CINEMA DE PERRA GORDA

Soy persona de bastantes tragaderas, pero en ocasiones incluso la paciencia de Job llega a su límite. Viene a cuento esta aseveración al iniciar el comentario de AGI MURAD IL DIAVOLO BLANCO (El diablo blanco, 1959. Riccardo Freda). Sin duda se trata de una tarea dificultosa adentrarse en las características del film, puesto que la edición  ofrecida en DVD por Rider Fils –que se sepa quien es el responsable-, dentro de la colección “Clásicos del  cine de aventuras”, me parece la más lamentable jamás conocida por este espectador en su singladura como dvdadicto. Más allá de reproducir una edición americana del film de Freda, que manipulaba situaciones, e incluso los instantes iniciales y los propios títulos de crédito aparecen manipulados, el disco contempla lindezas como la presencia de secuencias en las que falta el doblaje –un aviso inicial nos señalaba que las secuencias que habían recuperado de la censura, se encontraban subtituladas-. Y es que además se cuenta con un doblaje infecto, no se dispone de subtítulo alguno en general y la calidad de la edición es totalmente inexistente. En fin, una auténtica estafa, una atrocidad, para lo cual sinceramente lo mejor hubiera sido mantener el film sin tan execrable transcripción, en la cual hemos caído varios incautos, con la esperanza de recuperar un título que pudiera mostrar el talento del realizador italiano. 

Sin duda, es complejo poder valorar las virtudes de la propuesta a partir de unas circunstancias tan  penosas. No obstante, y pese a la ingente tarea de tener que sortear las mismas, con esos saltos tan abruptos de secuencias que sin duda fueron consecuencia de la manipulación efectuada en su momento para la exhibición en USA, no es menos cierto que el tormentoso visionado de la presente copia de AGI MURAD… deja bien a las clararas las cualidades que –estoy convencido-, hacen de Fredda uno de los realizadores más interesantes del cine popular italiano. Sin duda, se trataba de un hombre provisto de una gran cultura y que lograba aplicar  esas influencias en unas puestas en escena provistas de un gran refinamiento visual, en ocasiones incluso lindantes con la exquisitez, máxime cuando generalmente su producción se encuadraba dentro de unos parámetros de bajo presupuesto. 

Buena parte de ello se muestra –cuando la infecta copia lo permite- en el título que comentamos, que adopta de forma superficial una novela de Leon Tolstoi, describiendo la azarosa andadura de su protagonista -Hadji Murad (Steve Reeves)-, denominado popularmente “el diablo blanco” y conocido opositor al imperialismo zarista, a partir de su liderazgo en uno de los grupos étnicos en los que se divide la Rusia de mitad del siglo XIX. Murad se encuentra aliado a otros representantes de grupo, aunque uno de ellos –Ahmed Khan (Renato Baldini)-, lo traicione en base a la envidia que le produce su popularidad y carisma y el deseo que mantiene de llegar hasta su prometida. Pero de forma paralela a esta confrontación interna, el protagonista tendrá que enfrentarse al mismo tiempo al príncipe Serguei (Gérard Verter), hombre receloso, acomplejado y dominante, quien desea que este firme una colaboración con los zaristas y lograr pacificar la zona. Dentro de este contexto, se interferirá el inicial encuentro casual de la mujer de Serguei –Maria (Scilla Gabel)-, quien desde el primer momento se convertirá en una rendida admiradora del popular líder. Este caerá preso en una emboscada orquestada por el príncipe, llegando a torturarle con diversos métodos para que acepte firmar dicha alianza. Finalmente, Murad logrará escaparse de este acoso físico y psicológico, enfrentándose con su traicionero aliado Khan, y llegando a dejar caminos despejados de cara a la convivencia futura, en la que quizá Maria pueda tener un papel determinante.

Contemplar AGI MURAD… ofrece a un espectador detallado, la posibilidad de imaginar las facultades que Ricardo Freda ofrecía, y que de haberse desarrollado en el contexto del cine de género en Hollywood, sin duda le hubiera convertido en realizador de primera fila, muy superior sin duda a tantos artesanos irregulares como Nathan Juran, Byron Haskin, etc… firmantes por otro lado de ocasionales logros, dotados de buen pulso, pero carentes de las posibilidades que el italiano despliega en el ejemplo que nos ocupa. Pese a los poderosos argumentos expuestos al inicio y a unas limitaciones de producción que, justo es señalarlo, apenas tienen su presencia en un conjunto cuyo diseño escenográfico deviene de gran suntuosidad, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta de aventuras caracterizado por su ritmo y agilidad, por una dirección de actores que logra de Steve Reeves –si bien no una buena interpretación en sus primeros planos-, sí una presencia como galán aventurero francamente insospechada, logrando además que sean pocos los instantes donde este luzca su casi inevitable musculatura.

Esta aventura de época, se caracteriza especialmente por el cromatismo de la labor como operador de fotografía de Mario Bava –este a punto de debutar como realizador- y, fundamentalmente, por la riqueza e intensidad de las composiciones de interiores; especialmente aquellas desarrolladas en las estancias de la mansión de Serguei. Serán todas ellas, secuencias dotadas de un enorme sentido de la composición cinematográfica, no alejándose estas del gusto escenográfico y de composición que años después brindaría Visconti en IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963). No hay que ser un espectador muy avezado para advertir el cuidado de Freda en la composición de los planos, el buen gusto en su riqueza compositiva, y el acierto en la disposición de los actores o los desplazamientos de cámara descritos en torno a ellos. Estas cualidades se intensifican en la aplicación de picados y contrapicados, subrayando el carácter descriptivo de Serguei –cuando advertimos la pobreza de su aparente personalidad autoritaria, dando órdenes a su perro-, o en los instantes en los que se tortura a Muray, mostrando al héroe con una dimensión casi crística –atado con los brazos en cruz e iluminado de forma casi sobrenatural-. Las cualidades mencionadas también tienen exponentes llenos de validez en secuencias desarrolladas en exteriores, como aquella en la que se encuentra el protagonista junto a su prometida en pleno bosque, instantes antes de que sea capturado, o la secuencia confesional de ambos personajes en la casa del padre de la segunda, donde unos tonos predominantemente azules tienen su elemento de ruptura en el rojo vestido que luce esta.

Ni que decir tiene que AGI MURAD… tiene también secuencias caracterizadas por su elementalismo, otras por su apresuramiento. Pero sin lugar a dudas, creo que puede definirse como un exponente de cine de aventuras, que induce a penetrar en el mundo refinado, culto y decadente de un director quizá reconocido en su aportación al fantástico italiano, pero del que aún cabe una reconsideración más valiosa de su aportación al cine popular –en el sentido más noble de la expresión- de nuestro país vecino.

Calificación: 2’5

¿Qué se puede decir de nuevo a estas alturas, de un título integrado de lleno en la mítica cinematográfica como es CAPTAIN BLOOD (El Capitán Blood, 1935. Michael Curtiz)? En primer lugar cabría resaltar que se trata –como suele ser en la mayor parte de las películas integradas en este hipotético “museo de obras intocables”-, de una película sobre la que se conceden unos determinados valores, pero de la que se habla poco. O bien es que no hay suficiente interés en ello o, por el contrario, es que ya se ha dicho todo de la misma. Quien sabe. A nivel personal, y tras revisarla después de una lejana visión de hace ya más de dos décadas, si que me gustaría destacar que –pese a algunas objeciones que más adelante comentaré-, me ha resultado un título que no solo mantiene su vigencia en su condición de clásico del cine de aventuras, sino que adquiere vida propia, integrando una serie de elementos que configuraron una mítica perdurable hasta nuestros días. Ni que decir tiene que CAPTAIN BLOOD no inventó nada en el género, pero sí que cabe señalar que dentro del cine sonoro logró alcanzar el suficiente éxito que permitiera, de forma engañosa, hacer creer a la película como propuesta precursora. No lo fue –de hecho, no solo títulos precedentes como THE BLACK PIRATE (El pirata negro, 1926. Albert Parker) atestiguan esta afirmación, sino que nos encontramos ante un remake de una obra de Rafael Sabatini que ya fue llevada a la pantalla también en periodo mudo –CAPTAIN BLOOD (1924, David Smith y otros)-.

En cualquier caso, no se puede discutir que el rotundo éxito de la propuesta, permitió por un lado abrir el sendero de la Warner para la actualización de mitologías consustanciales al cine de aventuras, por lo general encarnadas en el periodo silente por Douglas Fairbanks. Es historia ya señalar que todos estos arquetipos fueron trnsmitidos y representados en la figura de Errol Flynn, que a partir de esta misma película adquirió el aura de estrella del género, dentro de un cetro que hasta la fecha nadie se ha atrevido a cuestionar. En cualquier caso ¿Cuál es a mi juicio la principal razón que permite que aún hoy día, un producto como el que nos ocupa, conserve buena parte de su atractivo siete décadas después de su realización? Creo con sinceridad que ello obedece a la rara fortuna con la que Michael Curtiz –un director francamente desigual dentro de su larga trayectoria-, supo articular en su labor de mettreu en scène una serie de elementos que, de no haber encontrado una tarea de acomodo tan afortunada, sin duda no hubieran facilitado un resultado tan equilibrado. Lo cierto es que no hay más que recordar otros productos firmados por Curtiz y protagonizados por Flynn –como THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (Robín de los bosques, 1938. Codirigido con William Keighley) o THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE (La carga de la brigada ligera, 1936)-, para incidir en esta apreciación. No siempre se dio en este contexto esa necesaria simbiosis de referencia aventurera, elementos de índole romántica e incluso folletinesca, apuntes heredados del cine de misterio o incluso humorísticos, como en este caso, en donde además habría que destacar una notable labor de montaje, que logra intercalar una sucesión de secuencias perfiladas a modo de rápidos apuntes, junto a otras más elaboradas a nivel psicológico. Este elemento concreto contribuye a mantener el ritmo de la función de una manera destacada, en su combinación de elementos y sucesión de estas vertientes temáticas que se desarrolla casi a la perfección.

