CINEMA DE PERRA GORDA

Tenía noticia de que hace ya varios años, se presentó en diversos festivales alternativos un mitad documental, mitad análisis irónico, centrado en las implicaciones homosexuales existentes en la filmografía de Rock Hudson. Fue una mirada efectuada por Mark Rappaport –especialista en este tipo de productos-, que se ofrecía como irónico desmonte de una estrella hollywoodiense caracterizada por ser el prototipo de la masculinidad, aunque en su interior se cobijara una personalidad gay hoy día conocida por todos. Una opción sexual que tuvo que ocultar durante toda su carrera en la pantalla, aunque en los últimos años se vio obligado a hacerla pública, al ser la primera celebridad cinematográfica que falleció de SIDA en 1985.

Pero la recopilación efectuada por Rappaport, sin perder en ningún momento el tono irónico que le caracteriza, sabe hurgar en la personalidad del intérprete, que tiene en la pantalla un alter ego –de parecido físico bastante cuestionable con el actor- que no deja de tener su propia voz en toda la función, contrastando sus hipotéticas palabras con la irrealidad de héroe y macho que de él se presentaba en la pantalla. La verdad es que ROCK HUDSON’S HOME MOVIES (1992) resulta finalmente una atractiva aportación, a la que cabría reprochar el propio artificio de la presencia de ese joven que simula interpretar a Hudson, y por otra la baja calidad de buena parte de las imágenes elegidas para formar un compendio de los momentos fílmicos del actor. En ese terreno, justo es destacar que se encuentran los mayores atractivos de esta producción de poco más de una hora de metraje. Uno mostraba previamente sus reservas sobre esta apuesta, e incluso las primeras secuencias expuestas no nos van a llevar a ninguna conclusión.

Bien, lo cierto es que poco después la propuesta de Rappaport empieza a cobrar interés y hasta una cierta coherencia, cuando se analiza la extraña relación que mantienen los personajes encarnados por el propio protagonista y Otto Kruger en MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión, 1954. Douglas Sirk), en la que plantea –con argumentos bastante convincentes-, un trasunto de la propia situación de mecenazgo que Sirk brindó a la trayectoria profesional del intérprete. Para ello recurrirá a un buen número de imágenes de la película, en las que plasma gestos y actitudes excesivamente amistosas por parte de Kruger, proponiendo una relectura del film absolutamente delirante en apariencia pero aguda en su demostración.

A partir de ese capítulo, se desarrolla un repaso a la filmografía de Hudson en función de la lectura homoerótica de algunas de sus secuencias, marcando un especial hincapié en su vinculación a la comedia. Y dentro de ese capítulo destaca el análisis efectuado a sus personajes en MAN’S FAVORITE SPORT (Su juego favorito, 1964. Howard Hawks) y, en menor medida, STRANGE BEDFELLOWS (Habitación para dos, 1965. Melvin Frank), aunque alcanza una especial significación el irónico análisis de las tres comedias sexuales que protagonizó junto a Doris Day –PILLOW TALK (Confidencias a medianoche, 1959. Michael Gordon), LOVER COME BACK (Pijama para dos, 1961. Delbert Mann) y SEND ME NO FLOWERS (No me mandes flores, 1964. Norman Jewison)-, que fueron las que le consagraron como galán en el género. A través de sus aparentemente inocuas imágenes, se describen una serie de patologías de comportamiento, que bajo la mirada de Rappaport encierran una especie de cajas chinas en la “nuance” homosexual con un actor que simulaba una personalidad heterosexual dentro de comedias en las que fingía una personalidad gay.

Para finalizar, tres observaciones. La primera de ellas es resaltar las connotaciones homoeróticas que se ofrece en la relación de los personajes de Hudson y Burl Ives en un olvidado film de Robert Mulligan –THE SPIRAL ROAD (Camino de la jungla, 1962)-; el veterano intérprete ya había encarnado un rol de similares características en WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958. Nicholas Ray). Por su parte y como reparo señalaría el mal estado de las copias de algunas de las imágenes seleccionadas y, finalmente, el poco acertado uso visual de la terrible conclusión de la estupenda SECONDS (Plan diabólico, 1966. John Frankenheimer), como un excesivamente histriónico cierre de esta finalmente curiosa propuesta de revisionismo cinematográfico.

