CINEMA DE PERRA GORDA

Sin considerarme un exegeta de la figura y la labor cinematográfica de Luís Buñuel, creo que no se puede negar que nos encontramos ante un director con personalidad, al que una innecesaria mitificación quizá haya desvirtuado en el verdadero alcance de su obra, y también –por que no decirlo-, las limitaciones y dificultades que se integraron en la misma. Quede pues claro que no veo en él ese “genio indiscutible” que muchos proclaman, lo que no me impide apreciar e incluso disfrutar de buena parte de sus títulos. Es probable además que el mayor rasgo de sencillez en sus obras se encuentre entre aquellas que rodó en su exilio mexicano desde finales de los años cuarenta. Un conjunto bastante amplio de títulos que desde el primer momento posibilitaron su continuidad laboral, por más que con ellos tuviera que convivir con los géneros populares, que suponían el único modo de expresión cinematográfica con que contaba el país azteca. Esta circunstancia no le impidió trabajar con prestigiosos profesionales como Luís Alcoriza –posteriormente también realizador- o el operador Gabriel Figueroa, pero en líneas generales le obligó a tener que contar con unas paupérrimas condiciones de producción, planteamientos ligados al peor cine folletinesco y sainetesco, y una  gama de intérpretes realmente lamentable.

No descubro nada nuevo al afirmar que Buñuel logró subvertir esos esquemas de base –cierto es que en unos casos con más acierto que en otros-, logrando concretar películas que eran aceptadas perfectamente por el público de la época, al tiempo que en sus imágenes se iban consolidando sus inquietudes expresivas y temáticas, que irían sedimentándose en el periodo más reconocido de su obra –lo que no quiere decir necesariamente que fuera el mejor-.

Todo este preámbulo viene a colación al comentar EL BRUTO (1952), octava de las películas que dirigió en México, que podemos considerar como uno de los títulos más interesantes de este periodo. Lo es por que en sus imágenes podemos encontrar, pese a las sempiternas limitaciones de sus elementos de producción, buena parte de la eficacia narrativa que sería su principal rasgo como realizador, a través de la cual aplicará la mayor parte de sus inquietudes personales y su corrosiva visión del ser humano, los mecanismos de poder o las diferencias de clase que definieron su cine.

La película se inicia con el anuncio de don Andrés (Andrés Soler), del deshaucio de un viejo grupo de viviendas de su propiedad. El dueño anda acompañado de unos funcionarios, formándose en el cumplimiento del edicto un considerable alboroto con sus vecinos, entre los cuales cuatro de ellos destacan por su carácter reivindicativo. Es por ello que su propietario atiende la sugerencia de su joven esposa –Paloma (Katy Jurado), y recluta los servicios de un trabajador apodado “el bruto” (Pedro Armendáriz). Se trata de un individuo caracterizado por su simpleza y nula dotación intelectual, que muy pronto aceptará el encargo de su patrón, para amedrentar a estos vecinos reticentes, y logre disuadirles de cumplir el mandato judicial. El bruto actuará con uno de ellos, al que golpea sin saber que se encontraba delicado de salud, sobreviniéndole la muerte. Pero al mismo tiempo, el protagonista duerme en la vivienda de don Andrés, y muy pronto su esposa se sentirá atraída por la virilidad del protagonista.

Como el encargo que le había formulado ya se había llevado a efecto, el patrón ordena que se aleje de la vivienda, enviándole como guarda de una obra. En esta tesitura será rodeado por un grupo de vecinos, dispuestos a hacerle pagar por los estragos cometidos. El bruto logra huir y es ayudado por la hija del hombre a quien mató. Muy pronto se produce una relación de simpatía entre ambos personajes –la muchacha desconoce la responsabilidad de este en la muerte de su padre-. Pero esta circunstancia no será más que el escenario perfecto para que los celos de Paloma estallen con fuerza, provocando con ello que la joven se entere de lo que el bruto provocó a su padre. Los minutos finales de la película describirán tintes de tragedia; el protagonista matará a don Andrés, y en su huída Paloma alertará a la policia para que eliminen al asesino, escondiendo en el fondo un afán de venganza al verse traicionada como amante.

EL BRUTO logra –en primer lugar- combinar los condicionamientos que presentaban las películas dentro del cine popular mexicano, e introducir en ellas las inquietudes de Buñuel. Entre las más conocidas, la recurrencia a la falsa caridad –la reacción de la familia del protagonista pidiéndole dinero cada uno para sus aparentes necesidades, y peleándose entre ellos mismos-, referencias al falso carácter de la redención, con un claro matiz cristiano –el bruto intenta redimirse de su pasado, casándose y cuidando de la hija del hombre al que mató accidentalmente, y llegando a sacrificarse en beneficio de la comunidad contra la que había actuado-. Pero en esta tan divertida –impagable personaje del padre de don Andrés- como en ocasiones reflexiva película, abundan las alusiones de carácter sexual, elementos que el director aragonés introduce con simbolismos como esos filetes de carne que se asan mientras el protagonista devanea con la que poco después será su esposa.

Y dentro de unas patologías bien descritas por la sencilla cámara de Buñuel, destaca por un lado su habilidad para sortear unos actores tan poco brillantes –esa ceja eternamente enarcada de Pedro Armendáriz- mientras que por otro lado resalta la destreza con la que despliega su talento específicamente cinematográfico. Ello se manifestará en una realización muy transparente, caracterizada por la apuesta por planos largos, punteados por una especial querencia para los reencuadres, sin renunciar por ello a fundidos y un sorprendente uso del montaje. Entre estas cualidades, cabe citar secuencias especialmente brillantes, como la que describe la persecución sufrida por el protagonista, por parte de esos vecinos a punto de ser desahuciados, que desean linchar al perseguido. El fragmento demuestra muestra una especial utilización del espacio escénico, con unos ecos notaros del cine negro norteamericano, especialmente centrados en la presencia de sombras.

Calificación: 3

Tras tener la oportunidad de contemplar buena parte de sus aportaciones cinematográficas –especialmente durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, aunque extendiendo su radio de acción hacia el siguiente decenio-, creo que podríamos destacar tres de entre las numerosas aportaciones cinematográficas debidas al mundo de fabulación de ese gran mago llamado Ray Harryhausen. El paso de los años ha permitido redescubrir su importante aporte al cine fantástico del periodo, especialmente vinculado a la Columbia, colaborando con el productor Charles H. Scheneer, y expresado en una serie de títulos que hicieron las delicias de las generaciones más jóvenes de aficionados de aquel entonces. De todas las que contaron con su talento como encargado de visualizar las ya inmortales maquetas de monstruos y animales mitológicos –varias de ellas también como productor asociado-, personalmente me quedo con THE SEVENTH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958. Nathan Juran), MYSTERIOUS ISLAND (La isla misteriosa, 1961. Cy Enfield) y también JASON AND THE ARGONAUTS (Jasón y los argonautas, 1963. Don Chaffey)

Entre esta terna, cabría destacar una especial relación entre el primero y el tercero de los títulos citados. Ambos se caracterizan por su desarrollo en parajes y ambientaciones temporales basadas en la leyenda y la fantasía, mientras que en ellos hay una característica en común que, bajo mi punto de vista, permite que emerjan como productos sólidos e inspirados, más allá de la innegable destreza de los elementos creativos dispuestos por Harryhausen. Me estoy refiriendo por supuesto a una adecuada formulación como título de aventuras, que quizá en el film de Juran adquiera unos tintes más acabados, pero que del mismo modo se extiende a esta realmente estimulante mezcla de producto mitológico, en donde además se vehicula una nada velada visión nihilista de la fe religiosa. Todo ello se alcanza mediante la conjunción de un importante equipo técnico que funciona con una gran compenetración, permitiendo que la película adquiera una gran consistencia al cumplir con creces su función de “gran espectáculo”. Esta confluencia tendrá sus exponentes más brillantes en la aportación del propio Harryhausen, creando algunas de sus criaturas más inolvidables; en la luminosidad de la fotografía de Wilkie Cooper; en la de Bernard Herrmann como artífice de una banda sonora que deja entrever ya su estilo más característico, y que por momentos logra definir el carácter de algunas de sus secuencias –el matiz casi paródico que preside la célebre pelea de Jason con los esqueletos- y, de forma muy especial en la eficacia de un montaje –obra de Maurice Rootes- que logra casi en todo momento, proporcionar la necesaria fluidez a un conjunto que quizá precisamente por ese rasgo -unido a su propia ingenuidad-, logra contagiar todo su encanto.

JASON AND THE ARGONAUTS combina en su desarrollo argumental su ascendiente mitológica, con su inclinación al cine de aventuras. Es precisamente esa vertiente, la fluidez de su conjunto, o el aprovechamiento de pequeños detalles –esa hermosa presencia de la imagen de la diosa que protege al protagonista en el barco que porta a todos sus tripulantes, generalmente encuadrada con el fundo azul luminoso del cielo-, el que permite que la película adquiera personalidad propia, intercalándose en ellas con rara perfección, las diferentes criaturas y “maravillas” creadas por la labor de Harryhausen. Entre ellas, quizá sea especialmente valorada la presencia de los esqueletos en un duelo a espada –puede que por su complejidad técnica-, aunque personalmente prefiera el empaque y la integración que se ofrece en el episodio del gigante Talos –el descubrimiento de la inmensa galería de tesoros que se esconde en su base, la espléndida planificación de la ubicación de las figuras mitológicas en la isla perdida, el aliento trágico que tiene el momento en que Jason logra vencer al enorme gigante blandiendo su punto débil en el talón-, o la tensión que se vislumbra en los momentos previos al discurrir de la nave por medio de unas montañas a punto de desplomarse, y poco antes de que el dios Neptuno aparezca con forma humana y logre ayudarles en su cometido.

Esa mezcla de ingenuidad y convicción y el adecuado ritmo logrado, a mi juicio solo tienen un relativo bache a partir de la llegada de la tripulación del protagonista hasta las tierras en donde se encuentra el vellocino –objeto de la expedición-. Pese a la adecuada planificación, no faltarán secuencias de danzas folklóricas y una serie de elementos directamente inspirados en el peplum italiano, que lograr interferir un poco en el resultado final –que por otra parte tiene una conclusión un tanto apresurada-. Una conclusión esta que recurrirá una vez más a una visión en la que se traslada la batalla de los humanos, como fruto del juego caprichoso de los dioses. Una mirada indudablemente reveladora y hasta blasfema, que contempla incluso el enfrentamiento entre Zeus –un magnífico Niall MacGinnis- y Medea –Nancy Kovacs-. El primero de ellos solo valora el devenir de los mortales como elementos de diversión, mientras que la joven diosa se muestra dispuesta a ayudar a Jason en su aventura mitológica, con una conmiseración que llega a demostrar un atractivo hacia este –algo que llega a provocar la mirada irónica de Zeus-. Pero esa misma crueldad de los dioses, es la que en un momento determinado hará manifestar al protagonista que en un futuro indeterminado, los seres humanos llegarán a prescindir de los dioses para el desarrollo de sus vidas. Como se puede comprobar, en muchas ocasiones incluso dentro del cine de evasión del pasado, no dejaba de deslizar a través de sus imágenes y propuestas, reflexiones y pensamientos de los que generalmente tan ausentes se encuentra el equivalente de nuestros días.

