CINEMA DE PERRA GORDA

Puede decirse que GERRY (2002) supuso el retorno del norteamericano Gus Van Sant a un terreno de experimentación cinematográfica que había abandonado tras su integración en las convenciones de Hollywood –brindándole pese a todo un estupendo título en GOOD WILL HUNTING (El indomable Will Hunting, 1997)-, y que un año después le llevaría al rodaje de ELEPHANT (2003), con la que alcanzó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Es por ello que, más allá de su alcance –que a mi modo de ver resulta más que notable-, habría que ubicar GERRY como un auténtico revulsivo en la andadura de este singular cineasta, produciéndose además en la interacción del realizador con los actores Cassey Affleck –hermano e infinitamente mejor actor que el eternamente insípido Ben- y Matt Damon, los tres actuando paralelamente como guionistas del film. De todos es sabido que la andadura comercial de la película no ha sido fructífera. No es de extrañar, aunque sus imágenes desasosegadotas, hipnóticas y casi sin asidero emocional y argumental alguno, constituyen una de las propuestas más atractivas brindadas por el cine norteamericano en los últimos años. Película admirada en círculos minoritarios y de igual manera vilipendiada por un público que quizá entró a las salas animados por la presencia de Damon en su exiguo reparto, lo cierto es que se trata de una propuesta abierta a la controversia, pero a la que creo nadie puede negarle sus capacidad de arrojo, su atrevimiento y, sobre todo, la innegable capacidad de fascinación visual demostrada, muy por encima de lo que actualmente se viene ofreciendo en las pantallas cinematográficas.

A una zona desértica se dirigen en coche dos jóvenes, encaminándose en una ruta por caminos rurales destinados al senderismo. Muy pronto, estos dos solitarios personajes se pierden entre la inmensidad del territorio mientras demuestran su especial complicidad, internándose en una aventura revestida de tintes absurdos en los que la lucha por la supervivencia y un cierto alcance metafísico tendrán acto de presencia. Todo ello expresado a través de largas secuencias caracterizadas por su esplendor visual, una precisión técnica sobresaliente, un experto manejo de las lentes y un cromatismo de indudable alcance pictórico, así como una progresiva tendencia a la interacción de tintes dramáticos. Elementos ambos que culminarán de forma inapelable con una víctima y la supervivencia de uno de los dos únicos personajes que han deambulado por los agrestes escenarios.

Quede claro de antemano que quien busque en GERRY el desarrollo de un argumento más o menos convencional, no va a encontrar más que motivos para la exasperación. La película renuncia a este asidero, describiéndose como la prolongación de una leve idea central de base extendida a lo largo de cerca de cien minutos, y mostrando el devenir de las andanzas de los dos personajes por un marco geográfico caracterizado por su abstracción. Sin embargo, para aquellos que piensen –como es mi caso-, que las propiedades del cine se fundamentan en la fascinación que provoca la imagen, creo que tienen en el título que nos ocupa un exponente por momentos deslumbrante, lo que le permite confluir como uno de los títulos más valiosos de la trayectoria de su realizador. Propuesta sincera y valiente, coherente con algunos elementos visuales ya familiares en el cine precedente de Van Sant –esas nubes que discurren a alta velocidad dentro de un cielo luminoso-, lo cierto es que resulta un producto que logra atrapar dentro de la fastuosa sinfonía visual que definen esas largas secuencias, esos planos generales de ecos casi “westernianos” –hacía mucho tiempo que no contemplaba unos exteriores tan hermosos en su agreste belleza-, o la utilización tan brillante de elementos técnicos a la hora de plasmar el esplendor de sus imágenes. Resulta muy difícil no dejarse llevar ante esa deslumbrante imaginería, que en algunos momentos de su parte final, nos llega a evocar el cine de Tarkowski, y que en todo su discurrir está bañada y revestida de un aire absurdo con ecos nada solapados de la herencia de Samuel Beckett o Ionesco, a partir de esa andadura existencial sin sentido ni posible escapatoria

Junto a estas singularidades y cualidades, tampoco se puede dejar de lado tampoco la lectura homoerótica que se sustrae de cualquier película firmada por Van Sant. En este caso, esas secuencias nocturnas ante la hoguera no dejan de recordarnos aquellas de MY OWN PRIVATE IDAHO (1991) en la que el desaparecido River Phoenix se declaraba a Keanu Reeves, no suponiendo más que un complemento a esos planos en los que la cámara del realizador mima los rostros ya quemados de los protagonistas, en la manera con la que el color de algunas de sus prendas resalta sus figuras, en la alusión que proporciona la camiseta puesta en el bolsillo trasero de Damon –inequívoca referencia gay-, a la larga mirada de extraño que este brinda a Affleck envuelto en su camiseta como si fuera una árabe, o en esa culminación de los dos jóvenes entrelazados en la aspereza del desierto, en una secuencia que evoca y supera ampliamente, la filmada por Michalangelo Antonioni en la mediocre ZABRISKIE POINT (1970).

Es pues entre ese sustrato de alusiones, logros visuales y una puesta en imágenes reposada y envolvente, donde se despliega el mágico encanto de esta singularidad que no me atrevería a señalar si abre caminos al cine, pero de la que estoy convencido se trata de una propuesta llena de interés, definida por la inspiración y al mismo tiempo una manifiesta sencillez, y a la que el minimalismo de su propuesta no permite más que entrever los destellos de su enorme caudal de sugerencias. No cabe ocultar que no todo en GERRY se sitúa al mismo nivel –la inoportunidad del fondo musical a la secuencia final que se desarrolla en el desierto, algunos poco acertados acelerados de imagen que rompen con el ritmo del conjunto-. Sin embargo, es indudable que el balance de su conjunto es arriesgado, atractivo y, sobre todo, bebe de buena parte de más sólidas cualidades del cine, para al menos intentar explorar –con más humildad de la que pudiera parecer-, nuevos perfiles del cinematógrafo.

Calificación: 3’5

Para todos aquellos que encontramos en el cine mudo una constante fuente de descubrimiento y placer, en ocasiones nos resulta algo decepcionante comprobar que no todas las producciones de aquellos años eran SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (Amanecer, 1927. F. W. Murnau), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm) o THE CAMERAMAN (El cameraman, 1928. Edward Sedgwich y Búster Keaton). Se trata de una percepción que cualquier aficionado debería de asumir, y que ha sucedido en todas las épocas que en el cine han sido. Pero lo cierto es que esa querencia que tenemos hacia el periodo silente, es la que nos lleva a acentuar la desilusión cuando contemplamos un título que no se encuentra en las expectativas de calidad previsibles.