Calificación: 2’5

Desmesurada, profundamente barroca, tan desequilibrada como irresistible, singularidad dentro del cine mundial de los años cuarenta, genialidad imperfecta, reflexión sobre los mecanismos del abuso de poder y la intención en su aplicación, las dos partes de IVAN GROZNYY I (Iván el terrible, 1944) y IVAN GROZNYY II: BOYARSKI ZAGOVOT (La conjura de los boyardos, 1958) me parecen el mejor legado brindado al séptimo arte por Sergei Milhailovich Einsenstein. Habiendo podido acceder a la mayor parte de sus largometrajes, que por lo general conocieron siempre problemas de producción y de montaje, creo que de Einsenstein podemos quedarnos con la fuerza de algunas de las irrepetibles secuencias de sus películas, pero en líneas generales sus resultados finales siempre han pecado –y pido perdón por la posible “herejía” que voy a cometer- de desequilibrios formales y narrativos. Es evidente que al atender la obra del influyente realizador ruso, y para saber apreciar sus cualidades, hay que olvidarse de la atención  a una narrativa ordenada y homogénea. Sus revolucionarias teorías sobre el montaje son conocidas y patentes en el concurso de su obra… y quizá con el paso del tiempo queden como el matiz más discutible de la misma –al menos bajo mi punto de vista-. Y es que personalmente considero a Einsenstein como un gran experimentador de la imagen, explorador de las posibilidades del montaje, y maestro en la indagación expresiva del rostro humano. Sin embargo, y con ser de interés, su obra me resulta menos valiosa de lo comúnmente aceptado. Esa insistencia en la retórica visual es la que, de forma intermitente, resta a mi juicio interés a sus títulos, plasmado en secuencias tan apreciadas y en su momento novedosas en su aplicación pero bajo mi punto de vista tan elementales como el montaje de OKTYABR (Octubre, 1928), en el que se ejemplifica el ascenso de Kerenski, comparándolo con esa estatua de león que es insertada en diversos encuadres sucesivos. Ni que decir tiene, que valorar actualmente al Einsenstein cineasta en función de su militancia revolucionaria, es algo bastante simple a nivel dogmático, y es algo en lo que no pienso recaer.

Pero he aquí que tras su azarosa aventura mexicana –que dio como resultado un título incompleto pero por momentos fascinante; ¡QUE VIVA MÉXICO! (1933)-, el director ruso se embarcó en la gestación de una auténtica epopeya fílmica que vivió –como era habitual por otro lado-, considerables conflictos. Baste recordar que pretendía realizarla en tres partes, en vez de las dos que finalmente presentó. Un reto que a la postre quedará como su prematuro testamento cinematográfico, y probablemente creo que su mejor aportación a la pantalla. El díptico IVAN GROZNYY es una de esas obras que, a través de sus enormes cualidades plásticas y estéticas, y sin obviar sus notables desequilibrios, se resiste a la prosa del análisis. Su nada oculta desmesura y pretensión de genialidad, pueden ser más o menos apreciadas, pero están ahí, en sus imágenes, sus angulaciones de cámara, la magnificencia de sus escenarios, sus constantes reminiscencias pictóricas, la asombrosa utilización de las sombras como motivo amenazador, o en la propia utilización de los actores como un todo a la hora de crear auténticos frescos en todos sus fotogramas.

Pero al mismo tiempo, y antes de intentar detenerse descriptivamente en la magnificencia de su conjunto, creo que procede decir que a nivel temático IVAN GROZNYY se ofrece con facilidad como la película más valiente de su autor. Relativamente accesible era en el contexto del periodo revolucionario, filmar títulos propagandísticos como BRONENOSETS POTYOMKIN (El acorazado Potemkin, 19255), la mencionada OKTYABR o la previa STACHKA (La huelga, 1925) –ello sin olvidar que Einsenstein fue un artista incómodo al poder. Sin embargo, no lo era tanto dar vida un proyecto de estas características en pleno estalinismo. Esa capacidad crítica del realizador ante los excesos dictatoriales de Stalin, se encuentran presentes en todo momento en la andadura del zar Nicolás -portentosa labor de Nicolai Tcherkassov-, que parece resultar un referente imitado en el tiempo. No resulta de extrañar por ello, que el realizador ruso dejara de recibir las simpatías gubernamentales y su segunda parte fuera censurada durante años.

En la primera parte de IVAN… sucede realmente poco a nivel argumental. Con el peculiar tempo narrativo del cine soviético, su metraje se consume en la descripción de una serie de grandes momentos en la trayectoria del primer zar ruso. Asistimos a su coronación –con los negros augurios que provoca en los representantes que asisten a la ceremonia-. Se escenifica también la batalla en la que conquista los pueblos Kazan y Astrajan, la aplicación de la revolucionaria Oprichnina –que provocará la profunda irritación de los nobles boyardos-, el envenenamiento de su esposa Anastasia y la retirada del zar a un monasterio, desde donde los rusos lo aclamarán para que retorne como gobernante.