Calificación: 3

Decía el personaje que admirablemente encarnaba Deborah Kerr en unos de los momentos más intensos de la inolvidable AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey); “la belleza me hace llorar”. Evidentemente, cada espectador podrá encontrar como valor supremo en el cine un determinado objeto, y también cada uno de ellos podrá determinar desde su personalidad lo que considere bello, hermoso o sensible. La experiencia siempre me ha indicado que, más allá de reír o vivir cualquier otra sensación, la virtud suprema del arte cinematográfico es la de conmover. Algo que no se busca –aunque en ocasiones se pueda intuir-, pero que muy de tarde en tarde se degusta en la pantalla de forma plena al gusto de cada uno. Lo cierto es que a la hora de realizar una evocación de mis preferencias cinematográficas, bien podría incluir una selección de sentidos melodramas, o en su lugar títulos de otros géneros en los que resaltaran momentos caracterizados por su intensidad a la hora de transmitir sensaciones en la interacción de la felicidad / infelicidad del ser humano.

Esta larga digresión viene a mi mente tras asistir absolutamente embriagado a este auténtica eclosión de sentimientos que, bajo mi punto de vista, ofrece esta extraordinaria, sencilla y compleja al mismo tiempo, etérea y eternamente vigente LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (Los paragua de Cherburgo, 1964. Jacques Demy). Hacía mucho tiempo que una película me hechizaba de la forma que lo ha logrado esta tan mítica como controvertida, arriesgada, estilizada y sorprendente película totalmente cantada, que desde el momento de su estreno ha sido objeto de la controversia más extrema. Palma de Oro del festival de cine de Cannes en 1964, considerada por otros como el ejemplo más perfecto de un cine insustancial y totalmente decorativo –el respetado José María Latorre no dudaba en calificarla en 1981 como horrorosa-, LES PARAPLUIES... no es un título que pase desapercibido, y quizá pueda calar especialmente en un aficionado de mis características, amantes de un cine etéreo y volátil aparentemente basado en las formas, y practicado en aquellos añorados años sesenta por directores como Stanley Donen, Richard Quine, Blake Edwards, entre otros.

Sin embargo, con ser un reconocido admirador de la obra de dichos directores –especialmente el hoy denostado Donen-, creo que la película de Demy ofrece algo más que un perfecto exponente de virtuosismo cinematográfico. Por encima de estos rasgos, la arriesgada propuesta del realizador ofrece por un lado un arraigo asombroso con las mejores virtudes del melodrama cinematográfico –esa ya antes señalada intención de buscar apelar a la sensibilidad más extrema del espectador-, marcando una evolución con propuestas precedentes de “cine ópera”, poniendo en la práctica un deslumbrante ejercicio de mise en scène, que además se basa en una historia sencilla, simple, aparentemente reiterada, pero que en el fondo no es más que la actualización de la eterna historia –consustancial al ser humano- de la infelicidad de las relaciones afectivas y amorosas. LES PARAPLUIES… entronca, en ese sentido, con la vertiente más honesta y honda del melodrama cinematográfico, en una rama que ya hace muchos años definió con gran acierto el comentarista Luis Aller. Una vertiente que podría tener ejemplos en el cine silente tan gloriosos como SUNRISE (Amanecer, 1927. Friedrich W. Murnau) o la sublime THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), y que en aquellos mismos años retomaría como elemento consustancial a su cine el excelente Frank Borzage. Una sinceridad en sus personajes que podría palparse en los momentos más sinceros del cine de Ford o del ya mencionado McCarey, y que se prolongaría ya en los años sesenta con clásicos como SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan) –un título que tiene muchas afinidades con el que comentamos-, THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards), y que posteriormente proporcionaría obras tan memorables como THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965. Vincente Minnelli) o la más reconocida TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen). Bajo mi punto de vista, en todos estos referentes se trasladaba a sus imágenes una sinceridad, una hondura, un pudor y una sensación de “verdad” en la expresión de los sentimientos amorosos, que les han hecho perdurar en la memoria del aficionado –y aquí señalo la absoluta convicción de que cada espectador eliminará o añadirá los títulos que prefiera en esta relación tan personal-. Desde luego, en la mía desde hoy se incorpora la película de Demy, que desde el primer momento subyuga por la asombrosa inspiración con la que logra expresar por un lado ese estado de felicidad que subyace en los primeros compases del primero de los tres actos en que se divide la historia contada y cantada.

Estamos situados en la ciudad de Cherburgo en 1957, y en su amable contexto se define la relación amorosa que mantienen Geneviève (Catherine Deneuve) y Guy (Nino Castelnuovo). Ella es la joven hija de la propietaria de un comercio de paraguas, cuyo nombre da título a la película, mientras que Guy trabaja como empleado en un garaje. A pesar de haber mantenido una relación muy corta, ambos son conscientes del sentimiento que les une, aunque la madre de la protagonista -Anne Vernon- desconfíe de la misma. Mme. Emery sufrirá la necesidad de afrontar un pago importante para evitar la hipoteca de su comercio, para lo cual tendrá que empeñar su joya más preciada. La operación propiciará el encuentro con Roland Cassard (Marc Michel), un joven tratante de diamantes amable y sensible, quien se ofrece a ayudar a la propietaria, y desde el primer momento queda prendido por la muchacha. Ella sin embargo está fuertemente unida a Guy, quien sorprendentemente le revela la noticia de que ha sido destinado a la Guerra de Argelia, separándose repentinamente de su entorno vital. El segundo acto mostrará la ausencia de los amantes, a cuyo sentimiento se une el hecho no conocido por Guy de haber dejado embarazada a su enamorada. La joven cada vez irá notando más frialdad en el trato epistolar, introduciéndose entre ambos los deseos de Cassard de casarse con ella. Ayudado por el interés que despierta en su madre el comerciante de diamantes, y acuciada por la cercana llegada el mundo de su hijo, Geneviève finalmente acepta el ofrecimiento de un Cassard que se ofrece a dar lo que necesite a su hijo, y en el fondo comprende que nunca va a recibir el amor que él está dispuesto a proporcionarle.

Ambos finalmente se casarán y abandonarán Cherburgo, regresando Guy en el tercer acto, y viviendo una vida sin rumbo fijo al sentir en carne propia la ausencia de su amada. Finalmente y de forma aparente se la suplirá la acompañante de su madrina –Madeleine (Ellen Farner)-, quien logra enderezar su vida, aunque tampoco nunca logre cubrir la ausencia del gran amor de quien llegará a convertirse en su esposo. El tiempo pasará, Guy regentará una estación de servicio, y durante una nevada noche navideña, casualmente pasará por allí en su coche Geneviève, portando además al hijo de ambos. Los dos antiguos amantes se saludan y en sus miradas se delatará el eco de un amor irremisiblemente perdido, pero que entre ellos quedará perenne en lo más hondo de sus corazones.

Puede que el relato del argumento de LES PARAPLUIES… no pueda inducir demasiado a penetrar en la asombrosa entraña romántica de la película. No dudo que así sea, pero precisamente una de las grandes virtudes de la película, es la de lograr convertir lo simple en denso y hacer parecer sencilla una admirable plasmación visual, que además está inspirada con el más profundo de los romanticismos. Desde sus propios títulos de crédito, hasta ese plano final en la que en medio de una noche gélida y triste se aleja el eco del amor perdido de los dos protagonistas, el hechizo y la magia del film de Demy se ofrece al ojo, al oído y al sentimiento del espectador con una hondura tal, que cualquier atisbo de virtuosismo cinematográfico, en ningún momento queda por encima del sustrato dramático y la emotividad que desprenden todos sus fotogramas. Pocas películas en mi experiencia como espectador cinematográfico han provocado en mí esa sensación de totalidad, de aprehender en la sensibilidad de sus personajes, de lograr que una mirada furtiva o un rostro que ensombrece su semblante, pueda decirnos tanto de un sentimiento, o en donde la elección de un color o una tonalidad en el decorado pueda no solo informarnos de su personaje, sino redondearnos el retrato de sus sentimientos o la interacción entre ambos. A este respecto, resulta a mi juicio especialmente magnífico el tratamiento que se proporciona al personaje de Cassard –al margen de que Marc Michel le otorgue una medida y sensible encarnación a su personaje-, en donde observamos desde su primera aparición un refinamiento y amabilidad, que en un momento determinado revela un desengaño amoroso para él. Y en un momento de extrema sinceridad se lo contará a la madre de Geneviève, remontándonos a los ecos de su personaje en LOLA (1961) del propio Demy, título del cual recupera el bellísimo tema musical que le definía en aquella ocasión, trasladando esa evocación con unas imágenes circulares que evocan el lugar donde Cassard se relacionó con la protagonista de aquel film.

Es evidente que a la hora de hablar de cualquier vertiente estética en la película, no se puede dejar de destacar la labor excepcional del equipo de dirección artística y el operador de fotografía, logrando en su interacción un resultado no solo en sí mismo deslumbrante, sino sobre todo por la necesidad dramática que estos elementos, decorados, cromatismos y diseños tienen en su desarrollo. Unos aspectos artísticos que en todo momento alcanzan o dejan entrever entre líneas la significación que cualquier elección formal tiene en la evolución de sus personajes –a este respecto, me gustaría destacar la presencia de espejos en los que se refleja la protagonista cuando se plantea en su personaje un sentimiento de duda-.

Por otra parte, es interesante destacar el hecho de encontrarnos ante una historia que podríamos clasificar como “universal” dentro de los tintes románticos. Pero al mismo tiempo, y pese a su aparente estilización, el film de Demy no deja de pulsar determinados temas controvertidos en su periodo de realización. Son cuestiones como el matrimonio no deseado, la prostitución, o la propia mención de la Guerra de Argelia. Sin ser un título que incida en una vertiente realista, no es menos cierto que todos estos rasgos se integran a la perfección dentro de una película que, de la forma más arrebatadora, expresa un torrente de sentimientos, confesiones, renuncias y vivencias sentidas con el alma y que, definidos a través de la fórmula elegida –la de ser un film “en canto”-, llevaron a que el riesgo inicialmente fuera mayor. Sin embargo, tras su estreno el público pudo vivir e incluso conmoverse, ante un modo de hacer cine que combinaba los elementos estéticos propios del cine de los 60, una propuesta singular, entremezclados con un romanticismo que siempre ha sido el elemento más noble del melodrama cinematográfico.

