CINEMA DE PERRA GORDA

Pocas películas de los últimos años han logrado mostrar de forma tan contundente, ese lado oculto de un ser humano aparentemente ubicado en el progreso y el bienestar, que muestra el eco de la bestia, el afán de supervivencia, o la búsqueda de esa segunda oportunidad existencial, y que en modo alguno puede ocultar el atavismo del animal transmutado de espécimen evolucionado. Muchas pueden ser las lecturas y percepciones emanadas tras el modulado, terrible, preciso y rotundo discurrir de A HISTORY OF VIOLENCE (Una historia de violencia, 2005) el film con el que el canadiense David Cronenberg retornaba a la actualidad cinematográfica, tras un trienio ausente después del rodaje de la muy atractiva SPIDER (2002). El aparente giro ofrecido en su trayectoria con el título que nos ocupa, culminó con una entusiasta acogida de la crítica y un notable éxito de público, pudiéndose señalar sin temor a equivocaciones que nos encontramos ante uno de los exponentes más valorados en la andadura de un realizador “de culto” y que, junto a David Lynch, pudiera situarse en un terreno de mitificación o consideración ratificado tras la más reciente EASTERN PROMISES (Promesas del Este, 2007). En buena medida, y reconociendo no ser un ferviente seguidor de su ya copiosa filmografía, creo que no resulta nada gratuito señalar que nos encontramos ante una propuesta muy atractiva aunque –intentaré justificar esta apreciación-, considero que podría objetarse alguna objeción a su casi generalizada clamorosa reacción.

Tom Stall (Viggo Mortensen) ejerce como propietario de un pequeño restaurante en Milbrook, una pequeña y casi rural ciudad de Indiana. Casado con una jurista –Edie (Maria Bello)- y con un hijo adolescente y una niña pequeña, el entorno podría ejemplificar el concepto familiar propuesto por la sociedad norteamericana durante décadas. Sin embargo, muy pronto la incidencia del azar alterará y mostrará la volatilidad de tal concepto, convirtiendo en el escenario de una auténtica tragedia lo que hasta entonces suponía el entorno de un ejemplarizante marco de convivencia. El entorno de los Stall recibirá el impacto inapelable del destino, repeliendo el ataque de Tom la llegada de dos criminales con intenciones asesinas en su local, que le convertirán –muy a pesar suyo- en un héroe local. La circunstancia le llevará a que su gesta –librarse de los dos asesinos, dispuestos a matar a las personas que se encontraban en el restaurante-, sea difundida por los medios de comunicación, y ejerciendo esta aparentemente inocua circunstancia como auténtico catalizador del reencuentro con su pasado. Un pasado del que había renunciado hacía muchísimos años, al convertirse en un honrado padre de familia, pero que en el fondo lo marcará durante toda su vida. La presencia de su rostro en los medios de la prensa escrita y la televisión, permitirán que muy pronto acudan a su entorno personas que lo acompañaron en su anterior identidad en la que tenía por nombre Joey Cusack, y como profesión la de cruel asesino. Aunque él se empeñe en renunciar a su pasado en el entorno de su familia, poco a poco las evidencias se convertirán en irrenunciables, viviendo a una espiral de violencia, tragedia y tensión que llegarán a compartir sus familiares, y que le llevarán a un forzado reencuentro con su hermano mayor –Richie (un espléndido William Hurt, de breve presencia en pantalla)-, ahora poderoso y acaudalado representante del hampa en Philadelphia, quien en el fondo desea verlo de nuevo para liquidarlo y con ello poder lograr ampliar su horizonte de dominio dentro de los clanes del delito a gran escala. El encuentro de ambos hermanos ejercerá como auténtica catarsis sobre un pasado al que aparentemente podrá combatir Tom contra su anterior Joel, pero que para siempre quedará como un inexorable y revelador impedimento para que esa familia idílica y ejemplarizante, pueda proseguir el sendero de sus vidas con el optimismo y la fe que hasta entonces habrían definido sus acciones, traspasando la débil frontera existente entre la ejemplaridad y el lado violento del ser humano.

Probablemente la mayor virtud que ofrece el film de Cronenberg es la de mostrar con una narrativa envolvente y precisa, esa invisible separación existente, en la que lo impecable de un comportamiento puede muy pronto desembocar marco de una tragedia, como el aparente perfecto engranaje de una familia, de pronto, ante un acontecimiento en apariencia externo, va a comprobar la peligrosa oscilación de sus estructuras, exteriorizando sus componentes la vertiente más oscura. Es más, como en definitiva todo efecto tiene su causa, la llegada de un elemento circunstancial del destino puede derramar un auténtico torrente de consecuencias, violentando un orden quizá inicialmente considerado como inamovible, pero muy pronto revelado en la debilidad de sus estructuras. En este sentido, la precisión de la pieza orquestada por Cronenberg es casi absoluta. Dentro de una puesta en escena contrastada en una inicial placidez –casi se diría heredada en algunos momentos del melodrama Universal de los años 50-, desde el primer momento el realizador mostrará sus cartas. La secuencia en la que contemplamos a dos extraños personajes revestidos en la cotidianeidad de su comportamiento, nos llevará a una terrible realidad casi oculta pero intuida por el espectador –se trata de dos violentos asesinos que han matado a los dos responsables del hotel, y uno de ellos hará lo propio con una niña superviviente-. El montaje de la película muy pronto nos llevará a la afinidad de comportamientos, en este caso centrado en la casualidad que permitirá al hijo del protagonista a resultar vencedor en un combate de rugby, lo que concluirá al sufrir la tensa violencia de un compañero de colegio. Como perfecto contrapunto a la historia central, nos encontramos con la manifestación de esa violencia colectiva que, también de forma casual, nos trasladará al cruce del coche del joven provocador, con el que tripulan los dos asesinos que protagonizarán la lucha en el restaurante, permitiendo aflorar el oscuro pasado del protagonista y su posterior incidencia en su entorno familiar.

Es a partir de ahí cuando emerge la terrible figura de Fogarty (Ed Harris) y como, poco a poco, la referencia al pasado del antiguo asesino cobrará toda su vigencia, en la que supone una de las secuencias más violentas y terribles del cine de los últimos años; el ataque del gangster y sus dos secuaces en la puerta de la vivienda de Tom y delante de su familia, siendo finalmente salvado de una muerte segura por la acción de su hijo, ese joven tímido y renuente a cualquier sentido de la agresión, que finalmente responderá con sorprendente agresividad a sus constantemente insidiosos compañeros de estudios, así como a rechazar lo que su padre representa de nuevo para él. Ese conjunto de situaciones, reacciones, acciones, omisiones y sinceridades –el instante en que marido y mujer se huyen y escapan en la escalera de su casa, pero finalmente se desean con instinto casi animal-, está expresado con contundencia y un excelente sentido de la planificación, e incluso en la presencia de pequeños detalles en secuencias de exteriores, donde la presencia de elementos teñidos en rojo, sirven como avanzadilla a los estallidos de violencia. Secuencias todas ellas de terrible fuerza, perfecta ejecución, y que en su resultado es evidente nos llevan a ese Cronenberg de década atrás, donde lo monstruoso tenía acto de presencia en sus propuestas bizarras y fantastiques. A este respecto, la evolución se ha producido, y lo monstruoso se encuentra en lo peor de nosotros mismos.

Antes avanzaba que, dentro del abanico de cualidades que alberga la película, hay algo que me impide considerar A HISTORY… como un logro absoluto. Y ello se debe a la sensación de lo previsible del relato, y el hecho añadido que el propio realizador parece sentirse intimidado –o admirado, quien sabe-, en la sugerencia de su propuesta argumental –surgida a partir de un relato gráfico de John Wagner y Vince Locke-, no se atreva a trascender el mismo mediante la aplicación de un mayor grado de abstracción cinematográfica. En esta ocasión, todo sucede como previsiblemente debe suceder, y quizá ese cartesiano respeto es el que impida convertir lo que finalmente es una película brillante –que no es poco, por otra parte-, en esa posible pequeña obra maestra que está a punto de rozar. En cualquier caso, lo logrado ya permite valorar esta propuesta como uno de los grandes títulos del año 2005, destacando también en ella la fuerza en la dirección de actores. Algo que en Viggo Mortensen alcanza una especial significación, ya que sabe mostrar la necesaria ambivalencia de su personalidad, sin recurrir a trucos e histrionismos innecesarios.

Calificación: 3’5

No cabe duda que THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE HARRY (Pesadilla, 1945. Robert Siodmak) se entronca de forma muy cercana con célebres exponentes de una tendencia del cine noir que tuvo sus ejemplos más evidentes en la aportación aquellos años de Fritz Lang en USA –la referencia con THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) y SCARLET STREET (Perversidad, 1945) es fácilmente recurrente-, o en títulos como SHADOW OF A DOUBT (La sombra de un duda, 1943. Alfred Hitchcock) o LEAVE HER TO HEAVEN  (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl)-. Son todos ellos melodramas perversos y malsanos, que en el ejemplo que nos ocupa efectuará una disección no solo de una sociedad profundamente alterada, si no que este desequilibrio llegará a alcanzar el estamento sobre el que se sustenta su propia existencia: la familia.