La segunda mitad –BOYARSKI ZAGOVOR- adquiere un mayor dinamismo y quizá alcanza un más elevado grado de genialidad en algunos de sus fragmentos, pero al mismo tiempo se tiene una constante sensación de asistir a una obra inacabada. En su desarrollo se narra el plan de Ivan para combatir la lucha de los Boyardos, que tienen en la propia tía del zar su mayor aliada, y también alcanza la oposición de la iglesia ortodoxa. La veterana familiar del protagonista –que fue quien ordenó el asesinato de su esposa-, pretende llevar al trono a su hijo disminuido. Al final, será el protagonista el que aniquile al joven, utilizando las armas que su tía había dispuesto en contra suya.

Toda esta epopeya es plasmada con una deslumbrante combinación de grandes planos generales, en los que se destaca la inmensidad del decorado, sus techos muy elevados, en contraste con esas oquedades por las que desaparece Ivan, cuya iconografía física y tono amenazador me recordó en bastantes momentos al NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, 1922) de Murnau. Entre un desmesurado expresionismo y la riqueza plástica de algunos grandes instantes, IVAN… se desarrolla a través de una sucesión de planos que se impregnan en la retina del espectador. Los cuerpos ensartados en modos pictóricos en la conquista de Kazan, el túmulo que contiene el cuerpo sin vida de Anastasia, el desfile de los rusos que reclaman el retorno del zar, el pequeño bloque en expresivos colores que describe el emborrachamiento del joven simplón a quien quieren entronizar como zar los boyardos… Seguro que cada aficionado tendrá en sus recuerdos diferentes fragmentos. Lo que es indiscutible es la magnificencia y riqueza expresiva del complejo retrato de alguien que ha de luchar desde bien joven contra la incomprensión del entorno que le rodea, y en donde la crueldad, la astucia, el manejo de los resortes del poder y una creciente experiencia marcó una de las figuras más influyentes de la historia rusa.

Inútil es señalar los tintes de tragedia shakesperiana que alcanzan algunas de sus propuestas, o el referente que supuso para un reconocido Orson Welles, en sus posteriores –y sobrevaloradas- MACBETH (1948) y THE TRAGEDY OF OTHELLO: THE MOOR OF VENICE (Otelo, 1952). Lo que importa aquí es concluir señalando que nunca como en este fresco histórico, Sergei M. Einsenstein pudo plasmar tan adecuadamente su abigarrada y crítica personalidad fílmica, con un título que se acercó tanto al –imperfecto- logro absoluto.

Calificación: 4

Por encima de sus debilidades e insuficiencias, creo que si hubiera que definir el alcance de CIRCLE OF FRIENDS (Círculo de amigos, 1995. Pat O’Connor), habría que formularlo definiéndola como una película destinada al público juvenil, que en ningún momento abandona un marchamo de dignidad y en algunos momentos llega a alcanzar una cierta intensidad. Para entendernos, un modelo de cine comercial que lleva aparejado el respeto a la inteligencia del espectador. No es algo por desgracia demasiado habitual en la pantalla, aunque quizá si haya sido más acostumbrado dentro del cine británico, siempre destacado por un mayor acabado formal dentro de sus producciones, lo cual en muchas ocasiones ha supuesto un –injusto- elemento de crítica al mismo.

En esta ocasión, lo cierto es que la propuesta del irlandés Pat O’Connor, -en la que sin duda es una de sus películas más estimables dentro de una andadura nunca especialmente brillante pero por lo general bastante eficaz-, resulta en esta vertiente, y  aunque progresivamente se incline hacia la blandura de su puesta en escena, se revela en esta ocasión como francamente interesante en su conjunto. Una eficacia que se pone en marcha al saber narrar y sortear los meandros de los riesgos de cursilería o tremendismo por los que la película podría haber incurrido, logrando afortunadamente mantener el ritmo de la misma, sin por otro lado recaer en una idílica mitificación del ambiente de una Irlanda situada a finales de los años cincuenta del pasado siglo. Un entorno marcadamente rural este en el que se desarrollará la andadura y despertar a la vida de tres amigas de la infancia que se marchan a estudiar a Dublín. Tres muchachas de diferente extracción y condición social, pero todas ellas marcadas de forma inconscientes con el carácter represivo de la religiosidad de este pueblo, en un contexto propagado por predicadores e incluso los progenitores de dos de ellas –la tercera ha sido criada por monjas, ya que desde pequeña se quedó huérfana-. La cámara de O’Connor sabe plasmar de forma espléndida la transición de la infancia a la juventud de las muchachas, por medio de un encadenado que las muestra desde niñas –en el día de su confirmación- hasta adquirir repentinamente su condición de adolescentes.