Esa sensación es la que he sentido al visionar EVANGELINE (Evangelina, 1929. Edwin Carewe), una producción de la primitiva United Artists destinada sobre todo al lucimiento de una joven Dolores del Río, y que en algunas de sus secuencias cuenta con sonorización, centradas sobre todo en los cánticos de su joven protagonista. La película, oscila en su tono, inclinándose a mostrar los tintes de la opereta, y describiendo inicialmente el ambiente apacible de una pequeña  y costera localidad de Acacia, provincia de Nueva Escocia, a  mediados del siglo XVIII. Se trata de un entorno idílico en el que conviven apaciblemente sus vecinos en un entorno bucólico y ausente de problemas. Allí vive Evangeline, ligada por completo al joven Gabriel (Roland Drew), y embarcados ambos en una relación sentimental revestida de tintes de entrega absoluta. Ambos se comprometerán formalmente e incluso celebrarán su compromiso por medio de una gran fiesta. Sin embargo, a este entorno pronto asomarán tintes sombríos y dolorosos con la irrupción de las fuerzas inglesas, que desean forzar la participación de los lugareños en la guerra contra Francia. La negativa de estos llevará a la separación de los hombres de las mujeres y niños, y ello llevará por un lado a la muerte del padre de la protagonista, y de otro a la traumática andadura paralela de nuestra pareja protagonista, que durante años no podrán encontrarse pese a la afanosa e infructuosa búsqueda de ella a través de múltiples lugares de Norteamérica con el paso de los años. Gabriel también intentará esa localización, pareciendo que el destino quiera someterlos a esa prueba de la separación, aunque jamás logrando que su amor se diluya. Pasarán muchos años y Evangeline ya se ha rendido en esa búsqueda, dedicándose a una labor altruista de ayuda a los pobres afectados por una epidemia de lepra. En una de estas labores, y de forma insospechada, se encontrará con un enfermo Gabriel. Parece que el designio divino les haya permitido por fin encontrarse, y ese amor que debía mantenerse mientras el agua siguiera su corriente, al final, y pese a la adversidad y el discurrir de los años, ha permitido que los dos ya envejecidos amantes puedan reunirse.

¿Qué es lo que cabe destacar en una película? ¿Lo que la misma ofrece o las posibilidades que sus características permitían intuir? Si tuviéramos que valorar –que es lo pertinente- EVANGELINE en función de lo que en sí misma ofrece, creo que su resultado es tan discreto como estimable. Si hemos de hacerla en esa segunda perspectiva, sin duda el balance sería altamente desalentador. El film del poco conocido Carewe –que solo firmaría dos títulos más-, destaca en su cuidado diseño de producción y en una ambientación francamente lograda, tanto en sus secuencias rurales como en aquellas que muestran ambientes marineros o momentos de masas. En ese sentido, la película funciona, como resulta efectiva también a partir de que en su desarrollo se adentre la vertiente sombría o la introducción del elemento traumático que plantea el conflicto bélico. Al mismo tiempo, no se puede ocultar el acierto que proporciona la ocasional movilidad de la cámara o el uso de sobreimpresiones. Es evidente que nos encontramos en un periodo en el que el cine ya se encuentra en una mayoría de edad, y en función de esa madurez, resulta lógico que cualquier producción de cierta enjundia alcanzara esos rasgos de prestancia técnica y plástica.

Pero sin embargo, y contra algunos momentos en los que se alcanza cierta poética –como ese instante en el que los amantes se unen antes de separarse, superponiéndose la imagen de esa corriente de agua incesante que simboliza su amor-, creo que nos encontramos con una película carente de emoción, y de la que solo cabe lamentar las enormes posibilidades que esta historia podría brindar a un realizador de las características de Frank Borzage. En su comparación, el film palidece de unos rótulos iniciales en los que la cursilería hace acto de presencia de forma sorprendente, en donde la descripción inicial de personajes es absolutamente trasnochada –aventurando los peores tics del folletín de opereta-, y en un posterior desarrollo de su vertiente folletinesca, absolutamente carente de progresión y dramatismo. Por ejemplo, el discurrir de los dos amantes a punto de encontrarse en medio de un lago, se muestra de forma totalmente desaprovechada y amorfa, cuando ahí se tenía la base de un instante cinematográfico grandioso. Pero a ello personalmente cabría unir lo detestable que me resulta la presencia de Dolores del Río ¿Cómo pudo esta señora tener éxito en aquellos años?, lo amanerado que resulta en su caracterización su amante, o el conservadurismo religioso que se impregna en todo su devenir –con la presencia de ese sacerdote que parece el paradigma de la nobleza-.

Es por ello que contemplar EVANGELINE, además de devolvernos a la medianía en la producción de finales de la década de los años veinte, nos permite admirar que esa aparente facilidad que tenían los grandes maestros del cine de aquellos años a la hora de crear los grandes títulos de aquel periodo, en realidad encubrían su mayor virtud; la sencillez que demostraban, no era más que la máxima demostración de su genio. Algo que, ni de lejos, puede ofrecer esta inofensiva pero en modo alguno memorable producción de las postrimerías del cine mudo con los primeros escarceos del sonoro.

Calificación: 2

He de admitir que cuando me enfrenté al visionado de SYRIANA (2005, Stephen Gaghan), temía encontrarme ante uno de esos temibles “duros de chocolate” que se vienen estrenando en los últimos años, auspiciados por el ala liberal del star-system de nuestros días –los Pitt, Clooney, etc.-. Saber además que la película supuso la puesta de largo como realizador del guionista de la para mi casi odiosa –se que es una opinión muy poco compartida- TRAFFIC (2000, Steven Soderbergh).Tenía miedo –y las referencias que barajaba estaban en esta línea- de encontrarme ante una ensalada psicodélica que permitiera el lucimiento de las estrellonas de su reparto, dentro de un relato coral que en el fondo no fuera más que un cúmulo de obviedades ante lo mal que funciona la administración USA –que todos sabemos lo que hay ahí metido, pero no es una base lo suficientemente sólida como para justificar la existencia de una película, si esta no alcanza por sí misma la suficiente enjundia-, la injusticias que se comete con el mundo árabe, lo aviesos que son los petroleros y el entorno de las multinacionales que se enriquece en su entorno. Por decirlo en pocas palabras ¿Hay alguien que después de haber visto el título que nos ocupa, haya modificado su opinión ante el entorno que retrata el film? Más bien creo que no, y en ese sentido, hay que incluir esta película en el cómputo de varias otras que se han sucedido en los últimos años –personalmente incluiría CRASH (2004, Paul Haggis), 21 GRAMS (21 Gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu)…-, que sirven para alimentar las conciencias progresistas, aunque en sí mismas como relatos y productos cinematográficos queden definidos por una elementalidad en muchos momentos sonrojante, una “puesta en escena” –y lo digo entre comillas porque carecen de la misma- basada en el montaje, unos personajes inexistentes –son meros estereotipos-, al servicio de los numeritos “sufrientes” de las “concienciadas” estrellas ¿Qué será de ellos cuando, esperémoslo por el bien de la Humanidad, los demócratas ocupen la Casa Blanca?