Incluso para aquellos que en su momento consideraron LES PARAPLUIES… uno de los mayores exponentes de la cursilería en la pantalla –definición ante la que estoy seguro muchos de ellos se retractarían sin complejo de culpa-, nadie niega que tras las imágenes arrebatadoras del film de Demy, se encuentra la apuesta sincera y apasionada de un realizador que aportó algo único –vivir la experiencia de una película completamente cantada-. Algo que por otro lado ha ejercido con el paso de los años como un referente válido para propuestas posteriores como ABSOLUTE BEGGINERS (Principiantes, 1986. Julian Temple), ONE FROM THE HEART (Corazonada, 1982. Francis Ford Coppola), EVERYONE SAYS I LOVE YOU (Y todos dicen I Love You, 1996. Woody Allen) y, muy especialmente, en la admirable PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002. Paul Thomas Anderson) De hecho, el propio Demy prolongó de forma no tan rotunda la vertiente creada con LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (Las señoritas de Rochefort, 1967) –más escorada en su vinculación con el musical norteamericano clásico-, e intentó una fórmula tan atrevida –y hasta el momento poco imitada- con UNE CHAMBRE EN VILLE (Una habitación en la ciudad, 1982).

¿Es LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, la obra cumbre del cine musical? Probablemente para mí lo sea, aunque creo que su grandeza excede esas limitaciones genéricas, quedando como una experiencia límite de entre varias alcanzadas por el cine moderno en sus diferentes vertientes. Una propuesta hecha “a contracorriente” que, además de lograr un enorme triunfo de público y crítica, logró entrelazar el romanticismo más noble con una plástica atrevida, ligada a las corrientes de vanguardia en aquellos años, y que ha logrado envejecer noblemente, traspasando la frontera del tiempo llena de vida

En cualquier caso, el film de Demy y Legrand a partes iguales –no hemos hecho mención, por obvia, la aportación fundamental del compositor francés-, queda como una de las cimas del cine francés en la década de los sesenta, y pese al relativo olvido que sufrió años después, ha sido en épocas reciente cuando por un lado se ha restaurado la copia existente, editándose de forma muy cuidada en DVD. Gracias a ello y afortunadamente, cualquier aficionado puede sumergirse y vivir la experiencia hipnótica que de acercarse a Geneviève, Guy, o Cassard… Sentir con intensidad la grandeza del melodrama, demostrando que con composiciones musicales tan intensas como las creadas por Legrand, unidas a la magnífica mise en scène del realizador, se pueden vivir secuencias tan conmovedoras como la de la despedida de los dos amantes en la estación del tren, o el reflejo de la sorda tristeza que refleja la que da fin a su metraje.

Sin duda, LES PARAPLUIES DE CHERBOURG es una película que llega al corazón, apela a los sentidos, y parte de la base de una humildad sensorial con la intersección de una plasmación fílmica extraordinaria, basada en el uso de planos largos, predominio de una coreografía interna, una esplendida dirección de actores -de quienes además se potencia su aspecto físico, fundidos de planos en momentos especialmente intensos –la boda de Geneviève-. Pero lo cierto y verdad es que con LES PARAPLUIES… Demy logró no solo un film en chanté, sino una de más hermosas y tristes historias de amor y desamor que jamás se han visto en la pantalla, así como una obra maestra absolutamente irrepetible.

Calificación: 5

Al igual que ha venido sucediendo con cineastas tan a mi juicio discutibles en sus pretendidas valías, como Alejandro González Iñárritu o Walter Salles, Fernando Meirelles es otro de los nombres que han logrado sobrepasar las fronteras del cine lationoamericano, integrándose en el engranaje de la industria hollywoodiense. Sería cuestión de estudio, ese tan cercano como repentino aprecio del cine USA hacia numerosos valores del cine latino. Mas allá de la veneración rayana en lo histérico que se le brinda a la figura de Pedro Almodóvar, me planteo si hubiera sido ni remotamente posible haber nominado como mejor actor a cualquiera de los grandes nombres que por aquel entonces lograban dar lo mejor de sí mismos en la enorme galería de intérpretes patrios. Sinceramente, este acercamiento, que por momentos se acerca al baboseo, no tiene para mí mayor explicación que la necesidad de ir ganando al público hispano en función de nombres prestigiosos procedentes de algunos de dichos países.

De Brasil proviene Meirelles, que hace pocos años deslumbró a algunos, y nos dejó a otros con cierta sensación de “dar gato por liebre”, en su percutante, atractiva, irritante y epatante a partes iguales CIUDADE DE DEUS (Ciudad de Dios, 2002). En ella combinaba una mirada hacia un entorno dominado por las favelas, la miseria y la delincuencia, con una estética emparentada por los peores excesos del ínclito Baz Luhrrman. Es decir, planos que sobran, efectismos, acelerados de imagen, ralentis, movimientos de cámara sincopados y sin necesidad de venir a cuento… Pues bien en THE CONSTANT GARDENER (El jardinero fiel, 2005), estéticamente incide en esas debilidades visuales que no pocos aplauden a rabiar, pero que quizá aquellos que valoremos una película en función de aquello que se denomina mise en scène, en el fondo encontramos muy empobrecedor en su resultado. Y empobrecedor además al constatar que el argumento y guión de esta película tenía unas enormes posibilidades, que de haberse potenciado mediante una realización de tintes más clásicos y eficaces, nos hubiera permitido el resultado de una película magnífica, así como un puente de continuidad entre esa amplia galería de “thrillers” que denuncian los excesos y crímenes cometidos por los grupos de poder y las altas esferas. Una tendencia que se iniciará ya en los años 60 con las películas planteadas a partir de relatos del propio Le Carré, León Denighe…, plasmadas en el cine USA y británico por directores como Martin Ritt -THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965)-, Sidney Lumet -THE DEADLY AFFAIR (Llamada para el muerto, 1966)-, o Alan J. Pakula, entre otros. Incluso, si se me permite, dicha estela podría tener su continuidad años después con la conocida JFK (1991, Oliver Stone), que también reflejaba esa mirada hacia el lado oscuro de la democracia norteamericana.

Como se puede comprobar, hay una amplia referencia en este sentido, que en cierto modo prolonga el film de Meirelles, utilizando la novela homónima de Le Carré, adaptada en forma de guión cinematográfico por Jeffrey Caine. Y es innegable que en su desarrollo, en todo momento se logra trasplantar ese mundo tan propio del escritor, en donde la lealtad, el idealismo, la lucha por unos objetivos honestos y la búsqueda de la verdad y la justicia, parecen algo totalmente opuesto a lo que narran sus historias. Relatos llenos de turbios personajes, oscuros objetivos y situaciones envueltas en la tenebrosa bruma del peligro. En esta ocasión la acción se traslada hasta Kenia. Allí vive un elegante y educado agregado diplomático británico –Justin Quayle (un excelente y sutil Ralph Fiennes), que está casado con la joven e inquieta Tessa (Rachel Weisz). Tessa destaca por el interés que demuestra en la ayuda hacia el entorno de miseria que viven en dicho país, y que se expresa en cualquier lugar y, muy especialmente, en las amplísimas ciudades hechas de chabolas y cabañas, ausentes de la más mínima medida de higiene. Pero un día Tessa aparece muerta junto al chofer que la portaba en coche. Al margen del abatimiento que para Quayle supone esta triste noticia, de forma gradual el diplomático irá adquiriendo conciencia de que su esposa secretamente estaba investigando y luchando en contra de los excesos de las multinacionales farmacéuticas que realizan en África, utilizando como cobayas a los enfermos de la zona, de cara a perfeccionar una vacuna que les reportaría miles de millones de dólares de beneficio, ya que se acerca una epidemia global de tuberculosis. Estas multinacionales al mismo tiempo se encuentras aliadas con los gobiernos de Kenia y de Gran Bretaña, al instalar sus fábricas en suelo inglés, generando numerosos empleos. Como se puede comprobar, se trata de una maraña en la que se verá envuelto nuestro protagonista, viajando a diversas localizaciones y enfrentándose contra quienes fueron sus jefes, a la hora de intentar denunciar lo que indudablemente es un atropello a gran escala de cualquier norma de dignidad humana.

Este recorrido será efectuado por Qualen –hasta ese momento caracterizado por ser una persona servil a las entidades que habían utilizado sus servicios-, tomará esa andadura casi iniciática, en buena medida para completar la labor realizada por su joven e inquieta esposa, y al mismo tiempo redimiéndose él por una conducta hasta entonces evasiva de cualquier interés por los más desfavorecidos. Ello le llevará finalmente a lograr iniciar el proceso que condene a los responsables de estas atroces actividades, al tiempo que espera la llegada de su muerte, de forma plácida, en el mismo marco en que su esposa fue asesinada; un lago de espectral belleza.

Ya señalaba antes que a la hora de hacer despertar nuestras conciencias, el film de Meirelles responde, plano por plano, a esa tendencia tan marcada en los profesionales liberales de intentar ofrecer productos que contribuyan en mayor o menor medida a mostrar las desigualdades que el mundo no solo mantiene, sino que evolucionan hacia terrenos más sofisticados y se amplían a vertientes hasta hace muy poco impensables. Pero también es verdad que además del “discurso”, hay que ofrecer cine, y dentro del cine, lo más importante es una buena realización. Lamentablemente, THE CONSTANT GARDENER no siempre alcanza esa mínima definición, puesto que en demasiadas ocasiones se deja llevar por planos innecesarios, licencias visuales propias de cualquier sofisticado spot publicitario, ralentis, planos que subrayan la presencia de niños hambrientos… Algo que en buena medida ya estaba presente en la ya citada CIUDADE DE DEUS y que, reitero, para muchos será el prototipo de la modernidad cinematográfica, pero que bajo mi punto de vista solo logra empobrecer un relato que en sí mismo reviste el suficiente interés como para servirse del mismo, y con una dirección mucho más sobria y acorde con lo relatado, hubiera incluso llegado a ese deseo de Qualen de lograr el amor y el reconocimiento de Tessa, una vez ella ya se encuentra muerta.