Será la mencionada circunstancia del estudio de las tres en Dublín, el marco en donde ambas encontrarán sus primeros amores, su advenimiento a la sexualidad y, al mismo tiempo, los desengaños e inevitables frustraciones. Algo que tendrá especial importancia en la película en Benny (estupenda Minnie Driver) y Jack (Chris O’Donnell, retomando con fortuna el rol cinematográfico que ha venido desarrollando con más aceptación en su carrera). La primera es una joven decidida aunque limitada de movimientos por el peso de sus padres, mientras que Jack representa al arquetípico joven carismático, apuesto y emprendedor, del que todos esperan lo mejor, pero que en su interior en el fondo no sabe que camino de la vida emprender –estudia medicina pero no soporta la vista de la sangre-. Mas allá de una atracción física –aunque evidentemente a Benny le encanta Jack-, entre ellos se establece una relación de madurez, donde ella ejerce como persona de confianza para que el muchacho pueda confiar en ella aquellas inseguridades que le rodean bajo su imagen de chico triunfador.

Aunque esta circunstancia sea el detonante para los dos caracteres principales, no por ello la película abandona su tratamiento coral, que se extiende a las otras dos amigas, los padres de todas ellas, al entorno de una adinerada familia en cuyo seno se encuentra el conjunto de las otras dos amigas y, especialmente, al personaje del conquistador Simon Westward (Colin Firth), que toma a Eve (Geraldine O’Rave), y a la que deja embarazada, sin intención de hacerse cargo de la situación ni casarse con ella. Una vez más, la hipocresía del hombre más o menos deudor de la apariencia dependiente de un entorno social represivo e hipócrita, será quien empuje a la embarazada a forzar a que Jack haga el amor con ella tras un encuentro casual, y le induzca a casarse de manera totalmente indeseada. Esta circunstancia marcará el punto álgido de sentimiento para Benny, que ya ha sufrido la desaparición de su padre, impidiéndole ello estar cerca del hombre al que ama al tener que hacerse cargo de su madre y el negocio familiar.

Pero hasta llegar a ese momento álgido de dramatismo –que es mostrado además en la película con bastante contención y delicadeza-, lo cierto es que CIRCLE OF FRIENDS destaca por ser una crónica aparentemente amable, llena de sensibilidad, convenientemente ambientada, y dotada de una espléndida dirección de actores, permitiendo que esos retratos corales de personajes y situaciones, logren transmitir esa sensación de mostrar por un lado un retrato agridulce de la tan mitificada Irlanda, y por otro esa tendencia de sus jóvenes exponentes que se acercaban a un país que iba a vivir la llegada del progreso, y tendrán que enfrentarse contra los atavismos que les han marcado sus padres. Y ello lo ejemplifica a la perfección Jack, cuando en un momento determinado, señala a Benny: “Nuestros padres quieren que seamos como ellos”.

Así pues, CIRCLE OF FRIENDS queda como una mirada amable y crítica al mismo tiempo, y una visión hasta cierto punto esperanzada en el hecho de que esos jóvenes crecidos en un entorno represivo y compasivo al mismo tiempo, puedan emerger, crecer e independizarse, dejando de lado esas enormes limitaciones que generación tras generación han ido conformando tantas y tantas acciones y relaciones marcadas por la hipocresía y la conveniencia. Pero, por encima de este mensaje, de la fluidez de su narrativa y la sobriedad y sinceridad de su puesta en escena, por una vez Pat O’Connor logró un producto honesto, agradable y, por momentos, emotivo, al que quizá le sobre un poco la acomodaticia resolución de la crisis sufrida por Jack y Benny. Pero es que eso era quizá pedir demasiado.

Calificación: 2’5

No voy a reiterar por enésima vez el escaso apego que siento hacia las películas basadas en comics, pero si que cabe mencionarlo en esta ocasión, cuando además se trataba de la obra de un realizador que en anteriores muestras de este subgénero, nunca he negado que me han aburrido soberanamente bajo su aparente cuidado formal. Es así como las dos primeras entregas de los célebres X-MEN, me forjaron la imagen de un Bryan Singer amanerado y la búsqueda de la pretenciosidad en sus adaptaciones cinematográficas de superhéroes de relato gráfico, que han alcanzado una auténtica legión de admiradores, pero entre los que reconozco no encontrarme. Bien es cierto que de forma previa, y amparado bajo sugestivos guiones –me estoy refiriendo a títulos como THE USUAL SUSPECTS (Sospechosos habituales, 1995) y APT PUPIL (Verano de corrupción, 1998)- ya se había mostrado su capacidad para la creación de imágenes cuidadas y atmósferas mórbidas. En cualquier caso, no puedo negar la sorpresa que me ha producido la contemplación de SUPERMAN RETURNS (2006). Sin negar la polémica recepción que su resultado ha suscitado, y la cierta decepción a nivel de recepción e incluso de taquilla alcanzada por sus resultados, no puedo dejar de manifestar que me parece la película más lograda de su realizador, la adaptación más valiosa que se ha realizado del que quizá es el más famoso personaje del cómic norteamericano, y probablemente la más lograda propuesta de este subgénero estrenada en los últimos años. Se que estas manifestaciones van a resultar muy poco compartidas, que la mítica generada –a mi juicio de forma poco justificada- con el SUPERMAN (1978) dirigida por Richard Donner ha supuesto un referente utilizado en contra de esta propuesta, y que el habitual y creciente narcisismo de Singer contribuye no poco a generar esta sensación –no hay más que contemplar los extras que proporcionan su edición en DVD; en ellos se tiene la sensación que al realizador le hubiera gustado encarnar el rol protagonista-.