Se que este tipo de cine goza de constantes bendiciones, se lleva muchos premios y encandila a la crítica. Al mismo tiempo sirve para “regalar” oscares –en este caso el que se entregó a George Clooney por aparecer algo más hinchado y con cara de sufriente-. Pero, que quieren que les diga, a mi no me dice nada. No solo me deja frío, sino que en algunos casos llega a irritarme, por que le veo en todo el momento el truco y, sobre todo, me resultan muy deficientes como relatos cinematográficos. En todo caso, con todas las prevenciones que albergaba, y pese a que en sí mismo no lo considere un producto que sobrepase la barrera de la discreción, lo cierto es que me he llevado con SYRIANA una pequeña sorpresa. Sorpresa solo en la medida que esperaba un bodrio demagogo y maniqueo, y me he encontrado con una discreta película demagoga y maniquea. Un producto que dura dos horas y que podría durar igualmente hora y media o dos horas y media –no existe progresión interna en el relato-, pero que resulta moderadamente interesante. En ella, todos sus personajes se comportan como esperamos de ellos. Ninguno de ellos nos sorprende ni alcanza entidad y hondura –en ello no se sale del estereotipo ni el excelente Christopher Plumier-, quizá con la sola excepción de los apuntes que brinda Amanda Peet –en buena medida por el empeño de la actriz en humanizar su esquemático personaje-. Damon pone cara de Damon, como en casi todas las películas que sale –incluido su corte de pelo habitual y sus escasos fruncimientos de ceja-. Digamos que nos encontramos con una película que supone la enésima convención dentro de este subgénero convencional en nuestros días.

Así pues, la película se desarrolla en diversos marcos geográficos, donde las diversas subtramas tienden a abordar una relación de causa y efecto, y todo ello bañado con ese estilo nervioso que nos muestra una cámara siempre temblorosa. Todo en apariencia temible. Sin embargo, y pese a encontrarnos en un entorno tan previsible, he de reconocer que la película se queda afortunadamente en la frontera de incurrir en los peores tics visuales que sí abordaron los títulos y referentes antes citados, y que tantas bendiciones lograron en el momento de su estreno –me gustaría saber a este respecto como van a ser tratados con el paso del tiempo-. En este sentido, SYRIANA tiene la virtud de ser un relato sencillo, en el que la vertiente discursiva solo alcanza algunos momentos especialmente molestos en las soflamas de Damon al heredero árabe al que sirve como asesor financiero, y en donde –aunque parezca algo contradictorio, a partir de los elementos en contra que he venido vertiendo-, el interés se logra mantener a lo largo de su metraje.

Ni que decir tiene que ello no es suficiente para certificar un trabajo sólido, y SYRIANA jamás sobrepasa esa barrera de discreción vestida con el glamour de sus estrellas. Y con ello no quiero deslegitimar por completo una vertiente que retoma un tipo de thriller muy utilizado por el cine USA de los 70. A este respecto, he de subrayar la existencia de dos películas espléndidas, que demuestran que la unión al formular un discurso de denuncia y un primordial pulso narrativo, puede confluir en un resultado valioso. Me estoy refiriendo a la admirable MUNICH (2005, Steven Spielberg) y la demoledora LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005. Andrew Niccol). Son ambos –y su incómoda presencia entre público y crítica, quizá pudiera demostrar lo contrario- referentes que tendrían que mirar todos aquellos que nos quieren dar “gato por liebre” en la pantalla, por más que en este caso, el guiso no sepa mal del todo.

Calificación: 2

No están los tiempos actuales en el cine norteamericano –y, por ende, mundial-, para despreciar el bagaje de cualidades que proporciona HOUSE OF SAND AND FOG (Casa de arena y niebla, 2003) debut en la realización del ucraniano Vadim Perelman. Ofrece, que duda cabe, un conjunto de sugerencias que nacen precisamente en la densidad y capacidad de sugerencia que proporciona su material de base, la novela de Andre Dubus III. No hace falta ser un observador muy agudo, para darse cuenta que buena parte de los méritos del título que nos ocupa provienen de una base literaria rica en matices, que el realizador y guionista sabe trasladar a la pantalla, contando con un equipo técnico y artístico que –se nota-, se implicaron en un proyecto intenso y sensible. Unos rasgos que se salen de los estereotipos habituales dentro del panorama del cine USA, aunque por otro lado entronca sus características con productos tan magníficos como IN THE BEDROM (En la habitación, 2001. Todd Field). Con este referente comparte su intimismo y la mirada contrapuesta al sueño americano, mostrando por el contrario esas grietas y puntos débiles de su sociedad contemporánea. Imbricándose en suma, el contexto de un melodrama con progresivos tintes trágicos, que revela más allá de sus apuntes puntuales e incisivos en torno al contraste de culturas, la tenue barrera que existe en el ser humano a la hora de mostrar su lado más terrible o compasivo en función de las circunstancias vitales que le rodeen.

