CINEMA DE PERRA GORDA

Una vez más la aparente simplicidad del cine mudo, nos permite una lección moral sobre la relación causa y efecto de aquellos que realizamos en nuestras vidas, y también y de soslayo una visión dolorosamente satírica de la crueldad de la masa. Con respecto a la soledad del individuo, y también ante el dolor por no poder ver correspondido el sentimiento que imprimes a la persona que amas. No fueron pocos los retos que acometió Victor Sjöstrom - Seastrom en Hollywood-, a la hora de realizar HE WHO GETS SLAPPED (El que recibe el bofetón, 1924) su segunda incursión en el cine norteamericano. Para ello se logró el soporte de una conocida obra teatral, y también la presencia de Lon Chaney como personaje más destacado. Y es a partir de ambas características cuando hay que resaltar en primer lugar ese leiv motiv que perdurará en bastantes momentos de la película, en el que un clown se ríe de todo, haciendo girar una esfera que en algunos momentos se transforma en la bola del mundo.

Paul Beaumont (Chaney) es un esforzado e idealista científico que se encuentra protegido por el barón Regnard (Marc McDermott). Este último solo tiene interés en la esposa de Beaumont, con la connivencia de esta. La primera vez que vemos juntos a los dos amante ilícitos están jugando al ajedrez; en el fondo juegan ambos con el científico. Este desea plantear a la comunidad científica sus descubrimientos, para lo cual pide la ayuda de su protector. Lamentablemente, Regnard aprovechará la convocatoria para autoadjudicarse los méritos del trabajo de forma oficial.

La humillación recibida llevará a nuestro protagonista a desaparecer de la vida normal. Una oportuna elipsis nos lo ofrece convertido en un clown que ha ideado para el circo un espectacular número de gran éxito en el que su personaje aparece en escena –rodeado de otros 60 payasos-, sin dejar de recibir bofetadas mientras lanza sus invectivas. En ese entorno especialmente creado para reír pero en realidad lleno de crueldad, conocerá a una hermosa amazona –Consuelo (Norma Shearer)-, por la que inmediatamente se verá atraído. Sin embargo, la muchacha desea al atractivo y bondadoso Bezano (John Gilbert), su compañero en el número ecuestre, y con quién inicia una sincera relación. Pese a estos sentimientos, el padre de Consuelo ha previsto casar a su hija por interés, precisamente con la persona que destrozó a Paul; Regnard. Consciente de ello, el payaso que recibe las bofetadas en escena ideará una terrible venganza, que al mismo tiempo significará su ofrenda de amor no correspondido a Consuelo, y también la última y simbólica bofetada que reciba en su vida.

Años antes de que Paul Leni tratara cinematográficamente el horror que se esconde tras la aparente sonrisa, Victor Sjöstrom logró en su segunda aportación dentro del cine norteamericano, la plasmación de una tragedia de tintes folletinescos, en la que con su labor de realización ofrecía una imagen gráfica de la humillación del ser humano. El poder destructor de la carcajada, sea individual o fundamentalmente colectiva, ofrece en la película de Sjöstrom el mismo carácter humillante en esos profesores universitarios que se ríen de las afirmaciones y reclamaciones de Beaumont, o el público que carcajea sin piedad sin lograr descubrir que en esas actuaciones de Paul hay mucha verdad. Esas risas tienen un carácter incluso más doloroso entre el conjunto de clowns que acompañan a este en el circo, formando todos ellos un círculo abigarrado de tanta plasticidad como incómoda presencia.

Es innegable que HE WHO... debe buena parte de su propia razón de ser a la presencia de Lon Chaney encabezando su reparto. En un trabajo no demasiado extenso en pantalla –otro personaje que se impone al fotograma pese a estar ausente del mismo en bastantes ocasiones-, Chaney compone uno de sus retratos más memorables y ratifica que en su talento se concretó uno de los grandes intérpretes del cine mudo. En esta ocasión no dependió tanto de la máscara y mucho menos de la deformidad, y utiliza con vigor, sensibilidad y una profunda mirada, un registro inigualable, trágico y hechizante.

