigo considerando la obra cumbre de su realizador, por encima del por otra parte magnífico remake POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961) que sirvió como cierre de su trayectoria-.

Es por otra parte innegable esa influencia, ya que la película parte de una historia de Damon Runyon, el gran cantor de los bajos fondos newyorkinos, que contribuyó con sus obras a servir de base estupendos títulos como el díptico capriano antes mencionado o GUYS AND DOLLS (Ellos y ellas, 1955) de Mankiewicz. En este caso esa preponderancia se manifiesta ya en unos títulos de crédito que destacan prácticamente la “autoría” del film, y se trasladan en todo momento en esa impagable galería de personajes característicos: pequeños estafadores, ladrones... que son retratados, descritos, dialogados e interpretados por un cast a la mayor altura posible –entre ellos el orondo Eugene Pallete y la espléndida Agnes Moorehead- dentro del cine de Hollywood.

Pero con esta importante –y positiva influencia de Runyon- creo que no sería justo analizar las cualidades de esta singular comedia romántica, que alcanza incluso en sus pasajes finales tintes trágicos, sin reconocer que en ella se nota la mano de un realizador generalmente poco recordado –Irving Reis- que en esta ocasión realiza un realmente inspirado trabajo de puesta en escena que le sirve fundamentalmente para lograr un muy difícil equilibrio entre el elemento de comedia –a veces incluso screewall- que esta posee, con los tintes de melodrama en ocasiones bastante duros que afloran en las secuencias. Lograr que estas dos vías dramáticas se integren y desarrollen de forma armónica y al mismo tiempo sirvan una de contrapeso a los posibles excesos de la otra, creo que ya habla por si mismo de esa implicación de Reis.

Y es que desde sus primeros minutos, THE BIG STREET prácticamente desconcierta al espectador en cuanto a las intenciones de su historia. Desde contemplar ese concurso de glotonería, el despido de Little Pinks (el ya excelente en su juventud Henry Fonda) y su encuentro con Gloria Lyons (una Lucille Ball mucho mejor actriz de lo que siempre se le ha reconocido). Será Gloria una cantante de club nocturno –que siempre se ha caracterizado por su carácter despótico con las personas de baja extracción social-,  el objeto de la admiración ciega por parte de Pinks, hasta que en un golpe brutal, el gangster que la mantenía hará que esta sea hospitalizada y quede paralítica de sus piernas. En el periodo de su recuperación solo permanecerán junto a ella Pinks y la fiel criada de la cantante, y esta progresivamente tendrá que asumir su nueva condición y acabará teniendo aceptar la oferta de este para residir en la pensión en la que lo hace igualmente su fiel admirador.

La llegada allí será marcada por sus moradores en una recepción emotiva de Gloria pero ella nunca dejará de manifestar su desagrado y despotismo al considerarse humillada estando en compañía de gentes de clases sociales inferiores. Una vez al vivir allí cierto tiempo y ante la llegada del invierno, los dos protagonistas se plantarán el viajar hasta Florida para disfrutar de un clima más cálido y favorecer su recuperación. Serán los amigos de Pinks los que recaudarán dinero para lograr costear el viaje, hasta que finalmente los protagonistas tendrán que hacerlo prácticamente en auto stop –ella haciéndolo en su silla de ruedas. Una vez allí la antigua cantante retornará en sus aires de superioridad y le pedirá a Pinks que actúe como si fuera su criado, intentando inútilmente recuperar el romance que mantenía con un atildado joven que la abandonó cuando fue agredida, y que poco después de su forzado reencuentro descubrirá en ella su parálisis en las piernas –en un momento revestido de gran intensidad-.

