CINEMA DE PERRA GORDA

La primera sensación que a uno le invade tras contemplar ARIZONA (1940, Wesley Ruggles) es la que asistir a la visión de un western río quizá anticuado. Nos encontramos ya en 1940, cuando se han estrenado algunas de la muestras que marcaron la evolución del género –como la interesante pero sobrevalorada STAGECOACH (La diligencia, 1939. John Ford)- y lo cierto es que ya no se estilaban propuestas como la que se plantea de la mano del veterano Wesley Ruggles. Este rasgo no quiere decir que nos encontremos con un film desprovisto de interés. Antes al contrario, esa extraña sensación que desprenden sus fotogramas y la combinación de temáticas e incluso géneros que se intercambian, confluyen en un producto de verdadero atractivo y muy fluido en sus amenas dos horas de duración.

Nos encontramos en la pequeña localidad de Tucson, en Arizona. Hasta allí llegan los supervivientes de una caravana que ha sido comandada por Peter Muncie (William Holden). Tucson es un auténtico hervidero de personas que están intentando establecerse en ella y consolidarla como una ciudad. Entre sus habitantes se encuentra la atrevida Phoebe Titus (Jean Arthur). Phoebe tiene allí su negocio y goza de un gran carisma en su entorno, caracterizándose por tener unos modales muy cercanos a los vaqueros –viste de forma muy masculina-. Muy pronto se establece una singular relación entre Peter y Phoebe, aunque el primero desea proseguir su andadura hasta contemplar California. Por su parte ella inicia un negocio de transporte de víveres que tendrá un óptimo resultado.

Pero para luchar de forma secreta en contra de los buenos augurios de la muchacha y al mismo tiempo lograr consolidar su poder en la pequeña ciudad, se encuentra Jefferson Carteret (Warren William), individuo de aviesas intenciones encubiertas bajo unos modales caballerosos. Este llegará incluso a asociarse con bandidos de cortos vuelos e incluso con algunas tribus indias para que ataquen las diligencias de la empresa de Phoebe. La situación se hará bastante tensa cuando a ella le lleguen a robar los quince mil dólares que guardaba en su caja fuerte, lo que le llevará a tener que acceder al ofrecimiento del cínico Carteret para recibir un préstamo con el que proseguir con sus negocios. Todo ello coincidirá con el retorno de Muncie –esta vez investido como soldado-, que servirá para acrecentar las relaciones entre los dos jóvenes. Phoebe encarga a este que recoja medio millar de cabezas de ganado con la que abriría un rancho y se establecería como familia con él, mientras que Peter cada vez tiene mayores indicios que prueban la villanía de Carteret.

El tiempo pasa y el plazo del préstamo de Phoebe se cumple. El prestamista se presenta en el rancho que esta está edificando, mientras la nueva ranchera no tiene el dinero al pillarle desprevenida. Para ello necesitaría tener en su poder las cabezas de ganado que espera. Sin embargo, su intuición acertará al pensar que están a punto de llegar a la población, algo que finalmente lograrán tras resistir una embestida de los indios, fagocitados por Carteret. El ganado invade Tucson y se celebra la boda entre Phoebe y Peter. Pero para el segundo aún queda el importante rescoldo de su venganza contra Carteret, algo que finalmente sucederá prácticamente de forma paralela con el enlace entre la pareja.

Desde el primer momentos, con la presencia de esos hermosos travellings laterales, ARIZONA apuesta por la vía de la descripción y la mirada serena, antes que inclinarse por una acción excesivamente dramatizada o una narrativa convencional. Ese será quizá uno de sus mayores aciertos, al que hay que unir en ciertos momentos la presencia de secuencias casi cercanas al serial del cine mudo –aquella en la que Phoebe es atada a la cama cuando por la noche le roban en su caja fuerte-. Pero por encima de todo, el rasgo más definitorio que destaca en la película –sobre todo en la relación que se establece entre sus dos personajes principales-, es el tono de irónica comedia que se establece entre ellos. Un tono que se manifiesta en unos diálogos sorprendentes en los que se nota la impronta del comediógrafo y ocasional director cinematográfico Claude Binyon. Se trata de una ironía seca que brinda una singularidad a la película y a la relación amorosa establecida entre los dos protagonistas. Una relación esta en la que apenas hay atisbos de romanticismo, y en la que en muchos momentos se tiene la impresión que más que dos amantes se trata de una relación de amistad basada en la confianza y el reconocimiento de la personalidad de aquel que tienen enfrente y con el que han decidido compartir sus vidas.

En ese elemento incide de forma especial la configuración física de Phoebe, casi iniciando esa galería de mujeres fuertes del western, que luego prolongarían actrices como Barbara Stanwych –FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller)- o Joan Crawford –JOHNNY GUITAR (1954, Nicholas Ray)-. En todo momento ella adquiere el papel activo de la relación y se muestra su arrolladora personalidad no solo ante Peter, sino también hacia el entorno que la rodea –la secuencia casi inicial en la que reclama ante unos contratados un dinero que le han robado es reveladora-. Sin embargo, la presencia del amor –por más que su manifestación se efectúe dentro de las señaladas peculiaridades- hará que en ocasiones ella adquiera un mayor grado de femineidad –se viste con hermosos trajes cuando ha de pasar veladas con él y desea impresionarle-.

Y para lograr una definición de personajes como la que se manifiesta en ARIZONA, había que plasmarlo por medio de una pareja de actores que supieran expresarlo con certeza. Y en este caso la química es tan sorprendente como acertada. Más allá de poder contemplar la estupenda Jean Arthur en un rol bien diferente al que nos podíamos imaginar, hay que destacar el enorme carisma desplegado por un jovencísimo William Holden, quien demuestra unas innatas cualidades ante la pantalla, máxime cuando su brillante carrera cinematográfica no había hecho más que empezar.

Todo lo que hemos comentado pueda hacer parecer que ARIZONA no sea una película que brille estéticamente de forma especial. No es así, aunque lo cierto es que en su desarrollo destaque especialmente la ironía de sus situaciones y la larga y latente relación entre sus protagonistas. Sin embargo, en sus compases finales, y mas allá de despreciar abiertamente situaciones y momentos que hubieras favorecido secuencias llenas de tensión –el traslado del ganado por parte de Muncie prácticamente es mostrado elípticamente--, se encuentran los motivos narrativos más intensos, centrados fundamentalmente en plasmar la tensión a la hora del inevitable enfrentamiento final con Carteret. Una tensión que se expresa de forma magnífica mientras los dos novios son casados en la plaza del pueblo –el villano mata en el saloon a un vaquero para que los disparos sean escuchados por los novios; este dispara, la imagen pasa a plano americano de los novios mientras lo escuchan aparentemente impasibles, el juez de paz hace además de parar y ellos le indican que prosiga con la ceremonia-

La tensión aumenta cuando Muncie va al encuentro con Carteret y le dice a su ya esposa que se vaya al almacén. Ella intenta mantener la frialdad haciendo sus compras habituales dentro de un entorno de personajes totalmente electrizante; la cámara se detiene sobre ella en plano americano; se escucha una ráfaga de disparos; Phoebe prosigue con el encargo; primer plano de ella; nueva ráfaga de disparos; primer plano con su rostro descompuesto, hasta que Peter aparece en el encuadre y se restablece la armonía. Los novios retornarán al rancho y el futuro de sus vidas se puede iniciar definitivamente. Conclusión serena para una película realmente atractiva, que merece salir de las catacumbas del olvido.

Calificación: 3

Con motivo del estreno de THE AVIATOR (El aviador, 2004. Martin Scorsese) leí la opinión de un espectador en una conocida revista cinematográfica española, en la que destacaba que la película se ofrecía fundamentalmente como una “puesta de largo” por parte de Leonardo DiCaprio de cara a intentar consolidarse como intérprete adulto. Suscribo esta impresión, máxime cuando DiCaprio ha sido además uno de los productores del film, pero luego volveremos con la impronta que la conocida y eterna estrella adolescente ha dejado en su resultado.

De momento, señalar que aunque siga la filmografía de Martin Scorsese de forma fragmentada –no me encuentro entre sus fervorosos-, creo que no es muy atrevido emparentar el producto que nos ocupa con CASINO (1995); el retrato de una época relativamente cercana, el protagonismo de un personaje carismático aunque con permanentes fuentes de conflicto, una lujosa ambientación, elementos de gran producción, su desmesurada duración y una narrativa llena de aparente brillo formal pero abocada a un manierismo en muchas ocasiones inútil. Son elementos ambos que indudablemente tienden a unir ambos exponentes de su filmografía, y a mi juicio la unen también en sus finalmente poco estimulantes resultados, y situándose bajo mi punto de vista en ese capítulo de bluffs firmados por el realizador y generalmente aclamados en bastantes foros de opinión –la catarata de galardones y nominaciones recibidas por THE AVIATOR es sorprendente sino fuera por la vergüenza ajena que produce ver tanto reconocimiento en una propuesta tan vacía, estéril, decorativa e inútil como la que nos ocupa.