Ese equilibrio permite también integrar rasgos que ya se practicaron en la andadura precedente de Curtiz –si bien no fueron definitorias de un estilo del que siempre careció el húngaro-. Me estoy refiriendo a los juegos evidentes con los contrastes de sombras –que inciden en detalles siniestros y “bizarros” del film, y que su director ya había ejercitado en propuestas pertenecientes al cine de terror o al subgénero penitencial del que fue un conocido practicante, siempre como asalariado de la Warner. Dicha confluencia de rasgos es la que brinda a CAPTAIN BLOOD su más genuino encanto, al que el paso de los años no solo ha contribuido a mantener, sino que en algunas de sus facetas ha envejecido tan bien de manera casi fortuita. Por poner un ejemplo, los telones pintados que se evidencian en buena parte de las secuencias marinas, dotan de una especial atmósfera, casi irreal a las mismas.

Pero al margen de estas circunstancias puntuales, hay que consignar que se trata de un título absolutamente disfrutable, al que solo cabe oponer un desenlace un tanto apresurado y que desluce la intensidad de sus situaciones previas, y algunos momentos en los que se adivina un relativo acartonamiento. Más allá de dicha circunstancia concreta, la andadura de este médico despreocupado, abierto y altanero, que es condenado por ejercer su profesión en la convulsa Inglaterra de mediados del siglo XVII, vendido como esclavo y posteriormente convertido en pirata, se degusta con el resabio del folletín serial. Las andanzas del personaje siempre están alumbradas con la luz del ritmo cinematográfico, y en esa ligereza nunca queda ausente el agudo apunte psicológico. Apunte que define –pese a sus cortas intervenciones-, la relación de rivalidad mal disimulada que esgrime su puntual aliado -Levasseur (Basil Rathbone)- definida por primeros planos en donde la intensidad de la labor de los actores delatan sus sentimientos mutuos de desprecio. Pero será este reflejo en las miradas, algo que tendrá su especial punto de inflexión en la relación que –pese a un aparente rechazo inicial-, se establecerá entre Blood (Errol Flynn) y Arabella (una admirable Olivia de Havilland). Será en la llegada del protagonista a la isla en donde es vendido como esclavo, donde las miradas de Arabella y el comportamiento desafiante del recién convertido esclavo, permitirá una pulsión sexual y de dominio francamente poco habitual en el cine de aquellos años. No olvidemos que hacía muy poco tiempo que se había instaurado el código Hays, ya que esta actitud femenina me recordó poderosamente la que mantenía Myrna Loy cuando azotaba a Charles Starrett en una secuencia de THE MASK OF FU-MACHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin). Sin embargo, la evolución de los criterios de moralidad por modelos más regresivos, es la que destacan lo insólito de ese momento. Evidentemente, uno de los elementos más logrados de CAPTAIN BLOOD es el aliento romántico que paulatinamente se va asentando en la pareja protagonista. El discurrir del film lo subraya de forma adecuada insertando en sobreimpresión el rostro triste de Arabella mientras que Blood se encuentra en alta mar, los conflictos que se establecen cuando la muchacha se encuentra en el barco pirata, y la explosión final de sus sentimientos.

Nadie puede poner objeción alguna a la perfección con la que Olivia de Havilland brinda un rol que le sirvió para ser emparejada con Flynn en diversos títulos posteriores dentro de la Warner Brothers. Pero es evidente que el título que nos ocupa es –por entero- propiedad de un Errol Flynn, que se come con su juventud y arrojo aventurero la cámara, pese a detectarse algunos elementos de sobreactuación. No importa. Su figura, la nobleza de su personaje –que llega a adoptar una visión de la piratería pasablemente positiva-, su carisma y la destreza en el manejo de la espada, convirtieron al joven intérprete en una estrella legendaria, que se prolonga hasta nuestros días. No es, pese a ello, el único motivo para que CAPTAIN BLOOD siga manteniendo su interés, pero sin duda el que más perdurado de cara a la mitología cinematográfica. Al margen de este componente, en cualquier antología del cine de aventuras marinas, deberá forzosamente incluir este título de Curtiz como uno de sus exponentes más valiosos.

Calificación: 3’5

He de reconocer como premisa inicial, que suelo abominar de la mayor parte de ese cine pretendidamente transgresor que en los últimos tiempos del cine norteamericano nos ha mostrado los vicios de una juventud carente de toda moralidad, e inserta dentro de las clases altas fundamentalmente californianas. Es un cine practicado por nombres como Larry Clark o títulos concretos como THIRTEEN (Catherine Hardwickle, 2003). Películas aparentemente transgresoras y amorales, pero que en el fondo, dentro de su bochornosa inclinación al efectismo y a la carencia de rigor, devienen en propuestas finalmente irritantes. Resulta obvio señalar que tienen su público –generalmente centrado en ese sector adolescente al que en el fondo pretenden cuestionar-, aunque personalmente las tenga en una nula consideración.

Es por ello que contemplé con recelo las imágenes iniciales de HAVOC (2005, Barbara Kopple), cuando estas además inducían a pensar que nos encontrábamos ante otro exponente de esta temible tendencia cinematográfica. No puede negarse, sin embargo, que algo hay de ello en el devenir de la película de la galardonada Barbara Kopple. Con la excusa de la filmación de un documental por parte de un alumno de escuela, los minutos iniciales describen de forma “epatante” el entorno de un puñado de ociosos adolescentes de clase alta, modales toscos, reconocida imitación a la cultura negra –si se puede denominar así a la adscripción de sus aspectos más superficialmente externos-, delimitados por su aburrimiento existencial, y caracterizados por su amoralidad y nula inquietud cultural. Allí conoceremos a Allison (Anne Hathaway), una joven de acomodada familia caracterizada por su capacidad de dominio, ligada de forma superficial a Toby (Mike Vogel), un chaval absolutamente estúpido bajo su entremezclado aspecto de exponente de raza aria vestido con ropajes de macarra de color. Allison demuestra en todo momento su influencia sobre el entorno que le rodea, hasta que un día descubre un contexto que le llegará a subyugar, definido por el entorno de menudeo de droga practicado por el latino Héctor (Freddy Rodríguez). Dicho entorno mostrará en la protagonista una posibilidad de autenticidad en la vida que ya no encuentra en su círculo habitual, definido por la superficialidad y la ausencia de inquietud. A partir de dicho encuentro, Allison entrará en una espiral de riesgo, quizá demasiado acusada para alguien en el fondo anclada a una vertiente de conformismo. Sin embargo, esta circunstancia propiciará en ella un revulsivo para intentar afrontar la vida con un sentimiento de responsabilidad hasta ahora ausente en su comportamiento.

Oscilando en un registro que incide en esos modos de filmación con cámara en mano –generalmente definiendo las secuencias que rueda el estudiante- y otras indudablemente más elaboradas en su puesta en escena, HAVOC –que fue estrenada directamente en DVD- llega a alcanzar una vertiente irónica, quizá el elemento más atractivo del conjunto. Es una tendencia que se expresará en momentos tan disolventes como el modo en que Toby atenaza su estúpida chulería cuando Héctor lo amenaza –se llega a orinar encima presa del pánico-, o la manera con la que Allison logra desmontar los intentos de suicidio de su íntima amiga Emily (Bijou Phillips). Ese elemento irónico, se complementa con el contundente retrato que se realiza de su protagonista, que permite a Anne Hathaway demostrar sus capacidades como actriz.

Ni que decir tiene que no todo funciona al mismo nivel. Son demasiados los servilismos en los que incurre la cámara de la documentalista Kopple y el guionista –posterior director de SYRIANA (2005)- Stephen Gaughan. Sin embargo, y pese a ese lastre que impide que su resultado alcance una mayor dimensión, lo cierto es que HAVOC sortea varios de los tópicos de este tipo de cine, no incurre en demasiados efectismos y, sobre todo, intenta mostrar la vertiente positiva de sus personajes, desterrando ese falso nihilismo que suelen definir las propuesta de este tipo de subgénero, y al mismo tiempo evitando el alcance moralista de sus propuestas. En esta ocasión, simplemente se tiende a mostrar los comportamientos, no se moraliza sobre ellos, intentando ofrecer elementos complementarios en sus personajes, que los alejen de brindarse como meros estereotipos. No es que siempre se consiga –el resultado final no supera la barrera de lo discreto-, pero al menos jamás llega a irritar, y sugiere en sus imágenes finales –ese oscuro sonoro que preludia un enfrentamiento entre los compañeros de Héctor y el pequeño grupo que comanda Toby (el personaje más estereotipado de la función)-, tintes realmente inquietantes.

Calificación: 2

Nadie puede dudar que el cine negro alcanzó una de las más amplias expresiones artísticas de cuantas tuvieron lugar dentro de la cinematografía norteamericana a partir de la década de los cuarenta. Ocioso sería evocar nombres, títulos y referentes concretos de temáticas y situaciones generadas en su devenir, pero también resultaría de interés consignar aquellos intentos realizados, demostrativos que la aparente facilidad a la hora de aplicar las virtudes del género, no siempre quedó culminada en productos de interés. Es probable que esa circunstancia tuviera un relativo auge a partir de que la reiteración de elementos comunes al género, facilitara una tendencia casi mecánica, o quizá incluso ya incidiendo en una visión casi retro del mismo. Sin duda, es difícil mostrar esta frontera, pero un buen ejemplo de esa última vertiente podría mostrarse al comentar MAN IN THE VAULT (1956, Andrew V. McLaglen), segundo de los títulos realizados por el hasta entonces ayudante de realización, y que conocería poco después una larga andadura profesional, a partir de su vinculación con el actor John Wayne. Hijo del actor Andrew McLaglen –estupendo y habitual intérprete fordiano-, pocos años después desarrolló durante más de una década una constante aportación al western, en la que  muchos creyeron ver una continuidad de los grandes realizadores del género. Vana impresión, puesto que a pesar de contar por lo general con intérpretes legendarios –el propio Wayne, Maureen O’Hara, Henry Fonda, James Stewart-, en realidad no se erigían más que como una falsa copia de los modelos imitados, escorándose generalmente a unos modos visuales que no desdeñaron el uso de modas visuales del momento –zooms y teleobjetivos incluídos-. Indudablemente, Mclaglen conocía e intentaba imitar los referentes de Ford, Hawks, Hathaway…, pero nunca se pudo ver en ellos más que productos miméticos y ausentes de una general inspiración.