Después de haber contemplado la mayor parte de ellos, hay que reconocer que no toda la aportación que Siodmak filmó para la Universal se encuentra al mismo nivel. Incluso algunas de sus obras ligadas al cine negro o de suspense – PHANTOM LADY (La dama desconocida, 1944) o THE DARK MIRROR (A través del espejo, 1946), dejan entrever no pocas debilidades o desajustes. Afortunadamente, pese a ser un título muy poco citado al referirse a su obra, creo que THE STRANGE… es una de sus mejores propuestas, sabiendo expresar suficiente sutileza en sus imágenes, equilibrando el carácter transgresor del relato, y demostrando una notable sobriedad a la hora de contenerse en ese fácil expresionismo visual que caracterizaba algunas otras de sus películas de este periodo. El relato se inicia con una voz en off que nos introduce en una aburrida localidad de New Hampshire, donde los representantes de la familia Quincey intentan sobrellevar ser herederos de un clan influyente en la población pero totalmente venido a menos, y que se representan en Harry (George Sanders), Letty (Geraldine Fitzgerald) y Hester (Moyna MacGill). El primero esconde su condición artística trabajando como dibujante en una gran fábrica. Está soltero, residiendo en la vieja vivienda familiar sometido al dictado de sus posesivas hermanas, en especial Letty, que se muestra unida hacia él de forma casi enfermiza y con ecos incestuosos. Harry se deja llevar como muestra de su apocada personalidad, hasta que conoce a Deborah (Ella Raines). Se trata de una publicista que viene de New York y que arrojará una nueva luz sobre su gris existencia. Pese a los nada agoreros indicios que se respiran en la localidad ambos se enamoran, decidiendo casarse. La noticia supondrá un mazazo para la posesiva Letty, que no dejará de poner inconvenientes para retrasar su traslado a otra casa y que se pueda consumar la boda de la pareja. Finalmente, sus argucias surtirán efecto, ya que la esposa abandonará a Harry, pero sobre este se planteará la posibilidad de eliminar el obstáculo que ha impedido su expresión vital. A partir de este instante, THE STRANGE… dejará en segundo término la crónica de matiz psicológica, para dar paso a un suspense desarrollado con especial inspiración, en medio de una serie de giros que paulatinamente irán revelando un malévolo juego de humillaciones entre Henry y Letty, que finalmente quedarán como lo más memorable del conjunto.

Basado en una obra teatral de Thomas Job, estamos ante una película brillante en su singularidad de venenosa puya oficiada por un cineasta europeo, ante una sociedad provinciana cerrada y opresiva, caracterizada por la apariencia de las buenas formas, los chismes y cotilleos, y el mantenimiento de un aparente bienestar. Los planos iniciales y la irónica voz en off sirven en este caso como espléndida presentación del marco en el que se va a desarrollar el relato, pero que podría trasladarse sin apenas cambios a tantos y tantos rincones de la geografía norteamericana. En ese contexto pasará a describir el hogar familiar de los Quincey, caracterizado por su aroma a naftalina –Letty tiene como mayor distracción cuidar una habitación agobiante y recargada de plantas-. Una familia que desarrolla sus relaciones por medio de humillaciones y reproches –a ellos no será ajenos la veterana sirvienta-, en los que el representante masculino lleva las de perder –el matriarcado americano en toda su expresión-. La llegada a la vida de Harry de la mundana Deborah será el revulsivo que marcará la actitud premeditada de Letty, de intentar alejar a los dos nuevos amantes, Todo ello es descrito por Siodmak con justeza, sin cargar las tintas en el desarrollo del conflicto y, por el contrario, buscando siempre un tono moderado e incluso lindante con la comedia. El resultado se beneficia de ello, y permite que la progresión dramática sea creciente hasta dejar paso a las respuestas a esas constantes humillaciones, por medio de la insinuación del crímen. Será, en este sentido, a partir de la introducción de este concepto, cuando la película adquiera un mayor dinamismo con la cámara –los movimientos de grúa sobre la escalera del hogar de los Quincey, coincidiendo con la presencia de la vertiente de suspense. Un rasgo este que en cualquier caso no elevará el tono sutil de la propuesta, que siempre se caracterizará por otra parte por un especial sentido de la ubicación de los actores dentro del encuadre –especialmente en las secuencias que relacionan varios personajes en el interior de la casa-.

THE STRANGE… nunca dejará de observar una latente ambigüedad en su desarrollo -¿no parece en algunos momentos Letty realmente una asesina?-, y combina ese rasgo sobre todo en el deterioro de las relaciones de Harry con su posesiva hermana, que tiene una expresión magnífica en los momentos en los que por error surgirá una inesperada víctima. La sensación dominante-dominado que en apenas unos instantes pasa de Letty a su hermano, puede considerarse una de las mejores secuencias jamás filmadas porel realizador alemán, y una de las cimas del talento como intérprete de Sanders. A partir de esos momentos, el film de Siodmak ahondará en dicha dualidad por medio de una serie de inesperados giros que revelarán la casi imposibilidad del débil protagonista por librarse de la tiránica influencia de su hermana, ni siquiera cuando esta es juzgada y condenada a muerte. La película brilla igualmente en su alcance descriptivo y coral, y se beneficia de momentos espléndidos. Además de los ya descritos, cabría señalar el de la despedida de Harry de Deborah, a partir de un falso desvanecimiento –que se describe en off- de Letty en un oficio religioso, o la espléndida secuencia en la que nuestro protagonista y su dominante hermana aparentan limar sus asperezas y conversan sobre la relatividad del bien y del mal ante la grandeza del universo –una idea que pocos años después describiría Orson Welles en la secuencia de la noria de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed)-, permitiendo decidir a este comentar el crimen delante de su víctima prevista. Todos los elementos del suspense están plasmados a la perfección, siempre integrados en el conjunto del relato y con absoluta lógica, el crimen cometido está descrito con gran impacto al describirse fuera de campo y solo con el ruido de la víctima cayendo al suelo y, en conjunto, su resultado deviene envenenado, transgresor y lúdico en el retrato de un acto criminal promovido por una sociedad llena de fisuras tras su aparentemente impecable comportamiento.

Más allá de algún leve sesgo teatral, THE STRANGE… no alcanza la categoría de clásico por lo poco adecuado de sus instantes finales, que si bien en otros títulos de similar corte alcanzaron un aire demoledor en sus propuestas, en este caso solo demuestran haber imitado una tendencia de éxito. Pese a ello, es uno de los mejores films de Siodmak, y una propuesta que debe ser reconocida en su real valía.

Calificación: 3’5

Es más que probable que si alguien se digna en alguna ocasión en mencionar WAR HUNT (1961, Denis Sanders), lo haga en función de suponer el debut de un entonces jovencísimo Robert Redford en la pantalla grande. Redford ya era un actor relativamente conocido en el entorno teatral y televisivo de la época, y decidió formar parte del reparto de la película, variando el papel que inicialmente tenía designado –el del soldado destinado a escaramuzas nocturnas y progresivamente imbuido de una paranoia por otra parte propia de su mundo interior-. En su lugar, optó por interpretar al también soldado que llega de nuevo al marco de la guerra de Corea, mostrándose como un observador distanciado de una realidad bélica basada en un importante aporte cotidiano puesto que, tal y como señala uno de sus superiores al inicio del relato, en realidad esta guerra no se ha de ganar en el combate sino en el terreno de la negociación, por lo que realmente tal conflicto es inútil –bastante más de lo que lo son cualquier tipo de contienda.

Antes hablaba del generalizado desconocimiento existente sobre esta película, que se realizó dentro de los límites de la pura serie B, con un presupuesto de apenas 250.000 dólares, simulando un desierto norteamericano ser el enclave de Corea, y donde quizá lo más positivo que pudo ofrecer es el encuentro entre el joven Redford y el posterior realizador Sydney Pollack –recientemente fallecido-, al que el tiempo quizá deba permitir considerar más como intérprete que como uno de los realizadores más desiguales –al tiempo que de trayectoria más prolongada- del Hollywood en los últimos cuarenta años. Hablo de ese desconocimiento, en la medida que el paso de los años ha permitido consolidar WAR HUNT como una auténtica cult movie, logrando un minoritario pero persistente prestigio, sin duda afianzado en la medida de sus limitaciones de producción o en la simpatía que pueda desprender su propuesta. Lamento no poder sumarme a estos entusiasmos, puesto que pese a la fuerza que puede proporcionarle su look –propio por otra parte de buena parte de las producciones de la United Artists; blanco y negro, cierta sensación de independencia formal…-, en realidad la película no solo no aporta nada que no hayan suscrito con mayor contundencia títulos cercanamente precedentes que están en la mente de todos –MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann), la pese a todo excesivamente retórica PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick)-, sino que en sí misma deviene esquemática, incapaz de traspasar las limitaciones que sobrelleva su propia configuración, y en muy pocas ocasiones logra transmitir el conflicto interno de sus principales personajes, que solo de forma intermitente se llega a atisbar en sus fotogramas.

En los últimos momentos de la guerra de Corea, el joven Roy Loomis (Robert Redford).se incorpora junto a un grupo de soldados. Hombre mesurado y observador, pronto llamará su atención la presencia y las misiones a las que es enviado el soldado Raymond Endore (John Saxon). Provisto de una especial sensibilidad en la vista –un detalle que es muy poco explotado en el film-, se dedica a formular avanzadillas nocturnas de inspección, matando a soldados chinos en el contexto del conflicto. Endore posee a su cargo a un niño de la zona, con el que Loomis pretende acercase, aunque ello le provoque los recelos de este. Mientras el conflicto bélico va acercándose a una solución diplomática, la misma no dejará de permitir que Loomis y el resto de soldados sufran un acoso bélico de grandes proporciones, que llevarán a este a ser herido en la rodilla por su huída tras el mismo. La guerra concluye, y ello llevará a Endore a huir junto a su pequeño apadrinado –a quien Loomis ha advertido en el hecho de que este lo abandonaría una vez concluida la contienda-, siendo buscados por el superior del comando, quien siempre ha mostrado una actitud comprensiva hacia el extraño oficial. La búsqueda acabará de forma trágica, Endore será abatido por su superior y el pequeño huirá despavorido siendo perseguido inútilmente por Loomis.

Nadie duda que las intenciones de los hermanos Sanders –curiosos y efímeros representantes del cine independiente en la década de los sesenta; Denis en calidad de director y Terry en la de productor-, pero lo cierto es que WAR HUNT se queda en todo momento en un tierra de nadie, no llegando a interesar el personaje que encarna Redford –quien en su primer papel cinematográfico demostraba tanto su inexpresividad inicial como su innegable fotogenia-, quien representa uno de tantos observadores de terreno bélico definidos en la presencia de la voz en off. Menos aún lo logra ese extraño militar dominado por un carácter casi místico de su vocación de rastreador y asesino, en parte por la escasa definición de su trazo, la ausencia de garra en la realización, y la nula efectividad en la labor de ese siempre mediocre intérprete que fue John Saxon. Y para ello, no cabría más que referirse a títulos de cercanas características como el estupendo y poco reconocido PORK CHOP HILL (La cima de los héroes, 1959. Lewis Milestone), permitiendo comparar el relato que alcanza con sus cualidades el destino de sus objetivos. Sin embargo, y dentro de estas notables limitaciones, el film de Sanders queda como una curiosidad, un exponente casi fantasmagórico de un modo de hacer cine integrado en un contexto de bajos costes e innegables buenas intenciones, que no se ven trasladadas en una realización competente y lo suficientemente sólida. Pese a esas clamorosas insuficiencias, no se puede negar que contemplar de vez en cuando películas de estas características permite un plus de simpatía, pero lo cierto es que poco más se puede añadir a un conjunto tan bienintencionado como olvidable.