La situación forzará la ruptura entre Gloria y Pinks –harto este ya de ser constantemente humillado-, hasta que poco después le anuncien a este que ella ha recaído de su enfermedad y estar completamente hundida al comprobar la imposibilidad de recuperar su antigua vida. A partir de ahí el ferviente admirador –que ha recuperado su profesión de camarero- forzará una fiesta a la que acudirá toda la alta sociedad de Florida camuflada con sus amigos de las clases más humildes, al objeto de propiciar en la convocatoria un intento para que la cantante sienta su esplendor perdido. Así llegará a suceder e incluso la muchacha finalmente agradecerá a Pinks la devoción que le manifestó desde el momento que la conoció. Sin embargo, los tintes trágicos marcarán el final de la película.

Como se puede ver, THE BIG STREET es una insólita propuesta  en la que los giros de su trama son constantes, donde el timming es realmente brillante y en la que, fundamentalmente, los elementos melodramáticos puestos de manifiestos logran, a mi juicio, los momentos más intensos de una película realmente brillante. Entre ellos, no puedo dejar de destacar la incomoda emotividad del instante en el que dentro de su cama del hospital la protagonista descubre al compás de una música tropical escuchada por radio, que sus pies no le acompañan; la llegada de la antigua cantante a la pensión donde es recibida por sus moradores es un prodigio de delicadeza; la secuencia en la que nos damos cuenta de la llegada del crudo invierno está llena de sensibilidad, iniciándose con un plano exterior mostrando corrientes de aire en un nocturno urbano y ya dentro de la habitación Gloria incide en las frías temperaturas. Su diálogo sincero será concluido por Reis con un plano exterior en el que se ve a los dos personajes tras su pequeña ventana, mientras en el exterior vuelve a incidir en esa incidencia del viento frío. Por supuesto, a la hora de citar esos momentos de fuerza melodramática no se puede dejar de destacar el ya señalado del descubrimiento de la invalidez de la cantante por parte de su antiguo, efímero y acaudalado amante –quizá el más logrado de toda la película- y la elegíaca musicalidad de las secuencias finales, que tienen una conclusión que hacen pensar en cierta inclinación hacia el fantastique –esa subida por las escaleras del cuerpo sin vida de la cantante por parte de Pinks para que logre por fin estar cerca de las estrellas-, y que nos acerca relativamente al mundo manifestado por nombres como el ya mencionado Borzage o el Mitchell Leisen de DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934), a lo que contribuye la transparente labor en la iluminación del film, obra de Russell Metty, años después uno de los mejores colaboradores del ya señalado Sirk.

Ciertamente puedo ser algo exagerado a la hora de valorar las cualidades de esta película, pero lo cierto es que su conjunto atesora algunas de las mejores corrientes que circulaban entonces por Hollywood, y entre ellas también se integran momentos humorísticos que en buena medida conviven con el entrañable retrato de personajes emanado de la pluma de Damon Runyon. En todo caso, las mayores virtudes de THE BIG STREET demuestran en su conjunto la eficacia de la combinación de diferentes tendencias existente en el cine de aquellos tiempos, aplicadas con equilibrio y sensibilidad en un producto realmente inspirado.

Calificación: 3

Cesira (Franca Valeri) y Agnese (Sophia Loren) son dos primas que viven en la misma casa de Roma. La primera de ellas es poco agraciada físicamente mientras a que la segunda le sucede todo lo contrario, llevándose en todo momento las miradas y el interés de los hombres, y viéndose acosada en actos tan cotidianos como viajar en autobús. Ambas viven en la casa de los tíos de la primera de ella –él cuñado de la dueña de la casa (Tina Pica)-, dos personajes que discuten en todo momento. Desde el primer fotograma se establece en IL SEGNO DI VENERO (El signo de Venus, 1955. Dino Risi), un contraste entre las relaciones y vivencias de las dos muchachas y, fundamentalmente, un visión hasta cierto punto melancólica de unos exteriores romanos en un periodo en el que la sombra de postguerra se daba de la mano con el desarrollismo y las nuevas zonas de una Roma que daba de la mano la tradición y el progreso.