HOUSE OF… muestra el devenir cotidiano de dos personas a las que el destino va a unir no de forma complaciente. Por un lado nos encontramos con Kathy (Jennifer Connelly), una joven adicta a las drogas que no ha superado la muerte de su padre, quien le dejó como herencia la casa en la que vive en una localidad costera de California. Su magro horizonte vital no hará más que iniciar una espiral hacia el abismo, cuando a partir de su desinterés pierda de forma incomprensible la propiedad de su vivienda. Al no haber pagado una serie de impuestos sufrirá un embargo, abriéndose para ella una situación inesperada. El inmueble será comprado a un precio bajo por el coronel Behrani (Ben Kingsley), un hombre de mediana edad, casado y con un hijo, quien años atrás tuvo que huir de Irán a partir de la caída del régimen del Sha, teniendo que sobrevivir e integrarse forzosamente en el contexto de la sociedad norteamericana. El veterano militar –un hombre con un gran conocimiento de la vida-, encuentra en esta compra una manera de huir de un modo de vida dominado por el gasto, y con la mirada puesta en una operación especulativa que proporcione seguridad a su familia. En la oposición de ambos caracteres, quedará marcada la relación que se establecerá entre Kathy y el agente de policia Lester (Ron Eldard), un joven en realidad débil –casado y con dos hijos- que encontrará en la muchacha un asidero dentro de su escaso estímulo vital. Lamentablemente, la confluencia de ambos jóvenes no hará más que acentuar el pathos trágico de una historia a la que el destino ha marcado una conclusión llena de aparente infelicidad, pero que en realidad parece demostrar que la complejidad de la existencia, la propia configuración de la personalidad humana, y el peso de atavismos culturales y sociales, muchas veces están condenados al enfrentamiento.

El film de Perelman quedará definido en la constatación serena, medida e inescrutable, de ese proceso autodestructivo que, en ocasiones contra los propios instintos de sus personajes, formarán ese círculo trágico que en el desarrollo del film quedará reflejado en múltiples alusiones y metáforas insertadas de forma sutil. De forma paradójica, y contra lo que es habitual en el cine de los últimos años, donde proliferan las películas estiradas inútilmente en su duración, HOUSE OF… es una de las escasas propuestas de los últimos años a la que una duración más extensa, quizá le hubiera beneficiado en conjunto. Es curioso señalar esto, cuando nos encontramos con un metraje ligeramente superior a las dos horas, pero lo cierto es que en no pocas ocasiones se tiene la sensación –y esta es una de las escasas objeciones que se puede formular a una película tan intensa como esta- de que la densidad de su tratamiento dramático en ocasiones tiene una formulación visual expresada de una forma un tanto ligera para poder asimilar todas sus sugerencias. Este detalle, y una relativa tendencia a pinceladas esteticista, creo que es lo único que se puede oponer a un título planteado, rodado y asumido con el corazón por todos cuantos formaron parte del proyecto. Se trata, que duda cabe, de una sensación difícil de describir, pero fácil de entender para cualquiera que contemple su resultado. La elegancia y precisión de su planificación, el acierto de su montaje –que es un elemento considerable a la hora de mostrar el devenir paralelo de sus personajes protagonistas-, la delicadeza y aliento trágico de su banda sonora o las tonalidades de su paleta fotográfica, saber crear atmósfera, integrarse en la historia y amar a los seres que pueblan la función, con sus contradicciones, sus matices terribles y tiernos al mismo tiempo. Todo ello le permitirá recrear un microcosmos que revela las causas y los efectos de un entorno, de su desarraigo, y unas soledades que buscan encontrarse sin acierto, y finalmente solo alcanzarán el caos de la imposible convivencia, por más que en muchas ocasiones prime en sus relaciones el afecto y la comprensión.

Afortunadamente, el film de Perelman logra en su conjunto centrarse y amar a sus protagonistas y se muestra preciso en el apunte, el detalle, y la mirada aparentemente descuidada. Es por ello que la descripción de este reducido entorno humano resulta atractiva desde los primeros minutos, prendiendo la narración en el espectador, ya que le permite ser partícipe del devenir de seres con los que se siente cercanos. Seres a los que determina su pasado hasta el punto de marcarles un futuro inevitablemente trágico, pero ante el cual prácticamente no pueden más que asumir el mero hecho de vivir la expresión vital que el destino les ha deparado, como si de una espiral centrífuga les consumiera.

Ni que decir tiene que propuestas como la que nos ocupa, nos dicen más de las contradicciones, los prejuícios, las flaquezas y los agujeros negros de un modo de vida aparentemente idílico como el norteamericano, que tantas y tantas realizaciones aparentemente “progresistas” como nos han querido vender en los últimos años –pienso en mediocridades tan aclamadas como CRASH (2004, Paul Haggis) o 21 GRAMS (21 Gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu)-, demostrando que en el cine importa más la forma que el fondo, dejando siempre que el primer factor sea el que nos traslade a la posible valía de sus contenidos temáticos. En esta ocasión el conjunto funciona por medio de una narrativa basada en la eficacia y la entrega, logrando un abanico cerrado de personajes creíbles y cercanos, llenos de veracidad a través de sus matices, emociones y contradicciones, al que dan vida un reparto absolutamente fabuloso. Más allá de las cualidades señaladas, lo cierto es que HOUSE OF… sería la película perfecta para un premio colectivo de interpretación. La sinceridad y entrega de Kingsley, Connelly, Aghdashloo o Eldard es tal, que en no pocos momentos se tiene la sensación de contemplar no al actor, sino al personaje que interpretan. No es poco para los tiempos que corren, encontrarse con un melodrama tan tierno y desesperanzado, tan lejano en apariencia y cercano en el fondo. Y es que, a fin de cuentas, el ser humano es universal, y el film de Perelman nos lo demuestra con una historia genuinamente norteamericana en el escenario elegido, pero generalizada en su alcance. Un film formidable, que de haber contado con una puesta en escena algo más reposada, estoy convencido hubiera confluido en un logro absoluto.

Calificación: 3’5

Antepenúltima película de ese nunca suficientemente bien reconocido maestro del cine de evasión que fue Henry Hathaway, RAID ON ROMMEL (Comando en el desierto, 1971) es una tan inicialmente insatisfactoria como finalmente estimable propuesta de cine bélico. Un título que acusa claramente sus limitaciones de producción –montaje en ocasiones abrupto, recurso un tanto chapucero a imágenes de archivo-, la deuda con diversos tics visuales habituales en los inicios de los setenta –la presencia de algunos molestos zooms que se producen desde los primeros compases del film-, y al mismo tiempo se erige como un exponente de una corriente frecuentada en el cine de género de aquellos años tan convulsos para el cine norteamericano, y en la que se implicaron cineastas veteranos como Robert Aldrich o André De Toth, por citar dos nombres concretos que me vienen a la mente. Tanto en el cine bélico, como en el de aventuras o el western, profesionales como los citados y bastantes otros procedentes de generaciones veteranas, se embarcaron en proyectos un tanto a contracorriente, en ocasiones incluso al margen de los modos de producción habituales, recurriendo a coproducciones y el rodaje en escenarios europeos, para una serie de títulos que mostraban una mirada acre y desesperanzada sobre la condición humana. Daba igual que los plasmara Richard Brooks con BITE THE BULLET (Muerde la bala, 1975) o la previa THE PROFESIONALS (Los profesionales, 1966), Richard Fleischer con THE SPIKES GANG (Tres forajidos y un pistolero, 1974) o MANDINGO (1975), o Robert Aldrich en TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de china, 1970). Todos ellos coincidieron, con mayor o menor acierto, en una visión nihilista y lejana a la que se había manifestado dentro del cine norteamericano de periodos precedentes. Es más que probable que su progresiva condición de desplazados en una industria que cambiaba –y para mal-, les forzara a abandonar ese clasicismo que les había permitido buena parte de su esplendor profesional.