Pero si se logran dejar de lado estos prejuicios –que pesan, y no poco- y uno se deja llevar por las imágenes de SUPERMAN RETURNS, no tardará mucho en reconocer que se está asistiendo a un auténtico espectáculo cinematográfico confeccionado con medios, si, pero también con inteligencia, sensibilidad y una nada oculta capacidad de reutilizar y potenciar aquellos elementos que han forjado la mitología del personaje, integrándolos en una visión renovada del héroe, que les permite además incorporar una visión nada complaciente de los terrores post 11-M, a partir de los cuales se deja caer esa necesidad de la fe y la presencia en su sustitución de los héroes, en una sociedad totalmente noqueada ante la presencia de elementos que ponen en cuestión su aparente perfección.

Es en ese contexto, donde el film de Singer plantea por un lado una muy inteligente reinvención en el planteamiento del personaje, al que se ve retornar a la tierra tras varios años que se ha ausentado para visitar los restos de su planeta –Krypton-. Será un viaje de búsqueda de sí mismo, del cual retornará a nuestro planeta comprobando que aquello que más le importaba, ya no puede ser suyo. Vuelve como Clark Kent al Daily Planet, pero allí comprobará que Louis ha tenido un hijo y vive junto a Richard White (un muy ajustado James Marsden), manteniendo ambos una relación que no se ha visto ratificada por el matrimonio, pero que de facto, supone la renuncia a la espera de Superman. Es más, Lane ha logrado un premio Pulitzer, con un artículo titulado “Por que no necesitamos a Superman”. Pese a esa pretensión, el retorno del superhéroe pronto se hace notar en la sociedad, por medio de sus espectaculares acciones, que al mismo tiempo pondrán en marcha las expectativas de su eterno enemigo Lex Luthor (Kevin Space), de deshacerse de su rival de siempre. Y es en medio de una sociedad que en el fondo no puede prescindir de la existencia de héroes que sirvan de ejemplo a la misma y el dolor del propio superhéroe por no poder acceder a los más nobles sentimientos del ser humano –compartir su vida con una mujer y vivir una vida familiar-, se desarrolla una propuesta en la que el espectáculo siempre queda en un segundo lado dentro de la querencia por el desarrollo de sus personajes, y en la que se desprende un alto grado de infelicidad –la de Superman al no poder tener a su lado a Louis, la de la propia Louis al no haber entendido en su momento la ausencia del gran amor de su vida, o la del bonachón Richard, que pese a su nobleza, nada puede hacer para evitar intuir que él queda en un segundo término dentro del corazón de Louis-.

Dentro del bagaje de cualidades del film de Singer, destaca en primer lugar esa lograda atemporalidad del radio de acción urbano de la película, que logra integrar la estética decò propia de los años 30 y de las habituales narraciones del personaje, con la de nuestros días, proporcionando una singular y estilizada textura visual al conjunto. Por otro lado, resulta muy interesante el grado de reinvención-revisitación que proporciona el desarrollo de la película, que por un lado se erige como continuación del referente ya mencionado firmado por Donner, mientras que de forma paralela propone una relectura del mismo. Sin duda, un muy interesante planteamiento de guión, que al mismo tiempo nos permite asumir la sensación de encontrarnos con un producto familiar –sobre todo aquellos que en su momento quedaron impactados por el título citado-, mientras que a otros les llevará a encontrarse con un producto novedoso. No es habitual, y menos aún en propuesta de este subgénero, encontrarse con un planteamiento tan interesante y elaborado.

Es evidente, que esos ecos de traslación de una época procedente de los años 30, con las ansias y angustias del norteamericano o el occidental de inicios del siglo XXI, proporcionan una base muy sólida, sobre la que solo falta añadir la destreza visual de Singer para lograr que este SUPERMAN RETURNS sea algo más que un sleeper veraniego. Estoy por pensar que la densidad de sus planteamientos ha sido quizá lo que ha impedido que la película sea ese éxito rotundo que merece, y que han logrado otras propuestas de características similares y resultados de mucha menor entidad. Sea o no por esta circunstancia, lo cierto es que personalmente, esas casi dos horas y media de película, en absoluto se me hicieron pesadas, ya que pese a algún leve bache, tuve la impresión de asistir a un magnífico espectáculo cinematográfico, que me proporcionaba una extraña humanidad del heroico icono de la cultura estadounidense, mucho más cercano como ser sufriente que en la tan rememorada cinta de Donner. Se habla a este respecto de una ausencia de sentido del humor, y para mi esa es una de las cualidades que la hacen emerger sobre su referente, en donde los malvados –encabezados por Gene Hackman- resultaban demasiado caricaturescos. En su defecto, el que propone Kevin Spacey es tan comedido en sus actitudes como brillante y maligno en sus planteamientos y acciones.