Que quieren que les diga, creo que el film de Meirelles se sitúa entre dos recientes muestras de thriller de nuestros días. Me estoy refiriendo a THE BOURNE SUPREMACY (La supremacía de Bourne, 2004. Paul Greengrass) y MUNICH (2004, Steven Spielberg). Y es que el título que comentamos podemos ubicarlo bastante por encima del de Greengrass, ya que aunque en ambos se comparten bastantes debilidades y efectismos visuales, en este caso salimos ganando al contar con un guión y una base literaria sólida que compensa los excesos del realizador. Y, por supuesto, al citar MUNICH, es para proponerlo como ejemplo rotundo de un relato en el que podemos encontrar prácticamente todos los elementos de denuncia que puedan estar presentes en THE CONSTANT… pero sobre ellos estaba la maestría narrativa de un Steven Spielberg que logró ofrecer en su conjunto una dolorosa visión de la condición humana, en una película además que funciona a la perfección como espectáculo cinematográfico.

Es la diferencia que hay entre lo mediocre y lo estimable, y el abismo que se establece entre ellos ante logros rotundos que saben aunar a través de sus historias, sus personajes y sus conflictos, el equilibrio entre contenido y forma. Es algo que yo eché de menos en el film de Meirelles, lo que no impide que pese a mis objeciones, deje de parecerme en su conjunto un producto de moderado interés.

Calificación: 2’5

Pocas películas de su tiempo pueden presumir de un inicio tan deslumbrante como el que brindan los primeros compases de SPIONE (1928, Fritz Lang). Sería ya solo esta una característica que debería permitirle ocupar un lugar muy especial en los últimos compases del cine mudo. A partir de una serie de planos percutantes, vamos introduciéndonos en una serie de crímenes y atentados que despliegan la tensión de un entorno sociopolítico totalmente violentado por la actuación de una organización criminal. Uno de los testigos de estas acciones, pregunta desesperado: ¿Quién es el autor de todo esto? Lang pasa sin solución de continuidad con un agresivo primer plano de Haghi (Rudolph Klein-Rogge), diciendo excitado: “¡Yo!”. Una confesión rotunda que logra implicar al espectador en este fascinante juego visual que durante casi dos horas y media despliega el maestro vienés con absoluto magisterio.

Con una espléndida edición en DVD a partir de la restauración del film realizada por la fundación Friedrich Wilhelm Murnau, SPIONE ha sido devuelta a la actualidad a partir de la conclusión de un complejo proceso comparación y montaje establecido en función de las copias existentes y disponibles en filmotecas y fondos cinematográficos de diversos países. La diversidad de las mismas en función de los países donde se exhibían dichas copias, y la variedad en la calidad de las tomas elegidas y los intertítulos en su momento aplicados, han sido finalmente determinantes para lograr el resultado presentado, que ofrece una duración superior en más de 50 minutos a la habitualmente existente. Con ello han logrado además que personajes y situaciones queden más definidos y perfilados. Nada mejor que un esfuerzo de estas características para hacer justicia a una película generalmente despachada como secundaria dentro del periodo alemán de Lang –y para favorecer esta injusta consideración, mucho me temo ha tenido bastante que ver la escasa difusión de la misma con el paso del tiempo-. Pienso por ello que es precisamente una mirada retrospectiva, la que puede hacernos afirmar –personalmente así lo considero-, que nos encontramos ante una de sus obras mayores en este periodo. Lo cierto es que su contemplación nos permite definirla como una auténtica “antología langiana”, que resume los rasgos más personales que ya entonces  definían a su artífice como un creador cinematográfico de primera fila, mientras que por otro lado anticipa prácticamente todo un género que será muy pronto practicado por otros realizadores de diferentes países.

SPIONE es un prodigio de ritmo, precisión, planificación y montaje. De lograr tras la unión de estos elementos, transmitir al espectador de su época –y en su perdurabilidad también al de nuestros días-, un inmejorable espectáculo. Una función en la que se cuida al máximo el sentido arquitectónico y la personalísima y rigurosa plástica de su puesta en escena, un ritmo ejemplarmente dosificado, una insólita presencia de romanticismo –no demasiado habitual en su obra-, su querencia por ambientaciones y personajes exóticos y, junto a ello, una mirada nada velada ante el peligro y el riesgo de personajes mesiánicos y totalitarios envueltos en la atmósfera del más sofisticado serial. Todo ello quedará marcado en la lucha que de forma cada vez más cerrada se establece entre el maligno Haghi, acaudalado banquero con desmesuradas ínfulas de poder -que controla una red criminal destinada al espionaje y la extorsión-, y el agente 326 (Willy Fritsch), un joven enviado para lograr descubrir y posteriormente derrotar al criminal y toda su organización. Lo que supone una compleja misión policíaca para el segundo –que no es más que el último exponente de una larga lista de agentes liquidados por la hasta entonces anónima agrupación criminal-, adquirirá unos tintes muy especiales y personales cuando entre ambos aparezca Sonya (Gerda Maurus). La joven es una de las esbirras de Haghi y su amante, pero desde la primera vez que se encuentre con joven agente se establecerá una relación con este que provocará las iras del cerebro criminal, quien tomará esta circunstancia como un desafío personal.

Rodada a continuación de la deslumbrante METROPOLIS (1927) –cuyos brillos y singularidades han oscurecido el nivel y la densidad del periodo alemán del realizador., y antes de la menos lograda FRAU IM MOND (Una mujer en la luna, 1929), cabría destacar en SPIONE el discurrir certero y prácticamente sin mácula de su relato. Con la precisión de quien ya tiene en sus manos la inspiración como uno de los grandes directores de su tiempo, Lang ofrece todo un crisol de sensaciones en las que la sospecha, el falso secreto, el verdugo y la víctima se sitúan casi en el mismo plano. Sin coartadas sociológicas plasma admirablemente esa colectividad que parece espiar a quien tiene a su lado, iniciando una constante que le llevará décadas después a plasmar dos terribles reflejos de ello en la sociedad USA postmacarthista –WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOND A REASONABLE DOUBT (Mas allá de la duda, 1956)-. Junto a ello, ya advertimos esa presencia del destino, la fatalidad que el mismo proporciona, O el poder de la técnica cara al logro de la información más custodiada. Muchos han señalado que en SPIONE está el más claro referente del posterior cine de James Bond y agentes secretos. Sin embargo, a la hora de establecer referencias, prefiero quedarme con las que legaría a maestros como Alfred Hitchcock o Jacques Tourneur –el tren utilizado como elemento de tensión dramática; la presencia del clown como personaje de tintes casi terroríficos-. Pero ante todo destacaría una amplia galería de momentos magistrales que cabe situar entre lo mejor y más inspirado de su cine. Podríamos en este terreno destacar la aparición de los espíritus de los tres enviados ante embajador japonés –ecos de DER MÜDE TOD (Las tres luces / La muerte cansada, 1921)- y reflejos plásticos también de METROPOLIS-, antes de que este se suicide lleno de remordimiento al haberlos sacrificado inútilmente. En este contexto, no se pueden omitir todos los momentos de pasión entre Sonja y 326; la constante sensación de sentir que para Haghi no hay secreto de estado ni acción criminal que se le resista; el elíptico suicidio del oficial ruso que ha sucumbido a las tretas del cerebro criminal, o la extraordinaria secuencia del atentado en el tren, en la que no se sabe que admirar más, si la caída de esa medalla que Sonja ha regalado a 326 previniéndole que le protegería, o la fuerza expresiva en ese momento en que este emerge tras el accidente del tren, y entre los hierros del vagón, pistola en mano, para intentar salvar a su amada -¿Cuántas películas posteriores se han basado en este plano?-.

SPIONE es un film tan delicioso como delirante, y al menos debería ser considerada como una cumbre del cine en la medida que despliega todo el abanico de posibilidades y elementos de estilo de su artífice. A ello cabría añadir la aplicación de una sorprendente conclusión para la época, y aún para el cine de nuestros días –que en demasiadas ocasiones quiere aplaudir decisiones de guión aparentemente audaces, que en el fondo ya han tenido su aplicación en el cine del pasado; el plano final de esta película sería un exponente perfecto de este enunciado-. Pero sobre todo, debería ser definida como una de las obras maestras que generó la abundante cosecha de uno de los mejores años que jamás ha conocido la historia del cine: 1928.

Calificación: 4’5

Probablemente, junto al cine italiano, es el británico es el que más ha recurrido en su cine a la fórmula de la película “de episodios”. Una faceta que quizá tuvo una mayor inclinación en relatos de tintes fantásticos –y que manifestó en la producción de la poco recordable productora “Amicus” su referente más representativo, aunque sin duda el más prestigioso de sus exponentes fuera DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Cavalcanti, Hamer, Crichton y Dearden)-, pero que se expresó en vertientes de otros géneros especialmente en las décadas de los años cuarenta y cincuenta. Una de esas poco recordadas apuestas cinematográficas es TRIO (Torbellino de la vida, 1950. Ken Annkain y Harold French), ejecutada bajo el influjo de tres relatos cortos del popular escritor William Somerset Maugham. Unas historias aparentemente sencillas y banales, caracterizadas por su descripción como apólogos morales, y que son presentadas por el propio escritor de forma muy concisa, proporcionando con el paso de los años un valor suplementario a esta, finalmente, curiosa y apreciable producción de la tan poco conocida productora Darnborough.

Las dos primeras de estas historias son las realizadas por el entonces casi principiante Ken Annakin –de andadura ciertamente poco distinguida-, caracterizadas por su escasa duración, aunque cualidades opuestas. La que abre la función es la titulada The verger –el sacristán-, y relata el giro que en la vida de un sencillo y ya veterano sacristán –Albert Foreman (James Hayter)-, cobra el hecho de tener que abandonar su profesión después de 17 años ejerciéndola, por el hecho de no saber leer ni escribir –el nuevo vicario lo considera inaceptable-. Haciendo de su contrariedad virtud, tiene la idea de casarse con su casera y abrir un estanco que le proporcionará pingues beneficios y con el paso de los años le permitirá abrir una cadena, guiándose por su instinto e intuición. Algo que finalmente le llevará a encontrarse con quienes le despidieron de su antigua y humilde ocupación, demostrándoles que en la vida lo que realmente importa es la experiencia. Destaca en este episodio –además de una excelente interpretación, que es norma común en toda la película-, y la ligereza de su ritmo. Su conjunto está narrado con una agilidad que prende desde el primer momento, y permite que su desarrollo argumental –que abarca diez años en el tiempo-, transcurra con celeridad e interés.

Todo lo contrario que sucede en el siguiente fragmento –el titulado Mr. Know-All; el sabelotodo-, que se caracteriza por un deliberado aire plomizo. Describe el encuentro que diversos personajes tienen con Mr. Kelada (Nigel Patrick), un representante de joyería caracterizado por su extrema pesadez, y del que todos huyen como de la peste. Sin embargo, y contra esa calificación, finalmente –y tras un precioso plano encuadrado frente a un gran espejo-, este curioso personaje demuestra que entre sus virtudes se encuentra el saber salvar a una bella mujer de una enojosa situación que pondría a prueba la fidelidad con su prometido. Mucho más brillante en sus minutos finales, lo cierto es que su desarrollo no adquiere el atractivo de la historia precedente.