Si bien en los últimos años Scorsese se ha inclinado más a la realización de costosas superproducciones –GANGS OF NEW YORK (Gangsters de Nueva York, 2002), que no he visto y me da pánico acercarme a ella-, no es menos cierto que ha alternado con la presencia de títulos de producción más apriorísticamente sencilla –la intimista BRINGING OUT THE DEAD (Al límite, 1999), que por el contra sí tengo interés en visionar-. En resumen, creo que esta tendencia maximalista empieza a incidir en una capitulación de Scorsese hacia el cine de Hollywood –entendida la afirmación como la filmación de costosos espectáculos-, empeñado en lograr ese Oscar al mejor director que hasta ahora no ha recibido y que, me da la impresión, está ansiando desesperadamente.

Mas allá de todas estas elucubraciones, creo que THE AVIATOR no supone más que una convencional y en el fondo segura apuesta del realizador por ofrecer una historia centrada en su mundo habitual, pero lo suficientemente masticada, aderezada de estrella juvenil y envuelta en vistosos oropeles para que pueda ser degustada por públicos de todas las edades. Nada de ello sería malo en sí mismo, pero sí lo es que el realizador de origen italiano pretenda hacer ver que nos encontramos con una muestra de cine adulto, cuando francamente lo único que veo es que desperdicia una ocasión de oro para haber trasladado a la pantalla un personaje absolutamente fascinante como el del magnate Howard Hughes, y con él un retrato de la vida americana del segundo tercio de siglo XX. En su lugar, Scorsese filma con solvencia y hasta con su habitual virtuosismo la trayectoria de Hughes, centrando la misma en su conocida vinculación con la aviación, sin obviar facetas reduccionistas propias del Reader’s Digest –el guión de John Logan es de lo más convencional que he visto en mucho tiempo-, y que ya tienen su comienzo con la escena inicial en la que el protagonista niño es bañado amorosamente por su madre y le inocula el miedo a las infecciones –un momento de ridículo preciosismo que ya hemos tenido ocasión de ver en muchísimas biografías de forma más convincente-.

A partir de ahí, la acción se enmarca inicialmente en el largísimo proceso de rodaje de la película HELL’S ANGELS (Howard Hughes, 1930) –centrada en el mundo de la lucha en aviación durante la I Guerra Mundial-, la pasión del magnate por el proceso de creación de nuevos modelos volantes, las luchas de la competencia, sus conquistas femeninas, los problemas con la censura americana al dirigir THE OUTLAW (Howard Hughes, 1943), las presiones gubernamentales a la hora de impedir que pueda implantar una nueva línea aérea internacional o la exacerbación de sus neurosis, son fundamentalmente los temas sobre los que se sostiene una película indudablemente bien filmada, pero que asoma en exceso su condición decorativista –una ambientación tan lujosa como falsa-, que deja discurrir una duración innecesaria y en la que –se diga lo que se diga- la superficialidad es la marca del tratamiento de un personaje que indudablemente daba más juego cinematográfico.

Y en esa línea cabe lamentar que se haya desaprovechado en buena medida la vinculación del protagonista con el mundo del cine –no olvidemos que a su cargo estuvo un estudio como la RKO, o su colaboración en la “caza de brujas” de McCarthy-. Me dirán que no era este el objeto de esta película. Pero si así es ¿qué nos importa la relación del magnate con Katharine Hepburn –por cierto inadecuadamente encarnada por la generalmente excelente Cate Blanchett- o Ava Gardner?, ¿para qué se hace referencia al affaire de la censura con el rodaje de THE OUTLAW?. Son incongruencias que hablan bien a las claras de lo insustancial de una película que si bien no llega al decorativismo y casi complacencia del Francis Ford Coppola de TUCKER; THE MAN AND HIS DREAM (Tucker, 1989) , lo cierto es que no supera unas cotas de discreción ciertamente alarmantes en un hombre de cine que en el pasado arriesgó bastante. Pero es que incluso, secuencias como aquella que se desarrolla en la casa de los familiares de la Hepburn o las que Hughes está encerrado en su sala de proyección, exorcizando desnudo –había que hacer lucir el trasero del DiCaprio- todos su demonios, provocan verdadero sonrojo e incluso por momentos hacen dudar de la valía de la persona que está tras la cámara.

Y a ello contribuye la desafortunada elección del actor protagonista. Soy consciente de mi aversión hacia este eterno adolescente andrógino, pero mas allá de su –en mi opinión- lamentable presencia cinematográfica, lo cierto es que nadie se puede creer a este encarnando a un personaje con unos sesenta años de edad. Quizá en ese “enamoramiento” de Scorsese hacia el mediocrísimo ídolo juvenil se pueda ver una de sus mayores debilidades, puesto que ni por presencia, ni por escasa simpatía, ni por dicción, ni por gestualidad, uno se puede creer a DiCaprio encarnando al personaje. La excepción estaría relativamente centrada en las secuencias en las que Hughes responde a la investigación federal, en las que el director filma al protagonista en plano general y con ello –y el contrapunto de un brillante Alan Alda- se logra una relativa tensión dramática entre investigado y senador-.

Lamento ser tan duro cuando realmente la película finalmente resulta un entretenimiento mediano, pero viniendo de quien viene y tras una estela de reconocimientos tan considerable, uno no puede por menos que rebelarse, y confesar que se queda con una peliculita simpática como THE ROCKETEER (Rocketeer, 1991. Joe Johnson) que curiosamente compartía algunos de los elementos de la que nos ocupa –entre ellos la presencia de Errol Flynn-.

Calificación: 2

Llevaba bastante tiempo intentando contemplar WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958, Nicholas Ray) –solo emitida por televisión en España con el título MUERTE EN LOS PANTANOS-, por varias razones. Una de ellas es la de ser una de las pocas películas más o menos prestigiadas de su realizador que aún no había tenido ocasión de ver –está ubicada además en un momento brillante de su filmografía y antes de recalar en su conflictiva relación con el productor Samuel Bronston-. Pero fundamentalmente estriba mi interés en el hecho de contar con numerosas buenas referencias entre los seguidores de su trayectoria –entre los que me encuentro-. Es quizá por ello que pese a considerar que nos encontramos ante una obra de relativo interés, que contiene momentos hermosos y que en conjunto no se puede dejar de lado, el fantasma de la relativa decepción quede patente en mi apreciación y en modo alguno pueda ubicar esta película entre no solo las grandes obras de Nicholas Ray, sino incluso entre sus numerosos títulos más o menos conseguidos.

Nos encontramos en Miami a finales del siglo XIX. Se trata de una ciudad que inicia la llegada del progreso y en la que se ha comercializado indiscriminadamente la matanza de aves en sus entornos naturales al objeto de comercializar sus plumas para uso como adorno femenino –fundamentalmente en los sombreros-. Para intentar frenar esas matanzas llega allí Walt Murdoch (Christopher Plummer), joven profesor de ciencias naturales de Boston, quien inicialmente pierde el empleo que iba a ocupar, pero muy pronto logra otro como guarda de una sociedad encargada de la protección de las aves. Su inesperada pero coherente ocupación le llevará a territorio natural, contemplando tanto la implacable lucha de sus moradores animales dentro del engranaje natural, como las andanzas de los cazadores que en ella operan, encabezados por Cottonmouth (Burl Ives). Murdoch retornará a Miami tras contemplar el modus operandi de los hombres del veterano cazador, pero partirá de nuevo a los Everglades acompañado por un indio seminola perteneciente al equipo de este, pero que ha simpatizado con el joven valedor de las aves. Una decisión que finalmente le costará la pérdida de su propia vida de una forma realmente cruel –es atado junto a un venenoso árbol que llega a desfigurar su aspecto-.

De nuevo en Miami, Murdoch cortejará a la hija del responsable de la sociedad protectora, pero un nuevo incidente se producirá con uno de los hombres de Cottonmouth. Ello le llevará a enfrentarse nuevamente con el cazador, logrando que este se apueste su propia captura si lo logra llevar escoltado hasta Miami. Se ofrece con ello el traslado de este en unas condiciones paulatinamente más adversas para Murdoch –se llega a perder en la inmensidad de los pantanos-, pero cuando todo apunta a que morirá en su batalla casi perdida contra la naturaleza, será Cottonmouth quien perderá su vida al ser mordido por una serpiente.