Toda la película adquiere ese tono de exacerbación del tormento interior del héroe, al comprobar como en su ausencia ha sido olvidado, de la necesidad de una sociedad en crisis de apoyarse en símbolos y héroes que les permitan tener esperanzas, y el planteamiento del personaje como un nuevo mesías que se ofrece como salvador o referente en la humanidad. Y digo bien la humanidad, y no solo Estados Unidos, puesto que como queda bien claro en el film de Singer, la cobertura mediática universal es la que permite que su figura, como cualquier otra noticia de relieve, pueda ser conocida en todo el planeta y de forma global, prácticamente al instante. A ese respecto tan revelador, responde la forma con la que a través de la pantalla de televisión de numerosos países, se ofrece la imagen del nuevo icono–deidad, como esperanza de la humanidad.

En cuanto película de gran presupuesto, creo que en esa vertiente nadie puede dudar de la minuciosidad de aquellos momentos en donde se hace gala de una perfección técnica casi majestuosa. Los críticos del film han hablado de la ausencia de más secuencias de acción. En mi opinión, las que se insertan son suficientes –y rotundas; la secuencia de la salvación del boeing, que se detiene en un estadio de béisbol con las gradas llenas de un público que aplaude enfervorizado la hazaña, es una auténtica pieza maestra cinematográfica, que logra que el espectador se “enganche” definitivamente con la película. Pero es cierto que las intenciones de sus responsables van más en la línea de la interiorización, para lograr un melodrama fantástico en el que discurran una serie de propuestas temáticas que se erigen como vasos comunicantes, y en la que cabe incidir la presencia del pequeño hijo de Lois, como posible heredero del superhéroe. Que un título que ha de responder a las expectativas de un presupuesto tan elevado, se incline más por el desarrollo de personajes y situaciones dramáticas, bajo mi punto de vista solo debe ser motivo de elogio si además logra, como es el caso, conciliar esos intereses con la demostración de un espectáculo para adultos. Evidentemente, para la total unión de todos estos elementos –a los que habría señalar la perfecta definición de personajes secundarios, o el sadismo que ofrecen secuencias como la brutal paliza que recibe el héroe, amortiguado en sus fuerzas por la acción de la kryptonita-, hay que resaltar el acierto que ha supuesto la elección de Brandon Routh para encarnar nuevamente al héroe por excelencia. Retomando en su espectacular presencia física –que es mimada por la cámara de Singer con autentica devoción- el referente creado por Christopher Reeve, vuelvo a considerarme hereje al preferir la labor de Routh, quien logra ofrecer a través de su encarnación como Supermán, un aura casi misticista, mientras que en su encarnación de Clark Kent demuestra ser un fino comediante. Ese equilibrio mantenido por el joven y casi novel intérprete en estas dos vertientes, es el que a mi juicio me induce a preferirlo sobre el previo Reeve, que si bien interpretando al protagonista resultaba impresionante, cuando lo hacía con Kent me resultaba en todo momento chirriante y poco dúctil con la comedia.

Pero más allá del análisis separado de sus elementos, lo cierto es que SUPERMAN RETURNS discurre con enorme fluidez, tomándose sus tiempos, y logrando secuencias tan románticas como el reencuentro y paseo de Superman y Louis –que bajo mi punto de vista supera la del referente en el film de Donner-, o la rotundidad con la que el superhéroe logra salvar a Laine, su hijo y su acompañante, de forma realmente impresionante, el rescate de la cúpula del Daily Planet, o la salvación de la invasión de EE. UU. entre la tierra de otro continente formado artificialmente por Luthor.

En definitiva, a nivel personal SUPERMAN RETURNS ha supuesto una de las grandes sorpresas del año. No digo con ello que me encuentre ante una obra maestra, pero sí quizá con una de las más valiosas aportaciones del subgénero realizadas hasta el momento, y la abierta posibilidad de poder reutilizar sus materiales de base para lograr un espectáculo de la más alta calidad, en el que además pueden dejarse entrever una serie de elementos de reflexión.