Quizá ya desde sus inicios, esas limitaciones se pudieron evidenciar ya desde sus propios inicios como realizador. Buena prueba de ello lo tenemos en MAN…, discretísimo producto –casi una serie B mala-, adscrito en la productora de John Wayne –la Balzac Productions-, y que pretende dentro de sus discretos elementos de base, una mirada casi evocativa a numerosos arquetipos del cine noir. Nadie duda de la honestidad del intento, pero hay que reconocer que su resultado jamás sobrepasa la barrera de la grisura, y aunque quizá en algunos instantes eleva su interés, en otros casi deviene en una involuntaria mirada paródica sobre los personajes y situaciones que maneja. El film de Mclaglen centra su mirada en el encuentro que un anónimo cerrajero –Tommy Dancer (William Campbell)- tiene con un matón de siniestra apariencia –Willis Trent (Berry Kroeger)-. Este le propone utilizar su ingenio para robar una caja de seguridad en una oficina bancaria de Los Ángeles. Dancer rechaza la propuesta, pero finalmente se verá abocado a ella, al ver una posible salida a su horizonte vital, que se verá alterado con un inesperado romance con la joven y acomodada Betty (Karen Sharpe). Nuestro protagonista finalmente cometerá el robo –sustrayendo 200.000 dólares de la caja de seguridad de Paul De Camp-, e intentando alcanzar una nueva oportunidad en la vida. Sin embargo, tendrá que verse sometido a la persecución de diversos gangsters, hasta comprobar el reguero de víctimas que provoca la avaricia, decidiendo finalmente unirse a Betty y devolver el dinero a la policía.

MAN… es el ejemplo perfecto de que una contrastada fotografía en blanco y negro –obra de William H. Clothier-, un fondo sonoro en ocasiones adecuado, y algunas propuestas –no todas, hay elementos de un esquematismo evidente en el mismo- que se destilan en el guión de Burt Kennedy, no son suficientes para concretar un producto de interés. El film de McLaglen se resiente de un esquematismo notable –sus setenta minutos de duración no deberían ser impedimento para lograr un equilibrio en sus propuestas-, sus personajes devienen estereotipos –en ocasiones realmente insultantes; solo hace falta observar las ridículas poses de “mala pécora” de la amante de Trent-, y la labor del conjunto de actores es francamente poco estimulante. Esa ausencia de perfiles más o menos definidos y la escasa fortuna de sus intérpretes –empezando por el anticarismático protagonista-, impide que el relato revista interés. Y es que no se observa progresión, la cámara astutamente cinefílica del realizador “vampiriza” con torpeza una serie de ambientes y lugares comunes del género, con una verdadera ausencia de inspiración, teniendo –eso sí-  la astucia de desarrollar su argumento en un entorno que le permite elementos recurrentes, como las visitas a conocidos escenarios hollywoodienses. Sin embargo, es vana su intención, del conjunto de obviedades casi de aficionado que se ofrecen en MAN IN THE VAULT, la verdad es que solo cabe destacar las dos secuencias que intentar trasladar algo de tensión –aunque lo cierto es que tampoco puedan ser calificadas de forma muy halagüeña-. Me estoy refiriendo, por supuesto, a las que se desarrollan en el interior de la cámara de seguridad y, finalmente, la que tiene lugar en los instantes finales dentro de la bolera. Intentos no demasiado afortunados de tour de force narrativos, que al menos levantan parcialmente el interés de la función, aunque en el fondo se erijan como intentos estériles. Y es que, por no salirnos del ámbito de la serie B de aquellos años en el cine negro USA, solo había que detenerse en el díptico que culminó la andadura de Lang en dicho país, y títulos tan poco conocidos como NIGHTFALL (1957) o THE FEARMAKERS (1958), ambos de Jacques Tourneur. Pero eso es comparar la malta con el café, y es algo que McLaglen no pudo jamás alcanzar en ese espejismo cinéfilo que definió su trayectoria como director.

Calificación: 1’5

Hay ocasiones en las que las circunstancias externas de una película pueden de alguna forma alterar la percepción de sus características, y quizá con ello ser apreciados de manera diferente a las intenciones de quienes los llevaron a cabo. Con ello no quiero inducir a hacer ver que con THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage), tengamos que dejar de apreciar el carácter visionario que plantean sus imágenes, cuando en pleno año 1940 ya se logró trasladar una visión tan pavorosa de las consecuencias del nazismo en la sociedad alemana. Es evidente el arrojo de Borzage y su equipo de colaboradores a la hora de llevar a cabo este proyecto, basado en la novela de Phyllis Bottome, en el seno de la productora más conservadora del Hollywood clásico –la Metro Goldwyn Mayer-. De todos es conocida también la adscripción conservadora del propio director, pero ello no le impidió plasmar una película de evidente alcance antinazi, antes de que dicha tendencia tomara un corpus más importante en el cine USA. Un producto que tuvo problemas de producción –es conocida la polémica generada por el director británico Victor Saville para hacer remarcar su hipotética y altamente improbable autoría del film- y en su estreno vivió numerosos problemas generados por el propio estudio, al intentar evitar que la contundencia de THE MORTAL… pudiera provocar problemas de distribución de títulos del estudio en una Alemania, con la que aún no habían establecido medidas en contra del régimen nazi.

Sin embargo, y más allá de esta circunstancia -que tiene un poderoso peso específico al poder contemplar hoy la película-, que duda cabe que la misma se define de forma certera como unos de los grandes films sonoros del realizador norteamericano, revalidando su sensibilidad y aura romántica, y demostrando una vez más la máxima de su cine: “el amor por encima de todas las cosas”. Este tan sencillo como inmortal enunciado, es el hilo invisible que definió lo mejor de su cine desde sus éxitos en las postrimerías del mudo, hasta el ocaso de su andadura en la década de los cincuenta. De nuevo pudo desplegar su exquisito dominio del lenguaje cinematográfico, escrutando con una delicadeza que en aquellos años solo podría tener equivalente en el cine USA en John Ford y Leo McCarey, un retrato colectivo, sin por ello oscurecer ni descuidar el trazo y el cariño por sus personajes.

Estamos en marzo de 1933 en una localidad de los alpes alemanes. Se trata de un colectivo apacible en el que reside la familia Roth, comandada por el padre –Victor (Frank Morgan)-. Este es un prestigioso profesor que celebra su cumpleaños junto a su familia y alumnos. La placidez de la colectividad retratada parece absoluta, pero muy pronto esta deja ver la debilidad de sus apariencias. La radio anunciará la llegada de Hitler a la Cancillería alemana. Será el inicio de una escalada de tensiones, violencia inicialmente soterrada y rápidamente explícita que transformará hasta un marco hasta entonces idílico. Será esta una circunstancia que rápidamente desintegrará la estructura de la familia Roth, en la cual todos sus hijos pronto quedarán hechizados por el nazismo. Sin embargo, su hija Freya (Margaret Sullavan) mostrará un camino opuesto, en buena medida debido a la oposición que mantiene contra el imperialismo alemán el hasta entonces amigo de la familia, Martin Breitner (James Stewart). El carácter pacifista de Martin le hará separarase de sus hasta entonces íntimos amigos –los jóvenes hijos del profesor Roth, y Freya hará lo propio con su prometido –Fritz (Robert Young)-, ya que este se ha convertido en un furibundo afiliado al partido nazi, vinculándose por el contrario con el sensible Breitner. Esta progresiva relación, es la que quedará consolidada cuando este huya hasta una localidad austriaca, acompañando a un viejo profesor perseguido por los alemanes. Quedará entre los dos amantes la posibilidad de que Freya acuda junto a sus padres a dicho país y se una a Martin, pero repentinamente el profesor es detenido y encarcelado –previamente había sido despreciado por los propios alumnos que poco tiempo antes lo aclamaban calurosamente-. Finalmente, el profesor morirá en la prisión, llevando finalmente a su viuda, a su hija y su hijo más pequeño a cruzar la frontera y viajar hasta Austria. El recorrido del tren llevará finalmente a detener a Freya y retenerla en su propia localidad, separándola de su padre y hermano. Sin embargo, cuando ha perdido toda esperanza se sorprende del regreso de Martin a la cabaña de la madre de este, reanudándose la expresión del amor entre ambos. Tras una simbólica ceremonia de matrimonio, ambos se desplazarán por los montes nevados para huir de Alemania, que ambos estarán a punto de lograr, pese a la persecución que sufren de manos de un comando alemán encabezado por Fritz. Para el amor, pese a cualquier impedimento, no habrá fronteras. De todos modos, quedará en los hermanos de la joven el vacío de vivir totalmente alienados por el influjo de una tiranía que, fundamentalmente solo busca que no puedan expresarse en libertad como tales seres humanos.

Es evidente que ese anhelo de libertad y realización del individuo es una de las constantes de la obra borzagiana, poblada de numerosos personajes que exceden los márgenes de la sociedad que se les ha impuesto vivir. Es algo que tendrá su exponente en una obra tan personal y arriesgada como THE MORTAL STORM, en la cual desde sus primeros instantes –entre esas nubes que se ciernen sobre un cielo inicialmente soleado, una voz en off apela a la constante tendencia del ser humano a la autodestrucción. Es algo que muy pronto tendrá un oportuno exponente en la pequeña ciudad en la que reside el profesor Roth. Sus primeras secuencias nos lo describen como un hombre despistado y bondadoso, rodeado de una familia en apariencia inamovible ¡Con que rapidez ese universo familiar se descompone! Antes podremos contemplar unos instantes de felicidad en esa sorpresiva fiesta de todos sus alumnos, donde una cálida ovación logra transmitir una sensación de felicidad que la mirada del propio homenajeado intuye acaso perdida. Muy pronto la actualidad de una noticia irrumpe en la placidez del entorno familiar de los Roth; el anuncio por radio de la llegada al poder de Hitler. En estas secuencias absolutamente imprescindibles, Borzage divide el encuadre en dos grupos claramente antagónicos. Uno de ellos serán los temerosos del nazismo –encabezados por el profesor- y en sus vertiente contraria los jóvenes fascinados por la llegada del nuevo régimen –que se arremolina alrededor de la radio-. El realizador logra definir de forma admirable a partir de la dirección de actores, describiendo matices complementarios en cada uno de los personajes, y alcanzando con ello perspectivas que se reflejan en la pantalla con detalles casi imperceptibles.