Creo que es ese el mayor logro de esta sutil comedia, en la que destaca especialmente el uso de exteriores urbanos, generalmente bañados de tintes entre mediocres y frustrantes y hasta cierto punto nostálgicos, si tenemos en cuenta la acritud con que era mostrado en otras películas del periodo, quizá más rotundas a la hora de incidir en esa mediocridad y desamparo generacional, pero que probablemente no lograran la curiosa combinación de drama ligero y sutil elemento de comedia que presenta esta película de un Dino Risi en el mejor momento de su trayectoria. Es evidente que nos encontramos en uno de los periodos más florecientes de la comedia italiana, y en él prácticamente cualquier realizador integrado en el mismo podía recrear comedias sólidas que contaban con unos elementos de base –equipo técnico, guionistas, intérpretes- de primera fila, y que parecían surgir como carne propia de un género que partía de la realidad que se vivía.

En este caso, no se puede ocultar que IL SEGNO DI VENERO se ofrece como un producto atractivo que poco a poco va prendiendo en el espectador desde que inicialmente conocemos la personalidad frustrada de Cesira, la joven que trabaja en una especie de escrituria y que desde la primera secuencia del film intenta imaginar y desear una relación con hombres –está a punto de caerse literalmente del balcón de la casa al observar a un novio a punto de caerse-. Teniendo además que soportar el innegable atractivo que su atractiva e ingenuamente provocativa prima ejerce en ellos, finalmente acude a una vecina que le echa las cartas –y con la que ha conversado siendo testigo de una boda-. En este encuentro la vidente le provoca para que conozca a varios de ellos, y eso propiciará la andadura de esta con los hombres, teniendo tratos con una galería realmente deplorable, en la que no se sabe si valorar más la ingenuidad y argucias con las que llega a estos, o la catadura moral de cada uno de ellos. Desde un estraperlista que finalmente es detenido por robar un coche que desea vender a toda costa, y que cuenta con una madre castrante y sobreprotectora –Romolo (Alberto Sordi)-, hasta el dueño del lugar en donde trabaja –Mario (Pepino De Filippo)-, pasando por un aspirante a bombero –Ignazio (Raf Vallote)- y cerrando la galería un patético y al mismo tiempo embaucador poeta totalmente arruinado –Alessio (del que Vittoria De Sica ofrece un trabajo sensacional)-.

De todos ellos, el segundo y tercero no tardarán en verse atraídos por Agnese, y el charlatán poeta verá el cielo abierto uniéndose con la vecina echadora de cartas después de haber sangrado a Cesira de la forma más descarada posible. En cualquier caso, esa culminación realmente triste del film –esos planos con Cesira viajando en un autobús en cuyos cristales se reflejan esas nuevas viviendas romanas, la ciudad eterna que es evocada en las palabras de algunos de sus personajes-, no impide que en su conjunto alterne secuencias melancólicas y tristes –que nunca llegan a esas tonalidades expuestas por las duras descripciones que ofrecía Federico Fellini en sus títulos de este periodo-, con otros momentos irremisiblemente cómicos –pienso en el instante en el que el personaje interpretado con comicidad por Sophia Loren acude a un nuevo empleo y el responsable del mismo le espeta un palmetazo en el trasero tras apelar a las moralidad  y la seriedad-. En ocasiones, esa variedad de tonos se dan de la mano con una casi dolorosa armonía, como en la secuencia en la que todos los personajes cenan y el dueño del bar descubre ante ellos la falsedad de la opulencia de Alessio, embutido con su monóculo.

Es así como con un reparto tan admirablemente integrado –como por otra parte era habitual en el cine italiano de la época-, un tono fotográfico –obra de Carlo Montuori- lleno de tristeza urbana y una banda sonora de lejanos ecos chaplinianos –firmada por Renzo Rossellini- en su conjunto se conformó un título de interés, como por otro lado abundaron en un periodo extraordinario dentro de la cinematografía italiana, quizá poco recordado por los aficionados de las nuevas generaciones, pero realmente pleno en films destacables.