De todos es conocido los problemas que en el proceso de confección de WIND ACROSS... se plantearon entre Nicholas Ray y Budd Schulberg, el segundo guionista del film y uno de los productores del mismo. Al parecer, era el propio Schulberg el que quería filmarlo y logró modificar su montaje una vez Ray finalizó el rodaje. Creo que esas desavanenencias se advierten en el conjunto e impiden la consideración del resultado final como un título plenamente logrado. Ya desde su secuencia inicial, la insistencia de una voz en off”que posteriormente no tendrá mayor presencia, nos hace advertir que el inicio está cortado. Una sensación bastante manifiesta y que se extiende hasta otros momentos de la película, que oscila en su modulación por la alternancia de bellos momentos con otros quizá no tan logrados. Entre los primeros cabría citar buena parte de las imágenes desarrolladas en los pantanos e incluso los insertos que nos describen la cruel lucha de la fauna allí albergada para sobrevivir eliminándose unos a otros. Del mismo modo destacaría las secuencias que revelan tantos los métodos de Cottonmouth –las peleas para conceder techo a los dos presos fugados que han llegado hasta ellos; el detalle de esa pequeña serpiente venenosa que guarda en su bolsillo; la noche de bebida que Murdoch mantiene con sus hombres, amaneciendo totalmente lleno del barro del suelo; las matanzas que ejecutan con las aves; la cruel muerte a que someten al indio seminola que ha decidido ponerse de parte del joven defensor de las aves-, como la secuencia en la que el joven profesor corteja a la hija del presidente de la sociedad protectora, en la que la influencia del entorno natural es realmente brillante, o los instantes finales en donde la lucha entre los dos protagonistas en el entorno natural hostil llega a sus máximas cotas expresivas, son indudablemente momentos brillantes en un conjunto de cualquier forma lleno de irregularidades.

Entre ellas habría que empezar por la equivocada elección del entonces debutante Christopher Plummer para encarnar al joven protagonista. Es un lastre que pesa demasiado en un film en el que, al contrario de lo que posteriormente manifestó Ray, le hubiera beneficiado enormemente ser filmado en pantalla ancha –formato en el que el realizador era un consumado especialista-. Por más que fuera totalmente rodado en escenarios naturales creo –y es una opinión muy personal- que el componente telúrico de la misma no es todo lo logrado que cabría desear. A ello cabría añadir que hay un elemento que aunque apunta bastantes posibilidades no llega a alcanzar su debido aprovechamiento. Este no es otro que la propia relación personal que existe entre Murdoch y el propio Cottonmouth. El primero le llegará a decir “es usted un caballero”, mientras que el veterano cazador de aves se muestra conmovido cuando finalmente ha atacado al primero al pensar que este pretendía matarle, prácticamente dejando morirse al final en medio de la naturaleza –y en ello hay que destacar el plano más hermoso de la película al encuadrar al veterano cazador muerto mirando el paisaje natural por el que circula la canoa de Murdoch-. Quizá cabría pensar que en ello hay una soterrada relación homosexual –Cottonmounth siempre está acompañado por un joven rubio musculoso, y en varias ocasiones destaca la apostura de Murdoch-. En todo caso, y aún contando con esos elementos destacables, creo que con WIND ACROSS... nos encontramos en buena medida ante un resultado fallido –en buena medida por los factores de producción ya señalados-, pero quizá desde la propia concepción de la película. Y es que creo que cuando un film resulta admirable, no hay amputación o variación que le haga modificar su condición –dos ejemplos citados al vuelo serían GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim) o NGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)-.

Calificación: 2’5

El cine de misterio –como cualquier otra variante cinematográfica- ha conocido a lo largo del tiempo conocidas propuestas tendentes a la parodia de sus elementos, faceta en la que quizá en muchas ocasiones se perdió la ocasión planteada al recaer en una tendencia a la facilidad –tenemos el ejemplo de THE GHOST BREAKERS (El castillo maldito, 1940. George Marshall), en donde cualquier elemento de parodia trabajada quedaba sometido a la reiteración de unos pocos gags (perdiendo estos su ocasional eficacia) al estar la película al servicio de un actor cómico tan limitado como Bob Hope-. Por ello, resulta reconfortante encontrarse con una película tan estimulante como A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1943. Richard Wallace). Y lo es además por ser una película que tiene ciertas semejanzas paródicas con la posterior ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Capra).

Y es que creo que habría que trasladarse hasta el Frank Tashlin de IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962) o el Richard Quine de THE NOTORIUS LANDLADY (La misteriosa dama de negro, 1962) para encontrarse con un desmonte de este tipo de cine que no discurriera por la vía fácil, sino que consiga ofrecer una película indudablemente divertida que al mismo tiempo mantenga la atmósfera, ambiente turbador y rasgos esenciales de este subgénero.

La acción se inicia de noche en el Greenwich Village de Nueva York. A un edificio de apartamentos llega un taxi en el que viajan el matrimonio formado por Jeff Troy (Brian Aherne), y su esposa Nancy (Loretta Young). Él es un escritor de vulgares novelas de crímenes y ambos han decidido mudarse de vivienda, para lo que su esposa ha alquilado un bajo de un desgastado edificio de apartamentos. Al mismo se dirigen ambos sin sospechar que siniestros augurios se ciernen sobre ellos. Habiendo adelantado su llegada llegan a su nueva vivienda sin que los responsables del edificio hayan podido normalizar el fluido de la luz ni la mudanza ha cumplido su encargo para trasladar los muebles. En su entorno y sin que ellos prácticamente lo adviertan se dan cita una serie de indicios de que algo siniestro va a ocurrir, hasta que a la mañana siguiente se descubra un asesinato en el patio del apartamento. Se sucederá la lógica investigación en la que llegarán a participar el matrimonio, en especial el marido al considerar que con ello se encuentra el jugoso argumento de una próxima novela suya. Al ir desarrollándose la misma se verán implicados la totalidad de personas que viven en el edificio, coincidiendo todos ellos al ser sometidos a chantaje por un extraño individuo al que no conocen y envían periódicas cantidades de dinero por correo, y que inicialmente confundieron con el asesinado. Las pesquisas darán finalmente sus frutos al dejar Jeff un falso indicio y provocar con ello la presencia nuevamente del asesino –aunque en ello arriesgue su propia vida-. Sin embargo la oportuna llegada de la policía –e incluso la propia ineptitud de uno de ellos-, provocará el descubrimiento –ya cadáver- del auténtico asesino y chantajista.

Como ya dejaba entrever al inicio de estas líneas, una de las principales virtudes de A NIGHT TO REMEMBER es el haber encontrado el justo equilibrio entre las dosis de comedia y las del propio relato de misterio. Mas allá de que este resulte ciertamente esquemático, en todo momento se logra una estupenda atmósfera de género que en algunos momentos llega a estar a la altura de lo habitual en el cine policíaco de la época. Con la ayuda de la excelente fotografía creada por el operador Joseph Walter, Richard Wallace –que se encontraba en un periodo bastante prolífico al servicio de la RKO, aunque se trate esta de una producción para la Columbia- demostró comprender muy bien las claves del género, efectuando un estupendo trabajo por medio de planos secuencias con elaborados reencuadres en los que se valoraba tanto la utilización del espacio escénico con la utilización de sombras en este caso amenazadoras. En esta vertiente la película es realmente impecable -especialmente en su primera mitad-, donde se desarrolla la ambientación nocturna y en la que el espectador sentirá –al igual que sus atribulados protagonistas-, el advenimiento de toda una serie de indicios totalmente familiares con las convenciones de este tipo de cine.