Calificación: 1’5

Una mirada desprovista de prejuicios en una u otra vertiente –es decir, que huya de cualquier mirada complaciente y mistificadora en función de la producción de la s/f en la década de los cincuenta, y por otro lado no desdeñe la misma precisamente con cierto aire elitista-, podría concluir con una misma valoración de TEENAGERS FROM OUTER SPACE (1959, Tom Graeff). Se trata de una absoluta mediocridad, lindante en muchos de sus momentos con la indigencia más absoluta. Lo farragoso de su historia, el empeño que demuestra a la hora de hilvanar los hilos de un guión empeñado en una lógica inútil, lo ridículo de sus efectos especiales –especialmente esos hilarantes esqueletos de plástico que en una inteligente ausencia hubieran logrado un mayor efecto dramático-, lo machacón de su banda sonora o la mediocridad de sus intérpretes, son factores determinantes en un producto que puede engrosar ese amplio conjunto de películas filmadas casi a destajo durante la década de los cincuenta, integradas dentro del género de ciencia – ficción, destinada al rápido consumo de públicos adolescentes de drive in y muy rápidamente sustituidas unas por otras. Películas que en su mayor parte serían condenadas al justo olvido, de no mediar un tan injustificado como resistente movimiento –especialmente en públicos juveniles-, empeñados en rescatar este tipo de producciones, valorando en ellas elementos lógicamente extra cinematográficos –y entre los que se colaban algunas prestaciones del siempre atractivo Edgar G. Ulmer-. Fruto de esta corriente podemos reseñar la incomprensible mitificación de la figura del lamentable Edward L. Word –a quien Tim Burton consagró  paradójicamente el mejor título de su filmografía-, rasgos estos que en nuestros días aún tienen sus exponentes con la edición en DVD de títulos de nula valía, cuando tantas y tantas películas de intuidas cualidades siguen engrosando las listas de espera de las firmas distribuidoras del formato digital hegemónico en nuestros días.

Un ejemplo de esta corriente lo tenemos en TEENAGERS… que punto por punto se inscribe dentro de esta tendencia. Incluso lo hace al ser el título más “conocido” de cuantos dirigió un oscuro personaje del mundo de Hollywood –Tom Graeff-, a quien cualquier día estoy convencido lo descabellado de su vida le llevaría a trasladar su biografía a la pantalla, siguiendo el ejemplo del mencionado Wood. No voy a relatar las andanzas y extravagancias de Graeff, quien llegó a considerarse la reencarnación de Jesucristo y se suicidó en 1970, pero si que la contemplación de esta delirante peripecia de extraterrestres logra atesorar, dentro de un enjambre de convencionalismos y bajo su escasa entidad final, no solo la intuición de una cierta personalidad cinematográfica, determinadas inquietudes temáticas, un cierto aura fatalista y, aunque parezca increíble, la presencia aquí y allá de un gusto en la composición del plano así como una intuición visual, que por momentos llega a trasmitirnos la impresión de encontrarnos ante el proyecto de una interesante mala película, o una propuesta olvidable con destellos de talento.

Una nave alienígena ha llegado hasta la tierra, aterrizando en las afueras de Los Angeles. De ella descienden algunos de sus moradores con la intención de comprobar si una especie de animal que necesitan para su mantenimiento se puede criar en el “vivero” del planeta Tierra –aún a costa de ir consumiendo toda forma de vida-. Las pruebas manifestarán una reacción contradictoria en estos seres, lo que provocará que huya de la nave un joven caracterizado por su capacidad de crítica en el planeta de donde procede. Se trata de Derek (David Love), quien será perseguido en su huída por el arrogante Thor (Bryant Grant), empeñado en su captura para retornarlo a su planeta de procedencia. Derek mostrará su atracción por la vida habitual en la ciudad, integrándose en una familia compuesta por la joven Betty (Dawn Bender) y su abuelo, quienes le ofrecen su hospitalidad y quedando la muchacha atraída ante el encanto y la apostura de nuestro protagonista. Sin embargo, la búsqueda de Thor llevará a un reguero de asesinatos –provocados por su pistola desintegradora- y a tensionar la normalidad de la vida en la localidad. Y es que unido a los estragos provocados por su perseguidor en la búsqueda de su hasta entonces compañero, se producirá la progresiva invasión de uno de los animales que estaba previsto que se alimentaran en la tierra, que se ha quedado en el interior de una cueva. La imprevista circunstancia será contrarrestada con la valiente actitud de Derek, quien la eliminará utilizando la fuerza de una central eléctrica. Ello no evitará comprobar como regresan a la tierra un grupo de naves procedentes de su planeta –con lo que ello certificará el progresivo exterminio de la vida terrestre-, motivando el intento de una artimaña –de escasa credibilidad en pantalla-, para contrarrestar la invasión de sus compañeros, inmolándose y al mismo tiempo cumpliendo con la promesa que le había formulado a su amada Betty, de permanecer para siempre en el planeta que le acogía.

Sería ocioso insistir en aquellos elementos que provocan incluso la hilaridad –uno de ellos, es comprobar como en apenas unas horas se fragua un intenso romance entre la pareja protagonista, o la manera con la que una cigala es transmutada literalmente en amenazador monstruo contra la ciudad.-. Pero como partimos de la base de un conjunto escasamente atractivo, justo es destacar del mismo los destellos de planificación que se aprecian, esa manera que existe que mostrar la sordidez de la vida en la localidad, la manera con la que se planifican algunos momentos –las llamadas de teléfono de la enfermera, encuadradas a contraluz con una iluminación al modo del Robert Aldrich de KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955)-, ese regusto fatalista que se plantea al intentar retratar esa sordidez de la vida urbana, o el fatalismo y la inadaptación mostrada por el deseo del joven protagonista para integrarse en una sociedad que le es ajena en sus orígenes –un elemento que estoy convencido apunta a una intención autobiográfica de su director-. Ello sin obviar la sesgada nuance homosexual que se detecta es la obsesiva búsqueda del arrogante y atractivo Thor, en la que se puede vislumbrar el despecho de un amante ignorado –sin obviar el diseño camp de los uniformes de los alienígenas-, y que también apunta a la propia homosexualidad del citado Graeff.

Indudablemente, todos estos detalles no pueden hacer obviar la mediocridad del conjunto, pero si, bajo mi punto de vista, elevan las menguadas cualidades del título que nos ocupa, por encima de auténticos engendros como PLAN 9 FROM OUTER SPACE  (1959. Edward D. Wood). Y es que, intentando separar el polvo de la paja, podemos intuir el intermitente talento de alguien que, no se si por suerte o por desgracia, no tuvo la ocasión de volver a intentarlo.

Calificación: 1

Hablar hoy día de la figura de Nanni Moretti, es hacerlo de una de las personalidades más valiosas emergidas no solo en el cine, sino quizá en el contexto de la cultura italiana de los últimos tiempos. Activo observador y crítico de una sociedad consumista, siempre desde un prisma progresista, lo cierto es que el cine italiano ha encontrado en Moretti uno de sus exponentes más valiosos y un cronista tan distanciado como irónico, tan personal como valioso en la forma con la que expresa en pantalla sus inquietudes. Todo ello ha conformado una trayectoria ralentizada en los últimos años tras su tan sorprendente –por su intenso dramatismo- LA STANZA DEL FIGLIO (La habitación del hijo, 2001), y un título dedicado a cuestionar bajo el prisma de su incontenible ironía, la figura del todopoderoso Silvio Berlusconi. Una trayectoria que tiene en CARO DIARIO (Querido diario, 1993) una de sus propuestas más características, al tiempo que se ofrece como una película tan aparentemente original en sus formas, divertida en sus momentos más irónicos, irregular en la estructura de sus tres capítulos, y emotiva cuando su mirada llega a mostrar un evidente cariño por algunos de los elementos que forjan su imaginario o su propia percepción de la vida italiana.

Como antes señalaba, el film de Moretti –una vez más protagonizado por él mismo e interpretando su propio personaje- se estructura en tres capítulos, el primero de ellos centrado en un recorrido por la ciudad de Roma, en donde efectúa una mirada distanciada y divertida aunque finalmente emotiva sobre la personalidad de su ciudad, cerrando el episodio con un recorrido hasta el lugar donde fue asesinado Pier Paolo Pasolini. El segundo nos narra el viaje de Moretti junto a un escritor –aparentemente desligado de la televisión pero en el fondo obsesivamente dependiente a los culebrones que se emiten en la pequeña pantalla- hacia diferentes islas italianas, que le servirá para efectuar una crítica sobre una serie de neuras que definen la personalidad de cada una de dichas poblaciones. El último segmento nos llevará a conocer la aventura real del protagonista a partir de la presencia de unos molestos picores en piernas y brazos, que le forzarán a una laberíntica y casi kafkiana odisea por médicos y especialistas, culminada en la misma mesa de operaciones, cuando erróneamente se le ha detectado un cáncer de pulmón.