Pero sería un enorme error justificar HE WHO GETS SLAPPED con “un film” de Chaney –hay otros en la filmografía del intérprete que sí circunscriben sus mayores atractivos a su exhibición interpretativa; por ejemplo y pese a sus ocasionales cualidades, THE HUNHBACK OF NOTRE DAME (El jorobado de Nuestra Señora de París, 1923. Wallace Worsley)-. Desde el primer momento, Sjöstrom dará buena cuenta de su modernidad cinematográfica, su sobriedad narrativa, la huída de cualquier atisbo teatral de la obra en que se basa la película, en una estupenda dirección de actores –hasta Norma Shearer está bien- y en un sorprendente uso de la profundidad de campo, que tiene su más claro exponente en las secuencias circenses.

El realizador nórdico monta a la perfección, utiliza con maestría la sobreimpresión, maneja la parábola con claridad meridiana pero, sobre todo, se muestra irresistiblemente dramático a través de la fuerza de la imagen. Y esta vertiente HE WHO... está llena de ejemplos sencillos e inolvidables. Desde la declaración amorosa de Paul a una atribulada Consuelo, el uso dramático que se brinda a ese corazón de trapo que el clown utiliza en sus actuaciones –se lo cose Consuelo antes de salir a la pista- y que será el reflejo de sus sentimientos; el montaje de las asechanzas del barón y el padre de la muchacha, la actuación de Paul que discurre paralela con la merienda campestre en la que se declaran la muchacha y Bezano –un plano de la merienda invadida por hormigas nos revela con sorprendente simplicidad que los dos enamorados han estado atentos a otros intereses-, la forma escueta con la que se muestra el rechazo del barón a su antigua amante –la ex esposa de Beaumont-, o el instante en que Paul se introduce jubiloso en la pista tras conocer a Consuelo, invadido por un extásico sentimiento amoroso.

Mas allá de esa conclusión final que en algunos momentos parece adelantarse a la de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) y ese aire “bizarro” que invade la descripción de la sórdida vida del circo –algo que acompañó otros films protagonizados por Chaney y generalmente firmó Tod Browning-, HE WHO GETS SLAPPED es una delicada muestra de un realizador que supo trasladar al cine de Hollywood varios rasgos llenos de sobriedad y severidad –consustanciales a la dramaturgia nórdica- adaptándose a un país y una cinematografía más industrializada, sin perder por ello su muy reconocible personalidad.

Calificación: 4

Probablemente habría que adentrarse bastantes años en el tiempo para encontrar otra película en la que la circunstancia de unas inclemencias físicas se adueñaran en la historia narrada, en la medida en la que lo hace THE WIND (El viento, 1928. Victor Sjöstrom). El recuerdo más cercano viene dado, por señalar un ejemplo que recuerdo con perdurabilidad, en los planos iniciales de la excelente y olvidada EXPERIMENT PERILOUS (Noche en el alma, 1944. Jacques Tourneur). Y ellos remiten poderosamente esa arrebatadora apertura de THE WIND, en unos planos generales del tren que se desplaza en medio de esa densa presencia de una inclemente y permanente tempestad que va a ejercer como auténtica protagonista de esta extraordinaria película.

En cierto modo, podríamos encontrar un equivalente en el terreno cómico con  STEMBOAT BILL JR.  (El héroe del río, 1928. Charles Reisner) filmada curiosamente el mismo año y que se erige en uno de los últimos grandes títulos de la filmografía de Búster Keaton. Pero estimo que si hubiera que buscar un referente fílmico a la extraordinaria propuesta de Sjöstrom –aún Seastrom para Hollywood-, este sería sin duda el impresionante fragmento final de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm) en el Valle de la Muerte. En él creo que se marcó un punto de partida válido, que en esta ocasión abandona la deliberada desmesura de Stroheïm, para trasladar un estilo narrativo mucho más sobrio e indudablemente característico del melodrama nórdico. Sjöstrom logra definir a sus personajes con trazos muy simples. Ya en los momentos iniciales y por medio de una espléndida dirección de actores, reconoceremos la fragilidad de Letty (Lillian Gish), quien conoce en el interior del tren al atractivo y maduro Wirt Roddy (Montagu Love). La joven se traslada a California desde Virginia para vivir en casa de sus primos y a la búsqueda en la estación, el realizador nos describirá también de forma muy certera a las dos personas que la trasladarán a su granja, una de las cuales se convertirá muy poco tiempo después en su marido.