Miradas, semblantes que esconden un sentimiento oculto, o esa casi constante presencia de ventanales o sombras de ellos, trasladando esa sensación de dualidad y de claustrofobia de unos personajes que viven ahogados por un entorno carente de libertad. Es por ello que el contraste con las secuencias de exteriores –generalmente vinculadas al entorno de la casa de la madre de Martin, o las de la huída por los Alpes-, revisten una especial sensación de huída y de reencuentro con lo auténtico. Lo cierto es que el film de Borzage está revestido de detalles magníficos, reveladores, que nunca resultan inútiles o accesorios. Los chanclos del profesor que inicialmente entran en escena, y que posteriormente servirán para destacar su ausencia, o ese vaso decorado que se custodia en casa de la madre de Martin, y que en los minutos finales serán el referente para la bellísima secuencia del simbólico matrimonio del joven con Freya. Una secuencia definida por su simbiosis de romanticismo y fatalismo, en la que el sentimiento amoroso de los contrayentes se ve contrastado por las lágrimas de la madre de este, convencida que el rito no es más que el preludio de un suceso trágico, aunque ello se ofrezca como una auténtica ofrenda al amor auténtico y verdadero.

THE MORTAL… es una película llena de hermosos detalles –esa secuencia final en la que el eco de la felicidad familiar definitivamente ausente de la mansión de los Roth, que llena de pesar al joven Otto (Robert Stack) al tomar conciencia de lo que ha dejado perder al fascinarse por una ideología que destruye al individuo, seguida de un travelling por la puerta nevada del exterior, que poco después vislumbrará la metáfora de esa nieve que oculta las pisadas y escenifica el inevitable paso del tiempo-. Una película que al mismo tiempo logra eludir el esquematismo que se adueñó de diversos exponentes del cine antinazi. Y lo logra por que no es ese el interés prioritario para Borzage –el de concebir un producto de estas características-, sino encontrar un escenario y unas circunstancias para ofrecer una vuelta de tuerca sobre sus obsesiones temáticas y estilísticas habituales. En ese sentido, nos encontramos con un resultado coherente con el mejor cine de su director, combinando el romanticismo de su discurrir, con un grito casi desesperado a favor de la libertad del individuo. Objetivos ambos logrados de forma admirable, confluyendo en uno de los exponentes más brillantes, sentidos y conmovedores, de la larga filmografía de su artífice.

Calificación: 4

Resulta pertinente en este caso un rotundo ejercicio de humildad. Ni he frecuentado un acercamiento al cine de los países del este –especialmente en esas décadas de los cincuenta y sesenta, que favorecieron un periodo de esplendor de la misma, como por otra parte tuvo su equivalencia en el conjunto del continente europeo-, ni tampoco, dentro de –lo reitero una vez más- escaso apego a la literatura, he podido leer la novela de la que surge REKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965. Wojciech Has) la película, debida a quien está considerado uno de los más singulares escritores europeos del siglo XIX; Jan Potocki. Por tanto, en ambas vertientes prefiero dejar de lado todo aparente alarde de erudición, en la medida que solo supondría trasladar otras fuentes mucho más cualificadas que la mía.

Por ello, mis impresiones sobre el film de Has –que sobrelleva con bastante pertinencia su condición de clásico del cine fantástico europeo-, se ciñen con humildad a su propio resultado cinematográfico, intentando trasladar una impresiones basadas en mi percepción como espectáculo cinematográfico. Es muy probable, por otra parte, que estas poco puedan aportar sobre un título sobre el que tanto y tanto se ha vertido, pero lo cierto es que, algo poco frecuente, contemplar un título de la singularidad del que comentamos, al menos me ha permitido unirme al consenso que sobre el mismo existe. Mas allá de conservar ese sentido del tempo tan propio del cine de los países del Este, e incluso que su look visual se entronque de forma clara con estos perfiles, lo cierto es que REKOPIS… posee una personalidad propia, única, subyugante, por momentos desprejuiciada, y en otros, profundamente ligada con los elementos de puesta en escena que han definido la traslación de la novela gótica al cine.

El film de Has, que nunca llega a hacerse moroso en una duración de casi tres horas, que siempre ha ido oscilando en función del metraje marcado en las diversas ediciones de la misma –la que comentamos procede de la restauración producida por Scorsese y Coppola, al parecer la más fidedigna con las intenciones de su realizador-, y lo primero que llama la atención en su elemento visual, es la tan extraña como logradísima ambientación española de inicios del siglo XIX que se logra –coincidiendo con la invasión de las tropas napoleónicas-. En base a una magnífica dirección artística y vestuario, se nos describe toda una sociedad en la que el regusto a la España de “charanga y pandereta” está siempre presente, pero lo hace además con un determinado sentido de la estilización, quizá en buena medida basado en el estudio y aplicación de grabados de la época –aquel fue el periodo de oro para que numerosos dibujantes se recorrieran nuestro país-, trasladando a sus dibujos la imagen de un país tan ancestral en su personalidad, como urbano en sus ciudades más destacadas. Todo ello está admirablemente reflejado en los fotogramas de esta película, sabiendo además diferenciar los marcos geográficos elegidos –por ejemplo, es sintomática la descripción que se ofrece de un Madrid, al que se define con una escenografía más depurada que otras ciudades. Este esfuerzo –uno de los elementos que imprimen una mayor personalidad al conjunto-, tiene su importante complemento en las secuencias descritas en los exteriores rocosos de Andalucía, en muchos momentos ligadas a la tradición westerniana. Rasgos que se dan de la mano con el alcance surrealista, tenebroso y decidídamente fantastique. Dentro de esta vertiente, las composiciones de sus planos en pantalla ancha se expresan con la disposición de calaveras, ahorcados, miembros de la inquisición, y toda una gama de exponentes, por momentos bizarros, en otras realmente sorprendentes y lindantes con lo maravilloso, en donde esa oportuna mezcolanza, unida a la estructura de historias a modo de cajas chinas, permite que el conjunto revista en todo momento un alcance singular, en el que la fantasía se aúne con lo siniestro con sorprendente facilidad.

Las secuencias de aventuras, tendrán en la película su contrapunto con momentos intimistas, y otros desarrollados en estancias llenas de libros, y cuyo alcance gótico es el acertado marco en el que se desarrollan conversaciones teñidas de reflexión, en el que una mirada racionalista es contrapuesta con la presencia de símbolos y vestiduras relacionados con la cábala; esa túnica que luce el protagonista –Alfonse Van Worden (Zbigniew Cybulski, en su último gran papel cinematográfico antes de su prematuro fallecimiento en un accidente)-. Todo un auténtico compendio de ambientaciones, temáticas y elementos visuales, que indudablemente se prestaban al exceso o el desequilibrio. Afortunadamente, esta circunstancia no tiene acto de presencia en el film. La complejidad de su estructura cinematográfica, finalmente se convierte en un elemento de base que beneficia la libertad formal de su conjunto –mas allá del grado de fidelidad con la novela, lo cierto es que esta fórmula narrativa permitía un número variable de disgresiones a través de sus historias-. No voy a negar que el interés de las mismas no es siempre homogéneo, pero es tal el grado de compenetración de los diversos elementos que componen el film –su extraordinaria ambientación, el cuidado en las composiciones visuales, la fuerza de su contrastada fotografía en blanco y negro-, que esos pequeños altibajos muy pronto se dejen de lado ante la evidencia de un producto que desde el primer momento juega –con todas las de la ley-, con la baza de su propia singularidad.

REKOPIS… es, por tanto, un film que ha logrado traspasar la barrera del tiempo y las fluctuaciones de las modas, logrando además incorporar en su desarrollo un siempre sutil apunte satírico, que a mi modo de ver se entronca con el injustamente olvidado TOM JONES (1963) de Tony Richardson. No hay que dejar de recordar a este respecto las semejanzas existentes entre los personajes protagonistas de las novelas que sirvieron de base a ambos films y, por supuesto, las características que definen a los dos intérpretes que los encarnaron –Albert Finney y el mencionado Cybulski-. En cualquier caso, sí que se detecta esa relativa afinidad como producto cinematográfico –no hay que olvidar la notable influencia que, planteando una ambientación más fiel y realista, ofreció el escarizado y excelente film de Richardson-.

Admirado por un Luis Buñuel que sin duda quedaría hechizado por el alcance fantástico de sus propuestas visuales y la vertiente surrealista de su referente literario trasladado a la pantalla, representativa muestra de una cinematografia que se aprestaba a exponentes más ambiciosos y costosos a nivel de producción –de aquel año es también FARAON de Jerzy Kawarelowicz-, lo cierto es que el film de Has conjuga con raro acierto esa vertiente íntima y oscura de sus propuestas, una puesta en escena que es la que finalmente ha hecho perdurar el mensaje del libro de Potocki y la definición que le propone ser uno de las más sorprendentes exponentes del cine fantástico europeo de los sesenta. Pero es que además, desde la mirada de un público español, no podemos más que admirar la sorprendente fidelidad al tiempo que la capacidad de estilización, con la que recrea en la pantalla un tiempo y unos modos de vida, como el de nuestro país en la época de la invasión napoleónica. Toda una lección para tantos y tantos cineastas de nuestro país –desde Juan De Orduña hasta Vicente Aranda-, que film tras film, prolongaron un estereotipo que sublimaba un elemento descriptivo que Has domina con rara perfección.

Calificación: 4

Uno de los capítulos menos explorados dentro de la historia de la comedia cinematográfica norteamericana –por lo menos fuera de sus fronteras-, es el periodo que se inicia a partir de la llegada del sonoro, y que se extiende hasta la segunda mitad de los años treinta, con la consolidación de la screewall comedy. Son unos años en los que abundarán las producciones al servicio de estrellas cómicas hoy prácticamente olvidadas –por ejemplo, W. C. Fields o Eddie Cantor-, y firmadas por nombres vinculados al género como Eddie Cline, Edward Sedgwick o A. Edward Sutherland. Profesionales de ya probada eficacia en el cine cómico mudo, y que a lo largo de sus trayectorias trabajaron con las más populares personalidades del género. Siempre he manifestado que sería muy interesante establecer un cuadro general de la interacción existente entre estas figuras cómicas y dichos realizadores; las conclusiones serían poco menos que sorprendentes.