Calificación: 3

Hombre ligado al cine serial desde los años treinta, Lesley Selander es evocado de forma muy especial cuando se trata de recordar ese conjunto de producción de cine del Oeste rodado con tanta rapidez como intuición, que pobló las pantallas de generaciones de espectadores. No es fácil en nuestros días acceder a títulos firmados por este y tantos otros directores limitados a este radio de acción. Por ello acogí con cierta curiosidad el visionado de ese extraño exponente del cine popularmente definido de “tetas y arena”, que encumbró a estrellas como María Montez o Ivonne De Carlo –protagonista del título que nos ocupa-. Productos ingenuos, de ambientes exóticos, personajes llenos de maniqueísmo y, por lo general, rodados en rutilantes colores.

No es este el caso, ya que FORT ALGIERS (Argelia, 1953) está filmada en un sobrio blanco y negro que, curiosamente, beneficia su resultado final. Un balance que, no nos llamemos a engaño, en su conjunto no sobrepasa la frontera de la grisura y la discreción, pero que al menos permite que esta modesta serie B jamás alcance el grado de kitsch que con tanta generosidad se podría aplicar a muchas de sus compañeras de subgénero. El film de Selander describe en poco más de setenta minutos una sencilla historia desarrollada en el marco de la ocupación francesa de Argel, centrada de forma especial en el personaje de Yvette (De Carlo). Se trata de la arquetíìca cantante seductora, que en este caso se acercará con sus encantos a Amir (Raymond Burr), un poderoso y acaudalado líder de la zona. En realidad, la joven actúa una vez más como espía a las órdenes del gobierno francés, algo a lo que se ve obligada al perder a su hermano en una de estas luchas. La protagonista asimismo aparentará una notable frialdad de cara a un oficial francés –Carlos Thompson- de quien está enamorada. Este se mantiene totalmente distante al no comprender el acercamiento de su amada hacia Amir -quien incluso la invitará a su mansión-, donde la joven proseguirá en su labor de espionaje de los turbios manejos de este. El peligro estará pues, latente, hasta que in extremis la lucha permita sofocar la rebelión de las tribus argelinas.

Como se puede comprobar, nos encontramos ante un relato demasiado simple y previsible, pero que se logra mantener mínimamente por la sequedad narrativa aplicada por Selander. Una austeridad que se manifiesta ya en las imágenes iniciales, donde podemos en muy pocos planos asistir a un asedio indígena a los franceses. Los cuerpos de los soldados muertos que se amontonan –idea retomada del BEAU GESTE de William A. Wellman-, permitirán encuadrar el rostro del cadáver del hermano de Ivonne. Será su desaparición el argumento que favorecerá la insistencia de los oficiales franceses para que prosiga en su labor como colaboradora de estos. En realidad, toda la película seguirá esos parámetros, permitiendo que con una gran economía de medios la historia avance con cierto aire fatalista, cierto estatismo también, en medio de una historia elemental, pero que por fortuna evita tics inherentes a títulos de estas características –la protagonista no llega a a cantar, por ejemplo-.

Pero en donde indudablemente llega a brillar FORT ALGIERS es en sus fragmentos finales, donde en primer lugar podemos reseñar una interesante utilización escenográfica de los sugerentes pasillos de la mansión de Amir, lugar donde será asesinado el único líder tribal que se opone a sus deseos. Poco después, el relato alcanzará unos nada solapados ecos del western -con unas brillantes cabalgadas rodadas con brío y sentido de lo primitivo-, hasta llegar a los momentos de la resistencia al asedio de los argelinos a unos pozos petrolíferos controlados por los franceses. Se trata de unas instalaciones de extraña configuración arquitectónica, en cuyas inmediaciones se logrará plasmar una estrategia de respuesta a la invasión tribal, rodada con muy buen pulso y sentido cinematográfico, hasta que la llegada de los oficiales franceses logren reprender la ofensiva. Ya es bastante que, en una película de estas características, no asome en ningún momento el fantasma de la indigencia cinematográfica. Con ser pobre su balance, su asumida modestia y unos interesantes minutos iniciales y, sobre todo, finales, logran salvar en una relativa medida la función. Algo es algo.

Calificación: 1’5

Tenía bastante curiosidad en contemplar esta nueva aportación de Mark Robson para el estudio que le permitió debutar en el campo de la realización –R.K.O.-, al tiempo que contemplar uno de los escasos westerns que dentro de dicho estudio, ejecutaron en aquellos tiempos los realizadores surgidos en el seno del equipo de producción que comandaba Val Lewton. Se trata de ROUGHSHOD (1949), jamás estrenado comercialmente en nuestro país, y que debería situarse junto a BLOOD ON THE MOON (1948. Robert Wise) dentro de esa corriente. He de admitir a este respecto, que mis expectativas se han visto un tanto defraudadas. Y es que aún reconociendo que nos encontramos ante un título correcto y con algunos momentos inspirados, la blandura general de su tono y, fundamentalmente, la indefinición de sus propuestas, contribuye a que finalmente cualquier atisbo de intensidad brille por su ausencia, encontrándonos finalmente con una propuesta tan correcta como finalmente gris, que promete más de lo que finalmente ofrece.