A esa corriente se adhiere Hathaway en esta película imperfecta y abrupta, pero que poco a poco engancha y prende en el espectador. Que carece en su reparto de atractivos más reseñables que la presencia de un Richard Burton en uno de los peores momentos de su carrera –su trabajo, por otro lado, es muy correcto-, pero que con la sequedad de un relato simple, nos muestra la aventura emprendida por un grupo de prisioneros ingleses dirigidos por el capitán Foster (Burton). Todo ello, para lograr encontrar un flanco en el norte de África, intentando con ello el contraataque a las tropas del III Reich que comanda Rommel, y que hasta entonces han definido la campaña nazi en la II Guerra Mundial. Se trata de la lucha por la destrucción de Tobruk, que permita el avance de los aliados. En esa tesitura se encuentra el infiltrado Foster, logrando a partir de unas premisas enormemente hostiles, reconducir la situación y llegar a hacer realidad su idea, aunque finalmente sea a costa de su propia vida y la de su compañero, el jefe médico.

No puede decirse que nos encontremos ante una propuesta novedosa. No es este el camino que toma Hathaway en una historia que habla del sacrificio, el esfuerzo, la lucha contra la adversidad y también, y de forma muy sutil, de la propia inconsistencia del hecho bélico y las semejanzas y admiraciones que se pueden producir entre personajes aparentemente antitéticos. En ese sentido, creo que la aportación más interesante que proporciona la película, reside en la vinculación que se establece entre el inglés responsable de medicina de los prisioneros y el propio Rommel, a partir de la común afición de ambos por la filatelia –la secuencia en la que se descubre esa afinidad, ante la atónita mirada de Burton, está espléndidamente filmada en función de interacción de sus protagonistas-. Ese hábil elemento de guión –que Paul Verhoeven retomará curiosamente en la reciente ZWATBOEK (El libro, negro, 2006)-, es el que proporciona a la película su matiz reflexivo brindando una mirada irónica que, si bien no está aprovechada en la medida de sus posibilidades, lo cierto es que en su conjunto permite que la película adquiera una cierta personalidad.

Lo cierto es que RAID ON ROMMEL supone al mismo tiempo una reactivación de elementos presentes en anteriores títulos del ya veteranísimo realizador. Desde la recurrencia al personaje del célebre militar alemán –al que es evidente Hathaway demostraba una notable admiración, y que fue la base de su estupenda THE DESERT FOX: THE STORY OF ROMMEL (Rommel, el zorro del desierto, 1951)-, o la presencia de esa chirriante joven italiana, que recuerda poderosamente a la Gabriella Licudi de THE LAST SAFARI (El último safari, 1967). A partir de esas similitudes de la desigualdad de su desarrollo, de una impecable planificación en pantalla ancha que acierta cuando se acerca a sus personaje y deviene impersonal en secuencias generales que parecen rodada por una segunda unidad, o a la estupenda utilización que se hace de ese promontorio siniestro que hay que combatir en la batalla final, todo confluirá de forma tan siniestra como lógica. Será en una estupenda conclusión, desesperanzada pero de matiz cáustico, en la que los dos protagonistas deciden inmolarse para llevar a buen fin la operación, y que se alejarán de la cámara en un –en esta ocasión eficacísimo- zoom de retroceso que les dejará rodeados de unos iracundos y combatidos alemanes, el film de Hathaway revela al mismo tiempo descuido formal e implicación. Una auténtica serie B de inicios de los setenta, que no puede decirse se encuentre entre sus mejores títulos –ese mismo año el director firmó un estimulante western; SHOOT OUT (Círculo de fuego, 1971)- pero que, aún con todos sus desequilibrios, revela en sus mejores momentos la raza de su realizador.

Calificación: 2’5

Sin ser un producto especialmente relevante, lo cierto es que la contemplación de PLUNDER OF THE SUN (1953, John Farrow) –jamás estrenada en nuestro país y recientemente editada en DVD con el título SAQUEO AL SOL-, invita a la simpatía. Lo hace en la medida de encontrarnos ante una atractiva cinta que mezcla intriga con aventuras, rodada en exóticos parajes mexicanos, y que en su conjunto resulta representativa de algunas de las tendencias que marcaban el devenir del cine de géneros en el Hollywood de los cincuenta. En ese sentido, hay que reconocer que títulos de similares o incluso menores cualidades que el que nos ocupa han sido reconocidos hasta la extenuación, revelando en sus imágenes el desamparo del viajero en la aventura emprendida –la mayor parte de las veces por puro azar-, en un país diferente al que pertenecen. Es una base que proporcionó algunas de las cintas más atractivas de Alfred Hitchcock, pudiendo en esta ocasión unir dicha circunstancia con el hecho de que la novela que sirve de base al título que nos ocupa, sea originaria del novelista David Dodge, autor del referente que sirvió el estupendo film de Hitchcock TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955).

Mas allá de esa afinidad de base, PLUNDER… cuenta en esencia, la azarosa odisea vivida por Al Colby (Glenn Ford), que él mismo nos relatará en un largo flash-back al ser interrogado por las autoridades mexicanas. Se trata de un agente de seguros hospedado en La Habana, y al que una acuciante penuria económica le llevará a aceptar la oferta de trasladar un pequeño paquete que le entrega un poderoso y veterano anticuario –Thomas Berreen (Francis L. Sullivan)-, para portarlo durante un viaje en barco y ser trasladado a territorio mexicano. Lo que en principio es una simple misión que le llevará a obtener mil dólares de recompensa, muy pronto supondrá el inicio de una peripecia que le llevará a relacionarse con dos extrañas mujeres, así como una serie de personajes a cual más siniestro y misterioso. Todo ello llevará al descubrimiento del contenido del pequeño paquete; unos códices que desvelan un antiguo tesoro zapateca, y que se encuentra en el interior de las ruinas de un lejano templo que no deja de estar visitado constantemente por turistas.