Ello no quiere decir que desde el primer momento los elementos de comedia dejen de estar presentes en la función. Y se produce con la presencia de un excelente timming –que solo registra leves caídas en el ritmo de algunas secuencias de enlace-, una magnífica utilización humorística de la banda sonora de Werner R. Heymann y fundamentalmente con la acertada intersección de elementos de comedia doméstica en medio de esta trama tan enrevesada. Y en este sentido no se pude por menos que dejar de destacar momentos tan divertidos como la infructuosa preparación en la cocina de un gigantesco filete de carne por parte de Jeff; la lucha por esa carta que se encuentra en la mesa de una de las vecinas de apartamento que finalizará con un falso abrazo por parte de la mencionada sospechosa y Jeff ante la apariencia de su esposa; el impagable personaje del responsable de los empleados de subastas; la secuencia en la que los dos esposos conversan sintiendo que los están observando, comprobando que tras la repisa se encuentran un buen número de espontáneos viandantes, e improvisando una retirada casi a ritmo de musical que provoca el aplauso de estos; o finalmente el golpe de silla que Nancy propinará a Jeff creyendo que se trata del asesino, al que abrazará confundiéndolo con su marido, son momentos que avalan una brillante propuesta que aúna la sencillez de su planteamiento con una atractiva propuesta de variación de un subgénero que aún hoy sigue vigente pese al paso de más sesenta años. Las continuas tribulaciones del mediocre escritor con esa puerta que solo se abre con facilidad cuando la manejan otros, y el acierto que proporciona la presencia de una inusual pareja cinematográfica como la formada por Brian Aherne y Loretta Young, son algunos de los aciertos más notables de una película que se degusta con verdadera complicidad, y en la que destacan como detectives Sidney Toler -el habitual intérprete del personaje de Charlie Chan- y Donald MacBride, rostro familiar de lejanas comedias en el cine mudo y primeros años del sonoro.

Calificación: 3

Cuando en 1956 Randolph Scott inició el ciclo de siete westerns dirigidos por Budd Boetticher –con SEVEN MEN FROM NOW-, quizá sin proponérselo logró pasar a la historia del género, faceta que certificó con el protagonismo –compartido con Joel McGrea- de RIDE THE HIDE COUNTRY  (Duelo en la alta sierra, 1962. Sam Peckimpah). Pero sería injusto limitar su presencia en unos títulos concretos, cuando realmente su inclinación al género fue algo en lo que consagró la mayor parte de su andadura cinematográfica y merece por ello quedar como uno de los iconos más representativos del mismo. Cierto es que lo hizo generalmente con productos encuadrados en la serie B -produciendo buena parte de ellos-, y que ya en la década de los años cincuenta fueron rodados para la Columbia. En ellos generalmente encarnará al cowboy maduro y experimentado, personaje que logró su definitiva entidad psicológica con los mencionados exponentes firmados por Boetticher y escritos generalmente por Burt Kennedy, donde el laconismo y sequedad tenían una tremenda fuerza.

Sin embargo, creo que la valoración del “ciclo Boetticher – Scott” no debería servir de menosprecio a los restantes films que facilitaron el mismo. TEN WANTED MEN (1954, H. Bruce Humberstone) –nunca estrenado en España pero emitido por televisión y editado en DVD con el título DIEZ FORAJIDOS- es uno de ellos. Debo confesar que me he encontrado con una grata sorpresa –sobre todo por el hecho de venir firmada por un realizador poco estimulante-, ya que en algo menos de 80 minutos se brinda una interesante digresión sobre la inutilidad y consecuencias del uso de la violencia.

Estamos en una pequeña localidad de Arizona, donde el acaudalado ranchero John Stewart (Scott) ha logrado traer a su hermano para que se instale como abogado y permita un desarrollo moderno de las leyes en el entorno que los rodea. Con él viaja su hijo Howie (Skip Homeier); joven atractivo, arrogante y emprendedor, que muy pronto llamará la atención de María (Donna Martell), a su vez protegida del terrateniente Wick Campbell (Richard Boone). Este contempla con desagrado el atractivo que Howie y María evidencian increpando a esta, quien decide huir al rancho de Stewart para protegerse.

La situación incrementa el recelo que Campbell siempre ha mantenido por Stewart, y ello se concretará en el robo de cabezas de ganado y la encerrona a la que someten en la cantina a Howie, quien será encarcelado injustamente aunque muy pronto huirá de la celda. Todo ello provocará una contraofensiva de Wick, quien matará en su propia calesa al hermano de Stewart. La estela de violencia se elevará con enorme tensión, siendo acosados junto al personaje encarnado por Scott varios de los componentes de las fuerzas vivas locales. Todos ellos resistirán impotentes al avance del numeroso grupo de pistoleros que ha contratado Campbell, los cuales incluso se rebelarán contra el mando de este. Evidentemente, se ha llegado a una situación de auténtico terror en la población, contra la cual solo queda como solución contraatacar con sus mismas armas y además usando la inteligencia.

TEN WANTED MEN tiene un arranque sorprendente –el hermano de Stewart y su hijo Howie son secuestrados por unos bandidos y llevados ante John, revelando que se trata de una broma típica de aquellos lares-. En la fiesta que se celebra en el rancho ya se detectan la psicología, intenciones y relaciones entre los principales personajes, todo envuelto en una calma y confraternidad que romperá la llegada de Campbell –a cuyo personaje Richard Boone confiere un retrato magnífico-. Muy pronto este idílico paraje del Oeste se irá llenando de tensiones, siempre expuestos con una gran concisión cinematográfica, en una espiral de odios, venganza y violencia, que solo la experiencia y templanza de Stewart logra frenar, al confiar en el cumplimiento de la ley y huir de la capitalización del uso de una pistola que solo contribuye a la institucionalización de la misma.

Pero más allá de las propuestas emanadas por su guión, lo cierto es que en la película de Humberstone destacan numerosas secuencias y detalles cinematográficos. Entre ellos destaca ese fundido sobre el rostro ofendido de Campbell en primer plano, que pasa a plasmarse en el Saloon, en el cual se encuentra Howie, sorteándose los pistoleros quién de ellos va a provocarle y dispararle. Un momento de tensión muy bien filmado que culmina con la defensa del joven, que mata a quien lo ha increpado con el único objeto de eliminarlo. De todos modos, los fragmentos más tensos de la película se aúnan en la larga secuencia del acoso que sufren los hombres y mujeres comandados por Stewart. Una lucha casi infernal en la que los disparos darán paso al uso de la dinamita y en donde aflorará la diversidad de opiniones de los resistentes a la hora de rendirse ante las gentes de Campbell y salvar –aparentemente- sus vidas. Son instantes excelentes, donde la cámara sabe trasladar sentimientos de valentía, miedo y duda.

Creo que no resulta mal balance para una película de aparente corto alcance pero interesante planteamiento y desarrollo, además contando con una hermosa fotografía de Wilfred M. Cline y una competente labor del conjunto de actores –especialmente, y por este orden, Richard Boone, Randolph Scott y Skip Homeier-. En definitiva, con TEN WANTED MEN casi se nos obliga a seguir otros títulos del mismo género firmadas y producidas para la Columbia y protagonizadas por Randolph Scott. Seguro que avistaríamos bastantes títulos de grata revisión.

Calificación: 2’5

Aún siendo una película relativamente atractiva, no me encuentro entre el sector de aficionados que tienen una especial consideración hacia THE FABULOUS BAKER BOYS (Los fabulosos Baker Boys, 1989. Steve Kloves). Crónica agridulce de un grupo de músicos de fiestas de restaurante, cierto es que dejaba entrever una serie de cualidades matizadas en una relativa sobriedad narrativa, melancolía en la mirada de sus personajes y una facilidad para establecer eses retratos de personajes entre mediocres y perdedores, que por un lado ofrecen una mirada contrapuesta al gran sueño americano, mientras que por otro indudablemente tienen una mayor facilidad en lograr la admiración por parte de ese público quizá más adulto –aunque ello finalmente encubra una cierta complacencia-.

En todo caso sorprende que pese a aquel relativo éxito, su realizador no lograra una mayor continuidad cinematográfica –más centrada en los últimos años con sus incursiones como guionista-, aunque en 1993 dirigió su segundo –y hasta ahora último film-, del que nos vamos a ocupar, y que a mi juicio es una obra bastante más lograda que su título de debut, por más que su relativo fracaso comercial quizá impidiera una prolongación de su andadura como director cinematográfico.

FLESH AND BONE (Como uña y carne, 1993. Steve Kloves) fundamentalmente nos relata el reencuentro de su personaje protagonista –Arliss Sweeney (uno de los mejores trabajos de la carrera de Dennis Quaid, lleno de mesura y sobriedad)-. Arliss es un hombre atractivo e introvertido, que sobrelleva una vida común centrada en su trabajo –trabaja como empresario de máquinas tragaperras en Texas-, que cuenta con mujeres esporádicas para satisfacer sus necesidades, pero que en el fondo encierra en el interior de su personalidad una traumática experiencia en su infancia. La rutina de su vida cambia cuando conoce casualmente a Kay Davies (sorprendente Meg Ryan), típica mujer que inicia su madurez y quiere huir de un mundo lleno de rutina y frustraciones –está casada con un pendenciero aficionado al juego-. El contacto entre ambos personajes parece encender la llamada de la esperanza, pero el peso del destino girará en contra de ambos.