Calificación: 3

ANN VICKERS (Ana Vickers, 1933. John Cromwell) fue un popular melodrama en el momento de su estreno y uno de los primeros éxitos personales de su realizador, que le permitió consolidarse como experto en el género. Probablemente en la consecución de esa inmediata popularidad influyeron poderosamente dos factores. Uno de ellos creo que estuvo centrada en la estupenda labor de Irene Dunne en el personaje protagonista –en aquel entonces se consagró como una de las actrices más populares de aquellos años y en este trabajo subraya su personalidad envuelta en una lánguida mirada-. El otro elemento de especial interés fue el ser una adaptación de la novela del conocido y ya galardonado Premio Nóbel de Literatura, Sinclair Lewis, que fue trasladada a la pantalla por Jane Murfin. Esa aureola de “adaptación de prestigio” tiene su primera expresión en el film en los propios títulos de crédito, escenificados a partir del propio discurrir de hojas de la novela.

Tanto el referente literario como la propia película tienen como eje el personaje de Anna (Irene Dunne), cuya trayectoria vital es narrada a partir de la repentina relación que mantiene con el apuesto Capitán Lafe Resnick (Bruce Cabot). Nos encontramos en periodo de plena I Guerra Mundial y la fuerza que el militar le ofrece es suficiente para quedar rendida ante él y que este la deje embarazada sin saberlo. Poco después Ann comprenderá que para el joven no ha sido más que una aventura y de forma paralela perderá al hijo que esperaba. Espoleada por la vivencia rechazará a otro pretendiente  -en este caso un bondadoso jurista-, ya que con él hay simplemente una buena amistad. Poco después Ann ejercerá como asistenta en prisiones, viviendo experiencias traumáticas en el recinto que relatará en un libro de gran éxito, que será prologado por el Juez Dolphin (Walter Huston).

A consecuencia de su éxito será destinada en un centro de reinserción de presas, conociendo poco después en una fiesta a ese juez que tanta involuntaria publicidad le había proporcionado. Entre ambos anidará la semilla del amor e incluso de nuevo se quedará embarazada, aunque este se encuentra casado y no ha podido obtener el divorcio. Sin embargo, no todo irá bien en la nueva situación, ya que Dolphin será juzgado y encarcelado por tratos de favor en su acusación, situación que provocará la renuncia de Ann en el cargo que ocupaba. Nuestra protagonista tendrá el hijo de ambos  en una difícil situación, esperando que su amado cumpla la condena e intentando inútilmente hacer valer sus amistades e influencias, de alguna manera rompiendo con la dignidad que siempre había mantenido como persona. Afortunadamente, y debido a su buena conducta, tres años bastarán para que este reencuentro se produzca de forma inesperada.

ANN VICKERS sorprende en primer lugar por su fluidez narrativa. Con un constante uso de la elipsis, la película utiliza estos rasgos cinematográficos para soslayar los puntos quizá más comprometidos de la película, como son las referencias a los dos embarazos que tiene la protagonista, pero también permite que la acción avance con ligereza en el paso del tiempo, a lo que hay que destacar la escueta duración del film.-poco menos de 80 minutos-. Al mismo tiempo, y como sería por otra parte habitual en este periodo inquieto de las realizaciones de Cromwell, el realizador se recrea utilizando detalles en la iluminación de los fondos, como la constante referencia a sombras de persianas y elementos que inducen a pensar en la opresión, así como ofreciendo cuando estima necesario una destacada movilidad en la cámara que permite que la película adquiera incluso en nuestros días una notable vivacidad. Es evidente que Cromwell dirigía talkies pero no resulta menos cierto que al menos intentaba expresarlas en términos cinematográficamente dinámicos, al tiempo que en este caso son también destacables la cotidianeidad del tono del conjunto del film, en el que destaca su total ausencia de tremendismos melodramáticos.