Seamos francos. En realidad lo que se cuenta en los ochenta minutos de duración del film de Farrow, es bastante menos interesante que las formas visuales que se ofrecen bajo sus imágenes. Ello en sí no es malo –en la medida que nos encontramos ante un título que “entra por los ojos”, ayudado por una excelente fotografía en blanco y negro de Jack Draper-, pero tampoco ayuda a elevar su conjunto por encima de la frontera de lo apreciable. Y es que en muy pocos instantes del conjunto –apenas en algunos momentos de la competente prestación de Glenn Ford- resultan de interés los personajes que desfilan en sus fotogramas, pendientes de apariciones caprichosas y destinadas a proporcionar giros en la narración, más allá de resultar verosímiles en su definición como tales. Es por ello que nos encontramos con un auténtico recital de estereotipos en buena medida habituales en este tipo de producciones, que en esta ocasión se rodaron en México, pero que en tantas otras tuvieron lugar en otros lugares más o menos exóticos de la geografía mundial –nuestro país no se libró de verse convertida de turístico plató de este tipo de cine-.

¿Y a qué nos atenemos, situándonos en esa tesitura? ¿Sirve ello para valorar más o menos positivamente el conjunto de PLUNDER OF THE SUN? Quizá todo ello dependa –como en tantas otras ocasiones-, del color del cristal con que se mire. Y digo esto por que –valga la reiteración-, es innegable que su planteamiento visual reviste un considerable empaque –algo que se advierte desde los primeros fotogramas del mismo, y antes de que nos adentremos en el relato en off de la odisea de su protagonista-. Pero no es menos cierto que ese atractivo –que en esta ocasión no le llevó al competente John Farrow a plasmar algunos de sus tan conocidos y rebuscados planos secuencia-, en esa ocasión se inclina hacia otro tipo de sofisticación formal. Se trata, indudablemente, de una búsqueda que en sus primeros fotogramas podría tener ecos del Einsenstein de ¡QUE VIVA MEXICO! (1932) pero que, en líneas generales, se inclina en el seguimiento de las composiciones abigarradas tan familiares al cine de Orson Welles –no soy el primero en detectarlo, es algo muy fácil de apreciar-. En esa línea, la cámara del realizador buscará el exotismo a cualquier precio –en bastantes momentos alcanzado con cierta intuición visual- y buscando encuadres que aprovechen lugares fotogénicos, hacia los que incluso desliza la planificación por medio de panorámicas, aplicando constantemente contrapicados e incluso planos inclinados. Toda una auténtica búsqueda estética que, es indudable, otorga a la película la suficiente prestancia, pero que en poco ayuda a establecer personajes y situaciones de verdadero interés. Por todo ello y dentro de ese desequilibrio entre lo que se contempla y la escasa densidad de su anclaje dramático, lo cierto es que PLUNDER… se deja ver con agrado –como sucedió previamente con otros títulos también rodados en aquel país como HIS KIND OF WOMAN (Las fronteras del crimen, 1951) –del propio Farrow y un no acreditado Richard Flesicher, o  THE BIG STEAL (1949, Don Siegel), aunque fatigue en su continuo y finalmente cansino desfile de situaciones y rocambolescas peripecias –de los que resulta una prueba evidente su apresurado y rutinario final-. En cualquier caso, lo cierto es que dentro de esta tesitura hay que destacar el excelente aprovechamiento que se realiza de las ruinas del templo de Oaxaca.

Digamos que ante el film de Farrow, nos encontramos con un exótico cocido de ingredientes bien conocidos, guisados con la apariencia formal de un realizador avezado tras la cámara, aunque demasiado influenciado por el mundo visual de Welles, y quizá también por el atractivo turístico de México. Una fascinación esta, en la que también quedaron embriagados nombres como los de John Ford o Elia Kazan.

Calificación: 2’5

No cabe duda que durante largo tiempo, CAPTAIN LIGHTFOOT (Orgullo de raza, 1955) ha sido considerada como si un exponente bastardo supusiera dentro de la filmografía del austriaco Douglas Sirk. Es francamente injusta esa valoración, teniendo en cuenta lo que de gozoso, fresco y cómplice tiene el disfrute de esta una de las cintas de aventuras más representativas del género en un periodo fértil en su manifestación. Si  bien no cabe ubicar su resultado entre las cimas del mismo, no es menos cierto que su presencia resiste las comparaciones con tantos y tantos títulos quizá sobrevalorados en sus cualidades, erigiéndose en un resultado divertido, amable, con tintes sombríos e irónicos y, ante todo y como elemento primordial, teniendo en todo momento la sensación de asistir a una película que “transpira” la esencia de la aventura en todos sus fotogramas.

Estamos situados en la Irlanda de 1815. Un territorio que se va articulando en sociedades secretas distribuidas en las pequeñas poblaciones para luchar contra la dominación inglesa. Uno de estos representantes es el joven, atractivo e impulsivo Michael Martin (Rock Hudson) habitualmente ejerciendo como salteador de caminos, pero que decide robar la recaudación de un influyente lord, lo que le llevará a tener que huir perseguido por las tropas inglesas, siendo muy pronto recogido por un párroco que viaja en un carruaje, trasladándolo hasta Dublín. Una vez llega a la principal ciudad irlandesa, descubrirá que el aparente sacerdote es el conocido capitán Thunderbolt (Jeff Morrow), verdadero y mítico líder rebelde, quien para lograr recursos financieros tiene abierta una lujosa sala de juegos en donde muchos ingleses participarán –sin ellos advertirlo-, en el sostenimiento económico de la causa irlandesa. Sin embargo, pronto llegarán los problemas, puesto que el capitán Hood –inglés-, ofrece una oferta de compra del negocio, que Thunderbolt rechaza de plano. Dicha negativa le llevará a tener que sufrir una redada en sus instalaciones, forzando al líder irlandés a tener que robar al lord que ha proyectado esta acción, viéndose en una emboscada de la que resultará herido. Ello le llevará a dejar a Martin –ya bautizado como Lighfoot- al mando de todas sus propiedades, entre las que se encuentra su caprichosa hija, a la que llegará a propinar una azotaina, aunque poco después entre ambos se revele una estrecha relación amorosa. Será precisamente una actitud poco precavida de la hija de Thunderbolt –Aga (Barbara Rush)-, la que facilitará que su padre sea capturado y llevado a prisión, hecho este que impulsará a Lighfoot a introducirse en ella para rescatarlo.Un intento este que se verá frustrado, en la medida que el preso ya había logrado ser rescatado, mientras que su rescatador será capturado en su lugar y detenido –una de las secuencias más divertidas de un film impregnado de un constante sentido humorístico-.