FLESH AND BONE se inicia con una secuencia impactante, que marcará el desarrollo de toda la película. En ella contemplamos como siendo Arliss pequeño, contempló y de alguna manera participó en la matanza que efectuó su padre –Rey (James Caan)- para robar una casa de campo, asesinando a toda la familia que vivía en la casa asaltada  salvo un joven bebé. La acción se trasladará hasta el presente, mostrándonos la mecánica del trabajo del protagonista, caracterizado por su sequedad, la huída instintiva de las armas o la grisura del modo de vida que sobrelleva. La cámara de Kloves se muestra segura y diestra en una narrativa serena y descriptiva, huyendo en todo momento de efectismos o gratuidades visuales, y adoptando un tono absolutamente descriptivo caracterizado por planos largos y el uso de panorámicas –bellamente fotografiadas por Philippe Rousselot-, o la fuerza que tienen esas grúas en plano general que puntean algunos de sus momentos más intensos, contribuyen a trasladarnos la idea de una rutina existencial provocada quizá por la ausencia de ese enfrentamiento por el trágico acontecimiento que en el fondo ha marcado su vida y en las que solo el peso de la belleza de los parajes puede matizar una existencia gris y monótona.

El encuentro con Kay quizá aparezca ante él –pese a su renuencia a aceptarlo-, como una oportunidad en su vida. Bien sea para encontrar ese amor que en él está ausente o para sobrellevar una vida paralela, también supondrá para ella una ocasión para salir de una vida mediocre y frustrada –la descripción que se nos ofrece de su propio aspecto y de su entorno vital es ciertamente desoladora-. Y para ambos se abrirá un breve paréntesis en su frustración vital, expresado visualmente con notable sentido de la contención, pudor y sencillez. Secuencias como la que se desarrolla cuando Kim se baña en la laguna e incita a que Arliss haga lo propio, la actitud recelosa de este mientras le anuncia la proximidad de una tormenta, la pasión que se desarrolla entre ambos mientras la tormenta resuena, son momentos llenos de sinceridad y nobleza, a los que hay que unir la estupenda noción de Kloves a la hora de hacer evolucionar el peso de la acción, ofreciendo detalles que describen la psicología de sus personajes. Un ejemplo de ello es esa leve panorámica descendente que nos describe el reguero de cigarrillos que Arliss ha dejado en el suelo –ese detalle revela la extensión de espacio de tiempo que ha estado meditando si retorna con Kay o no, al saber que su padre conoce las circunstancias que rodean el pasado de su reciente-.

Toda una amalgama de circunstancias marcadas por el peso del destino, se dan cita en esta historia que cuenta con un brillante guión del propio Kloves, y que discurre con dolorosa serenidad y la imposibilidad de un final complaciente, en la que destaca poderosamente un modulado sentido de la realización realmente valioso, poco común en el cine de nuestros días, y que capacita a su artífice para una trayectoria sin duda apreciable. Ello no impide señalar que quizá en ocasiones se recurran a métodos proclives para la expresión de romanticismo un tanto forzado –esa cena en el restaurante a puerta cerrada en la que los dos repentinos amantes bailan al compás de una canción de la máquina de discos; modos ya utilizados en la citada …BAKER BOYS-, pero que en su conjunto no desmerecen una película que camina a paso firme, férreamente ejecutada, dotada de una notable sensibilidad, brillantemente interpretada –la excepción sería el poco definido y escasamente logrado personaje que encarna la joven Gwyneth Paltrow-, y que estimo debe ser considerado en su conjunto como una propuesta perdurable dentro de la faceta íntima y sensible del cine norteamericano de principios de la década de los noventa.

Calificación: 3

Creo que más allá del aspecto que tiene de crónica y denuncia sobre los excesos de una industria del cine sometida en el pasado a la dictadura de los estudios y cerrado a la presencia de una voz “que piense”, de la visión desencantada de unos intelectuales progresistas incapaces de llevar sus planteamientos ideológicos al límite de sus posibilidades o, finalmente, de la denuncia de unos salvajes modos de actuación en sanatorios mentales. Por encima también del retrato de una figura real –la actriz Frances Farmer-, la película de Graeme Clifford tiene muy claro su objetivo. Este no es otro que plasmar la dificultad de un individuo creativo, rebelde a la sumisión de unas normas sociales, para poder salvaguardar y mantener, contra viento y marea, su propia personalidad.

Conocida fundamentalmente por el éxito personal que para Jessica Lange supuso su magnífica encarnación de la actriz Frances Farmer –uno de lo más lamentables ejemplos de “juguete roto” emanados del Hollywood clásico-. Creo que por encima de ese elemento concreto –cierto es que la labor de la Lange es un gran aliciente-, el film de Clifford –posteriormente centrado en el mundo televisivo- se mantiene como una película dotada de un gran revulsivo, que logra prender la atención del espectador desde el primer momento, y que afortunadamente logra sortear buena parte de las trampas que este tipo de relatos presentan en la pantalla.

Y ello se debe a varios factores, el primero de los cuales podría ser su propia factura clásica, valorando la planificación y huyendo de cualquier efectismo habitual en el cine de aquellos primeros años ochenta. El diseño de producción es excelente, pero esencialmente funcional, por lo que la tendencia “retro” queda bastante mitigada –la acción de la historia está ubicada primordialmente en los años treinta y cuarenta del pasado siglo-. Por su parte, y a pesar de ciertas licencias dramáticas –el personaje que encarna Sam Sheppard, futuro esposo de la Lange-, sobre todo en la primera mitad del film ofrece una crónica veraz no solo del entorno cinematográfico en el que se sustentó su breve carrera, sino fundamentalmente en su lucha por vincularse con las tendencias teatrales más progresistas de Broadway –representadas en su romance con Clifford Oddets y la relación profesional con Harold Clurman-. Allí se llevará su primera gran decepción al comprobar que ambos hombres de teatro no están tan comprometidos como parece –“hay que ser prácticos”, le dirá Clurman al anunciarle que finalmente otra actriz encarnará el papel previsto para ella-.

A ello pronto habrá que añadir su deseo de abandonar su contrato con la Paramount, decisión esta que le costará ser el centro de una conspiración –incluso mediática- que hará aflorar su fuerte carácter concluyendo en su internamiento en una residencia psiquiátrica, donde sufrirá una metodología atroz. Llegados a este punto, FRANCES prácticamente abandonará el mundo del espectáculo, pero curiosamente en ocasiones tendrá que escenificar e interpretar ante los tribunales psiquiátricos la mejoría que ellos desean –ella nunca ha estado loca-, para poder salir de allí. Sin embargo, la tutela legal que sobre ella mantiene su madre –espléndida Kim Stanley- le impedirá llevar una vida libre en la que pueda ejercer como le indica su propia personalidad. Precisamente en todo momento su madre ha vivido con más intensidad que su hija la superficialidad de la fama –cuando su hija está ingresada, abre y contesta la correspondencia de sus admiradores que Frances recibe-.

Como se puede comprobar, en este último fragmento es donde se describen los pasajes más crueles –narrados, eso sí, con la mayor sutileza posible-, hasta llegar al infierno de estar encerrada en auténticos “recintos para locos”, donde incluso es explotada sexualmente por sus enfermeros-. El punto de inflexión será sufrir una lobotomía, que será mostrada en la pantalla de forma muy inteligente, insertando un fundido en negro –parece que la película va a finalizar-. Sin embargo, llegan imágenes de un programa televisivo, al que acude Frances envejecida. La imagen no deja de tener un significado disolvente y han pasado algunos años en esta transición narrativa. Pero pese a su aparente frialdad aún queda en ella la fuerza de su personalidad. En el programa se le regalará un automóvil, mientras que el presentador anuncia una cena-homenaje –la falsa caridad también en el mundo de Hollywood-.

Pese a cierto exceso de metraje y a algunos altibajos en su ritmo –sobre todo en la transición de su parte inicial al inicio del infierno de su protagonista-, creo que FRANCES es una propuesta compleja trasladada con acierto a la pantalla y servida por una gran actriz. La película de Clifford resulta, por poner un ejemplo, mucho más valiente, corrosiva y mejor narrada, que propuestas finalmente autocomplacientes como FEDORA (1978, Billy Wilder)

Calificación: 3

Dentro de ese inmenso caudal de variaciones, reflexiones y círculos concéntricos que propone el universo creador del cine de Yasujiro Ozu, KOHOYAGAWA-KE NO AKI (1961) –editada en DVD bajo el título EL OTOÑO DE LA FAMILIA KOHOYAGAWA-, centra su doble mirada en dos temas concretos; la occidentalización y el progreso de la vida japonesa y, sobre todo, la muerte. Ni que decir tiene que ambos ya habían estado presentes su obra precedente, pero en este su penúltimo título ya nos encontramos en el inicio de una década de modernización. Por otro lado, esa cercanía a la desaparición tendrá una continuidad temática en la película que cerrará su filmografía –SANMA NO AJI (1962)-, de forma cercana a su prematuro fallecimiento, y cuando ya se había producido la de su madre, con la que estaba muy ligado. En cualquier caso, si el título que nos ocupa hubiera sido el de conclusión de su carrera, estoy convencido que habría sido similarmente analizado bajo ese prisma. Y es que es tal la coherencia, nivel y homogeneidad de su obra, que cualquiera de sus títulos parece formar parte de un todo armonioso e inmutable en su vivencia.