Es también destacable señalar que el retrato que se ofrece de la protagonista permite familiarizarnos con esas libertades que el cine de Hollywood tenía hasta la llegada del código Hays. La modernidad en la presentación de una mujer activa, emprendedora, de perfil adulto y pensamiento progresista, es algo que posteriormente no sería tan habitual en el marco de unos melodramas que en el cine norteamericano irían retrocediendo años después hacia posiciones más sumisas y conservadoras. Esa misma situación en un periodo más abierto y explícito en alusiones y referencias, es la que permitirá que algunas de ellas se ofrezcan aún hoy con notable capacidad transgresora a nivel sexual, destacadas especialmente a la hora de describir el personaje del Capitán Resnick que supone la primera relación de Ann. Cromwell nos lo muestra en primer lugar encuadrando sus brillantes y lustrosas botas de montar, hasta describirlo poco después en su arrogante atractivo con una panorámica ascendente. Es evidente que en la película no ejerce más que como símbolo de sexualidad, a lo que incide poco después en el célebre plano en el que Resnick se abraza con Ann y cae de sus manos su chaqueta del uniforme hasta los pies de ambos. La cámara desciende y a continuación efectúa una panorámica hacia la derecha hasta encuadrar el exterior de un anuncio urbano que realiza una alusión sobre la supremacía de la mujer. La imagen fundirá con otro plano que indica “armas al hombro”, que nos servirá para anunciar el retorno del militar al combate.

Junto a ello, ANN VICKERS ofrecerá detalles cinematográficos heredados del cine mudo y el expresionismo, como los planos que se ofrecen en sobreimpresión a la expresión asustada de la protagonista cuando contempla el motín en la prisión en donde se encuentra como asistenta -la utilización de la horca y diversos elementos cercanos a la  tortura-. Quizá fue este el primer contacto de Cromwell con el cine carcelario, que posteriormente fue su material de base de otros títulos de su filmografía –como el brillante CAGED (Sin remisión, 1950)-.

En todo caso y con la suma de estas virtudes, la película da en todo momento la impresión de que lo que nos cuenta está muy por debajo de la novela en la que se basa. Esa propia sensación de rapidez en la evolución de la historia impide que las andanzas de la protagonista tengan la necesaria profundidad e invada la sensación de asistir a una forzada reducción cercana al Reader’s Digest y la constante sensación de pasar por alto muchos detalles que impiden que esta adaptación prenda en las posibilidades que apuntaba, y a la que una conclusión decididamente insatisfactoria perjudica un tanto.

No es difícil detectar en cualquier cinematografía títulos cargados con cierta aura nostálgica. Evocaciones que permitan la comparación y la añoranza de los que en el ayer fueron jóvenes y combativos y en el tiempo presente integrados en lo comúnmente establecido y en ocasiones aliados con el éxito. Sin duda una evocación que plantea cuestiones considerablemente enojosas para comprobar lo que de efímero y evanescente hay en esas aparentemente inquebrantables rebeliones juveniles que pocos años después evolucionarán en adultos integrados en el poder.

Algo –bastante- de ello hay en esta simpática WAS TUN, WENN’S BRENNT? (Que hacer en caso de incendio, 2001. Gregor Schnitzler), en la que se plantea ese contraste entre los que a finales de la década de los ochenta fueron enfants teribles de una banda anticapitalista luchadora en contra del sistema, y doce años después han ido evolucionando en sus componentes, y discurriendo en sus vidas por senderos bien divergentes. Será la inoportuna explosión de una bomba casera elaborada por estos años atrás y ubicada tras la puerta de una mansión abandonada desde entonces -hasta que una agente inmobiliaria iba a presentarla a un posible cliente-, la que propicie un nuevo encuentro de aquel colectivo.

Se trata de un inicio ciertamente ingenioso, al que sucede la filmación sobre la que se insertan los títulos de crédito, en la que de describe las andanzas de esta banda de activistas anarquistas y anticapitalistas. Una sucesión de planos cortos y provocadores que ciertamente hacen temer lo peor, pero que afortunadamente quedan como una introducción bastante eficaz cara a describir el estereotipo que se suele tener de personajes de estas características. A continuación, el ingenioso paso del tiempo sobre el plano fijo –aunque variable en la forma de trasladar la sensación de evolución temporal- nos llevará a conte