Por último, Sanitorium -el sanatorio-, es el segmento más extenso de cuantos forman parte de esta película, y la única firmada por Harold French, adquiriendo unos deliberados tintes autobiográficos sobre la figura del propio escritor. Mr. Aschenden (Roland Culver) es un hombre que acude a un sanatorio existente en Escocia para curarse, como el resto de los pacientes del recinto, de la tuberculosis. Allí conocerá un auténtico microcosmos de personajes y situaciones, en donde se expresará tanto la conocida querencia de Maugham para describir ambientes hipócritas –las dos ancianas que critican todo lo que allí sucede, y especialmente las andanzas del oficial que ha llegado hasta las instalaciones, precedido de su fama de donjuán-, pero también la andadura de dos parejas en cuya relación se describe un margen de esperanza para la convivencia. Una de ellas es la tensa situación que se viene ofreciendo en un matrimonio cuyo esposo está internado y su esposa viene a visitarle cada mes, sufriendo ella el resentimiento y egoísmo del marido. Por otra parte se desarrolla la inusual relación amorosa entre la joven Evie (Jean Simmons) y el ya señalado mayor Templeton (un sensible Michael Rennie), iniciando un sentimiento que unirá a la pareja y contra la que no podrá la cercanía de la muerte del segundo o las dificultades en vivir una vida normal de la primera. Será un contexto que finalmente asumirá el matrimonio antes señalado, para aferrarse en el amor que pese a todo se profesan.

El largo fragmento destaca por su aire descriptivo, sus leves pinceladas telúricas –un poco a la medida de algunas de las películas del tandem Powell & Pressburger-, y la sensibilidad de su desarrollo. Algo a lo que nos tenían muy acostumbrados en el cine británico, y que dramaturgos en su momento tan exitosos como posteriormente e injustamente olvidados como el propio Maugham o Terence Rattigan, supieron expresar por medio de obras bien escritas, y con conflictos y personajes espléndidamente planteados. En algún momento por cierto, este último fragmento me recordó también el planteamiento y desarrollo de una obra de Rattigan –SEPARATE TABLES (Mesas separadas)- tan bien llevado a la pantalla en 1958 por Delbert Mann. No se puede decir en este caso que lleguemos a un título de su nivel, pero lo cierto es que TRIO ofrece en su conjunto una propuesta ejecutada con tanta profesionalidad, como un cierto grado de inteligencia y sensibilidad.

Calificación: 2’5

Dentro de las cult movies que generó el cine fantástico norteamericano durante la década de los sesenta, algunas de ellos jamás extendieron su fama en países europeos por la sencilla razón de que no se llegaron a ver. Con ello no me pongo a defender esas previsibles “entronizaciones” tan del gusto de los aficionados al género, pero pienso que resulta positivo que estos títulos traspasen las fronteras y puedan llegar a un potencial entorno de interesados. Esto es lo que ha sucedido con la siempre inédita en España CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey), que finalmente ha sido editada en DVD con el título de EL CARNAVAL DE LAS ALMAS.

Dirigida por el desconocido Herk Harvey –que también interpreta en el film un pequeño papel-, CARNIVAL… conoció unas al parecer casi increíbles peripecias de producción, que le permitieron ser rodada con un presupuesto ridículo. Eso se nota, y mucho, en el conjunto de su ajustado metraje. Torpeza en la puesta en escena, actores casi inexistentes, ausencia de raccords, desequilibrios aquí y allá, una conclusión dispuesta a trompicones… todo ello y mucho más puede ser advertido con facilidad. Pero pese a todo, su resultado en bastantes momentos llega a inquietar.

Su argumento se inicia con una carrera entre dos coches sobre un puente, estrellándose uno de ellos sobre el cauce de un río, y quedando sin localizar el vehículo. Cuando el pesimismo cunde en su búsqueda, aparece una de las tripulantes –Mary Henry (Candance Hilligoss)- desconcertada, y es rescatada de entre la orilla del cauce. La joven parece surgida de otro mundo, y no dejará que este incidente evite realizar su proyectado viaje hasta una ciudad de Utah para poder trabajar como organista en una de sus parroquias. Será precisamente a partir de dicho desplazamiento, cuando comience a sufrir una serie de visiones de desagradables seres que la seguirán en su pensamiento. Estas circunstancias se acrecentarán una vez instalada en la ciudad, cuando compruebe que incluso en algunos instantes se siente como partícipe de una dimensión al margen de la existencia cotidiana, y sus deseos inconscientes se dirijan hacia un viejo y abandonado parque de atracciones. Poco a poco, el mundo habitual de Mary se desmorona; pierde su puesto de organista al interpretar inadvertidamente piezas satánicas delante del párroco, deja de tener como tabla salvadora la ayuda de un psiquiatra, y provoca el rechazo del joven compañero de la casa de huéspedes. Paralizada por el terror, la protagonista acudirá de nuevo al viejo parque de atracciones, en donde quizá su destino estaba marcado.

Muchos detectan en CARNIVAL… un precedentes en atmósfera y rasos a la supervalorada NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), y creo que no les falta razón. Ambas comparten sus evidentes torpezas con el logro de momentos realmente inquietantes, teniendo en cuenta la diferencia que el film de Romero alcanzó una injustificada fama mundial, y esta pequeña película siempre quedó como una cult movie solo para públicos juveniles en Norteamérica.

Bajo mi punto de vista, lo más interesante del título comentado es el hecho de alcanzar con muy pocos elementos –una música bastante deficiente y unos intérpretes mediocres-, sugerir el horror en un entorno urbano y cotidiano. Es bastante probable que sus hipotéticos logros surgieran por casualidad, pero inquieta la presencia tras los cristales de ese ser de otra dimensión, la desviación de la organista al interpretar piezas diabólicas, o ese detalle cuando Mary acude al viejo parque de atracciones, y de repente desciende suavemente una colchoneta desde un largo tobogán. Creo en conjunto que para poder disfrutar del film de Harvey, hay que desconectarse de sus torpes personajes –como el aborrecible compañero de pensión- y disfrutar e incluso aterrorizarse ante aquellos momentos en los que, sin lógica alguna, la inquietud se transmite de forma casi física; la sensación de Mary tras usar el probador, de existir al margen de la normalidad –no escucha nada ni nadie advierte su presencia-. Del mismo modo cabría resaltar la eficacia de una banda sonora por otra parte carente de calidad y totalmente reiterativa… que sin embargo funciona, contribuyendo decisivamente  a lograr una vertiente malsana y desasosegadora que impregna los mejores momentos de la función. Estos quedan definidos especialmente en las dos largas secuencias de  visitas al viejo recinto ferial –en la primera de ellas se introduce en sus ruinosas dependencias; el primer rasgo desasosegador lo supone el ya señalado e inexplicable descenso de un colchón-.

En todo caso, y pese a su evidente atropellamiento –que tiene demasiada incidencia en sus momentos finales-, CARNIVAL OF SOULS destaca por un lado por la fuerza y expresividad de su imagen en blanco y negro, y por otro es una demostración de la capacidad de sugestión consustancial a la propia imagen en movimiento. No resulta difícil pensar que entre los elementos de inspiración de un joven David Lynch, se encuentran esas impactantes imágenes en las que los rostros de los espectros surgen del agua. Quizá sea todo ello una prueba para comprobar que en muchas ocasiones aquello que nos impresiona visualmente, no tiene por que responder a ninguna referencia intelectual ni proceder de la mente de un genio. Un aviso para navegantes el propuesto hace ya más de cuatro décadas por esta discreta pero parcialmente atractiva película, de la cual incluso podríamos detectar influencias posteriores en la tan entretenida como extravagante PHANTASM (Phantasma, 1979. Don Coscarelli)

Calificación: 2

Obra citada de pasada a la hora de recorrer la trayectoria de Peter Weir en Estados Unidos, GREEN CARD (Matrimonio de conveniencia, 1990) se encuentra sin duda dentro del periodo menos relevante dentro de la andadura del realizador australiano –que por otro lado le permitió éxitos comerciales como WITNESS (Único testigo, 1985) o DEAD POETS SOCIETY (El club de los poetas muertos, 1989)-. Reconociendo esta premisa, y pese a definirse como un título de aparente cortos vuelos, estos se expresan en todo momento en el contexto de una comedia agradable y en buena medida respetuosa con el espectador, revelando en todo momento –y dentro de las posibilidades que su planteamiento y condicionamientos de producción permiten-, la intención de Peter Weir de desmarcarse de los estereotipos y clichés dominantes en la comedia romántica al uso.

Brontë (Andie McDowell) y Georges (Gérard Depardieu) se casan sin conocerse. Ella es una newyorkina que trabaja en proyectos medioambientales, decidiendo formalizar la boda para poder acceder a un apartamento que goza de invernadero –que solo se alquila a casados-. Por su parte, Georges es un bohemio inmigrante francés, a quien varios meses después de su boda se reencontrará casualmente con su “esposa a distancia”. La llegada de los inspectores de inmigración, llevarán al forzoso reencuentro de ambos para poder sortear sus respectivos interrogatorios. Esta artificiosa convivencia permitirá descubrir en la cuadriculada joven la sensibilidad y vitalidad de Georges, mientras que este verá en ella la posibilidad de acceder a un modo de vida más codificado.

A partir de su rotunda oposición de caracteres, GREEN CARD alberga ciertos ecos de la screewall comedy, pero desde el primer momento ratifica la intención de Weir de desmarcarse de los patrones narrativos en el género. Desde la extrañeza con la que es fotografiada New York, hasta esas imágenes de inicio y casi de cierre que inciden en la variedad étnica de la cosmopolita ciudad, la película destaca por su matiz casi contemplativo y la ausencia de grandes subrayados musicales –en los pocos en que el fondo sonoro hace acto de presencia, podemos comprobar lo mal compositor que ya entonces era Hans Zimer-. Weir incide durante todo el metraje en su demostrada facilidad para filmar la extrañeza de lo foráneo, simbolizado en ese pez que Georges regala a Brontë, o en el plano que muestra a este en la puerta del apartamento de la joven, encuadrado a través de la mirada de la misma. Creo de todos modos que GREEN CARD funciona mejor en su primera mitad, aunque en los minutos finales el interés se vuelva a elevar, hasta alcanzar una cierta emotividad en la ambigua despedida de ambos.