Las tres historias de CARO DIARIO poseen diferente personalidad, aunque bien es cierto que en ambas está presente la aguda personalidad del protagonista, a lo que contribuye su singular prestación como intérprete, siempre menguada en gestos pero al mismo tiempo permanentemente presente en efectividad. Un elemento que ha de figurar en el haber de una propuesta de estas características –donde a la dualidad director / intérprete se aúna su alcance confesional-, es el hecho de que en ningún momento esta caiga en la autocomplacencia o cualquier tipo de narcisismo. A las capacidades de Moretti realizador es indudable que se  acompaña una extraña lucidez a la hora de plantear sus reflexiones, inquietudes e incluso neuras en la pantalla. Esto se manifiesta en el conjunto de una película en que la que más allá de esa capacidad reflexiva y distanciada, el cineasta italiano demuestra su profundo conocimiento e incluso cariño por la esencia de la sociedad en la que ha vivido. Sin que en ningún momento ello limite el alcance de su mirada crítica, o la integración de elementos satíricos –que en unas ocasiones funcionan más que en otras, todo hay que decirlo-, lo cierto es que esa querencia tiene acto de presencia especialmente en el primero de los episodios, donde el realizador plasma toda una singular declaración de amor a esa Roma que adora y que plasma de manera tan singular, por medio de un hermoso recorrido por viejos edificios y áticos de diferentes épocas. Una mirada que tiene tanto de estética como de sentimental –en el que resuenan los ecos del ROMA (1972) de Fellini-, pero que logra sortear con pasmosa inventiva cualquier rasgo de convencionalismo, hasta esbozarse como un recuerdo por las diferentes generaciones que hicieron grande la ciudad en un pasado más o menos reciente. Y lo hace con ese prolongado recorrido a través de su vespa –seguido por una cámara que ejerce de testigo-, y por diferentes zonas, calles y edificios. Todo ello sin sublimaciones ni elementos estetizantes –quizá solo eliminando el previsiblemente intenso tráfico de sus calles-, apostando eso sí por una luminosa fotografía en color de Giuseppe Lanci, y una acertada utilización de la música –uno de los elementos más cuidados por Moretti-. Confieso que me sorprendió la fuerza que llega a adquirir este recorrido, más allá de la argumentación previa que presenta en su crítica a esa clase progresista del pasado ahora anclada en las servidumbres del poder, o los irónicos private joke constantemente introducidos, que tienen en la evocación y presencia de la inefable Jennifer Beals y los ecos de FLASHDANCE (Adrian Lynne,1983) o en la secuencia paródica que muestra las afirmaciones de un prestigioso crítico cinematográfico romano, sus destellos más evidentes. El relato de Moretti se cerrará con el largo –se nota que pretendía hacer llegar al espectador la ubicación física del lugar- recorrido que culminará hasta detenerse en el entorno donde fue asesinado Pasolini y se encuentra casi abandonado un pequeño monumento a su figura. Evocación, crítica, ironía y originalidad narrativa, son elementos que se dan cita en un fragmento de irresistible fuerza.

Es algo que tendrá un cierto descenso en el segundo de los fragmentos, en el que sigue estando presente un recorrido por la Italia de las islas, pero en esta ocasión se encuentra dominado por un alcance centrado en la vertiente satírica. Desde la dependencia en una de ellas –caracterizado por los hijos únicos de las parejas existentes-, hasta el mal temperamento dominante en los habitantes de Stromboli –cuyo alcalde es un fantasioso amante de rasgos cinematográficos-, en esta ocasión lo caricaturesco domina el conjunto en líneas generales logrando sus objetivos, aunque en algún momento la búsqueda por el alcance cómico y satírico esté demasiado forzada –como puede ser en su situación final-. En esta mirada a diversas neuras de la sociedad italiana tiene una especial incidencia la alienación que sobre la televisión ofrece el colaborador de Moretti, que viaja junto a él en la preparación de un proyecto cinematográfico –es de destacar la manera con la que el realizador destaca la importancia de las noticias de prensa para elaborar sus argumentos-, obsesionado por completo por seguir los culebrones que emiten los distintos canales italianos.

Por si el contraste entre los dos fragmentos previos no fuera suficiente, Moretti cierra CARO DIARIO con un episodio personal de su vida, en el que contemplaremos un interminable discurrir por médicos y burócratas a partir de la aparición de unos molestos picores. Ello dará pie a una azarosa historia en la que su indudable alcance satírico quedará en todo momento tamizado por la implicación personal que muestra, y que llevará al momento intenso de detectársele al protagonista un cáncer de pulmón. Una extraña mezcla de escepticismo, pudor emocional y sinceridad se adueña de la pantalla, y si antes nos había mostrado el cariño y la distancia que siente sobre su ciudad y un entorno concreto del país, en esta su última historia el realizador se muestra más íntimo, más cercano y al mismo tiempo quizá más lúcido. Es probable que la extructura abierta y libre de la película podría haber cobrado otro de desarrollo, otros intereses u planteamientos contrapuestos. No importa. El conjunto es coherente, la aportación es interesante, Moretti sabe expresarse como observador de su sociedad pero, de manera bastante consistente, lo hace con modos estrictamente cinematográficos, combinando su singular personalidad y, al mismo tiempo, buscando una mirada tan personal como lúdica y atractiva. Pese al relativo desnivel existente en su fragmento central, confieso que me hubiera quedado atento si CARO DIARIO se hubiera extendido en otros tantos recorridos, y me ratifica en el interés existente en su aportación a la pantalla.

Calificación: 3

Contemplar WELCOME TO WOOP WOOP (1997, Stephan Elliott), más allá de mostrar la reiteración del realizador australiano con los rasgos que le proporcionaron su título de mayor éxito –THE ADVENTURES OF PRISCILLA, QUEEN OF THE DESERT (Las aventuras de Priscilla, reina del desierto, 1994)-, personalmente me trajo a la mente un estilo de comedia que tuvo una cierta presencia en el cine norteamericano  de la segunda mitad de los ochenta. Me estoy refiriendo a esos olvidados pero estimulantes pastiches elaborados por Johnathan Demme –la primera mitad de SOMETHING WILD (Algo salvaje, 1986) o la posterior MARRIED TO THE MOB (Casada con todos, 1988)- o incluso John Laffia –THE BLUE IGUANA (La iguana azul, 1988)-. Un coqueteo tan superficial como agradecido por diferentes referencias y géneros, proporcionando productos tan heterogéneos como excesivos y divertidos al mismo tiempo que, si más no, estuvieron dispuestos para el efímero disfrute de un público más o menos avezado, que pudo saborear el surtido de private jokes presentes en la ración. A grandes rasgos, esto es lo que propone esta comedia –de producción norteamericana y australiana-, que propone una base argumental ciertamente disparatada, a menudo sencillamente extravagante, pero que he de reconocer, me brindaron una velada francamente divertida.

Hagamos recapitulación de su argumento, que se inicia en una calleja de la mismísima New York. Allí el joven Teddy (Jonathan Schaech) está a punto de concluir uno de sus timos, sorprendiéndose en una violenta situación con un grupo de gangsters que le forzarán a huir con destino a Australia. En su deambular se verá protagonizando diversas incidencias conociendo a la joven Angie (Suzie Porter), con la que inicialmente se mostrará reticente pero ante la que caerá enamorado, sin darse cuentas que la vivencia de este sentimiento supondrá para él una auténtica perdición. Angie lo drogará y secuestrará hasta un estrafalario poblado –una especie de trasunto actualizado de “Los Picapiedra”-, dominado por el veterano Daddy-O (el veterano Rod Taylor), y en donde se establecen unas tan extravagantes como rígidas normas de funcionamiento. Un pueblo que sobrevive fabricando comida para perros de todos cuantos desperdicios orgánicos ocasionan -¡incluidos los cadáveres!-, y que como si una auténtica religión fuera, tienen como fondo de sus vidas las permanentes melodías de los musicales de Rodgers y Hammerstein. Nuestro protagonista será obligado –inconsciente- a casarse con Angie, aunque su personalidad en modo alguno podrá integrarse en un contexto tan insólito, en el que además observará la doble vara de medir que Daddy-O –padre de la muchacha- mantiene con sus subordinados.

Como se puede deducir, nos encontramos con una base festiva, extraña y tan atractiva en su punto de partida, como atrevida en su progresión. Hay que reconocer en este sentido, que pese a no apurar hasta sus últimas consecuencias las posibilidades del material –extraído de una novela de Douglas Kennedy-, el resultado puede definirse todo lo desigual que se quiera, pero personalmente me resultó muy divertido. Lo es la medida en la que se logran combinar elementos tan contrapuestos, expresados en la pantalla centrados ante todo en un acertado uso de la pantalla ancha y una depurada dirección artística. Y todo ello proponiendo una historia que bascula entre la nostalgia por el kistch más desaforado propuesto en las melodías de los compositores de musicales tan populares como South Pacific o The Sound of Music, en el contraste de culturas que se ejemplifica en el mundano y urbano Teddy con la más ancestral y rural cultura australiana, o en la constante presencia de gags y fugas cómicas que, quizá no siempre se resuelvan con la debida brillantez pero que en su conjunto revelan por un lado el esfuerzo a la hora de cuidar esta vertiente, e incluso integrar en su conjunto pinceladas tragicómicas en ocasiones realmente sorprendentes –la secuencia en la que la incineración del cadáver de la esposa de Daddy-O, tras ser portada en andas, se combina con el intento de huída de Teddy-.

Pero con ser interesantes estos fragmentos, los intentos de secuencias marcados por las coreografías basadas en las melodías de los músicos homenajeados –y a quienes con cierta ironía dedican la película en sus rótulos finales-, creo que hay algo que destaca con fuerza en el conjunto del film. Ello no es otro que la sangrante humillación que se realiza de su personaje protagonista, al que se presta con enorme complicidad el antiguo modelo y por lo general mediocre actor Jonathan Schaeck. Un joven tan atractivo como despistado, que viste habitualmente ropa de Dolce & Gabanna, y cuya prestancia física será vejada al ser tratado como auténtico ganado. Pocas veces en el cine de los últimos años ha sido tratada de forma más divertida y humillante el icono del macho norteamericano.

Calificación: 2’5

En la búsqueda de todo aficionado al cine se albergan nombres y títulos de películas buscadas durante años, y que a priori apuntan previsibles placeres personales, quizá por sus temáticas, los créditos que las hicieron posible o el periodo y género en que se encuentran enclavadas. Para mi, LORD LOVE A DUCK (1966) ha sido durante bastante tiempo uno de dichos ejemplos, a partir de varios de los elementos barajados anteriormente de forma genérica pero, sobre todo, por el hecho de ser la primera de las dos únicas películas que dirigió uno de los guionistas más admirados por mí; George Axelrod. Como no podía ser de otra manera, Axelrod se enfrentó con una extraña película incrustada dentro de la comedia, pero abordando un progresivo matiz negro, unido al hecho de apostar abiertamente por el uso del blanco y negro –una de sus mayores cualidades, obra de Daniel L. Fapp- y un aire al margen de los grandes estudios que fue quizá el elemento que favoreció su fracaso comercial, pese a la satisfacción que Axelrod siempre manifestó por su resultado, y a la que el paso de los años la ha convertido en una auténtica cult movie. Comprenderán mi previsible entusiasmo al poder acceder a este título, que me permitía ir completando mi visión de ese último gran periodo dorado de la comedia norteamericana. Lamentablemente, estas expectativas no se han visto ratificadas, en la medida de encontrar un título de un humor poco atractivo o quizá superado bajo mi punto de vista, que logra remontar su escaso nivel en su último tercio de metraje, y en donde además de alguna manera cabe cuestionar su relativa originalidad en la medida que toma otros referentes de la época, aunque bien es cierto que puede establecerse como enlace en la continuidad de una vertiente que tuvo su prolongación con cierta incidencia en años inmediatamente sucesivos.