En cualquier caso, aún será más impecable la descripción que se realizará de la impresión que entre sus familiares se recibe su llegada. Su primo describe con ella una considerable amabilidad, que no es extensible a su esposa Cora (Dorothy Cummings), que representa todo lo contrario. Se trata de una mujer adusta que desde el primer momento se muestra celosa, quizá por la inocencia y juventud que la nueva inquilina manifiesta y que, es indudable, forma parte del pasado de la ya cansada granjera y madre de familia. Una mujer que es probable en su momento agotó ese espíritu juvenil por la obligada y difícil adaptación en un entorno inhóspito y desolado. Ya en el trayecto previo a su nueva morada, Lage (Lars Harson) –su futuro esposo- explicará a Letty en el traslado en el que el viento es –lógicamente- el elemento más destacable, este sugería para los indios la presencia de un caballo salvaje. Con esa innata mirada fantastique –que está muy presente en una película que jamás abandona una acusada sensación pesadillesca-, el realizador sueco hará visible en tres ocasiones esa sobreimpresión del gigantesco caballo salvaje en medio del azotar del viento, dando la certeza de que el verdadero protagonista de la película será la presencia constante, amenazadora, impúdica y hasta insoportable para Letty, del viento.

Un elemento que ha endurecido los caracteres y las personalidades de los moradores de la zona y que se presenta incluso en los momentos de aparente celebración y descanso para la ardua tarea de todos ellos. Ello se efectúa incluso en la magnífica secuencia de la tempestad que obliga a los granjeros a refugiarse en un sótano –magníficos efectos especiales de las granjas que se desmoronan-, y se manifiesta en su expresión más cotidiana en el polvo y la arena que incluso sirve para que nuestra protagonista –suponemos que como todas las mujeres de la zona- limpie los platos. Cada secuencia y casi cada plano, en la mano de Sjöstrom sirve para no solo proporcionar datos sino fundamentalmente para integrar la definición psicológica y humana de unas personas que aparecen en el seno de una sinfonía tenebrosa y oscura, en la que un alma sensible trata por todos los medios integrarse y encontrar el amor. Le costará mucho pero finalmente logrará descubrirlo en su esposo –con el que se ha casado inicialmente por puro acomodo y en buena medida por las recriminaciones que le brinda Cora-. Lage será la persona que inicialmente no había logrado vislumbrar, quizá por que formaba parte de ese entorno en el que en modo alguno se veía reflejada.

Pero ese momento llegará después de la catarsis, la prueba de la dureza extrema. Y ello vendrá dado por el intento del abuso de su inocencia por parte de Wirt y en la ausencia de su marido, que se encuentra junto a sus compañeros intentando dar captura a caballos salvajes. Letty finalmente lo matará en defensa propia, enterrándolo su cadáver en el porche que se sitúa a la entrada de la granja. Son unas secuencias asombrosas, de una intensidad sobrecogedora en las que Lillian Gish logrará ofrecer bajo la batuta de Sjöstrom una entrega ante la cámara y unos registros  pocas veces igualados en la pantalla cinematográfica. Esos instantes alcanzarán un crescendo dramático determinado por esa inclinación a la sugerencia ligada al cine de suspense y terror, que tendrá detalles tan escalofriantes como la sempiterna incidencia del viento, de una tempestad que ruge con especial intensidad, y que llegará a dejar al descubierto el cadáver de Wirt –un momento escalofriante-, y alcanzará su clímax de pesadilla con la llegada de un hombre que Letty –y el espectador con ella- pensará que es el propio muerto vuelto a la vida o no totalmente eliminado-, hasta que descubramos que se trata de su esposo, en un instante en el que todos logramos arrojar la marea de incertidumbre y horror vividos.