Caracterizada por la magnífica labor de su reparto –en el que destacan sus protagonistas, pero a los que hay que hacer extensivos la definición que le proporcionan sus intérpretes y personajes secundarios-, lo cierto es que esta fábula que en ocasiones alcanza ecos caprianos, permite disfrutar de momentos y secuencias francamente divertidas. Entre ellas cabría señalar todas las incidencias que protagoniza la anciana y chismosa vecina –genial el instante en el que Brontë no la deja entrar en el ascensor, para que no delate la situación a su mejor amiga- pero, sobre todo, el irresistible timming que adquiere la larga secuencia de la fiesta de los padres de la amiga de la protagonista. La cita está protagonizada por adineradas snobs, entre las que Georges entrará como un elefante en una cacharrería. Se le invitará a que interprete una pieza a piano –él es compositor-, alucinando a todas ellas con una composición modernista, aunque luego las conmueva con una pieza más clásica, acompañada con versos.

Tan honesta en sus planteamientos y desarrollo, como insuficiente a la hora de plasmar el drama de tantas personas que han vivido en carne propia estas situaciones, lo cierto es que GREEN CARD supone un título hasta cierto punto alimenticio en la andadura de Weir, que pocos años después nos brindará un título tan inclasificable como FEARLESS (Sin miedo a la vida, 1993), relanzando su trayectoria con obras de la talla de THE TRUMAN SHOW (El show de Truman, 1998) y, especialmente, la magnífica MASTER AND COMMANDER: THE FAR SIDE OF THE WORLD (Master & Commander, 2003).

Calificación: 2’5

Por encima de sus intrínsecas cualidades, creo que CAPOTE (Truman Capote, 2005. Bennett Miller) se erige como una clara propuesta del moderno cine de qualité. Un “mini género” que por lo general y cuando ofrece un resultado más o menos apetecible, y está plagado de un buen reparto de estrellas, logra un gran predicamento entre la crítica norteamericana, y posteriormente su equivalente repercusión en las quinielas de los premios Oscar de los últimos años. Del mismo modo, otro de sus rasgos es el de servir de plataforma a realizadores más o menos debutantes o que realizan una de sus primeras obras, tras lo cual si el producto sale bien, tienen asegurada su continuidad laboral en la industria ¿Y qué línea siguen este tipo de películas? Pues sobre todo la habilidad de narrar buenas historias que nos relaten episodios, variables o facetas poco conocidas de conocidos personajes de la cultura occidental –especialmente si son ingleses o norteamericanos-. Ejemplos de lo expuesto los tendríamos en GODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon), THE HOURS (Las horas, 2002. Stephen Daldry) o ahora en el título que nos ocupa. En todos estos casos, las nominaciones y oscars –especialmente en vertientes como sus guiones adaptados o el aspecto interpretativo- han sido moneda corriente, manifestado en este último caso con el Oscar al mejor actor obtenido por un brillantísimo Philiph Seymour Hoffman en su encarnación del escritor Truman Capote.

Como en los ejemplos anteriormente citados, y como en exponentes más cercanos –THE QUEEN (La reina, 2006. Stephen Frears)-, CAPOTE se centra en un episodio de cinco años en la vida del prestigioso escritor estadounidense, en el cual se expresa el proceso creativo que le sirvió para crear su obra más conocida –IN COLD BLOOD, llevada al cine en 1967 por un inspiradísimo Richard Brooks-. Un intervalo de vida que le llevará a conocer el marco rural en el que en 1959 se produce un cuádruple crimen contra una apacible familia, perpetrado por un par de infelices maleantes en busca de un botín que nunca encontrarán. El escritor acude allí para escribir sobre ello en calidad de enviado del rotativo The New Yorker, pero muy pronto se integrará en una sociedad en la que inicialmente no ha sido muy bien aceptado. Sin embargo, será su ocasional encuentro con uno de los encausados –Perry Smith (Clifton Collins Jr.)-, lo que le llevará a la intuición de escribir la que desde el principio está convencido será su obra más brillante, estrechando una relación con el convicto que finalmente fructificará en la edición de su conocida novela.

Como sucede en buena parte de los exponentes de este tipo de subgénero, afortunadamente se huye del atisbo del biopic, para centrarse en el desarrollo concreto de un episodio que sirva para revelar facetas ocultas del personaje rememorado. Así sucede en esta película en la que se deja de lado –aunque se apuntan con pinceladas adecuadas-, facetas conocidas del personaje como su alcance exhibicionista, su extravagante personalidad exterior o la descripción del ambiente newyorkino en que se solía desenvolver. Ni que decir tiene que su desarrollo deberá apuntar algunas gotas de cinefilia –el relato del escritor de sus andanzas con Bogart en el caótico rodaje de BEAT THE DEVIL (La burla del diablo, 1953. John Huston)-. Lo justo para que el desarrollo dramático de la función se centre en el duelo psicológico de la relación que se produce a lo largo de varios años entre el escritor y el convicto. Y a ese respecto –por el que el resto de vertientes del film quedan sometidos-, hay que decir que la propuesta funciona bastante bien, en la medida que ello nos lleva a intentar profundizar lo que esta relación puede tener de alcance homosexual, o bien en la dualidad que se establece de dos personalidades de orígenes similares y humildes –en un momento determinado, el escritor reconoce que ante esa situación, Smith “salió por la puerta de atrás” y él “por la de delante”-. Unido a estas características, CAPOTE plantea y propone la difícil circunstancia de la utilización que el escritor hizo del convicto para favorecer sus intereses creativos, ayudándolo inicialmente en la búsqueda de abogados, no siendo sincero posteriormente en sus intenciones de utilizar la relación con él, y finalmente abandonándolo a su suerte a nivel legal. Todo ello está plasmado de forma brillantísima por el guión del apreciable actor que ha sido Dan Futtermann, en su debut en la faceta, en lo que supone una de las piedras angulares de esta propuesta, basándose en algunos de los capítulos de la biografía escrita por Gerald Clarke.

Pese a la ventaja de partir de una base más que sólida, lo cierto es que Bennett Miller aborda con destreza su debut en el largometraje de ficción. Con una realización basada en el alcance descriptivo y mesurado de sus planos generales, destaca en su cuidada planificación en formato panorámico, sirviendo con acierto el juego de actores –me gustaría resaltar el brillo que muestran Catherine Keener y Bob Balaban en sus ocasionales intervenciones-, y contando además con una fotografía de Adam Kimmel, magníficamente definitoria del periodo en que se sitúa la acción. Todo ello contribuye a redondear un conjunto sólido, en el que la dosificación de su fluir narrativo es siempre adecuada. Sin embargo, en algunos momentos se advierten algunas debilidades de realización –esa innecesaria recurrencia a visualizar flashes del horrible crimen cuando Smith finalmente lo rememora ante el protagonista-, pero al mismo tiempo revela secuencias y momentos decididamente insólitos, como el instante en que Capote visita los féretros de los asesinados nada más llegar a la localidad del crimen, levantando la tapa de estos para poder acercarse más a la esencia de los asesinados. Un momento extraño dentro de una propuesta interesante, representativa de unos modos de producción “de prestigio” habitual en nuestros días, pero no por ello despreciables, ya que basan la fórmula de su acierto en el tratamiento de inteligentes materiales de base.

Calificación: 3

No es la primera vez que podemos detectar en el western de serie B una traslación de ese malestar vivido en la sociedad norteamericana con el trauma del maccarthysmo. Títulos como el excelente SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan) o incluso dentro de la filmografía el propio Randolph Scott, otros como se produjeron títulos como TEN WANTED MEN (Diez forajidos, 1955. H. Bruce Humberstone) o BUCHANAN RIDES ALONE (1958,  Budd Boetticher). En todos ellos, bajo una historia más o menos convencional, estaba presente una clara reflexión sobre los límites de la sospecha, la justicia o los excesos de una violencia irracional. Es curioso como este reflejo cinematográfico no ha tenido demasiadas ocasiones para el análisis, cuando por ejemplo sí que lo ha sido hasta la extenuación en el cine noir –cierto es que en esta vertiente, dicho elemento tuvo una gran incidencia-.

Sería ese uno de los diversos argumentos de interés que viene a mi mente al comentar una propuesta tan interesante como A LAWLESS STREET (1955, Joseph H. Lewis), que fue uno de los primeros títulos que el reconsiderado representante de la serie B norteamericana rodó bajo el protagonismo y la producción de Randolph Scott para la Columbia. Sería esta también una de las primeras ocasiones en las que Lewis –quien ya solo firmaría con posterioridad otros tres títulos- utilizó el color dentro de su filmografía, y lo cierto es que los resultados –bien servidos por el operador Ray Rennaban- son realmente estimulantes, destacando el realce que ofrecen las secuencias definidas en sus nocturnos azulados. Pero con ser todos ellos elementos de interés, si algo resulta patente en una película que destaca por su considerable estatura, es comprobar como el veterano realizador supo trasladar al universo del cine del Oeste, buena parte de esos rasgos que desarrollaba en sus vibrantes y atrevidas muestras de cine policíaco –aquel mismo año filmó la excelente THE BIG COMBO (Agente especial, 1955)-.

Nos situamos en Medecine Bend, una localidad californiana que ha adquirido cierto estatus de progreso dentro del Oeste americano. La misma está regentada en el mando de la ley por Coleen Wave (Randolph Scott), que ha recalado en la misma tras haber recorrido en su oficio por otra poblaciones, labrándose un prestigio de hombre insobornable ante la justicia, pero al mismo tiempo granjeándose muchos enemigos poco recomendables, y finalmente un vacío en su corazón. Esta ausencia se la provocó durante varios años su añorada esposa –Tully (Angela Lansbury)- que en su momento lo abandonó, y que ha regresado sorpresivamente a la ciudad durante este se encuentra. Lo hace bajo contrato y para actuar en el saloon, reclamada por el dueño del mismo y para casarse con él. Sin embargo, este reencuentro se verá complementado por el ataque que diversos forajidos establecen a Wave aparentemente para vengarse, pero en realidad contratados por los dos prohombres de la ciudad, con la nada velada intención de lograr con ello eliminar el único obstáculo que les queda para dominar el futuro de Medecine Bend, reabriendo las minas y alcanzando mano de obra barata. Será esta una espiral de violencia que se agudizará cuando se aparente que el “sheriff” está muerto, mientras que su esposa se debata entre el deseo de volver junto a él, o el temor de vivir con un hombre al que el respeto de la ley le llevará a sentir en carne propia un constante peligro.