Pues bien, en este periodo de implantación del sonoro, la aplicación de la comedia se centraba en la adaptación de libretos más o menos satíricos, en los que los diálogos tuvieran un peso notable. La herencia del nonsense procedente del periodo mudo también alcanzara su importancia, contándose con el aderezo de canciones y números musicales. Una combinación que, punteada con ecos del viejo vaudeville, tuvo su exponente más exitoso en los hermanos Marx –de los que confieso no ser tan devoto como es habitual entre una auténtica legión de aficionados-. Y creo que no hay que ser demasiado observador para afirmar que en DIPLOMANIACS (Diplomanías, 1933. William A. Seiter), hay que buscar un intento de la primitiva R.K.O., de aprovechar el éxito reciente logrado por los Marx en la que supone su mejor película –en lo que tiene bastante que ver la labor de un Leo McCarey que quedó harto de ellos-. Me estoy refiriendo a DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933). No por esas claras influencias debemos despachar la capacidad satírica y de subversión cómica que alcanza esta película de Seiter –un artesano que navegó con habilidad en los meandros del género-, que debe bastante de su alcance a la mano del futuro realizador Joseph L. Mankiewicz –autor de la historia y coguionista-, ofreciendo un guión destinado a la entonces popular pareja de cómicos que en aquella época formaban Bert Wheeler y Robert Woolsey. Poder rememorar su estilo cómico nos permite la mixtura que en ellos se producía entre Laurel & Hardy y los citados Marx Brothers.

DIPLOMANIACS se inicia con unos divertidos rótulos que hablan de la ausencia de pelo en los indios, para a continuación comprobar como la pareja protagonista ha decidido –contra toda lógica- abrir una barbería en una reserva de dichos aborígenes. Los componentes de la tribu se los llevan con un embajador indio, prometiendo este a los dos provisionales barberos, acudir a la convención de paz en Ginebra para lograr un armisticio relativo a los miembros de su pueblo. Para ello, le entregarán un millón de dólares a cada uno en condición de dietas, con la promesa de duplicar dicha cantidad al cumplir la misión. Los protagonistas marcharán hasta allí embarcándose en un trasatlántico en el que también viaja Winklereid (Louis Calhern), un conspirador encargado de abortar los planes de los enviados por los indios. Esta faceta boicoteadora intentará llevarla a la práctica en numerosas ocasiones, pero sus destinatarios siempre saldrán indemnes de los atentados, logrando llegar a la caótica conferencia –que preside el entrañable cómico que fue Edgar Kennedy, al igual que el ya citado Calhern, presente en el cast de la recurrente DUCK SOUP-, donde llegarán a revertir el crispado ambiente de la misma retornando a USA con la ingenua convicción de haber alcanzado un pacto mundial contra la guerra. Al regresar a tierras americanas, se les hará entrega de sendos fusiles para que se sumen como soldados, mientras los indios los aplauden y jalean.

Lo mejor que se puede decir de DIPLOMANIACS es que aguanta el pulso comparada con el ya mencionado DUCK SOUP que le sirve de base. Es evidente que Seiter no alcanza la altura de McCarey y que Wheeler y Wolsey no son los Marx –aunque habría que hablar largo y tendido de virtudes y defectos entre ambos cómicos-, pero es cierto que planteamientos tan deliberadamente absurdos como los que contiene esta película, no son habituales en el cine de este periodo. El film de Seiter –de poco más de una hora de duración-, destaca por su fuerte apuesta por el slapstick, aplicando un auténtico torrente de gags y situaciones disparatadas al servicio de una sátira corrosiva que llega a manifestar en pantalla el absurdo de una conferencia mundial, en la que todos sus manifestantes se encuentran a la greña. Pero hay más. En su muy trepidante metraje, numerosos son los motivos de regocijo: la petición del intrigante Calhern de una conspiradora, y de una puerta en la pared aparecerá una joven envuelta en una bolsa transparente, la constante presencia de flechas indias que indicarán a los protagonistas que están siendo controlados en todo momento, o ese detalle genial de una flecha que huye, tras facilitarles en un papel la descripción que les demandaban o, por remontarnos al viaje en barco, el detalle de que dos viejos sordos comuniquen en voz alta la intención oculta entre la pareja protagonista.

Es cierto que el planteamiento subversivo de DIPLOMANIACS no debió ser muy habitual en el cine de su época, y en su estructura se encuentran bastante integradas las canciones y números que la acompañan –uno de ellos, con ecos del figurativismo de Busby Berkeley-, mientras que una de las canciones –que interpretan cuando están a punto de ser asesinados por los poco recomendables clientes del mesón “la rata muerta”-, adquiere un aire claramente nihilista. En su conjunto, estamos ante un título total e injustamente olvidado, pero que a más de seis décadas de su realización nos ofrece un apunte certero del paroxismo cómico y los caminos que dicho género podía alcanzar en aquellos años definidos por el impacto de la gran depresión.

Calificación: 3

Ya desde los propios títulos de crédito de THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957. Douglas Sirk) –que prolongan la presentación de sus personajes en la propia acción del film, tal y como sucedía en la previa WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1955. Douglas Sirk)-, me viene a la mente la impronta que conoció un determinado rasgo visual en las películas que en aquellos años produjo Albert Zugsmith para la Universal. En muchas ocasiones se tiende a olvidar el papel de estos de cara a la configuración del universo cinematográfico del Hollywood clásico –y aquí podrían recordarse exponentes tan significativos como Darryl F. Zanuck, David O’Selznick, Harry Cohn, Dore Schary, Val Lewton, Arthur Freed-, pero al mismo tiempo es justo señalar que no siempre en la andadura de estos grandes hombres de cine –denominación que no cabría, en líneas generales, aplicar a los productores de nuestros días-, se ha producido un periodo en el que las obras que cometieron lograran no solo tan alto nivel de calidad sino, sobre todo, un look visual reconocible. Este es el ejemplo que brindó Zugsmith –sorprendentemente escorado años después hasta incluso dirigir algún film nudie-, en buena parte de las películas que acogió bajo su amparo en la segunda mitad de la década de los cincuenta. Películas todas ellas rodadas para la Universal, y que en líneas generales respondían a un rasgo de relativa austeridad, lindante con la serie B, unidas además por el rasgo de un poderoso blanco y negro lleno de contrastes. En este conjunto, me estoy refiriendo a títulos que oscilan entre la brillantez de MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957. Jack Arnold), a las cotas de excepción que definen dos obras maestras de la categoría de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) y TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles), inolvidables referentes ambos del cine fantástico y el noir tardío.

Entre ambos ejemplos, cabe señalar a mi juicio THE TARNISHED…, que puede calificarse como uno de los más grades films rodados en la andadura de Douglas Sirk –sin duda es su gran película en blanco y negro-, y cuyas características visuales y de producción se entroncan a la perfección con los títulos antes señalados de la producción de Zugsmith. Como todos ellos, la elección fotográfica formal obedeció a factores económicos, y por ello cabría reflexionar en primer lugar sobre la dificultad de concebir hoy día un producto de estas características en color. Nadie puede dudar del virtuosismo que Sirk manifestó en todo momento tenía para utilizar el cromatismo de sus films, que se integraron no solo en sus melodramas, sino también cuando tuvo ocasión de abordar otros géneros. Pero lo cierto es que en esta ocasión se antoja insustituible el dominio de un blanco y negro fotográfico –extraordinaria la labor de Irving Glassberg-, que potencia de forma en ocasiones casi dolorosa, esta intensa sinfonía de sentimientos fatalistas, definido como un auténtico ballet de la muerte, en la traslación a la pantalla de la novela de William Faulkner “Pylon”.

Ambientada en plena gran depresión norteamericana, el film de Sirk narra el encuentro que se produce entre un periodista ávido de noticias –Burke Devlin (Rock Hudson)-, con una familia dedicada al pilotaje definido como elemento de atracción de una feria que se desarrolla coincidiendo con el carnaval de New Orleáns. Esta está formada por Roger Shumann (Robert Stack) –antigua figura de la aviación en la I Guerra Mundial, hoy venida a menos en su destreza al tener que recurrir al triste desempeño actual como elemento de feria-, su mujer –LaVerne (Dorothy Malone)-, joven insatisfecha con su modo de vida, también participante en el entorno acrobático de su esposo y madre de un pequeño –Jack-, del cual siempre se ha dudado si realmente es hijo de Roger, o en realidad fue fruto de una relación de LaVerne con Jiggs (Jack Carson), el eterno ayudante técnico de Shumann y amigo de la familia. Este es el contexto en el que se desarrollará esta mirada descrita ante unos seres a los que –en palabras certeras del propio Devlin-, les falta la sangre en las venas. Seres que han hecho del riesgo quizá la única salida para poder simplemente sobrevivir de un marco de fracaso y rutina existencial. Un entorno vital en el que Roger arrastra la vivencia de momentos de gloria que actualmente son girones de una andadura rota, y su esposa sobrelleva con amargura, desperdiciando su existencia junto a un ser que solo vive –o mejor sería decir, malvive- con su obsesión por el vuelo, y que jamás ha tenido un mínimo gesto con ella. Es por ello que le llegada del joven y alcohólico periodista, supondrá para LaVerne el atisbo de una mínima llama de esperanza. Un descenso con sus más mínimos sentimientos, que incluso le llevará a mantener con Devlin una exteriorización del sentimiento amoroso que aún se encuentra encerrado en ella.

Este conglomerado de sensaciones y percepciones se muestra con intensidad casi lacerante en esta sinfonía fatalista que define todos y cada uno de los fotogramas de THE TARNISHED… Fotogramas definidos en una puesta en escena que destacan tanto en la poderosa concepción de sus planos generales –caracterizados por una excelente utilización del cinemascope, por sus composiciones horizontales y la sensación de vacío que en ellas se describe-, como en una planificación de interiores que busca la potenciación en el uso de sombras y claroscuros. Una puesta en escena que en ningún momento muestra un instante de relajación –quizá esta solo se exprese en los planos finales, donde con la desaparición de Shumann y el grado de lucidez que se presenta en su viuda, se atisbará ante ella el indicio de una oportunidad probablemente unida a ese periodista de raza, que ahogado por su alcoholismo no ha dudado en poner en riesgo su profesión, debido a la fascinación vital que, pese a todo, ha encontrado en la desagarrada familia del decadente aviador.