Cuentan las crónicas que THE WIND –que fue un producto puesto en marcha por la propia Lillian Gish, cuando la actriz estaba a punto de abandonar la Metro Goldwyn Mayer-, tenía previsto un tinte trágico en el que la protagonista moría prácticamente engullida por la tempestad cuando salía en busca de su marido. No dudo que haber optado por la misma hubiera proporcionado al resultado un enorme dramatismo. Sin embargo –y al igual que en el ejemplo de, por ejemplo, DER LETZTE MANN (El último, 1924. Friedrich W. Murnau)- la conclusión finalmente elegida y filmada, no por sublimadora de la tragedia resulta cinematográficamente más arrebatadora. Letty finalmente saldrá al encuentro con ese viento que tanto la ha atemorizado hasta entonces, abrazada junto a su esposo. Lo hará ya sin miedo y encontrando en él ahora un compañero por el resto de su vida. Esa sensación que ofrece el travelling de retroceso saliendo de la cabaña, produce en el espectador un elemento liberador y en modo alguno resulta convencional o poco atrevido, logrando transmitir una sensación telúrica de resonancias casi místicas.

Considerada con toda justicia una de las cimas del cine mudo, justo es señalar que en esa elite del séptimo arte la mirada de Sjöstrom supo aportar una singularidad al mismo tiempo cercana con los mejores modos expresivos de aquellos años grandiosos para el cine, y al mismo tiempo una mirada personal de lejanos ecos europeos. En cualquier caso, THE WIND es –y el paso de los años lo viene ratificando-, una auténtica obra de arte del cine mudo. Es decir, el de siempre.

Calificación: 4’5

Nunca me cansaré de valorar e intuir en la breve trayectoria como realizador –por su prematuro fallecimiento- del escenógrafo alemán Paul Leni, una de las mayores tragedias del séptimo arte. No soy –por supuesto- el primero en señalarlo, aunque en los últimos tiempos su invocación sea casi nula, e incluso irónicamente mencionada como pura arqueología fílmica. Por el contrario, lo que podemos contemplar de su estilo cinematográfico permanece como algo vigente. Dicho esto, y pese a su notable interés, e incluso a algunos fragmentos extraordinarios, creo que DAS WACHSFIGURENKABINETT (El gabinete de las figuras de cera, 1924) se sitúa a un nivel inferior que el de sus más conocidas y posteriores aportaciones ya en el seno del cine norteamericano de finales del mudo –todos lamentamos no poder a acceder a  THE LAST WARNING (1929). 

Es más, quizá habría que situar esta película en un punto equidistante entre el seguidismo de dos títulos tan influyentes en el cine alemán de la época como DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Doctor Caligari, 1920. Robert Wiene) y DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921. Fritz Lang). Los historiadores ya han señalado lo que se retoma de uno u otro referente, pero lo que quizá sería de mayor interés es apreciar como en este ejemplo ya se plantea ese gusto por el humor macabro y la ironía sórdida que sería uno de los rasgos distintivos más reconocibles de su obra. Una tendencia que en este caso se hará especialmente explícita en el primer y más extenso episodio, de los tres con que cuenta la propuesta. 

DAS WACHSFIGURENKABINETT, cuenta la historia de un joven escritor –el futuro realizador William Dieterle, que igualmente interpreta con gran soltura diversos papeles, todos ellos como una variación de la figura del galán romántico- que acepta un anuncio para escribir historias en torno a las figuras que se exponen en un gabinete de estatuas de cera expuesto en una feria.  La hija del dueño muy pronto queda atraída por el joven empleado –Olga Belajeff también reiterará sus personajes románticos como oponente de Dieterle en las diferentes historias-. 

Como antes señalaba, la primera de ellas es la más extensa en duración, y nos ambienta en el pretérito entorno oriental donde trabaja un joven panadero –Assad- que mantiene una disputa con su esposa y acude de forma furtiva a robar el anillo real del Califa (Emil Jannings). A partir de estas premisas se desarrolla un intento de asesinato del Califa por parte de Assad, otro de acoso del monarca hacia la bella esposa de este y finalmente una situación vodevilesca que irónicamente permitirá al Califa volver a unir a la los dos consortes. En este episodio, hay que destacar especialmente la deslumbrante escenografía, sobre todo de interiores y también exteriores del entorno vital del panadero y, por supuesto, la interpretación de un Emil Jannigs que llena de noble histrionismo su trabajo, sin abandonar en él un tono irónico con detalles tan magníficos como la mirada que ofrece cuando da su bendición a los dos jóvenes. En conjunto, el episodio adolece de una cierta irregularidad cinematográfica, aunque logra momentos de gran dinamismo caracterizados en la huída de Assad por calles circulares de compleja escenografía, y también por cúpulas y edificaciones que de alguna manera compensan el sesgo teatral del resto de su desarrollo. 