Y es que, entre las principales cualidades de CAPTAIN LIGHFOOT –una historia de W.R.Burnett que fue plagiada en sus personajes por Michael Cimino en THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT (Un botín de 500.000 dólares, 1974) –un plagio  que el propio Burnett maldijo siempre que pudo-, hay que destacar ante todo la sinceridad y espíritu aventurero irlandés que desprende la película. En ello que influye de forma muy notable el oportuno rodaje en auténticos exteriores irlandeses lo que, junto al sentido del humor y la ironía que proporcionan personajes y situaciones, como el ver inicialmente a Thunderbolt vistiendo ropajes como sacerdote, o la extraña ceguera manifestada por el viejo Callahan (Finlay Currie) –quien sin embargo en determinadas ocasiones demuestra tener más vista que un lince-, envuelven ese alcance bucólico, de búsqueda de libertad en un territorio que es de sus protagonistas, que se define como un lugar definido por la libre convivencia, y en el que se encuentran sojuzgados. Dentro de este entorno destacará igualmente la creciente importante que en el mundo de Thunderbolt tendrá el joven Lightfoot. Si a estos rasgos unimos el carisma y la simpatía que muestra en este segundo personaje un Rock Hudson idóneo para este tipo de personajes, lo cierto es que el film de Sirk se revela con un ritmo impecable, donde todas sus peripecias están planteadas con lógica, sin tiempos muertos, y también –justo es señalarlo-, sin buscar una excesiva dramatización –la ligereza de su tono despreocupado y festivo es sin duda algo que eligieron deliberadamente los responsables del film-. Pero incluso dentro de estas coordenadas tan alejadas a un producto más o menos crítico, lo cierto es que CAPTAIN LIGHFOOT ofrece motivos sobrados para la reflexión, envueltos eso sí, dentro de una aventura que nunca deja de erigir el vitalismo como protagonista de su tono. Esa aparente carácter liviano y exultante, no impide que entre líneas se muestren reflexiones nada inocuas en torno a la adecuación de los métodos empleados en la lucha contra los ingleses y, en definitiva, en sopesar los riesgos de formas, objetivos y causas. A este nivel, es cierto que resulta altamente irónico comprobar como ese salón de juego en el que tantos ingleses dejan sus ahorros en la búsqueda de la suerte, en realidad es la mayor fuente de financiación de los rebeldes.

Estamos ante un título de Douglas Sirk, y quizá vérnoslo enfrascado atendiendo el rodaje de una propuesta del género de aventuras, desde el primer momento motivara al rechazo o a obviar su resultado, fuera este cualquiera que fuere. Mal hecho, ya que a nivel puramente cinematográfico la película está llena de magníficos detalles visuales, que demuestran la categoría que Sirk tenía como realizador, incluso fuera de sus propuestas melodramáticas –que nadie duda fueron las que más fama le proporcionaron, pero que injustamente ocultan una nada desdeñable relación de títulos precedentes, por lo general llenos de atractivos-. En el film que nos ocupa, ese predominio visual se expresa en muchas ocasiones en los elementos laterales o secundarios que se disponen en los elaborados encuadres en Cinemascope. Habría muchos ejemplos a citar, pero mencionaré solo alguno de ellos; como la planificación previa al duelo de Lightfoot con el capitán inglés, que muestra en primer término el carruaje –en un fuerte rojo-, en otros instantes la presencia de espejos dicen mucho sobre la futura relación de Martin con Aga, e incluso en un momento de verdadera acción –cuando Lightfoot escapa de prisión, en un lateral del encuadre aparece un molino que transporta agua con rapidez-. Incluso, al final de la película, podremos ver como el viejo Callahan llenará el encuadre con sus cantos de arpa en un lateral del mismo, mientras se marcha Thunderbolt y su hija Ada, se queda con Lightfoot.

Ese cúmulo de cualidades y detalles me llevan a apreciar -pese a su escaso reconocimiento- CAPTAIN LIGHFOOT, no dudando en definirlo como un exponente brillante del buen momento que en aquellos años gozaba el cine de aventuras, y una prueba más de la versatilidad de Sirk en casi todos los géneros norteamericanos en los que se introdujo, dentro de su experiencia en la mayor parte de ellos, además de una declaración de amor a su querida Irlanda. A mi juicio, lo logró plenamente en esta película, que debe ser reconsiderada como un brillante y jubiloso exponente de su obra.

Calificación: 3

Antes del propio análisis del título que nos ocupa, resulta obligado destacar la iniciativa de la Paramount editar en DVD una serie de títulos protagonizados por John Wayne, largos años ausentes de emisiones de ningún tipo, y casi todos ellos jamás estrenados en las pantallas de nuestro país. Todo ello en ediciones cuidadas, dotados de importantes extras, y además en un estuche individual especialmente cuidado. Dicho queda, ya que con ello permiten el acceso de películas hasta ahora vedados al aficionado.

Solo contemplar los primeros minutos de ISLAND IN THE SKY (1953) –rebautizada en su edición en DVD como INFIERNO BLANCO-, nos muestra a las claras la circunstancia de encontramos ante una propuesta en la que su realizador, William A. Wellman se implicó de manera especial, ya que desde el primer momento advertiremos que sus imágenes se adhieren a motivos largamente reiterados en la trayectoria del ya experimentado cineasta. Desde el muy evidente de su eterna evocación al mundo de la aviación –WINGS (Alas, 1927), LAFAYETTE ESCUADRILLE (1958) –su última película, no estrenada comercialmente en nuestro país-, su sentido de la aventura colectiva –THE CALL OF THE WILD (La llamada de la selva, 1935)-, el peso en ocasiones incluso siniestro y asfixiante que adquiere el bosque nevado en el que se desarrolla buena parte de su acción –YELOW SKY (Cielo amarillo, 1949), o la previa THE OX-BOW INCIDENT (1943)-, llegando a anticipar ambos referentes el exponente más significativo de dicha tendencia, como fue la espléndida y aterradora TRACK OF THE CAT (1954) –quizá la obra cumbre de su realizador-.