ROUGHSHOD tiene un comienzo muy atractivo. En una secuencia pregenérico, nocturna y desarrollada en un bosque, un pequeño grupo de rancheros se dispone a descansar al lado de una hoguera. Hasta allí llegan tres presos fugados, que asesinan sin contemplaciones a los vaqueros y se visten con sus ropas, quemando allí mismo sus uniformes de condena. La noticia llegará hasta una cercana población, teniendo su eco en el joven Clay Phillips (Robert Sterling), de quien muy pronto sabremos que fue quien llevó a la cárcel al cabecilla de los delincuentes fugados –Lednov (John Ireland)- y, presumiblemente corre en su búsqueda para vengarse de él. El protagonista va acompañado de su hermano pequeño Steve (Claude Jartman, Jr.), dirigiéndose ambos a trasladar un grupo de caballos hasta su rancho. En su camino, se toparán con un grupo de cuatro mujeres de vida alegre que han sido expulsadas de la localidad y viajan hasta Sonora para trabajar en un salón, accidentándose en su carro. Clay tendrá que hacerse cargo de ambas, hasta que finalmente lleguen hasta la granja de los Wyatt, donde una de ellas se quedará, ya que es hija de los dueños. Anteriormente otra ha sido recogida por un pretendiente que está dispuesto a casarse con ella, mientras que las dos restantes seguirán con Clay y su hermano pequeño. De ellas, Mary (Gloria Grahame) desde el primer momento se ha sentido atraída por Phillips, pero este es un joven hosco y sin el menor atisbo de romanticismo. El camino seguirá hasta Sonora, hasta que el destino finalmente lleve al mayor de los dos hermanos a enfrentarse con el presidiario, y finalmente asumir la posibilidad de un futuro con Mary.

Como se puede deducir con el enunciado de su argumento –que cuenta con la colaboración de Peter Viertel y Daniel Mainwaring (bajo su pseudónimo de Geoffrey Homes)-, ROUGHSHOD aborda diversas temáticas que se entrecruzan en su argumento –la venganza, el destino, la posibilidad del amor, la soledad del vaquero-, así como otros apuntes que quedan esbozados de forma más secundaria, como es la importancia de la educación incluso en un entorno tan primitivo –el aprendizaje del alfabeto que Maru enseña a Steve, un joven por otra parte bastante despierto en su capacidad de observación sobre la psicología de las personas-. Como tal western itinerante, permite una serie de situaciones –como por ejemplo la parada en la granja de los Wyatt, en donde se pone de manifiesto el prejuicio de una educación basada en el puritanismo de sus propietarios, al reencontrarse con su hija enferma que los había abandonado para independizarse y darse a una vida en salones-. Su look visual es muy atractivo, y en ello contribuye no poco la aportación como operador de Joseph H. Biroc, y también el sustrato sonoro de Roy Webb se revela muy eficaz. Sin embargo, y pese al tono grato general de la película, este no sobrepasa nunca la barrera de lo aceptable, en la medida que apunta diversas vertientes de las que por lo general jamás llega a desarrollar en sus posibilidades. Un ejemplo de ello lo tendríamos en la presencia de trío de convictos que resulta bastante desaprovechada a partir de esa aparición inicial que provoca tantas expectativas. Finalmente, por encima de todas sus vertientes argumentales, se tiene la impresión de que lo único importante en el relato, es ir contemplando la posibilidad de redención de un cuarteto de jóvenes dadas a la vida fácil. En ese sentido, es de destacar la labor de una insinuante Gloria Grahame, pero el resto de compañeras resulta desaprovechado, en especial aquella que desaparece tras el enfrentamiento de los presos con el joven buscador de oro con el que se ha emparejado –se tiene la intuición de que ha sido violada, pero no se ofrece ningún detalle de su destino-. Y finalmente, resulta bastante empobrecedora la aportación del insípido Robert Sterling como el joven ranchero de carácter seco –Robert Mitchum hubiera conferido sin dificultad una entidad muy superior al personaje-, con lo cual el balance nunca sobrepasa la frontera de la corrección, dentro de un tono general aceptable. No obstante, hay un instante genial que no conviene dejar desapercibido. Como conclusión al enfrentamiento final entre Clay y Lednov –muy bien planificado-, el primero abate finalmente de un disparo al preso. Sin embargo, este le ha increpado previamente, escuchándose el eco de ello sobre un plano medio de su cuerpo ya inerte. Un momento de verdadera inspiración, dentro de un conjunto tan llevadero como apagado.

Calificación: 2