Como antes señalaba, lo primero que llama la atención en A LAWLESS… es la admirable tendencia de Lewis para expresar visualmente una tensión interna –algo que en no pocas ocasiones ha emparentado su cine con el de Fuller-. En esta ocasión, vemos como de un plano general de la calle central de la localidad, aparece un vaquero con aspecto poco amistoso, caminando, hasta acercarse al encuadre. La cámara destacará su pistola –ese símbolo de la violencia cuya espiral simbolizará el conjunto del film, y que en su plano final será destacado con la entrega del arma del protagonista al abandonar la ciudad e intentar iniciar una nueva vida-.

Con esa precisión y ritmo cinematográfico, el film de Lewis despliega durante sus poco más de setenta minutos un alarde de virtuosismo, al tiempo que logra describir con brillantez el estado de malestar de una localidad, cuyas aparentes dosis de progreso y civilización, en el fondo están más cerca de lo que parece, de hacer patentes los sentimientos más primitivos e incívicos. Con un notable acierto, se alcanza a describir un entorno opresivo e hipócrita, en el que miradas y gestos encubren resentimientos y la fragilidad de un nuevo orden social, quizá incómodos con las posibilidades y compromisos que les puede brindar su propio progreso. Un entorno hostil con lo que representa Coleen Wave, en la medida de resultar este un referente de un modo de ver y sentir la vida que está condenado a desaparecer.

Esa incomodidad es definida por Lewis a través de una narrativa en la que la disposición de los encuadres, la ubicación de los actores en primer término o en un lugar más secundario, o la propia angulación de la cámara, proporciona un sentido muy especial a lo narrado. Todo ello contribuye a crear esa sensación añadida de asistir a un relato sencillo, preciso y muy atractivo, en donde quizá solo se pueda oponer cierta ingenuidad al expresar el desenfreno que se adueña de la localidad tras la aparente muerte del sheriff. Por el contrario, son bastantes los instantes definidos por la sabiduría cinematográfica que se despliega; los tiroteos en el saloon, el contrapicado exterior que relaciona a Wave con la luz que se apaga en la habitación donde se hospeda su esposa, el aire amenazador que tienen las calles de Medecine Bend, la magnífica secuencia en la que gracias a la argucia del comisario, uno de los sicarios que intenta eliminarlo, mata accidentalmente a otro de sus compinches, o el espléndido desarrollo de los aparentemente poco definidos personajes del doctor amigo y el ama de llaves. La confluencia de todos estos elementos, proporcionará un conjunto atractivo y envolvente, sin duda remarcable dentro de la muy atractiva filmografía de Lewis, brindando un peldaño más en un capítulo poco explorado de la historia del western cinematográfico

Contemplar después de casi medio siglo tras su realización LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA (La chica con la maleta, 1961. Valerio Zurlini) proporciona indudablemente una necesaria perspectiva, que por un lado dejan en segundo término algunos de los elementos que en su momento pudieron provocar controversia en el momento de su estreno. A nivel personal creo que me permite hacerlo valorando lo que la misma tiene de esforzado trabajo cinematográfico, y que de modo complementario ofrece una indirecta radiografía de la situación del cine italiano en aquel periodo especialmente brillante para su cinematografía. Fueron unas circunstancias que, como sucedió en tantos otros países, posibilitaron un cenit jamás igualado, en un periodo en el que la simbiosis de vanguardias cinematográficas y cine popular hicieron realidad una expresión fílmica inigualable.

En líneas generales, el film de Zurlini nos describe la intensa relación que se establece entre Aida (Claudia Cardinale), una tan atractiva como inocente muchacha, crédula e inocentona, que es engañada por el joven y avispado burgués Marcello Feinardi (Corrado Pani). Esta poco grata circunstancia es la que favorecerá el conocimiento y la unión entre la joven y Lorenzo (Jacques Perrín), hermano del anterior y que cuenta tan solo con 16 años de edad. Lorenzo es un joven introvertido y queda compadecido del engaño que su hermano ha puesto en práctica en Aida, hecho este que servirá para que la muchacha despierte en él la sensación de vivir su primer amor. Estas circunstancias se desarrollarán en un marco casi rural, donde el peso y el atavismo del pasado será predominante en todo momento, y en el último fragmento del film se trasladará hasta la costa, el lugar del rápido y desordenado progreso, el boom económico italiano. En dicho marco se fraguará el desengaño entre Lorenzo y Aida ante una hipotética relación formal que jamás podría haber llegado a buen fin, dado sobre todo la dispar procedencia y origen de ambos.

Es a partir de esta sucinta base argumental, donde cabe destacar en primer lugar –sobre todo merced a la excelente fotografía en blanco y negro de Tino Santoni- el acierto a la hora de plasmar unos marcos decadentes, tristes y de tonalidades lívidas. Una textura visual que parece contradecir la llegada de la prosperidad económica en Italia y que, por el contrario, quizá en realidad se está introduciendo en su sociedad de forma vertiginosa, violentando el ritmo habitual de sus costumbres.

Pero el mayor logro del film de Zurlini se brinda sobre todo en su brillante trabajo de puesta en escena, basada en planos largos caracterizados por sus elaboradores reencuadres, buscando en todo momento la más adecuada ubicación de los actores dentro del plano. Pero junto a ello se puede destacar en la mayor parte de sus secuencias de la película –sobre todo aquellas que se desarrollan en la mansión en la que vive Lorenzo-, la presencia en cada encuadre, e incluso en segundo o tercer término del mismo, de objetos o detalles que denotan ese atavismo de cultura, opresión y moralidad característico de la sociedad decadente de herencia burguesa. A este respecto, resulta magnífico el empeño del realizador de jugar en todo momento con una determinada plasticidad, sin que ello ahogue la sensibilidad que se plasma en la relación entre sus dos jóvenes protagonistas. Personajes que por otra parte saben transmitirnos sus emociones, el pudor que demuestran con sus gestos, miradas y actitudes, y que se concreta en momentos tan hermosos como aquel en el que Aida intenta vender apurada una plancha con estuche a Lorenzo -ya que necesita dinero-, o aquel en el que este le quiere entregar desinteresadamente cinco mil liras, sin pretender con ello herir su orgullo. Todos estos detalles están revestidos de una enorme sensibilidad, además de una espléndida dirección de actores, especialmente brillante en el trabajo de Claudia Cardinale. Y algo de ello cabría destacar que sucede también en la secuencia desarrollada en el interior de la iglesia de la localidad, que se está restaurando, en donde el sacerdote inquiere a Aida sobre sus intenciones cara a Lorenzo. En medio de un marco en el que se representa una sociedad ya entonces anacrónica, la muchacha tendrá la oportunidad de saber que el hermano de Lorenzo era realmente quien la abandonó no hace mucho tiempo atrás. Esa intensidad dramática se pondrá nuevamente de manifiesto en la secuencia final, donde los sentimientos se expresarán de forma contenida, y la planificación de Zurlini contribuirá a que la situación planteada adquiera unos tintes casi dolorosos.

En resumen, LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA supone una muestra de la sensibilidad fílmica de Valerio Zurlini, pero al mismo tiempo ejerce como título absolutamente representativo del cine italiano de aquellos años. Todo ello en un periodo donde Antonioni, Visconti, Fellini, Monicelli y otros conocidas personalidades apostaban por mostrar, bajo sus diferentes prismas, la rápida evolución que seguía la sociedad italiana. En este caso Zurlini optó por plasmarlo con contenida emotividad y sensibilidad a flor de piel. Ecos del cine del primer Fellini y Visconti encontramos en esta película –las referencias a I VITELLONI (Los inútiles, 1953) y ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960) son  notorias en algunos de sus instantes-. Sin embargo, preciso es reconocerlo, se hace evidente una en ocasiones torpe utilización de la banda sonora, y algunos abruptos cortes en sus imágenes, quizá debidos a acciones de la censura en nuestro país, y que se siguen manifestando en la copia que tuve ocasión de contemplar.

Calificación: 3’5

Aunque solo fuera por la singularidad y atrevimiento de dos de sus películas –la reconocida WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932) y la menos apreciada e inmediatamente posterior SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933)-, es indudable que la figura del norteamericano Victor Halperin (1895-1983), debería ocupar al menos una pequeña referencia en cualquier manual que abordara la historia del cine fantástico estadounidense. Resulta sorprendente en este caso, cuando precisamente es en un género como en el que nos encontramos, donde se suelen mitificar nombres en ocasiones tan discutibles o incluso de nulo interés –es el caso de Ed Wood-, y cuando la longevidad de Halperin le permitió vivir hasta entrada la década de los ochenta, no se conozca ningún estudio, ninguna entrevista o ninguna recapitulación sobre su cine ¿Dificultades existentes a la hora de que sus más de quince películas realizadas hayan llegado a exhibirse con el paso del tiempo? No creo que sea muy probable esta aseveración, máxime cuando me consta que algunos de sus títulos se encuentran editados en DVD. Las cualidades e inventiva mostradas en los dos títulos citados –que son bastante asequibles para el aficionado estadounidense- debieran al menos tenerle en cuenta. Una reconsideración a expresar tanto de cara a las específicas propiedades de su cine, como a su propia singularidad como difusor de un género al que legó dos de sus exponentes más valiosos, alucinados y atrevidos en los años 30 –contando con la colaboración de su hermano Edward en calidad de productor-.

Es por ello que acometí con tanto interés como curiosidad el visionado de BURIED ALIVE (1939), con la esperanza de encontrar en esta pequeña película las cualidades que atesoran los dos títulos más famosos de este misterioso realizador. No puedo decir tras contemplarla, que esta su penúltima película sea un título especialmente memorable, pero sí es cierto que en su condición de evidente serie B, logra erigirse como un melodrama carcelario que alcanza cierto grado de personalidad, al tiempo que conserva en sus mejores momentos ese aire “bizarro” que define los momentos más intensos del cine del realizador.

BURIED… centra su argumento en la lucha del alcaide de una prisión por intentar avanzar en la aplicación de normas que consigan mitigar la dureza de la vida en sus instalaciones. En su ámbito de dirección se dan cita una serie de personajes, entre los que destaca la presencia del atormentado verdugo, un joven médico y un sacerdote. A todos ellos les une su secreta admiración hacia la enfermera Joan Wright (Beverly Roberts), hacia quien desean acercarse, quizá por representar un único asidero dentro del entorno sórdido en que desarrollan su labor. Pero los sentimientos de la joven. Finalmente se inclinarán hacia la figura de joven recluso Johnny Martin (Robert Wilcox). Martin es un delincuente modelo que goza de la confianza del alcaide, al que proporciona una serie de ventajas que el muchacho asume con total sentido de la responsabilidad, con el objetivo de lograr con ello su tan deseada libertad condicional. Lamentablemente, por una azarosa coincidencia y con el objeto de salvar al verdugo de una refriega en la que este se ha metido, recibe una lesión y además es acusado de haber iniciado el altercado por un periodista pendenciero que solo desea perjudicar la conducta liberal del responsable del penal. Esa circunstancia evitará que Johnny logre alcanzar la deseada condicional, enturbiando y agriando su personalidad aunque sobrelleve esa contrariedad con entereza. Para su desgracia, cuando un compañero suyo de celda caracterizado por cierto retraso mental se enfrenta a los guardianes, él sale de la suya con intenciones positivas, siendo confundida su actitud cuando uno de los carceleros muere y en apariencia estaba propiciando su propia fuga de la prisión. Martin es condenado a muerte, y aunque los responsables del recinto intenten encontrar la forma de salvarlo, parece que su negro augurio resultará inapelable.