KOHOYAGAWA... nos relata las vivencias de los componentes de dicha familia a la hora de hacer casar a dos de sus hijas con hombres de economías solventes. Por un lado se encuentra la joven Noriko –Yôko Tsukasa-, quien sin embargo mantiene secretamente su ilusión con un compañero de estudios que se tiene que trasladar de ciudad para trabajar. Por su parte, Akiko (la maravillosa Setsuko Hara), otra hija ya a punto de entrar en la madurez conservando su serena belleza, recibe una nueva propuesta de matrimonio –ella es viuda y tiene dos hijos- de un hombre de buena posición que inmediatamente se queda prendado de ella. No obstante lo tentador de la oferta, Akiko –que está al mando de una galería de arte- se muestra reacia a entregarse a otro hombre.

Por su parte, el patriarca de la familia –el viudo Banpei (Ganjiro Nakamura)-, se escapa continuamente de casa. Él es el propietario de una pequeña destilería que ejerce como negocio familiar y que en esos momentos de crisis, se encuentra sometido a la presión de las grandes empresas. Banpei acude a visitar a su vieja amante Tsune, que regenta una taberna y tiene una hija que llama a este “padre” y no deja de pedirle que le regale una prenda de visón. Una vez los componentes de la familia conocen la noticia, será especialmente su hija Fumiko (Michiyo Aratama) quien censure la, a su juicio, inmoral conducta de su padre. Todos los componentes de la familia se reunirán y viajarán para celebrar un rito funerario, y una vez este se ha celebrado, el patriarca sufrirá un ataque al corazón. Lo que hasta el momento era satisfacción por su buena salud y reproches sobre su comportamiento, rápidamente se tornará con la sombra de la muerte.

Contra todo pronóstico, Banpei se recupera y una vez todos los componentes retornan a la vida habitual, el anciano realizará una nueva visita a Tsune, con la que acudirá a unas carreras de caballo haciendo apuestas que perderá.. El esfuerzo en el desplazamiento le llevará a la muerte, una situación que sus hijos creían haber superado. Toda la familia se reunirá de nuevo para efectuar la incineración del cadáver y el rito funerario que discurrirán sobre el puente que se eleva ante un río que no detiene su cauce y ante el cual unos pescadores contemplan el sepelio. La vida sigue; la naturaleza es sabia.

KOHOYAGAWA... se inicia con unos bellísimos planos nocturnos de la ciudad de Osaka, que por sus espectaculares luces de neón parecen una reedición de Las Vegas. Uno de dichos rótulos nos da la clave New Japon. En apenas unos segundos se nos describe una sociedad totalmente occidentalizada, en la que la juventud luce vestidos totalmente impregnados de ese espíritu, por más que los representantes de apenas una generación anterior se muestren reacio a ello –la diferencia en este sentido entre Noriko y Akiko es reveladora-. Pero hay más. La cámara de Ozu se interna en oficinas y pasillos totalmente fríos y modernizados. Estamos más cerca que nunca del universo de Jacques Tatí –creo que no soy el primero en señalar esa influencia-.

En este entorno se describen las relaciones y miserias del entorno de la familia protagonista, y en cuyo abanico se describen diferentes perfiles psicológicos oscilantes entre la nobleza, la sumisión, el egoísmo y el verdadero cariño. Como en tantas otras películas del maestro japonés, se despliega una familia aparentemente unida, que duda entre el respeto a unas tradiciones muy acentuadas y la irresistible llegada al progreso y el consumismo. Y en pocas de sus obras la influencia de esa occidentalización es tan manifiesta –un plano nos muestra una vivienda tradicional al lado de una antena televisiva, en otros la presencia de publicidad de Coca-Cola es notoria; los hombres beben cerveza en vez de sake-. Los tonos verdosos del maravilloso cromatismo de las imágenes del operador Asakazu Nakai, tendrán un brillo y luminosidad especial en aquellos instantes que se desarrollen en ambientes campestres.

Incluso en este fragmento se incorporarán divertidos elementos de comedia, especialmente centrados en las escapadas furtivas del patriarca para permanecer con su amante –la persecución que protagoniza con uno de sus empleados es impagable-, que muy pronto se tornarán en reproche por parte de Fumiko. Precisamente la secuencia en la que se manifiesta ese recelo me recordó mucho otra bastante similar del melodrama de Douglas Sirk ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955)-. De hecho, el look de esta película tiene enormes semejanzas con el del melodrama cinematográfico norteamericano de aquel periodo –obras de Sirk, Minnelli o Ray-.

Y de repente, irrumpirá en la película un aroma mortuorio. Poco antes ha tenido presencia en algunos diálogos –han ido a visitar la tumba de su esposa, de la cual destacan que se encuentra llena de musgo, consecuencia del paso del tiempo-, pero se manifestará cuando Banpei sufre una crisis cardiaca. El ritmo familiar se detiene, las sombras llegan, Noriko llora desconsolada y Fumiko se arrepiente de los reproches formulados poco antes a su padre. Un plano nos muestra las tumbas del cementerio. Todo parece indicar que su muerte es un hecho y se escucha como sonido de fondo la señal de un tren –lo hará de nuevo cuando el anciano padre fallezca de forma definitiva; una parada en la estación de la vida-.

Sin embargo, y contra todo pronóstico, Banpei sobrevivirá y recuperará su salud. No será sin embargo más que una pequeña prórroga quizá para alcanzar la armonía con su familia; Fumiko le pide perdón y se muestra cariñosa con su padre. Con una serenidad cinematográfica que contrasta con lo sombrío De su primer ataque, Ozu no mostrará la muerte de Banpei hasta que este se encuentra cadáver en casa de Tsune y hemos asistido a los comentarios superficiales de la hija de esta, a la que solo le preocupa el hecho de no recibir ese visón que tanto le había pedido a quien llamaba “padre” –se santigua ante él antes de marcharse, probablemente con otro de los jóvenes norteamericanos con los que gusta coquetear-.

Se celebra la incineración del cuerpo del patriarca y cuando por la chimenea del crematorio aparezca el humo emanado por el cadáver, los rostros de sus hijos más que lamentar su ausencia, muestran el miedo de todos ellos ante la idea de la desaparición que también ha de llegarles a ellos antes o después. Hay dos excepciones: Akiro y Noriko. Ambas pasean con placidez y confianza mutua y la primera se resigna a vivir su existencia solitaria sin aceptar la propuesta de matrimonio que le hicieron, mientras su hermana decide rechazar el matrimonio de conveniencia que le habían planteado y unirse con la persona que ama secretamente.

Dos pescadores –uno de ellos interpretado por el inolvidable Chishu Ryu- reflexionan de forma familiar al percatarse de que el crematorio está en funcionamiento, y ante la orilla de un río que sigue con su corriente sin inmutarse -la evocación renoiriana es inevitable-. Pero un elemento de aire mortuorio culmina la película; una manada de pájaros de mal agüero se encuentran apostados en el río, junto al discurrir del sencillo e íntimo cortejo mortuorio. Bajo mi punto de vista, jamás Yasujiro Ozu miró tan de cara a cara con la muerte en su obra. Quizá en su posterior y última película lo hiciera con mayor serenidad, pero no superior contundencia.

Calificación: 4

Al igual que sucediera en el cine norteamericano, muy pronto la cinematografía británica se incorporó a la producción de películas de propaganda anti-nazi, dentro de un esfuerzo colectivo para hacer llegar a las masas las bondades de las libertades democráticas y los declarados peligros del nazismo. Dentro del conjunto de títulos englobados en esta tendencia –en la que reconozco no encontrarme como un especial conocedor-, creo que no es difícil destacar 49th PARALLEL (Los invasores, 1941. Michael Powell), como uno de sus exponentes más valiosos. Lo es fundamentalmente por dos razones; su estricto interés cinematográfico –más allá de que en el conjunto de la película se detecten una serie de irregularidades- y por su carácter de parábola sobre la verdadera imposibilidad –no deja de ser una mirada finalmente bastante optimista- de que el fascismo totalitario logre penetrar en una democracia ya instaurada. Al mismo tiempo, la película de Powell destaca por la originalidad de plantear su argumento desde el punto de vista de los propios soldados nazis, y no como generalmente suele suceder, de la resistencia al mismo.