Tras unos títulos de crédito dominados por una música ye-ye que se reiterará a lo largo del metraje, una sucesión sincopada de planos cortos y situaciones que preludian la acción que se irá sucediendo en la película –y en donde en alguno de los planos aparece el propio Axelrod ejerciendo sus funciones de realizador-, contemplaremos la persecución de Allan (Roddy McDowell) por parte de un grupo de estudiantes. Este logra atrincherarse dentro del insituto, narrándonos los motivos que le han llevado a una situación tan extrema. El relato nos contará el encuentro y la relación posterior mantenida con Barbara (Tuesday Weld), una muchacha encantadora y también astuta, quien pronto irá encontrando su camino para lograr establecerse en la vida aunque ello en un momento dado le lleve a incluso menospreciar a su madre –quien se suicidará amargada- o casarse con un estúpido consejero matrimonial, llegando incluso a consolidarse como actriz cinematográfica. Un contexto en el que Allan ejercerá –a partir de verse rechazado por esta-, como auténtico “pepito grillo” ejecutor de diversas tácticas para eliminar al marido de su amada.

La propuesta argumental –que parte de una novela satírica de Al Line, que participó igualmente en el guión junto al propio Axelrod-, introducen en su desarrollo una mirada vitriólica sobre la cultura norteamericana de los años sesenta, especialmente centrada de las generaciones más jóvenes. Es por ello que discurrirán estudiantes abobados –en un travelling que nos recuerda mucho el cine de Jerry Lewis-, los bailes en la playa típicos de la misma, el moralizante aire cristiano integrista de diversas soflamas emitidas en programas dirigidos a parejas jóvenes, o en la existencia de un sector dominado por la mezquindad y la hipocresía más atroz. Es más, y para que no falte ningún elemento, nos encontraremos con un productor cinematográfico caracterizado por auspiciar películas enclavadas en la serie Z, quien se muestra interesado en Bárbara. En cualquier caso, he de reconocer que todo este recorrido no me produjo un especial interés. Aunque aquí y allá se observan detalles inteligentes y alusiones de agudo observador, quizá es que no fui capaz de traducir el elemento humorístico o sarcástico de la propuesta, aunque bien es cierto que su rumbo se eleva en el tercio final, coincidiendo con la presencia de un elemento intensamente melodramático –la humillación que sufre la madre de Barbara; una estupenda Lola Albright, y el posterior suicidio de esta-. Todo ello descrito en unas secuencias caracterizadas por su negrura fotográfica, rompiendo totalmente con la vertiente satírica seguida hasta entonces, y logrando el fragmento más valioso del conjunto. Sin embargo, cuando de inmediato la película recupera su personalidad cómica, lo cierto es que sus secuencias –centradas en los diferentes intentos de asesinato del marido de Bárbara-, si que logran la necesaria entidad como screewall comedy, y su aire es evidente tienen su influencia en el cine de Frank Tashlin.

Antes señalaba que LORD LOVE A DUCK contiene ciertas referencias de títulos previos insertados en esta corriente. El más contundente de todos ellos es la admirable THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965), de la cual retoma no pocas situaciones concretas, así como la apuesta por el blanco y negro cinematográfico y el aire iconoclasta del conjunto. Pero al mismo tiempo, el film de Axelrod permite recordarnos exponentes que prolongarán este tipo de comedia, con títulos como DON’T MAKE WAVES (No hagan olas, 1967. Alexander Mackendrick) o la muy poco conocida y generalmente escasamente valorada OH MAM, POOR DAD, MAMA’S HUNG YOU IN THE CLOSET AND I’M FEELING SO SAD (1967, Richard Quine) –en la que por cierto también participó esporádicamente Mackendrick- como realizador de secuencias adicuionales. Dentro de dicho contexto, creo que la apuesta de Axelrod se queda en un discreto segundo plano, muy por detrás de la rotunda obra de Richardson, o las interesantes comedias de Mackendrick y Quine. A este respecto, cabe destacar que en LORD LOVE… asume el papel protagonista masculino Roddy McDowell –intérprete secundario en THE LOVED ONE-, mientras que curiosamente su papel parecía estar configurado para interpretarlo Robert Morse, el olvidado actor cómico norteamericano de aquellos años.

Y es así, entre personaje siniestros –el que encarna la ya veterana Ruth Gordon-, destruidos por abordar una moral diferente a la oficialmente establecida –la madre de Bárbara, que trabaja como cabaretera-, se plasma una fauna humana francamente poco recomendable, redondeando la mirada a un modo de vida y repasando con ello buena parte de los sectores y estamentos que conforman la misma. En definitiva, un título  menguado en su verdadero interés, interesante en su tramo final, y que discurrió como un intento de aunar las corrientes más satíricas en aquellos momentos existentes en la sociedad norteamericana, proponiendo una mirada por momentos absurda, y en otros dominada por claves de comedia a mi juicio hoy día poco comprensibles. Una pequeña rareza pero, ante todo, una película tan simpática y representativa del periodo en que fue realizada, como escasamente recordable.

Calificación: 2

Puede resultar incluso terapéutico para todos aquellos que tenemos el cine norteamericano clásico entre nuestras mayores preferencias, comprobar que no todo lo que surgió en su seno fueron títulos de primera fila –o simplemente buenas películas- ni realizadores dotados con el mágico instinto del talento para llevar sus historias a la pantalla. Incluso cuando en apariencia se partía con elementos de base atractivos y un equipo competente, en muchas ocasiones podía destilarse un resultado mediocre u olvidable. Ese es, bajo mi punto de vista, el ejemplo perfecto que nos puede proporcionar BIG HOUSE U.S.A. (Justicia al acecho, 1955. Howard W. Koch), en la referencia inevitable que nos llega inevitablemente al comparar sus características, si las contraponemos con célebres títulos firmados por Raoul Walsh, como HIGH SIERRA (El último refugio, 1941) o WHITE HEAT (Al rojo vivo, 1949). Indudablemente, nos encontramos ante títulos realizados en distintas épocas y coyunturas, y la extrapolación puede resultar cualquier cosa menos oportuna. Pero no es menos cierto que la proyección del imaginario del espectador puede tener en los magníficos referentes firmados por Walsh –o incluso en realizadores más irregulares como Jules Dassin, a través de títulos producidos bajo la égida del inolvidable Mark Hellinger-, se formula al contemplar esta película, mezcla de moralista relato criminal y puntual inclinación en el cine carcelario. En ella su primer rasgo se aboca hacia una propuesta decididamente reaccionaria, mientras que en la segunda de las vertientes, y aún alcanzando algún momento de cierta eficacia, muestra finalmente el desaprovechamiento de sus posibilidades, afianzando un conjunto definido por su grisura y escasísimos atractivos.

Basado en un caso real, BIG HOUSE U.S.A. se inicia con el pacífico secuestro del pequeño Danny, hijo de un poderoso hombre de negocios de una localidad de Colorado. Huido de una enfermera que posteriormente veremos está implicada en la acción criminal, será retenido en una vieja cabaña por el astuto Aceman (Ralph Meeker). Este logrará un rescate de 200.000 dólares pero no evitará que, de forma casual, el pequeño muera accidentalmente al intentar huir de su inusual cautiverio. Aceman logrará ser retenido, pero al haberse desembarazado del cadáver solo será encausado por extorsión, ingresando en una prisión donde convivirá con un grupo de peligrosos reclusos con los que, contra su deseo, tendrá que poner en practica un plan de huída, ya que estos desean hacerse con el botín que mantiene escondido. La acción del F.B.I. logrará finalmente acorralar a parte de los huidos –otros han sido eliminados entre sí mismos-, resolviendo el caso y condenando a los delincuentes.

A tenor de lo relatado, no puede decirse que el conjunto destaque por su originalidad, pero si por algo puede definirse es por la mediocridad de su conjunto. Mediocridad que se manifiesta en la inadecuación de los dos puntos de vista que alternan el relato –el definido en la acción de los delincuentes que, intermitentemente, alcanza un cierto atractivo, contrapuesto a la antipática crónica policial, aderezada además por una molesta voz en off-, y que desaprovecha los dos elementos más atractivos de su conjunto. Por un lado la fisicidad que se establece en las secuencias desarrolladas en los exteriores montañosos en donde se escenifica el secuestro del niño y concluirá el relato, mientras que de otro cabe destacar el extraño carisma que proporciona la presencia de un Ralph Meeker apenas un par de años después de KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), al cual el cine no le proporcionó la repercusión debida a su personalidad, y que ya en años precedentes había interpretado a villanos de similar ambivalencia al título que nos ocupa –pienso por ejemplo en JEOPARDY (Astucia de mujer, 1953. John Sturges)-. Meeker tendrá como compañeros a eficaces secundarios –entre los que cabe destacar a un joven Charles Bronson y un ya anciano Lon Chaney Jr-. Ambos ejercerán como compañeros de celda en un fragmento que –antes lo señalaba-, alcanza cierta eficacia física pero, bajo mi punto de vista, jamás llega a alcanzar la fuerza que sus ingredientes le permitían, demostrando la escasa garra que su realizador, Howard W. Koch –de posterior andadura televisiva-, imprimió a un relato que al menos se prestaba para un conjunto eficaz. Y es que en todo momento podemos comprobar que incluso en las secuencias desarrolladas en la penitenciaría o en la huída de los conflictivos presos, ninguna de sus secuencias alcanza la temperatura que inicialmente se pretende, quedado las mismas en un conjunto anodino y sin garra. Ni la eficacia de su fotografía en blanco y negro, ni cierta fuerza de sus instantes finales de acoso de la policía a los fugados –en la montaña donde pretenden alcanzar el botín enterrado por Iceman-, pueden ser compensados por la sensación de vergüenza ajena mostrada por la ejemplarizante y reaccionaria voz en off final, apologética de la labor de las fuerzas del orden, y que además deja un interrogante en el aire ¿Cómo puede ser condenado un presunto secuestrador, cuando no se encuentra el cadáver del niño, que además la película nos muestra ha muerto de manera accidental? No importa, las conciencias han quedado rechinantemente tranquilas.