Es indudable que las coordenadas en las que se desenvuelve el film de Halperin menguan en buena medida su resultado. Ese aire de serie B –lindante casi con la serie Z-, que acompaña su escaso metraje de apenas setenta minutos, unido a su limitación de medios es tan notable como cierto estatismo en la puesta en escena. Sin embargo, y en oposición a dichos lastres –y sobre a un final que casi consigue arruinar la función, despojándola del alcance malsano que había ido caracterizándola hasta entonces-, sí que es cierto que a través de su duración logra plasmar una visión diferente a los cánones habituales dentro del cine juvenil carcelario de la época. Al mismo tiempo, y aunque la película no logra ahondar demasiado en esta circunstancia, se presenta al personaje de Johnny Martin como un auténtico perdedor, un outsider que se queja de su constante mala suerte, y que en el fondo es envidiado por algunos de sus compañeros de prisión por su aparente servilismo hacia los responsables de la misma –y de forma soterrada en la apostura de su aspecto, que le hace acercarse en su apariencia a un ser afortunado-. Al mismo tiempo, BURIED… logra plantear –aunque tampoco sea esta una vertiente debidamente explotada en su desarrollo-, una curiosa situación que en algunos momentos de forma inconsciente se cierne como la peor amenaza de nuestro protagonista. No es otro que su relación con Joan, la enfermera que secretamente aman todos los operarios que rodean al alcaide. Esta circunstancia plantea una extraña nuance que en algunos momentos alcanza una cierta fuerza, envuelve ese tono “bizarro” tan característico de Halperin, y que en esta ocasión se hace presente en las secuencias desarrolladas en el interior de las celdas de la prisión o, muy especialmente, aquellas que tienen lugar en la sala de ejecuciones. Es en todos estos momentos, y pese al sesgo teatral que caracteriza su puesta en escena, cuando la película logra despuntar hacia una serie de rasgos que, unido a la ligereza de su desarrollo, y el alcance liberal de su propuesta, permiten que finalmente su resultado siga viéndose con agrado. Todo ello pese a esa conclusión ya apuntada, tan increíble como previsible y apresurada, y a la elementalidad de algunos de sus personajes secundarios –ese vengativo periodista sin escrúpulos-, por otro lado propias de un producto de sus limitadas características. Que duda cabe que el balance no es negativo aunque tampoco tan valioso como las más conocidas películas del realizador. En todo caso, no menguan el interés en poder ir redescubriendo la parte de su obra que sigue permaneciendo oculta, y entre la que se encuentran varios títulos ligados al “fantastique”.

Calificación: 2’5

Digno exponente de un cine popular italiano de raíces melodramáticas que entroncaba sus raíces en el neorrealismo, IL SOLE NEGLI OCCHI (1953) supuso el debut como realizador de Antonio Pietrangeli (1919 – 1968). El artífice de la estupenda FANTASMI A ROMA (Fantasmas de Roma, 1961) decidió probar sus armas como director, tras una considerable andadura como guionista. Y para ello mostró su interés en plasmar para la pantalla una historia que reflejaba una problemática de bastante actualidad en la sociedad urbana de la época, como era la proliferación de sirvientas provenientes del mundo rural. No se puede decir por otro lado que este fenómeno fuera exclusivo de Italia, ya que se extendió a todos los países europeos al llegar su periodo de desarrollo tras las penurias provocadas por la II Guerra Mundial. Una circunstancia que en buena medida se está viviendo en España en los últimos años, al amparo de la inmigración proveniente de países de centro y sudamérica.

El film de Pietrangeli se inicia con el viaje de Celestina (Irène Galter) hasta Roma desde su pueblo en la montaña. Ya en el trayecto en autobús hará evidente la debilidad de su carácter –rompe a llorar al añorar su infancia y rompérsele la figura del ángel de la guarda que porta-. La protagonista incluso se pierde en la capital italiana, cuando llega al primer matrimonio que les ha solicitado, por medio de la clásica mediación de la parroquia de su pueblo natal. A partir de ahí, IL SOLE… deviene en una crónica realista, pero también sentimental y en cierto modo tamizada de comedia, del progresivo deambular de Celestina sirviendo a diversos personajes prototípicos de la vida italiana de aquel periodo. Un aprendizaje profesional que le llevará a evolucionar hasta una madurez forzosa y traumática, marcada en una personalidad definida hasta entonces por su simpleza e ingenuidad. Serán estos unos rasgos que le llevarán incluso a sufrir su primer desengaño amoroso y quedarse embarazada, en un entierro frecuentado por quienes la precedieron

En función de estas circunstancias, se describirá el recorrido por una Roma encaminada a su rápido desarrollo tras el trauma de postguerra, descrito en aburridos e impersonales barrios de nueva creación, y a un mundo de sirvientas que se reúnen los domingos para vivir semanalmente ritos tan rutinarios como excursiones campestres o bailes vespertinos. A ellas se integrará con su sempiterna simpleza la protagonista de la película, siendo cortejada desde el primer momento por Fernando (Gabrielle Ferzetti), un joven fontanero bien conocido por su facilidad con las mujeres, y que mantiene con la muchacha una relación ambivalente –mitad sincera, y al mismo tiempo guiada por el placer-. Fernando en realidad engaña a la protagonista, ya que proyecta casarse con la hermana de su socio, con vistas a ser ascendido laboralmente en el negocio.

Lo cierto es que el film de Pietrangeli describe un amplio abanico de familias italianas –a las que sirve ocasionalmente Celestina-. Desde el moderno y acomodado matrimonio urbano, hasta la veterana pareja que vivió momentos mejores, pasando por una sofisticada familia aristocrática o un chirriante exponente típico italiano con el que tendrá que acudir de vacaciones costeras –un nuevo rito en la clase media del país-, sirviendo esa separación veraniega para que Fernando se desentienda totalmente de la muchacha. Oscilando entre esa ya señalada capacidad descriptiva de tinte realista –que lleva a definir el personaje de la amiga de la protagonista, veterana sirviente que con su trabajo mantiene al hijo que ha criado como madre soltera-, la crónica sentimental y un cierto porcentaje de comedia costumbrista, IL SOLE… funciona por separado en cualquiera de ambas vertientes, pero en su conjunto jamás llega a armonizar todos ellos con acierto, siendo esta quizá la principal limitación de la propuesta.

Pese a este elemento en contra, su resultado resulta honesto y bastante atrevido, y logrando además aportar algunos momentos de gran sensibilidad cinematográfica. Entre ellos me gustaría resaltar el romanticismo que se transmite durante la excursión que realizan Celestina y Fernando, sincerandose con sus miradas mientras se encuentran sentados junto al lago, la pasión que ella le rebela y, del mismo modo, el cariño que él le tiene y que impide contarle su situación sentimental con otra mujer. Intensa será también la secuencia en que la protagonista se encuentra con la esposa de Fernando –durante el verano en que ha servido fuera de la ciudad, él se ha casado-. Unos momentos dolorosos que tendrán su corolario al volver a encontrarse con este, quien una vez más se defiende con mentiras y evasivas, y que le llevarán a su intento de suicidio, al arrojarse a un tranvía en marcha. Una vez se recupera de sus heridas en el hospital, Fernando acude y descubrirá que se encuentra embarazada de él, embargándole un profundo arrepentimiento y llegando a pedirle que le perdone al mostrarle su deseo de compartir su vida con ella. Cuando este se marcha, la dramática madurez de Celestina le llevará a estar segura de no querer volver a verlo más. La joven sirvienta ha evolucionado en su personalidad a marchas forzadas, y en la puerta del hospital sus compañeras señalan que esta dramática vivencia le permitirá encontrar empleo con mayor facilidad, ya que se supone que suelen contratar a mujeres con una mayor experiencia, en vez de jóvenes recién llegadas; un perfil al que anteriormente respondía a la perfección.

Así concluye un producto honesto y atractivo, que supuso el primer paso de un director de cierta y efímera relevancia, y un entrañable homenaje, de índole realista, a ese colectivo de sirvientes que tanta significación alcanzaron en el despegue económico italiano.

Calificación: 2’5

Más allá de entrar en el alcance de sus cualidades –y también aquellas inquietudes que nunca llega a poner de manifiesto-, cabría definir NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1942. Irving Rapper), como una de esas películas “que ya no se hacen”. Y es que la relativa singularidad del producto y la fuerza que su desarrollo llega a manifestar en sus mejores momentos, lo describe con facilidad como uno de los exponentes más distinguidos y perdurables del melodrama Warner en la primera mitad de la década de los cuarenta. Hay en él una total ausencia de segunda lectura, de ambición por traspasar un mensaje revulsivo –como podrían mantener los ilustres ejemplos de THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1949. King Vidor) o HUMORESQUE (1946. Jean Negulesco)-, pero creo que nadie puede negar que la película de Rapper se afianzar desde sus primeros instantes como un producto sólido, inspirado e incluso arriesgado en su formulación narrativa, que le permitió alcanzar en su momento un enorme éxito popular, sobrepasando con facilidad la barrera del tiempo.

NOW, VOYAGER narra la trayectoria vital de Charlotte Vale (una espléndida Bette Davis), una joven perteneciente a una acomodada familia que dirige con autoridad su madre -Windle (Gladys Cooper)-. Windle es una viuda autoritaria que siempre ha tratado con desdén a su hija bajo una nada saludable sobreprotección, que apenas encubre la circunstancia de una descendencia no deseada. Debido a estas circunstancias, Charlotte ha crecido bajo una personalidad huidiza e introvertida, algo que intentará combatir el doctor Jaquith (magnífico, como siempre, Claude Rains), un reconocido psiquiatra que posibilitará la estancia de la protagonista en su sanatorio, y posteriormente el disfrute de un crucero con el que pueda vivir la vida aunque solo sea por unas fechas. El viaje supondrá algo más que eso, ya que le llevará a abrirse hacia el mundo, y conocer al que será el amor de su vida –Jerry Durrance (un Paul Henreid aquí especialmente inspirado)-. Será este un encuentro de apenas pocos días en Río de Janeiro, aunque suficiente para