Devlin devendrá como una actualización del Nick Carraway surgido de la mente literaria de F. Scott Fitzgerald. Testigo y protector de una familia rota e inexistente, de un grupo de seres tripulantes de un vuelo al abismo emocional, que tienen en el entorno de la aviación comercial una expresión de ese estado de desorientación vital y afectiva. Todo ello es mostrado por la cámara de Sirk con una implicación llena de dolorosa armonía, incidiendo en su demostrada maestría para las composiciones visuales, y en la que resultan parte destacada la propia ubicación de los actores en el encuadre –en bastantes momentos, la presencia de algunos de ellos en un segundo término ofrece un asidero emocional de gran importancia-. Este rasgo de puesta en escena permitirá describir una dramaturgia habitual en el cine de Sirk –y ahí tenemos el referente ya citado de WRITTEN ON THE WIND-, pero que en esta ocasión se brinda con un singular sentido de lo trágico.

Un rasgo este al que complementa la capacidad para extraer el máximo erotismo del personaje de LaVerne –es sorprendente la presencia de este elemento en el escalofriante momento del triple salto de esta en paracaídas-, y una dirección de actores intensa y sentida, en la que quizá cabría destacar la sorprendente fuerza que imprime Rock Hudson en su encarnación del periodista errante. Pocas veces el conocido galán ha logrado unos registros más admirables como intérprete, que en secuencias de THE TARNISHED… como la que registra el arrebato de sinceridad romántica con Laverne –interrumpido por la presencia de una pareja de borrachos disfrazados-, o el monólogo que pronuncia, totalmente borracho, en la redacción del periódico que ha abandonado, y al que invariablemente regresará, por que es en realidad parte de su percepción de la vida.

Desarrollada en el ámbito de unos carnavales de New Orleáns que son aprovechados dramáticamente en su progresión argumental, pudorosa y profunda en la plasmación de sentimientos amorosos perdidos o quizá nunca encontrados, otros esbozados en un deseo sexual finalmente convertido en consideración, todos ellos centrados en Laverne –el intuido y recordado de Jiggs, el que siempre ha manifestado el acaudalado Matt Ord-, THE TARNISHED ANGELS supone uno de los más singulares, tristes y desesperanzados melodramas realizados en el seno del cine norteamericano en las postrimerías de la década de los 50. Una auténtica rara avis dentro de un entorno cinematográfico por lo general enmarcado en el esplendor del American Way of Life, quizá en ocasiones cuestionando elementos de dicho marco de consumo y falso progreso, pero sin duda pocas veces plasmado de forma tan amarga y desesperanzada –aunque se desarrolle en un marco temporal precedente-, que en esta triste y desoladora película de Douglas Sirk.

Calificación: 4

En no pocas ocasiones he podido leer o escuchar en tono de reproche, sobre el escaso aprecio que, en líneas generales, gozó la producción de cine noir desarrollada en el ámbito de la Paramount. Es evidente que en el marco de este estudio se desarrollaron títulos míticos como DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1944. Billy Wilder), se estableció el gran éxito formado por la pareja artística de Alan Ladd y Verónica Lake, y desarrollaron sus exponentes con realizadores como John Farrow o incluso Robert Siodmak. Pese a estos ejemplos tan pertinentes como quizá extremos de una producción de menor entidad que la desarrollada en estudios como la R.K.O. o la 20th Century Fox, lo cierto es que al recorrer la inclinación de Paramunt con el cine de policíaco y crímenes, es fácil encontrarse con títulos apreciables e incluso interesantes, definidos por un diseño de producción y look visual bastante similar en todos ellos. Películas estas que irán firmadas por los ya citados Farrow, Siodmak, Haskin o incluso el que nos ocupa, un William Dieterle no es su mejor momento profesional. Fruto del encuentro del director alemán con el estudio, es este DARK CITY (Ciudad en sombras, 1950) que bien puede formar parte de ese conjunto de títulos más o menos interesantes, más o menos limitados, que destacaban más por el logro de una muy particular atmósfera urbana y la fuerza impresa en algunas secuencias, que por un conjunto en el que se mostraban no pocas incongruencias o desequilibrios, evitando con ello una mayor consideración de su resultado. Ese es, bajo mi punto de vista, el rasgo distintivo que debería compartir el título que comentamos, y que lo emparenta con otros como I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948. Byron Haskin).

Danny (un casi debutante Charlton Heston), ha sido liquidado de su actividad delictiva en una casa clandestina de apuestas. Sus compañeros sufren la misma sensación de desamparo, hasta que este encuentre en un militar británico la posibilidad de lograr una notable cantidad de dinero. Por ello lo lleva hasta la timba de unos amigos, donde dejan que gane para esperar que vuelva al día siguiente, y en ella ya definitivamente lograr derrotarlo y acceder a ese talón de 5.000 dólares que Danny le ha visto inicialmente en su poder. Lo que se había predicho se cumple, y el incauto –Billy Winant (Mark Keuning)- finalmente perderá todas sus pertenencias, para satisfacción de los compañeros de Danny –Augie (Jack Webb) y Barney (Ed Begley)-. Sin embargo, pronto la satisfacción de haber logrado un golpe que les permita salir del atolladero, se trocará por la mala conciencia de haberse enterado de que Winant se ahorcó dicha noche en la habitación de su hotel, siendo encontrado por su hermano. En los tres partícipes de la timba –que usan trampas para poder “desplumar” al fallecido-, se plantearán problemas de conciencia, unidos al hecho de no poder hacer efectivo el cheque, ya que se encuentra abierta la investigación policial.

Sin embargo, pronto se introducirá en la historia un elemento mucho más siniestro, con el asesinato de Barney en su propio apartamento. Ello llevará a pensar –y un escrito del interesado revelará esta intención-, en que los otros dos partícipes de aquella partida, serán las próximas víctimas de alguien que –poco después se sabrá- es un enfermo mental. Las pesquisas seguirán y Danny y Augie viajarán hasta Los Angeles para recabar datos sobre la identidad de alguien sobre el que nadie quiere o se atreve a proporcionar información alguna. Esta investigación llevará a nuestro protagonista a acercarse hasta la viuda de Winant –Victoria (Viveca Lindfors)-, haciéndose pasar por un agente de seguros. Con celeridad se establecerá con ella una relación de rápida consolidación, que llevará a Danny a reflexionar en su conciencia la posibilidad de una relación con la viuda, lo que le llevará a entrar en un conflicto interior con la extraña relación que hasta entonces mantenía con Fran (Lizabeth Scott). Todo ello tendrá su trágico contrapunto al descubrir el cadáver de Augie, que trasladará al protagonista hasta Las Vegas, en donde se encontrará con su compañero –Henry Morgan-, quien le brindará un trabajo como croupier de uno de dichos casinos. Esa aparente estabilidad no llegará a resultar duradera, ya que muy pronto llegará hasta allí Fran y también acudirá el asesino, dispuesto a matar a Danny y con ello completar sus esquizofrénicos deseos. A punto estará de lograrlo, tras una sesión afortunada de este en el casino, logrando con ello intentar paliar la deuda moral que mantenía con Victoria al ser uno de los que contribuyeron a la triste pérdida de su esposo.

Una vez más, como en cualquier otro film noir de la Paramount, destaca en el un look fotográfico de contraste limpio. De nuevo en una de sus películas la turbiedad de su ambiente no será tan acusada como en la mostrada por otros estudios. Ese sentido de inmediatez se mostrará ya con la elección de Dieterle de mostrar a su protagonista en los propios títulos de crédito, saliendo de comprar una figura de un conejito que va a regalar a Fran. Este detalle anecdótico servirá para describirnos el entorno geográfico y ciudadano en que se desarrollará buena parte de la película, exhibiendo al mismo tiempo la acción de la policía en su tercera redada reciente, que ha destrozado el negocio que Danny coordinaba. Uno de los elementos que menoscaban el interés de DARK CITY es, bajo mi punto de vista, la poco afortunada interacción de diferentes elementos propios del género, que se intercalan en bastantes ocasiones sin que esa presencia esté debidamente matizada. Habría varios ejemplos a destacar, pero me detendré en un par de ellos. Por un lado ese viaje de Danny y Augie a Los Ángeles –como si fueran a una pequeña localidad-, y por otro la propia estancia del protagonista en Las Vegas, en una decisión rápida y gratuita. El film de Dieterle está trufado de situaciones de estas características, que impiden con su superficialidad y elementalismo, que su conjunto alcance una mayor entidad que la finalmente lograda.

En cualquier caso, el rasgo directo de DARK CITY en líneas generales funciona, aunque la descripción de sus personajes principales no revista una psicología detallada –con la excepción del que encarna con bastante aplomo un jovencísimo Charlton Heston-. Pero ello no impide que podamos asistir a una serie de vibrantes instantes cinematográficos, iniciados con la descripción de la partida de cartas sobre la que girará la acción del film –en su visita, Fran advierte que están dejando ganar al incauto-, y posteriormente centrados en los momentos en los que sin vérsele nunca el rostro –únicamente lo detectamos por el anillo que porta en su mano derecha-, la tensión se eleva con la presencia de ese asesino que de repente se convertirá en una auténtica pesadilla para los autores de aquella partida de cartas acompañada con trampas. Es así, como los grandes fragmentos de la película se centrarán en el terrible asesinato de Barney, con una planificación y logradísima atmósfera de rasgo expresionista, a lo que ayuda sobremanera la fuerza de la interpretación de Begley, y posteriormente detalles como ese inserto de la mano del psicópata –indicando su presencia- en plena actuación de Fran. Es en esos detalles en ocasiones macabros –el momento en que Danny sospecha que el asesino se encuentra en su habitación del hotel, o el posterior en donde halla el cadáver de Augie en la ducha y ahorcado-, donde hay que buscar las mejores virtudes de un título tan estimable como menor en la nómina de grandes aportaciones al género en aquel tiempo, aunque representativo de ese nivel medio que definió la producción de este género en el seno de la Paramount. Al menos, y esto hay que reconocerlo, Lizabeth Scott no resulta tan cargante como le es habitual, ya que su presencia es casi mínima.