49th PARALLEL se inicia con unos bellísimos planos aéreos de las montañas y territorios naturales canadienses. Realzada por una magnífica fotografía del posteriormente célebre Freddie Young y el fondo sonoro de Ralph Vaughan Williams, ya hemos tenido la demostración en los propios títulos de crédito, de ser esta una apuesta colectiva especial en la que todos sus participantes lo hicieron a conciencia como una defensa de la democracia. La película está firmada únicamente por Michael Powell –aún no se había formado The Archers, mientras que Emeric Pressburger parte como el principal responsable de la historia y el guión. Ya en los mencionados planos de apertura, destaca en la película un rasgo que a la postre se rebelará como uno de los más valiosos de la misma; esa mirada antropológica a entornos y etnias que nos llevará a ciertos ecos del cine de Flaherty. Se trata de una apuesta que brinda motivos tan hermosos –y creíbles-, como las imágenes de las tribus originarias, o el discurrir de los indios en una ciudad sirviendo como reclamo turístico.

En ese contexto rural canadiense se desarrolla el desembarco de un comando formado por seis nazis que encabeza el teniente Hirth (Eric Portman). Todos ellos han sido destacados de entre la tripulación de un submarino alemán, que poco después logrará ser abatido por las fuerzas aéreas canadienses. A este pequeño contingente se le plantea de inmediato la posibilidad de erigirse como abanderados en la propagación del nazismo en una de las zonas del planeta más destacadas por la convivencia democrática: Canadá. En su huída hacia delante asaltarán en primer lugar la vivienda de un cazador (Finlay Currie) que ha recibido la visita de un joven colega –Johnnie (Lawrence Olivier)-. Precisamente cuando el segundo conoce la noticia de la invasión alemana en Polonia –ha permanecido un año aislado del mundo dedicándose a la caza-, sufrirán el asedio del comando, registrándose tensas situaciones entre ellos, hasta abandonar los nazis el mismo dejando a Johnnie a las puertas de la muerte.

El comando ametrallará indiscriminadamente a los nativos de la zona, incautando y pilotando un avión con el que emprenderán el vuelo, no sin antes haber tenido alguna baja. El aparato tendrá que realizar un aterrizaje forzoso en pleno vuelo, estrellándose en un lago, falleciendo otro de los componentes del comando, hasta que llegan a una comunidad de Hoteritas. Allí serán recibidos con el carácter acogedor que define a sus componentes, hasta que la soflama que realiza Hirth ante ellos, obligará al líder de la comunidad –Peter (Antón Walbrook)-  a que se alejen de ellos. Pero poco antes de iniciar la marcha, uno de los componentes del mismo –Vogel (Nial MacGinnis)-, que siempre había demostrado un alcance más crítico sobre su propia pertenencia al nazismo, será condenado y ejecutado por las tres personas que finalmente quedarán del comando.

Ambos llegarán a la ciudad y se vestirán con ropas habituales, hasta ser localizados en un acto con gran afluencia de público, donde capturarán a uno de ellos. Los dos miembros restantes huirán por parajes naturales, hasta encontrar a un intelectual –Philipp (Lesley Howard)-, quien bajo su aparente frágil carácter muy pronto argumentará su lucha contra el poder totalitario. Ello le llevará a ser reducido, aunque paradójicamente la situación llevará a que el aparentemente débil Philipp logre contraatacar a los dos nazis. Finalmente quedará Hirth, quién huirá en el vagón de un trén, encontrándose en el mismo con un soldado de extraña y abierta personalidad –Andy (Raymond Massey)-, con quién pronto se enfrentará al revelar su condición alemana, siendo finalmente vencido en su intención de alcanzar la frontera con Estados Unidos, gracias a una curiosa argucia legal que le devolverá a Canadá.

Creo que seis décadas después de su realización, lo que ha hecho envejecer ligeramente 49th PARALLEL, es precisamente su abierta condición de parábola que registra un conjunto estructurado –de forma bastante inteligente, todo hay que decirlo-, en diversos episodios que conforman otros tantos planteamientos. Algunos de ellos –a mi juicio, los dos finales-, se caracterizan por un cierto tono discursivo que desmerecen del metraje previo, pero ni que decir tiene que la manera con la que se engarzan estas subtramas es en algunas ocasiones brillantísima –y pienso en ese vuelo que permite abandonar de forma impecable el marco del fragmento inicial-. De igual modo, el retrato psicológico que se realiza de sus diversos personajes es algo desigual –no incide demasiado en ellos la extensión de su presencia en pantalla-, aunque tiene a  mi juicio su exponente más logrado en el soldado Vogle, del que el Nial MacGuinnis –el inolvidable satanista de THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)- realiza un trabajo espléndido. Quizá incidiera en ello un especial interés por parte de Powell y Pressburger, al intentar reflejar en él esE importante sector de soldados nazis en el fondo no afectos con las consignas hitlerianas, pero a los que quizá una debilidad de carácter casi les obligó a verse forzados a formar parte del régimen alemán.

En todo caso, si algo permanece vigente en esta película, es la de una interesante realización cinematográfica, en la que destacan esas constantes búsquedas formales del cine de Powell, que quizá en esta ocasión se integran mejor en el conjunto del film que en otros ejemplos posteriores. Más allá de la intensidad con la que es narrada la aventura física –y posterior accidente- de los nazis con el avión que interceptan, se pueden destacar varios excelentes momentos en una película ciertamente generosa en ellos. Por ejemplo, citar el magnífico travelling lateral, lleno de intensidad, en el que se muestra el avance del personaje que interpreta Leslie Howard mientras realiza la cuenta atrás de las balas que quedan en la pistola del nazi al que persiguen, la expresividad con la que se muestra la extrañeza de los nazis al llegar a la gran ciudad, en la que se desenvuelven como auténticos extraños, la magnífica situación -casi hitchcochiana- que se desarrolla entre una multitud que asiste perpleja al anuncio de que entre ellos se encuentran los tres nazis supervivientes. Pero previamente se han ofrecido los dos mejores momentos de la película. Uno de ellos es la frialdad que registra el ficticio y repentino proceso que se registra contra Vogel, que culminará con su ejecución en pleno y sombrío amanecer campestre y, por encima de todos ellos, el que para mi supone el momento más logrado de la función. Se trata de aquel en el que el propio Vogel entrega a Johnnie el rosario que este ha pedido malherido. Lo hará a escondidas de sus compañeros, y para intentar convencerse de su propia fidelidad el Reich, también a solas dibujará seguidamente una esvástica en una pared. Una forma magnífica de describir la dubitativa psicología de un personaje.

Calificación: 3

Creo no ser el único aficionado que, entre sus preferencias o debilidades cinéfilas, incluyen la figura del olvidado Robert Rossen, generalmente más apreciado en su decisiva contribución como guionista en el cine norteamericano de la segunda mitad de los años treinta y primeros años cuarenta. Lo cierto es que generalmente su labor como realizador no se suele valorar demasiado, con la excepción de las dos grandes películas que cerraron prematuramente su obra –THE HUSTLER (El buscavidas, 1961) y LILITH (1964)-.

No obstante, para intentar justificar algo tan injusto como el escaso reconocimiento de Rossen, quizá haya influido por un lado el verlo como un simple ilustrador de sus guiones y por otro, la escasa apreciación que tienen las tres películas que filmó en su exilio europeo –por otro lado bastante difíciles de contemplar- tras la traumática delación ante el comité de Joseph MacCarthy que marcó su vida. Que duda cabe que en Robert Rossen se plasma una de las trayectorias más tristemente abortadas del cine norteamericano de postguerra. Pero pese a esa circunstancia, creo que en los títulos que alcanzó a realizar hay suficiente nivel, talento y personalidad temática y expresiva como para situarlo en primera fila de la denominada “generación perdida”.

ALEXANDER THE GREAT (Alejandro Magno, 1955) es la segunda de esas tres películas que marcaron su exilio europeo, y si bien es cierto que está lejos de ser un gran film, creo que es merecedora de un cierto reconocimiento. No solo en lo que supone de eslabón en su filmografía, sino fundamentalmente al estar enclavada dentro del subgénero de superproducciones épicas que en aquellos años comenzaba a prodigarse en el cine USA.