Por su parte, el segundo episodio nos lleva a la terrible figura de zar Iván el Terrible –encarnado por Conrad Weidt-, a quien desde el primer instante contemplamos disfrutando de la tortura de sus rivales y presos. En un momento determinado Ivan propone a un noble mudarse ambos en sus apariencias externas. Este accede y ello le lleva muy pronto a su muerte en asesinato, lo cual hará parecer a los rivales del zar que han logrado eliminarlo. En realidad, el ejecutado es el padre de la muchacha a cuya boda asiste, y que por deseo expreso del mandatario, no se suspende. Pese a su celebración, el esposo de esta se revelará ante el zar al haber ensombrecido la ceremonia, por lo que será encarcelado y torturado. Como quiera que “el terrible” ha retenido a la novia, le hace contemplar las torturas que están aplicando a su ya esposo. Son todos ellos, bajo mi punto de vista, los fragmentos más valiosos de esta película de Leni, ya que en ellos se plantea con notable inspiración una adecuada escenografía, el indispensable juego de luces y sombras y un claro matiz amenazador –enrejados en ventanas que se ubican casi de forma oblicua-, unido a la impronta interpretativa que aporta un Conrad Weidt realmente magnífico en su progresivo acercamiento a la locura. Finalmente, este logrará retener los negros presagios de los adivinos que le aseguraban un rápido final, al tener que ir reteniendo de por vida el paso del tiempo en el gran reloj de arena. 

En su último fragmento, la película de Paul Leni brinda una pequeña historia que enfrenta al escritor y la hija del recinto central con la figura de Jack el Destripador. El desarrollo de este breve fragmento no es más que una hipotética persecución del malvado personaje a través de un lenguaje casi de vigilia, en donde las sobreimpresiones, la sensación de falsa realidad en algunos momentos, o la intuición de asistir a la escenificación de una auténtica pesadilla, muy pronto se revelará como algo lógico. Pese a su brevedad y lo inocuo de su contenido, cierto es que el fragmento es, con diferencia, el más experimental de la función y también el que se acerca en mayor grado al expresionismo representado por los títulos de referencia citados al principio. 

Al parecer, Leni tenía la intención de completar la película con un cuarto episodio que no se pudo ejecutar, debido sobre todo al bajo coste de producción. Pero hay un detalle que me ha sorprendido al contemplar DAS WACHSFIGURENKABINETT, y es la manifiesta intención del realizador para jugar con identidades falsas. Es decir, falsear y distorsionar el espíritu triste que era, en el fondo ya, la realidad de aquellos años en la sociedad alemana. Es así como en el primer episodio el hecho de que el Califa ubique en sus aposentos una figura de cera simulando su persona durmiendo, servirá irónicamente para que vuelva a nacer el amor del autor del “asesinato” con su esposa. En el segundo capítulo, el cambio de ropaje del zar con el noble le permitirá a Iván el Terrible superar la conspiración que contra él se tenía preparada. Finalmente, la persecución de Jack el Destripador siempre parece sacada de una vigilia de sueño o una realidad alterada, y una vez más la identidad de sus personajes en todo momento pueden ser reales o fruto de la fantasía. 

Brillante aunque no plenamente lograda, sarcástica y terrible en algunos momentos, vanguardista en otros, el film de Leni es una propuesta tan original en sí misma como deudora de unos referentes cinematográficos cercanos y reconocibles. Tan sencilla como depositaria de la simiente del mejor cine de su autor, y considerada en sí misma, podemos decir que se erige en una propuesta válida dentro de una corriente expresiva ya a punto de desaparecer como tal y, por el contrario, ser aplicada en el cine norteamericano como uno de sus referentes más valiosos e influyentes. Su realizador sería uno de los transmisores de esa forma de interpretar el cine. 

Calificación: 3