Calificación: 2’5

Tras una trayectoria ya larga en el terreno televisivo, el norteamericano Arthur Hiller inició su experiencia como director cinematográfico con dos títulos en 1963. Uno de ellos MIRACLE OF THE WHITE STALLIONS (Operación cowboy), fue rodado en el entorno de la Disney y no he tenido ocasión de contemplarlo –tampoco creo que me pierda nada-. El otro es THE WHEELER DEALERS (Camas separadas, 1963), de la cual albergaba unas ciertas esperanzas, fundamentalmente centradas en el buen nivel que el propio realizador demostró en su siguiente film –THE AMERICANIZATION OF EMILY (1964), indudablemente ayudado por un atractivo guión de Paddy Chayeffsky-. También el planteamiento del título que cometamos partía de una base prometedora –una sátira de los modos de trabajo en Wall Street-. Lamentablemente, las expectativas no pudieron ser más decepcionantes, y THE WHEELER… se caracteriza por la blandura e inoperancia de su tono, y en la que no se produce ni siquiera química alguna entre un actor ya experimentado en el género como James Garner y la joven y excelente Lee Remick.

Henry Tyrooon (Garner) es un avispado negociante de Texas, que está pasando malos momentos al comprobar que una prospección petrolífera auspiciada por él no está dando el resultado apetecido. Acuciado por una previsible falta de fondos, decide viajar hasta New York para introducirse en el entorno financiero de Wall Street y poder alcanzar esos dos millones de dólares que necesita para mantener las perforaciones. Para ello no dudará en adquirir y transformar un restaurante francés o embarcarse en la compra de pintura moderna y especular con su venta. Este coqueteo monetario le llevará a conocer a Molly (Remick), una joven financiera que –sin ella saberlo- se encuentra en una apurada situación profesional, y es la encargada de sacar adelante el impulso de unas acciones ruinosas… que esconden un producto inexistente. Gracias al empuje que le proporciona ese avispado empresario que es Tyroon, lo que parecía un planteamiento ruinoso pronto se convertirá en un producto emergente que llegará a situarse en la cima de los mercados bursátiles. De forma paralela, ese contacto con Molly llevará a ambos al inicio de una relación que intentará ser contraatacada por el eterno aspirante en el corazón de la joven, el apagado Leonard. Sin embargo, y pese incluso al ataque que brindará a ambos un investigador estatal, el empresario tejano logrará extraer petróleo de las antiguas y ruinosas instalaciones de esa empresa que ni siquiera fabricaba el producto por el que se encontraba en el mercado financiero ¡y que nunca conoceremos de que se trataba a lo largo de toda la película!

Es indudable que el relato sucinto del argumento de THE WHEELER DEALERS, puede dar la idea de la base de una divertida comedia. Sin embargo, su resultado en la pantalla resulta totalmente decepcionante, en la medida de encontrarnos ante un producto escasamente divertido, y que además no supone más que una revisitación tardía de los modelos ya instaurados por las películas protagonizadas por el tandem Doris Day – Rock Hudson. Nada hay de malo en ello, aunque no es nada ocioso señalar que estas tuvieron un tan reconocido resultado comercial como corta valía cinematográfica. En esta ocasión, incluso se traslada un elemento concreto ya tratado –con mayor gracia, por cierto- en LOVER COME BACK (Pijama para dos, 1961. Delbert Mann). Me estoy refiriendo al apunte satírico mostrado con la difusión de un producto inexistente en el mercado consumista –en el film de Mann se trataba de las pastillas vips-. En cualquier caso, Hiller destaca por su escaso punch para la comedia, iniciando una andadura en el género ciertamente poco estimulante –y que le diferencia por ejemplo de un David Swift, también surgido del entorno de la Disney-. Las secuencias del título que nos ocupa transcurren con total abulia, desaprovechando por completo el formato panorámico –podría haber sido rodada en pantalla cuadrada sin merma alguna de su planificación- y si en algunos momentos, la película adquiere una cierta entidad, es sin duda por las pinceladas que proporcionan personajes secundarios en su trama.

Con ello no me refiero a esos tres millonarios tejanos amigos de nuestro protagonista, que no aportan nada. Pero sí, por el contrario, a jugosos apuntes que protagonizan episódicas presencias como la del maitre del restaurante francés, el chismoso conserje del hotel en el que coincide la pareja protagonista –por cierto muy parecido en su físico al excelente comentarista cinematográfico Miguel Marías-, el oportunista artista de pintura moderna –impagable el momento en el que, subido a una bicicleta, “crea” una pintura de enorme tamaño- o el dueño de la empresa financiera en la que trabaja Molly –un Jim Backus al que recordarán como padre de James Dean en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray)-. Son pequeños apuntes, esbozos de un conjunto apagado, aburrido y definido en el seguimiento de unos senderos no solo muy transitados, sino sobre todo mostrados en la pantalla con una evidente desgana, hasta erigirse como una de las más desangeladas comedias de este periodo que he tenido ocasión de contemplar. Estoy incluso convencido, que este mismo planteamiento llevado por realizadores como Michael Gordon o el ya citado Delebert Mann, hubiera dado un juego algo más atractivo.

Calificación: 1

Es evidente que en apenas dos décadas mucho había cambiado en el desarrollo del cine carcelario. Desde unas propuestas tan rudimentarias y toscas como 20.000 YEARS IN SING SING (20.000 años en Sing-Sing, 1932. Michael Curtiz) la evolución de Hollywood permitió adentrarse en dicha problemática con bastante más hondura. De todos modos, no se puede negar que incluso ya en los primeros albores del sonoro –y cuando el código Hays no limitó las posibilidades de esta vertiente-, se brindaron productos de reconocida hondura, como I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy). En cualquier caso, y con todos los elementos de valía que puede proporcionar la implicación de esta vertiente en RIOT IN CELL BLOCK 11 (1954, Don Siegel), preferiría adscribir esta película como una mirada nihilista sobre el lado oscuro del ser humano. Unido a ello, creo que puede decirse sin temor a duda que nos encontramos con uno de los títulos más valiosos de su director. Ese sentido de la sequedad, la concisión narrativa que proporciona un relato dominado por un tono de crónica afianzado en un contrastado blanco y negro, o la definición de un retrato coral espléndidamente seleccionado y encarnado por una magnífica galería de actores de carácter, son elementos que contribuyen a redondear un producto francamente modélico dentro de la serie B norteamericana, y que bajo mi punto de vista supera ampliamente el posterior acercamiento a esta temática brindado por el propio Siegel con la por otro lado interesante ESCAPE FROM ALCATRAZ (Fuga de Alcatraz, 1979).

Con un preciso montaje documental de secuencias de motines de cárceles y una voz en off aclaratoria, se introduce la película comentando la sucesión de estos episodios en diferentes cárceles del estado, tras lo cual se ofrecen breves declaraciones de un político reformista. No voy a ocultar que las mismas constituyen el elemento más prescindible de la película, e induce a contemplar con recelo el discurrir de sus imágenes. Afortunadamente, esta pronto despliega su interés con la rápida descripción del entorno opresivo, asfixiante e inhumano de la cárcel de un estado. Allí se hacinan cuatro mil presos, pese a la prohibición gubernamental que limita estas cifras y dicta una serie de normal que son sistemáticamente ignoradas por las autoridades del estado. Las condiciones de las instalaciones ejercerán como una olla de presión para sus inquilinos, entre los que se combinan desde presos provistos de una notable fluidez, otros enganchados al delito, hasta algunos de ellos caracterizados por sus desequilibrios psíquicos lindantes con patologías psicóticas. No será por tanto de extrañar, que los reclusos del pabellón 11 se amotinen, demostrando desde el primer momento una notable unión entre todos ellos a la hora de dotar de mando a sus representantes, e intentando con ello lograr una serie de mejoras en sus condiciones de vida. Para ello tomarán como rehenes a los cuatro guardias que los custodiaban, haciéndose frente al responsable de la prisión –Emile Mayer-. Este es un hombre consciente de las dificultades que asume en su responsabilidad, y que durante varios años ya ha reclamado estas reformas ante las autoridades políticas. De este ámbito llegará Haskell (Frank Faylen), representando al gobernador, partidario de unos métodos más expeditivos, aunque en su puesta en práctica lleven por delante la muerte de algunos de dichos presos. La espiral de tensión tendrá un leve punto de inflexión cuando el alcaide, acompañado por Haskell y un numeroso grupo de periodistas, escuchen las demandas de Dunn (un magnífico Neville Brand), erigido como cabecilla de la rebelión. La actitud combativa de Haskell hará fracasar ese intento de acercamiento, y muy pronto el motín del pabellón 11 se extenderá a otro de la misma prisión, de las cual sus propios inquilinos secuestran a sus respectivos guardianes, aumentando con ello a nueve los que tienen retenidos los presos, y obligando a que intervengan las fuerzas policiales para intentar contener la generalizada rebelión. En un posterior encuentro con el alcaide, Dunn declama las necesidades de los prisioneros, pidiendo que estas sean firmadas por el propio mandatario del recinto y el gobernador. La rúbrica del segundo se hará de esperar, mientras se plantea el hecho de la muerte de un preso a cargo de un disparo de policía cuando estos se han desplazado para contener el avance del motín. La situación se tornará tensa, irremediablemente tensa, hasta que finalmente el responsable penitenciario y el gobernador firmen el documento con las reivindicaciones de los presos. Será aparentemente un triunfo de estos, convenientemente aireado por la prensa, pero finalmente la lucha devendrá inútil. Mas allá de unas puntuales medidas preventivas de presos, en realidad todo seguirá como hasta entonces, teniendo que asumir Dunn la culpabilidad de la situación, que probablemente le condenará a treinta años más de estancia en la cárcel.