Calificación: 1

ROAD HOUSE (El parador del camino, 1948) fue el título con el que el rumano Jean Negulesco se introdujo en la 20th Century Fox, tras una larga y sustanciosa andadura previa en la Warner que le permitió títulos de notable interés, en especial HUMORESQUE (1947), que me sigue pareciendo la obra maestra de su realizador. Lo cierto es que ya en aquellos años, la trayectoria profesional de Negulesco parecía un valor seguro, permitiéndole hasta la mitad de la década de los cincuenta realizar una amplia serie de títulos enclavados fundamentalmente en el cine policiaco o melodramas criminales, aunque sus tareas no desdeñaran la presencia de melodramas e incluso títulos escorados a otros géneros. El conjunto de dichas aportaciones permiten considerar la valía de un hombre de cine que, lamentablemente, fue desprovisto repentinamente de cualquier valoración positiva desde el momento en que accedió a filmar y auspiciar una serie de comedias turísticas en las que varios personajes femeninos se aunaban en la búsqueda de sus “príncipes azules”. Fueron todos ellos títulos lanzados para aprovechar el uso del Cinemascope, en cuyo objetivo se aunaban estas historias con mujeres y ante fondos turísticos atractivos, encaminando tal decisión en la premisa de ofrecer al espectador otro aliciente a la hora de contemplar los títulos proyectados; desarrollar imágenes de gran belleza que ejercieran como auténtica postal turística de la ciudad en la que se ha filmado. Dicho esto, conviene centrarse en las cualidades que convierten ROAD… en uno de los títulos más valiosos de la trayectoria del director rumano.

Aunque en ella se detectan ecos nada ocultos de otras dos exitosas películas previas del estudio –KISS OF DEATH (El beso de la muerte, 1947. Henry Hathaway), con la que comparte la presencia y el carácter ofrecido por un espléndido Richard Widmark y, por otro lado, LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945, John M. Sthal), de la que retoma el personaje que interpreta Cornel Wilde, así como la presencia del lago como motivo de progresión y también de muerte de sus personajes, lo cierto es que el film de Negulesco supone una por momentos explosiva mezcla de elementos y personajes arquetípicos en el cine noir. Una propuesta desarrollada con tanta elegancia como violencia contenida, introduciendo de forma muy acusada un concepto de erotismo y sensualidad marcado por la presencia de Ida Lupino, que encarna el vértice femenino del triángulo amoroso finalmente erigido como el detonante de una vertiente progresivamente trágica que se adueñará del relato a partir de su segunda mitad. Señalaba Negulesco hace muchos años que el guión de esta película fue rechazado por cuatro directores antes de llegar a sus manos, y cuando Zanuck le pidió hacerse cargo de él, el realizador tuvo claro desde el primer momento en ofrecer una historia donde la pulsión sexual fuera el elemento que provocara el detonante de la misma.

Jefty (Richard Widmark) es el dueño de un establecimiento de diversión situado en una pequeña localidad cercana a la frontera de Canadá. Tras volver de un viaje por California –en una práctica que al parecer reitera año tras año-, traerá a la joven y arisca Lily (Ida Lupino) para que actúe en su local bajo contrato. Muy pronto se revelará contra tal decisión el joven gerente del mismo –Pete (Cornel Wilde), al tiempo que el mejor amigo de Jefty-, pensando que tal adquisición es innecesaria y recordando cuantos ejemplos de estas características han pasado ya por este parador. Sin embargo y pese a sus deseos, Lily se quedará allí y muy pronto se comprobará que su personalísima voz servirá como atractivo a numerosos clientes. El éxito de la nueva cantante irá acompañado de la demostración de su personalidad independiente, al tiempo que ello irá aparejado con la relación que irá entablándose entre ella y Pete.  Esta circunstancia hará pensar en el hasta entonces fiel amigo de Jefty, que no ha manifestado la debida lealtad hacia él –quien desde el primer momento ha sido quien ha apostado por Lily, aunque en el fondo esta no se planteara más que como otra más de sus puntuales y efímeras conquistas-, ya que este desde hace muchos años fue su fiel protector. Durante una ausencia de varios días de Jefty se intensificará el romance entre los dos jóvenes, y cuando este regresa plantea celebrar su boda con Lily. Conscientes de la difícil situación los dos amantes decidirán marcharse y casarse, circunstancia que Jefty intentará abortar forzando un falso robo por parte de Pete, lo que le acarreará ser detenido y procesado. Una difícil circunstancia se plantea para el muchacho, quien finalmente estará obligado a aceptar la situación de acogida que Jefty ha estado implorando ante el juez, y que le forzará a tener que asumir la situación de mantenerse bajo el sometimiento de este, al tiempo que tener que soportar junto a Lily las provocaciones que constantemente le proporciona el que fuera su mejor amigo, totalmente resentido por no haber encontrado respuesta en su última conquista, e incentivando esta sensación al comprobar que esta ha sido consolidada con quien fuera su protegido. A base de humillaciones, Jefty logrará que los dos amantes acudan a una cabaña situada junto a un lago, donde finalmente se exteriorizarán las tensiones entre ambos personajes hasta confluir en una conclusión violenta en la que alcanzará un papel absolutamente decisorio el papel mediador de la siempre bondadosa y resignada Susie (Celeste Holm), secretamente enamorada de Pete, aunque consciente de que jamás podrá ocupar en este más que la presencia de una sincera amistad.

Lo primero que cabe destacar en ROAD HOUSE, es el fascinante retrato que se realiza del personaje interpretado de manera personalísima por Ida Lupino –y en el que resulta imprescindible apreciar su rugosa voz original-. Desde los detalles con los que se describen rasgos de su personalidad –la manera con la que Pete se encuentra por vez primera con ella, cuando se atusa una pierna, el rasgo importante que reviste su excesiva dependencia al tabaco-, hasta la constatación de la independencia de su personalidad, lo cierto es que el film de Negulesco apuesta en este sentido por un retrato femenino bastante avanzado para el contexto en que está insertado. Un marco social este que además es mostrado en toda su convulsión. Los detalles de la condición de ex voluntario de Pete no son más que un elementos dentro de un entorno social turbulento y casi sin destino definido, que es descrito sin subrayados ni moralismos, y en donde la existencia de este lugar de diversión no supone más que una metáfora en una huída hacia delante de una sociedad en auténtico estado de schock que se manifiesta en la misma planificación de exteriores. Pero es que este mismo contexto se expresa en la singular composición arquitectónica y en la planificación efectuada de unas instalaciones con las que el espectador se sitúa y familiariza.

A partir de estas características y desde la referencia al atractivo look habitual en el cine negro de la Fox –que tan bien supo tomar como base Otto Preminger en estos mismos años-, Negulesco logra plasmar un atractivo melodrama triangular en el que son destacadas –y quizá un poco excesivas- las referencia de índole sexual –esa recurrencia a cabezas de alces que sirven como decoración, el propio nombre del hotel donde se alojará Lily-, caracterizado por una inusual fuerza en sus diálogos, e igualmente remarcable en la perfecta adecuación de sus intérpretes. No cabe dudar ni de la personalísima Ida Lupino ni de la mezcla de brutalidad y aparente amabilidad demostrada en la evolución del personaje encarnado por Widmark –algunas de sus miradas expresan una brutalidad contenida-, por más que quizá sobren esas risotadas heredadas de su recordado Tommy Udo en la ya citada KISS OF DEATH-. Pero lo que resulta interesante es comprobar la adecuación del por lo general limitado Cornel Wilde, e incluso de una Celeste Holm a la cual la pasividad de su registro se ajusta casi a la perfección en un rol comprensivo y resignado. Una circunstancia esta que se extiende, lógicamente, al conjunto de personajes secundarios presentes en el relato, en el que quizá me gustaría destacar ese sargento de policia que detiene al acusado Pete, caracterizado por el escepticismo en el desempeño de sus funciones –cinco casos al día, 35 a la semana-.

Probablemente pueda detectarse en ROAD HOUSE una cierta dependencia de ciertas debilidades argumentales –la nota con esos seiscientos dólares que Pete recogerá de la caja fuerte de Jefty cuando intenta huir con Lily, que en los compases finales del film aparecerán como un casi innecesario mcguffin; la charla que Jefty mantiene con el juez poco antes de que este dicte sentencia, logrando modificar la misma-.Aún con ello, lo cierto es que nos encontramos con un film magnífico, tenso, revelador de un tenso estado de ánimo social, en donde se logra destacar el que quizá sea uno de los retratos femeninos más complejos del cine noir norteamericano, y que alcanza en el conjunto de sus secuencias finales –desarrolladas en un nocturno y casi fantasmal bosque dominado por la niebla-, una temperatura y tensión física y psicológica ciertamente admirable. En definitiva, una estupenda y poco recordada muestra de melodrama criminal que revela la necesidad de reconocer de forma definitiva la existencia de una primera mitad de la trayectoria cinematográfica de Jean Negulesco, caracterizada por un singular buen pulso y un ramillete de títulos de considerable valía. En ella, nuestro hombre se expresó como un realizador de primera fila.

Calificación: 3’5

Pienso que cualquier buen aficionado al cine ha de tener una consideración muy especial hacia la aportación que la R. K. O. brindó al cine noir brindó durante la década de los cuarenta. Una consideración esta que no debería ver limitada la importancia que en este género –más cabría señalar esta corriente cinematográfica-, ofrecieron la practica totalidad de las majors hollywoodienses, con especial mención a la 20th Century Fox y la Warner. En cualquier caso, ese merecido reconocimiento no debería impedirnos tener presente que, como en cualquier otra vertiente, esa inclinación por parte del estudio, cierto es que brindó auténticas obras maestras –como OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, títulos brillantes aunque no definitivos –como podrían representar las aportaciones de Edward Dmytryk en aquellos años-, pero también otros imperfectos –algunas de las primeras obras del primerizo Richard Fleischer-, e incluso no pocos decididamente mediocres.