ALEXANDER... es una novelización de la vida del célebre monarca y guerrero, narrada desde su juventud y hasta su prematura muerte. Eficazmente encarnado por un joven Richard Burton, la visión que nos ofrece Rossen –también guionista y productor- es la de un ser condicionado por sus ambiciones y sus ínfulas de gloria, en las que se planteaba un claro conflicto con su padre, el Emperador Filipo de Macedonia (Fredric March). En toda la película se hacen reiteradamente patentes esos enfrentamientos y conflictos, a través de una narración en la que imperan los aspectos intimistas y psicológicos, en detrimento de la espectacularidad de este tipo de producciones –que no obstante también está presente-. En este caso, las luchas y batallas se muestran por lo general con una presencia menguada y el uso de notables elipsis.

Al mismo tiempo y dentro de ese carácter intimista que define su dramaturgia, la película destaca plásticamente por un buen uso del cinemascope y, sobre todo, una disposición de los encuadres –tanto en interiores como en exteriores- en los que generalmente se detecta un especial esmero en utilizar dramáticamente todos los elementos escenográficos de cara a su puesta en escena. Todo ello, realzado por una hermosa fotografía de Robert Krasker –y Theodore J. Pahle en la segunda unidad- y la presencia de un ritmo más acusado en la misma, al compararla con otras muestras del “colosal” –en la que tropezaron nombres como el de Robert Wise HELEN OF TROY (Helena de Troya, 1956)-.

Finalmente, de ALEXANDER... cabe retener momentos magníficos como aquel en el que nuestro protagonista descubre la carroza en la que se encuentra el cadáver de Darío (Harry Andrews); el carro está parado en una laguna y junto al cadáver se encuentra una nota escrita por el propio difunto –ha intuido su muerte y le escribe con afecto de mandatario a futuro mandatario-, invitándole a casarse con su hija, para lograr así unir a griegos y persas.

Pero tampoco seríamos justos si dijéramos que esa amputación de casi cincuenta minutos por parte de la Metro Goldwyn Mayer, dejó notables secuelas en la estructuración de un relato que, pese a todo, mantiene bastantes de sus cualidades. Y en esos cortes se cuenta que afectó al tratamiento de la relación de Alejandro con su padre, pero también se manifiesta en momentos como los que muestran la enfermedad y muerte del protagonista –plasmados de forma bastante abrupta aunque bien filmados-.

Y es que, a pesar de todas sus irregularidades, en ALEXANDER... hay el suficiente buen cine –más aún estando ubicado en una vertiente poco dada a buenos resultados-, como para que sus aciertos merezcan ser reconocidos. Casi tanto como que, aún en un periodo complejo de su carrera y su propia vida, Robert Rossen seguía creando, aunque en tono menor y dentro de una coyuntura de producción demasiado codificada, algo tan complejo como un cine lleno de dignidad.

Calificación: 2’5

Prácticamente desaparecido en el aprecio tanto de la crítica como la industria, quizá sorprenda para las nuevas generaciones evocar la relativa consideración que tuvo en la segunda mitad de los años setenta y durante la década de los ochenta, la labor de ese desigual seguidor de los tradicionales géneros cinematográficos que fue Walter Hill. Considerado en aquel entonces y sin duda de forma muy apresurada como uno de los renovadores o revisionistas de las clásicas vertientes cinematográficas, lo cierto es que la carrera de Hill muy pronto se fue apagando en un progresivo servilismo a la industria, y dejando quizá bien a las claras que en realidad –y como sucede en tantas ocasiones-, se adelantaron bastantes las tornas a la hora de “entronizar” a alguien que no merecía esa desmedida consideración.

Uno de los títulos que en su momento cimentaron el efímero prestigio de Walter Hill fue precisamente THE WARRIORS (Los amos de la noche, 1979), que aún hoy día mantiene una relativa condición de cult movie, sobre todo en aficionados de las generaciones que en su momento descubrieron en ella una serie de elementos mitificadores. Generalmente quiero pensar que se trata de aquellos que en su momento se sintieron fascinados por las obras que en aquellos años firmaban nombres como Tobe Hooper, Brian De Palma, John Carpenter o algunos otros. Aunque siguen teniendo numerosos seguidores y es indudable que algunas de sus obras poseían un interés especial, lo cierto es que en su mayor parte estas han envejecido y dejado ver quizá un superficial esmero formal, pero por otro lado unos personajes desdibujados o inexistentes y un guión con grandes carencias. Esos son, bajo mi punto de vistas, los rasgos que podrían definir THE WARRIORS; una historia que se sostiene entre alfileres, unos personajes arquetípicos y sin entidad alguna –por lo demás me resultan aborrecibles-, pero se mantiene en sus secuencias un cuidado formal que hace que pese a esas insuficiencias, la película se vea con relativo agrado dentro de su general discreción.

La acción se desarrolla en un nocturno Nueva York. Un llamamiento general de sus diversas bandas y tribus urbanas los reúne a todos ellos –una multitud sobrecogedora- alrededor de Cyrus (Roger Hill). Este en su intervención apela a la tregua entre todas ellas y su unión para poder adueñarse de la ciudad. Una vez ha logrado convencer a todos ellos, es asesinado de forma sorpresiva por uno de los pandilleros, que muy pronto se apresta a culpar del mismo a los componentes de The Warriors, una de las tribus allí presentes. Una vez la falsa acusación se extiende entre todos ellos, la llegada de la policía disuelve a la multitud, también a los componentes de la banda acusada. A pesar de la dispersión, la difusión de la acusación se realiza entre todas las pandillas, aplicándose la orden común de todos ellos de atraparlos antes de que logren llegar en tren a su lugar de origen; Coney Island.

Prácticamente, el conjunto del ajustado metraje de THE WARRIORS se centra en esa huída de los protagonistas –encabezados por Swan (un pétreo Michael Beck)-, para lograr llegar a su lugar de partida, evitando tanto el envite de las bandas rivales como el acoso de la propia policía. Realmente ahí se centra el único objetivo de una película en la que quizá Walter Hill quiso aplicar ese sentido de abstracción que tan bien le funcionó en su previa THE DRIVER (Driver, 1978) –probablemente su mejor película-, pero que aquí se diluye en una historia que no solo particularmente no me interesa, sino que en ocasiones me irrita. Y es que a uno, particularmente, ese subgénero de pandilleros que instauró esta película –uno de las peores consecuencias de la misma, y en el que participaron algunos de los “actores” de la misma- en modo alguno prende en mi interés.

THE WARRIORS se inicia con una secuencia en la que ya nos damos cuenta del carácter machacón de su banda sonora, y que depende fundamentalmente del montaje. En ella se muestra el modo en el que se van avisando unos a otros para acudir a la cita que reúne a todos los pandilleros. Un genérico absolutamente seventies que prepara al espectador para una historia que podría unirse a otras singladuras semejantes de un grupo de adolescentes en un terreno absolutamente hostil –y viene el recuerdo de THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE (La matanza de Texas, 1974) y THE FUNHOUSE (La casa de los horrores, 1981), ambas de Tobe Hooper-. En esta ocasión, en la singladura de los ocho “warriors” acosados no faltarán las peleas y enfrentamientos con otras bandas, el encuentro con una fémina que se enamora del “jefe de guerra” de la misma –por supuesto es de raza blanca y el más atractivo de todos ellos-, o el enfrentamiento de este con otro de sus componentes. No importará incluso que uno de ellos muera en uno de los acosos policiales y otro –precisamente el más díscolo- caiga en una redada policial. El guión deja de preocuparse de ellos como si realmente no interesaran –que no lo hacen - en el desarrollo de la odisea.

Realmente, si hay algo que perdura en la película de Walter Hill no son precisamente las peleas y enfrentamientos –planificadas de forma bastante confusa y atendiendo fundamentalmente a un montaje muy mecánico-, sino ese intento de abstracción que se traduce en sus imágenes, en el cuidado formal de sus encuadres y en una excelente iluminación nocturna –Andrew Laszlo como operador de fotografía- que, finalmente, se erige como el principal elemento a valorar, en un conjunto donde, sobre todo, en sus secuencias finales –las que se desarrollan en la estación de tren y antes del amanecer- llega a alcanzar una considerable fuerza visual.

Y es ahí, donde quizá THE WARRIORS alcanza su verdadera razón de ser. Mas allá de un guión que se soluciona de la forma más arbitraria y formularia que cabría imaginarse, unos elementos absolutamente envejecidos y un look ciertamente chirriante, es precisamente por su empaque visual por la que logra alcanzar un cierto grado de interés, más allá que su resultado final, bajo mi punto de vista, no supere finalmente las cotas de discreción.

Calificación: 2