Sin duda,  muchas de las vertientes mostradas en RIOT IN CELL… se prestan a un exponente de cine de tesis. Sin embargo –y esa es una de las principales cualidades del conjunto-. Los apuntes, diálogos y detalles que se van desplegando a lo largo de su escueto metraje, en ningún momento se superponen al aire físico del conjunto, y a esa claustrofobia casi existencial que dominará el relato. En última instancia, la película deviene en una mirada pesimista sobre la propia condición humana. Una mirada que tendrá un exponente primordial en el retrato de esa galería de presos tan conectada con el primitivismo del ser humano, y a la que en realidad pienso que en poco le importa el objetivo aparentemente buscado –lograr mejoras en su entorno-, y sí más hacerse notar y, en definitiva, existir. A este respecto es sintomático el encargo de las reivindicaciones al único preso definido por su lucidez –el coronel (Robert Osterloh)-, cuyas ideas son sorprendentemente similares a las mantenidas por el responsable del centro. Pero junto a ellos, la tipología que se despliega en la película no tiene desperdicio y, lo que es más importante, logran salirse del estereotipo, rebosando autenticidad. Desde esos oficiales de prisiones que en algún momento no dudan en exteriorizar su crueldad con los presos, pero en realidad son hombres que cobran cincuenta dólares por semana y tienen que alternar con otro empleo, políticos indecisos, delegados que demuestran su carencia de sentimientos, o periodistas que solo buscan una denuncia para llenar sus páginas. En realidad, nadie hace lo que debe o lo que le indica su conciencia, dentro de una galería humana tan triste que desprende un aura nihilista casi desoladora.

Es por todo ello, por lo que hay que destacar ese equilibrio en el relato, esa querencia por una mirada física, directa y tensa con lo narrado, y esa deliberada huída por un alcance discursivo que, aunque siempre está latente en sus imágenes, nunca llega a sobrepasar las propias cualidades cinematográficas del relato, y que mas de medio siglo después de su realización permite la notable vigencia de su conjunto. En este sentido, el film de Siegel deviene por momentos como una auténtica lección de cine. A la fuerza que desprenden las secuencias desarrolladas en el interior del pabellón y la espléndida utilización que se efectúa de auténticos escenarios presidiarios, hay que añadir una serie de instantes que se encuentran entre lo mejor jamás filmado por su realizador. Por un lado, el impetuoso travelling que sigue la huída del sádico guardia carcelario hasta que es atrapado por los presos. Mas adelante, la insospechada reacción de Dunn al lanzar una navaja al pecho de Haskell, las impecables secuencias en el patio del centro, en las que la policía domina a un buen conjunto de presos amotinados a partir de disparos de balas de humo, que finalmente llevarán a la muerte de un preso. Pero sin duda el momento más impactante del conjunto se desarrolla en los momentos finales, cuando en plena pelea interna los presos advierten que en el exterior están ubicando cargas explosivas para que la policía pueda horadar el muro e introducirse en el pabellón. Ello llevará a que aten a los nueve guardias y al Coronel en las tuberías, formando una estampa de reminiscencias crísticas y quedando a la espera de morir destrozados por la onda explosiva de dicha bombas, rasgo este que es destacado con un lento travelling de retroceso.

Amparada en la interesante productora Alliet Artist –una de las señeras de la serie B tardía-, RIOT IN CELL… es una apuesta directa de ese gran hombre de cine llamado Walter Wanger, promoviendo el proyecto tras una experiencia personal en la cárcel que le permitió acercarse a un submundo inhumano, y por lo general ignorado por el conjunto de una sociedad siempre dispuesta a mirar hacia otro lado cuando han de reflexionar con temas incómodos y que aparentemente –solo aparentemente- no afectan a su vida diaria. Don Siegel supo trasladar muy bien esa premisa, dentro de una película quizá un tanto adusta pero, por momentos, admirable.

Calificación: 3'5

Recuerdo un comentario que señalaba con cierta malicia –cuando THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin) se estrenó en su momento en nuestro país-, que en su versión original “las hormigas corrían desnudas”. Se trata sin duda de una apreciación tan ingenua como en última instancia reveladora de la intuición que se vislumbraba al observar este aparente film de aventuras, en el que la sexualidad reprimida deviene como principal constante de su propuesta.

Joanna (Eleanor Parker) es una joven viuda que ha decidido abandonar New Orleans y casarse por poderes con un poderoso terrateniente de Sudamérica –Christopher Leiningren (Charlton Heston)-. Leiningren es un hombre rudo y atractivo que esconde cualquier atisbo sensible de su personalidad, logrando tras años de arduo esfuerzo formar una plantación en la que cuenta con el aprecio de todos sus trabajadores. No sucederá de la misma manera a partir de su encuentro con la que ha “contratado” como su esposa. A pesar de todos los esfuerzos de Joanna por integrarse en un entorno físico aparentemente opuesto a su sensibilidad, y al hecho manifiesto de la atracción que siente sobre él, todos sus intentos se ven frustrados por el rechazo de Leiningren, que no podrá soportar fundamentalmente la circunstancia –de la que no le habían informado-, de que su esposa ya se había casado anteriormente –“siempre me gusta tener las cosas nuevas” llegará a manifestar-. Esta oposición de caracteres llevará a la intención del terrateniente de disolver una unión que considera fracasada sin ni siquiera haber intentado desarrollarla. Por ello, decidirá que Joanna regrese a su ciudad sin contar que la presencia de una amenaza que se manifiesta por el entorno de la plantación –la llegada de la temible marabunta-, hará modificar los planes de ambos, y quizá lograr lo que ellos, por su propia iniciativa, no habían llegado a conseguir.

Son varias las virtudes que permiten definir THE NAKED JUNGLE como un pequeño clásico –malgré lui- del cine de aventuras. La primera de ellas, visible desde el primero de sus fotogramas, es la extraordinaria textura visual de su conjunto, amparada con el cromatismo genuino del color de la Paramount –y en el que la aportación del especialista en el color Richard Müeller resulta decisiva-. Otra de sus virtudes es, que duda cabe, la capacidad de Byron Haskin –al que se la han de reconocer una serie de aportaciones valiosas dentro de diversas modalidades del género- de combinar las constantes del cine de aventuras, la oposición de los dos personajes protagonistas, la amenaza latente que se evidencia desde los primeros instantes –esas gaviotas cuyo vuelo anómalo auguran sombrías novedades-, y finalmente la dosificación del estallido final –apenas unos quince minutos con la eclosión de la invasión de las hormigas, en la que se adivina la querencia del productor George Pal con la integración de efectos especiales-, contribuyen a la configuración de un conjunto extremadamente atractivo, que ha logrado sobresalir dentro del conjunto de títulos aportados a la aventura fílmica por la Paramount en un periodo tan intenso dentro del cine de géneros.

Y si antes señalaba el rasgo de clásico del cine de aventuras malgré lui, lo hago por que, aunque son constantes las referencias al marco del género en el que aparentemente se inscribe su propuesta, en realidad THE NAKED… es un melodrama exacerbado, en el que esa aparente inserción aventurera, en realidad se centra en el estudio de caracteres, volcando todo su contraste en la oposición de los personajes que encarnan –de forma intensa y llena de fisicidad- Eleanor Parker y Charlton Heston. Siguiendo la estela de abstracciones dentro del género como la elaborada por Jacques Tourneur en APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953), Haskin manifiesta el principal eje vector de su relato en el conflicto que se establece entre una mujer de apariencia sensible pero interiormente llena de tenacidad y fortaleza, y un hombre que se expresa de forma contraria –exteriormente intenta esconder aquellos aspectos que pueden delatar una personalidad finalmente sensible, como esos libros de lectura de poesía o su inquietud por la música clásica-. Es así como se desarrollará un juego entre el gato y el ratón, que quizá en el fondo ambos están deseando propiciar, pero que finalmente tendrá que trasladar a la superficie la amenaza común de la marabunta, como si se exteriorizara un exorcismo del enfrentamiento entre dos personalidades aparentemente contrapuestas, pero que interiormente se expresan como la otra cara de la misma moneda.

Propuesta concisa, que sabe alternar situaciones arquetípicas del género con un ritmo impecable, admirablemente resuelta en todas las secuencias que rodean la progresiva e implacable amenaza de las hormigas –cuyo influyo llega a manifestarse de forma aterradora-, ingeniosa en la singularidad de su propuesta, THE NAKED JUNGLE perdurará en la memoria del aficionado por la intensidad con la que se muestra una sexualidad reprimida. Momentos como aquel en el que el vestido de Joanna se mancha de barro en su huida por la selva, o el inmediatamente posterior en el que los dos protagonistas están a punto de exteriorizar la atracción que sienten el uno por el otro en el interior de la tienda de campaña y en medio de la inmensidad de la selva, hablan por si solos de las posibilidades existentes en la pantalla para transmitir sentimientos y emociones dentro de una aparente propuesta de tarde dominguera.

Calificación: 3

Todavía recuerdo cuando, con motivo de la muerte de Jacques Tatí en 1982, un artículo sobre su trayectoria publicado en la “Cartelera Turia” de Valencia –no excesivamente laudatorio en el recorrido de su corta filmografía-, se cerraba con la afirmación –más o menos textual-; “la única pena es que Jacques Tatí no nos haya hecho reír más y, sobre todo, más a menudo”. Siempre he recordado aquella sentencia, en la medida que su trayectoria como realizador –como por otro lado puede ser la de Jerry Lewis en USA-, por lo general nunca me ha parecido especialmente divertida. No se me entienda mal, no por ello dejo de admirar el cine de ambos –creo que con mayor entidad en la filmografía del norteamericano-. Pero mi reconocimiento queda especialmente definido en la medida que estos exponentes de la comedia y, más en concreto, el slapstick, lograron articular una aportación cinematográfica de primer orden. Lewis y Tatí supieron sobresalir de los cánones al uso del divertimento, y desarrollaron unos modos visuales llenos de inventiva, coherencia y singularidad que, de forma paralela –y valorando en cada uno de ellos la dispar intensidad de su obra como realizadores y cómicos-, lamentablemente les separaron del gusto del público y, por ende, de la confianza de los productores.

En el caso de Tatí, el costosísimo y complejo rodaje de PLAYTIME (1967) y su relativo fracaso de público, le llevo a un impasse de cuatro años hasta rodar TRAFFIC (Tráfico, 1971), de concepción mas sencilla. Transcurridos otros tres dio vida al que sería último título de su corta filmografía. Y puede decirse que con PARADE (1974) –tan lamentablemente traducida en España en su fugaz estreno con el título de “Zafarrancho en el circo”-, el cineasta francés acaso lograra el título más personal y libre de su aportación como realizador. Se que es una apreciación muy arriesgada y, en buena medida, poco compartida, que yo mismo estaría dispuesto a poner en tela de juicio al tener un recuerdo no muy cercano de sus t