Este es el apartado en el que, bajo mi punto de vista, debería inscribirse la semidesconocida THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Félix Feist), que si bien podría apreciarse como una relativa variación de la previa y magnífica DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) o, por otro lado, como un precedente de la atractiva THE HITCH-HIKER (1953, Ida Lupino), en realidad se caracteriza por un relato de muy ajustada duración –ello en sí mismo no constituye ni ventaja ni cortapisa alguna-, en el que lo amenazador muy pronto queda diluido, la aportación de una vertiente de comedia resulta torpe y sin gancho, apenas hay retrato convincente de personajes, y en realidad se sostiene mínimamente por la presencia de contados momentos realmente atractivos. La película se inicia de manera percutante con un atractivo plano de grúa que nos mostrará el atraco y posterior asesinato perpetrado por el frío y calculador Steve Morgan (Lawrence Tierney) en la localidad de San Diego. Muy pronto iniciará su huida, para lo cual logrará la involuntaria colaboración del joven representante de ventas Jimmy Ferguson (Ted North), logrando que este lo lleve hasta Los Angeles. En el camino transportarán también a dos jóvenes, y cuando sean interceptados por un agente de policía, Morgan lo atropellará, provocando finalmente su muerte en la mesa de operaciones. En su escalada de huída, y cuando la policía de diversas localidades van en su búsqueda, Morgan convencerá a sus compañeros de coche para que acudan al chalet que tiene el jefe de Ferguson, mientras el joven representante no deje de conversar con su esposa –a la que siempre acompañará su posesiva madre-, y se vean rodeados con la presencia de un vigilante de urbanización borrachín. La interrelación forzosa de todos ellos, concluirá con el asesinato de una de las dos muchachas –por parte de Morgan, quien intuye que esta ha advertido la peligrosa personalidad que esconde bajo sus aparentes buenas maneras-, y la llegada de la policía, quien finalmente logrará detener al peligroso delincuente.

En apariencia creo que el resumen argumental de la película muy bien permite la referencia a los dos títulos antes citados –que tienen una especial vinculación con la más prestigiosa de las películas de Ulmer. Pero resulta bastante claro que el film de Feist –quien sin ser un realizador de gran personalidad era indudablemente capaz de un nivel más valioso en comparación con el exiguo presentado en esta película-, deviene un conjunto raquítico, escasamente amenazador en todo cuanto rodea la figura del criminal protagonista. Y en este sentido creo que la relativa mitología –a mi juicio poco justificada- que el paso de los años ha proporcionado la figura del actor Lawrence Tierney, es la que en ciertos foros esta película haya generado una relativa mítica. Más allá de que Tierney no me parezca más que un intérprete estólido, no puedo negar que en dos títulos dirigidos por el semidesconocido Max Nosseck –DILLINGER (1945) y THE HOODLUM (1951), ambas del extraño Max Nosseck-, lograra una fuerza en la pantalla que, bajo mi punto de vista, se encuentra ausente en las otras incursiones cinematográficas de este limitado intérprete –entre las que se encuentra BORN TO KILL (1947, Robert Wise)-. Pero es que más allá de esta circunstancia, THE DEVIL… deviene un producto mediocre y apresurado, en el que el conjunto de personajes retratados parecen dominado por una cretinez supina –el representante que acoge de forma tan despreocupada al desconocido Morgan, el joven gasolinero que alegremente acompaña al policía en sus pesquisas, el demencial guardia de la urbanización totalmente dependiente de la bebida-. Una galería que roza la estupidez, y de la cual cabría hacer un relativa excepción con la joven aspirante a actriz a la que recogen en el camino, y que advierte las siniestras intenciones del violento delincuente, lo que le costará la vida, mostrándose el crimen con la elipsis más brillante de la función –este sigue a la muchacha cuando se escapa del chalet de donde ha decidido huir, el plano fundirá con Morgan regresando al mismo lugar y acariciándose la mejilla; todos intuiremos la violenta pelea, que será confirmada al contemplar junto a Jimmy el cadáver de esta en un lago.

Lamentablemente, pocas son las situaciones a destacar en el conjunto del film. Mas allá del atractivo plano inicial, personalmente solo destacaría la acertada planificación de la secuencia del encuentro del agente de policía al que finalmente atropellará, quedando el resto de la película como un conjunto que nunca alcanza a expresar tensión dramática alguna, y lamentable cuando plantea elementos de carácter vodevilesco o decididamente de comedia. En definitiva, un film olvidable al cual el hecho de inscribirse en un contexto brillante, no le impide observar sus clamorosas insuficiencias.

Calificación: 1

Para todos aquellos que quisieran elaborar una antología del cine aventuras clásicas generadas en el cine norteamericano de siempre, es indudable que se realizara esta de la forma que se quisiera, de un modo u otro la figura de Henry Hathaway debería tener lugar de preferencia, unido a otras figuras como las de Howard Hawks o Raoul Walsh. Puede que Hathaway pudiera ligarse en la comparación en representatividad y extensión a Hawks en su aportación a la aventura cinematográfica en diferentes vertientes, pero ello no le evita su obligada consideración como uno de los referentes ineludibles del género –también lo fue del western o incluso, en menor medida, del cine policiaco-. Son muchos los títulos que avalan esta afirmación, y uno de ellos sería SPAWN OF THE NORTH (Lobos del norte, 1938), en el cual ese aliento y esa sensación de sinceridad cinematográfica puesta en práctica dentro de este vertiente cinematográfica, en sus mejores momentos logra sobrepasar los elementos de producción hasta erigirse como un hermoso canto de amistad, tan frecuente por otro lado en las mejores manifestaciones de la aventura plasmada en la pantalla.

Desde sus primeros fotogramas el film de Hathaway deja bien a las claras su expresión como una historia de amistad, manifestada entre dos caracteres contrapuestos y complementarios. Por un lado nos encontramos con Jim (Henry Fonda), un joven definido en la lógica y el respeto a la sociedad, mientras que en su oposición encontramos a Tyler (George Raft), marcado por su carácter extrovertido y un afán de progresión rápido que le llevará a coquetear con actividades delictivas. Ambos sin embargo han sido amigos desde su infancia y desarrollan sus aventuras vitales en el entorno marino de la captura de peces en la frontera de Alaska. Ante la pantalla rápidamente advertiremos la fuerte relación que une a ambos jóvenes, al tiempo que detectamos la oposición de sus caracteres. En este encuentro en alta mar ya tendrá acto de presencia el siniestro Red (Akim Tamirof), quien más adelante ejercerá como detonante al enfrentamiento de Tyler con su mejor amigo y con el conjunto de la sociedad. Los dos amigos regresarán a la localidad pesquera en la que residen, donde conoceremos las personas que les rodean. Desde Nicky (Dorothy Lamour), la compañera sentimental de Tyler, hasta la foca que acompaña a este y se convierte en un compañero inseparable de todos ellos. En este sentido, el fragmento en el que los dos amigos viven un baño junto a la divertida foca y junto a su vivienda, supone una página llena de sinceridad y placidez cinematográfica. En este sentido, hay que señalar que el desarrollo de SPAWN… se caracteriza por ir evolucionando progresivamente hacia un tono más sombrío, hasta alcanzar una densidad dramática centrada en el desengaño y la oposición que irá nublando la sincera amistad que hasta entonces ha definido la andadura de los dos protagonistas. Cierto es que el género había vivido ya entonces exponentes de esta circunstancias –de la mano de Hawks, sin ir más lejos, con TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932)-, pero nadie puede negar que pese a cierto apergaminamiento de producción, el film de Hathaway ha logrado mantener despierta la llama de la sinceridad de este enfrentamiento que esconde la expresión de un contraste de modos de entender la vida, el progreso, la libertad y el respeto a la colectividad.

Lo importante a este respecto se centra en la destreza cinematográfica con la que el ya avezado realizador sabe plasmar los conflictos del relato, modular las inflexiones del mismo, y conducir su devenir a través de puro cine. En este sentido, me gustaría destacar por su fuerza secuencias tan revestidas al mismo tiempo de placidez y tensión, como las que describen el encuentro de las diferentes embarcaciones ante el glaciar, y los modos utilizados –cantando en voz alta- para lograr desprender fragmentos del mismo. Momentos tan terribles –dominados además por una elipsis que proporciona el debido dramatismo a la situación- como el encuentro de dos pescadores piratas, que confluye con el traslado de sus cadáveres hasta el salón de la localidad –el cuervo amigo de uno de los muertos lo identificará y se posará encima de su cadáver; la elipsis nos ha evitado contemplar la ejecución de estos por parte de los pescadores-. O situaciones finalmente tan incómodas como el encuentro de Jim ante Tyler, al que acribillará –es impresionante el primer plano sostenido de Fonda-, en un instante definido por su fuerza dramática, o la previa del cumpleaños de Jim, en el que pese a la ausencia de Tyler será un rasgo casi insalvable –y en ello la cámara de Hathaway sabe penetrar en la sensación que dicha ausencia marca en los presentes-, de la cual el deseo latente de Jim no gozará de buen augurio al no verse cumplido en el rito de soplar las velas de su tarta. A partir de un contexto casi irremediablemente tenso, cuanto Tyler ha quedado herido y degradado antre sus compañeros de profesión, tal vez no le quedara más opción que redimirse luchando contra el mayor enemigo de la legalidad en la zona. Ese Red con quien viajará aparentemente a su lado Tyler, pero al que en un momento dado logrará encerrar y dirigir la barcaza hacia los glaciares encaminándose a una muerte segura, y con ello apostando por la colectividad, el progreso y la legalidad, aunque ello lleve a este a sacrificar su propia vida.

El film de Hathaway merece ser destacado a través de otros rasgos quizá no tan determinantes. En este sentido la ya citada configuración de la película y la propia presencia de esa foca probablemente sirvieron para que, algunas décadas después, el realizador retornara una temática similar con la muy divertida NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960), mientras que ese propio animal sería de nuevo utilizado con una presencia llena de llena de frescura en la misma. Y es digno de ser resaltada la presencia de un animal de similares dimensiones en la estupenda THE WORLD IN HIS ARMAS (El mundo en sus manos, 1952. Raoul Walsh). Pero es que además de todo ello, esa lucha entre pasado y futuro tiene también sus adecuados exponentes en los representantes del periódico local, en los que se establecerá lucidez y mordacidad a partes iguales. Lo cierto es que SPAWN… alcanza todos los ingredientes posibles, definiéndose como un relato de ratificación de la amistad en un contexto duro y natural, en el que además el lado optimista de su primer tercio, pronto dejará pasado a un drama psicológico en el que las acusaciones y enfrentamientos llevarán a un inevitable estallido violento.

Sin duda, estamos ante uno de los títulos de aventuras más atractivos de Hathaway en los años treinta, y una película además totalmente representativa de ciertas corrientes temáticas muy practicadas en el cine de aventuras de aquel tiempo.

Calificación. 3

Tras una pequeña presentación del personaje protagonista –comentando con uno de los miembros de su personal los comicios que darían el poder a Tony Blair- THE QUEEN (La reina, 2006. Stephen Frears) se inicia y concluye con dos secuencias de simétrica construcción. En la primera de ellas vemos la llegada del recién elegido primer ministro laborista. Contemplaremos la llegada de un tímido Blair en su primer contacto ya electo delante de la reina Isabel II (Helen Mirren). El encuentro está dominado por las torpezas y desconfianzas entre ambos gobernantes. Al finalizar la película se reiterará este encuentro, mostrándose entre el sorprendentemente curtido primer ministro y la soberana una sutil y respetuosa complicidad. Lo que ha sucedido entre ambas secuencias es el núcleo central de esta película del británico Frears, extendida en su relato durante varios meses de 1997 –los que abarcan la elección del líder laborista y los primeros meses de su mandato-, pero que se centran en la tensa semana que la familia real británica vivió a raíz de la muerte por accidente en agosto de dicho año de Diana Spencer, Princesa de Gales. Serán unos días durante los cuales el enfervorizado sentimiento de los británicos en torno a dicha inesperada desaparición, unido a la frialdad con la que su monarca marcó inicialmente el tratamiento oficial al suceso, marcaron unas fechas donde el tradicional sentimiento monárquico inglés se tambaleó, teniendo finalmente el recién elegido gobernante que presionar a la reina para que reconsiderara su actitud.

Me sorprende francamente, tras haber contemplado la película, la entusiástica acogida recibida en líneas generales. Acogida esta tanto a nivel de crítica como en su repercusión en galardones de toda índole. Y todo ello reconociendo de antemano mi relativa debilidad por la obra de su director, Stephen Frears, aún admitiendo la impersonalidad de su tarea como “mettreu en scene”. Ello nunca me ha impedido valorar su elección de temas o una desigual implicación y acierto en la configuración de sus títulos –la que puede ir, por ejemplo, entre la excelente THE GRIFTERS (Los timadores, 1990) y la anodina THE HI-LO COUNTRY (1998)-. Y cuando hablo de sorpresa, lo es en la medida en que considero THE QUEEN un film plano e incluso televisivo en su puesta en imágenes, cuyos elementos de interés se centran fundamentalmente en las previsibles sugerencias que plantean el astuto planteamiento de guión, plasmando una cuestión que, sorprendentemente, de antemano se sabía iba a lograr el interés de una sociedad, la de los últimos tiempos, amantes de los fenómenos mediáticos –entre los cuales la figura de la desaparecida Diana de Gales fue uno de los exponentes más representativos y explotados-. En cualquier caso, y para cualquier seguidor de la andadura cinematográfica de Frears, lo cierto es que los temas centrales de esta película ya se manifestaron previamente en dos de los títulos filmados por el británico en el pasado. Por una parte la visión de los entresijos o la cotidianeidad de los marcos de poder –manifestado en DANGEROUS LIAISONS (Las amistades peligrosas, 1988), y de otra el poder manipulador de los mal llamados medios de comunicación –que tuvieron su acomodo en la tardía fábula capriana HERO (Héroe por accidente, 1992)-. No quiere ello decir que con Frears nos encontremos con un hombre de cine marcado por su visión personal del mundo –algo que él mismo siempre ha procurado desmentir-, pero creo que, de forma más o menos casual, se integran en esta película, que estoy convencido ha funcionado en su carrera comercial debido a dos factores. Por un lado la irresistiblemente atractiva presencia que ofrece en el retrato de Isabel II ofrecido por la veterana Helen Mirren –algo que le ha valido el “papel de su vida”, aunque ello tenga la injusta consecuencia de minusvalorar una muy interesante andadura cinematográfica extendida en casi tres décadas-, y fundamentalmente la posibilidad que esta película nos permite asistir a una cuidada sesión de “marujeo” cinematográfico, extendiendo tantos y tantos “biopics” realizados a lo largo de la historia del cine, empeñados en ofrecernos un espectáculo de “intimismo” en torno a figuras conocidas de la historia de la humanidad. En ese sentido, es preciso reconocer que la jugada es perfecta, permitiéndonos sentirnos durante poco más de cien minutos como auténticos vouyeurs, viviendo las cotidianeidades y sufrimientos de aquellos que detentan el poder y, ante todo, presumen de su conocimiento de la personalidad del británico medio.

En cualquier caso, limitar la película a esta circunstancia última, sería de alguna manera oscurecer sus atractivos, puesto que el guión realizado por Peter Morgan apunta –dentro de sus servilismos-, una serie de elementos y matices que, preciso es reconocerlo, generalmente no son lo suficientemente aprovechados por un Frears pulcro y aséptico, correcto pero jamás inspirado, que en su indefinición y falta de arrojo no consigue nunca desprendernos de aire televisivo que invade el conjunto. Ni que decir tiene que una de las virtudes de THE QUEEN es su ritmo y montaje, muy bien dosificado, que contribuye a que la película se vea con interés aunque, preciso es reconocerlo, ninguna de sus imágenes puedan resultarnos perdurables. Quizá, en este sentido, la excepción se muestre en la breve secuencia en la que Isabel II visita la entrada al Palacio de Buckingham, comprobando la contestación de su pueblo -que hasta entonces había ignorado- a raíz de la frialdad manifestada en torno a la muerte de Lady Di. Un desapego que finalmente es roto con la entrega de ese ramo de flores por parte de una pequeña, que será seguido de la reverencia inesperada de las gentes allí presentes.

Pero más allá de ese directo relato –casi confidencial-, de unas fechas que afectaron los cimientos de la monarquía británica, creo que los principales elementos de interés de THE QUEEN se centran por un lado en la sutileza con la que se exponen las extrañas fronteras de los manejos del poder –a mi juicio el personaje más interesante del film es ese joven y avispado asesor de Blair que, en la sombra, maneja la personalidad exterior del joven dirigente-. Pero, de un modo más claro, el film de Frears expone, una vez más en el cine, una mirada no suficientemente maliciosa sobre la estupidez humana y la catarsis colectiva que pudo provocar la muerte de un personaje que no tuvo más mérito que ser carne de las revistas del corazón, provocando un auténtico estado de schock en la sociedad inglesa y, en menor medida, en el mundo occidental. No cabe duda que una cuestión como esta –alentada por la creciente falta de ética de los mal llamados “medios de comunicación”-, fue ya tratada en la pantalla a través de títulos como el a mi juicio sobrevalorado ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), en las sátiras de Preston Sturges, en NOTHING SACRED (La reina de Nueva York, 1937. William A. Wellman), o en la olvidada y  espléndida COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear). En este sentido, y aunque algunas de sus imágenes apunten en esa dirección, creo que Frears no apura a fondo ese matiz crítico –que por otro lado expresa muy bien en sus manifestaciones- un personaje tan cuestionado en la película como ese príncipe Philip encarnado con solvencia por James Cromwell. En esa mirada coral la película contrapone la visión de una institución anacrónica pero eficaz, contra la estupidez engrendrada por una sociedad alienada por el tremendo daño de la televisión y otros medios de difusión empeñados en convertir en un acontecimiento, la muerte accidental –y paradigmática- de un personaje en esencia insignificante.

Entre la visión casi de revista del corazón, un ritmo atractivo, una definición de personajes más o menos eficaz, un ajustado reparto y una realización simplemente funcional, THE QUEEN es un relato que se deja ver con moderado atractivo, pero al cual creo que le hubiera hecho falta más complejidad dramática y un mayor arrojo narrativo, para convertirse en esa gran película que sus intenciones apuntan, pero que jamás llega a alcanzar.

Calificación: 2’5

No es algo habitual en el cine español, no solo el encontrarse con debuts en la pantalla como el protagonizado por Jorge Sánchez-Cabezudo, sino la propia existencia de películas de este nivel. No puede decirse que me sitúe entre los seguidores de una cinematografía de tan limitado interés en las últimas décadas como la nuestra, aunque ello no me impida disfrutar y valorar títulos que aúnan sencillez y ambición, clasicismo y modernidad, que saben buscar el apoyo del cine de género y al mismo tiempo mostrar a partir de este sólido andamiaje, una mirada personal basada en la descripción y universal en la expresión de sentimientos, personajes y contenidos. A grandes rasgos, creo que buena parte de estos argumentos se pueden encontrar en LA NOCHE DE LOS GIRASOLES (2006), con la que Sánchez-Cabezudo ha logrado despertar EL interés de críticos y espectadores. Un reconocimiento más o menos generalizado, planteando –es también el autor de su guión- una historia en la que se intercala una visión casi antropológica de esa España rural que se ofrece como patrimonio de nuestro pasado, pero que quizá permanece en el subconsciente colectivo del país. Junto a ello, encontramos una estructura narrativa discontinua que se suma a la manifestada en algunos de los más exitosos films de los últimos años combinada por un tratamiento de suspense, y encubriendo todo ello una visión sobre la debilidad del ser humano cuando este se somete al devenir de un destino, que igual puede permitirle revelar su verdadera personalidad o, por el contrario, marcar su futuro sin haber sido en absoluto responsable de los acontecimientos vividos.

A grandes rasgos, es lo que relata esta película centrada en un entorno rural –típicamente castellano-, en el que una serie de personajes serán protagonistas de una auténtica transformación –o revelación- en sus personalidades, y que entremezclará un aparentemente tímido vendedor de aspiradoras, un grupo de espeleólogos, un par de aldeanos –uno de ellos loco-,