La base argumental de ISLAND…resulta en el fondo resulta sencilla. Esa propia sencillez es la que permite que el realizador se interese más por dotar de la mayor importancia posible, a ese colectivo humano que pilota el avión comandado por el capitán Dooley (John Wayne). Se trata de un serexperimentado en el mundo de la aviación y al que le acompaña carisma y templanza, pero que muy pronto será descrito –mediante la voz en off que narró el propio Wellman-, como un hombre al que estas cualidades no merman ese intrínseco miedo que todo piloto puede asumir en un momento determinado, y que ha de controlar cuando aparece en una situación de riesgo, al objeto de poder evitarla lo máximo posible.

Será precisamente lo que sucederá en los primeros compases de la película, en los que el avión que dirige Dooley aterrizará –forzado por una tormenta de nieve- en una zona ubicada fuera de los mapas habituales en territorio canadiense, encontrando un pequeño terreno nevado dentro del bosque, donde el avión finalmente amerizará, sin coste de vidas para sus cinco pasajeros. Será una secuencia culminada con un impresionante primer plano de Wayne, dando gracias a Dios por lograr salir del percance, describiéndose tras ello un fundido en negro realmente necesario, para lograr equilibrar la densa atmósfera lograda en esos momentos.

A partir de ese aterrizaje forzoso, la odisea de los accidentados se intercalará en la función con el proceso de búsqueda de todos ellos por parte de los compañeros de Dooley, evidenciando de forma clara el sincero sentido de la amistad que les une al carismático piloto. A partir de la llamada que efectúa el coronel Fuller (Walter Abel), el conjunto de profesionales se suma –permitiendo momentos entre divertidos y amistosos- a su rescate, aún cuando buena parte de ellos se encuentra cansado del desempeño de sus turnos profesionales, y logrando paralelamente dar a conocer en trazos precisos y sencillos la psicología de todos ellos. Entre esos instantes, no se puede dejar de destacar el divertido apunte de comedia que supone la presentación del personaje que encarna con acierto James Arness, quien no dudará en tirar por la ventana al veterano compañero que acude para despertarle.

Es a partir de esos momentos, cuando el film de Wellman se divide en dos subtramas complementarias, bien integradas en líneas generales, aunque cierto es que impiden por un lado que el grado de desesperación de los accidentados se manifieste de forma extrema, y por otra parte frena que durante el proceso de acercamiento de los pilotos compañeros hacia los atrincherados entre la nieve adquiera unos tintes dramáticos. En su lugar, es algo obvio que Wellman opta por hacer discurrir la línea narrativa del film por un sendero sencillo basado en el apunte humano, en la plasmación de un esfuerzo colectivo basado en la camaradería, en la oportuna incorporación de matices hostiles tanto en la odisea de los accidentados como en la desazón de los que prosiguen su búsqueda, con la progresiva mella que en ellos ofrece una tarea que se vislumbra inútil. En ese tira y afloja, contando con una excelente interpretación colectiva, una banda sonora ciertamente acertada para puntear las inflexiones dramáticas del film, así como una excelente fotografía en blanco y negro –obra de Archie Scout-, Wellman teje los mimbres de una película que se adhiere al espectador sin apelar en exceso al sentimentalismo, y que entronca con situaciones y tensiones existentes en anteriores y posteriores obras de su artífice, permitiendo un relato medido, hábil en la utilización de recursos cinematográficos, y en bastantes momentos dotado con un halo de inspiración. Es algo que particularmente señalaría en esas expresiones de alegría que demuestran los pilotos –Arness, Nolan, Devine-, desde las ventanillas de sus aparatos, al encontrar a los compañeros que tanto han buscado –transmitiendo una emoción sincera que traspasa la barrera de la ficción-, en la adecuación con la que el veterano realizador utiliza el fundido en negro para delimitar varias de sus secuencias, a modo de batallas superadas contra la adversidad, o en el que quizá resulte el instante más emotivo de la función. El entierro del piloto fallecido por la tormenta en plena nieve, que culmina tras la emocionada oración de Wayne, describiendo la cámara una panorámica hacia la izquierda que finalmente se eleva sobre los dos árboles que unen la aventura humana que ha concluido trágicamente, como símbolo prácticamente de ofrenda a la adversidad de la naturaleza.

Dentro de esta medida, solo hay una excepción con la única concesión sentimental en la película. Se trata del flash-back insertado para unir la familia del piloto que posteriormente fallecerá. Algo que inicialmente parecerá innecesario, pero que finalmente permitirá que su esposa protagonice un momento de gran intensidad, al recibir por teléfono la noticia de la muerte de su esposo.

Calificación: 3

Ubicada entre THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955) y SAINT JOAN (1957), dentro de un periodo fértil en la andadura de Otto Preminger, y precediendo uno de los bloques más admirables de su filmografía, nos encontramos con un título que podríamos considerar maldito. Una película que incluso en nuestro país jamás se estrenó comercialmente; reduciéndose su difusión a contados pases televisivos –su edición en DVD solventa solo parcialmente esta ausencia, ya que la calidad de la misma no hace justicia a la película-. Todo ello quizá haya contribuido a que en nuestro país, THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955) haya quedado como uno de los títulos menos reconocidos de la obra del realizador vienés, lo cual ciertamente no hace justicia a sus méritos, ya que se trata de un film preciso, revelador de los modos y cualidades de su artífice y, por momentos, realmente magnífico. Quizá la primera singularidad de su conjunto estribe en su extraña ambientación, que se centra en la década de los años veinte del pasado siglo, pero en su configuración no deja –salvo precisamente las escenas de exteriores de su primera mitad-, de alcanzar tintes contemporáneos. Dicha circunstancia, unido a los escenarios en donde se alterna la acción –especialmente la sobria y destartalada sala en la que se celebra la vista militar con Billy Mitchell-, es indudable que proporciona una textura singular al film, aunque integra la misma dentro de un tipo de cine practicado con bastante asiduidad en su periodo de rodaje –podríamos citar melodramas de Vincente Minnelli, Nicholas Ray y tantos otros-.

La película narra la andadura visionaria del coronel Billy Mitchell (Cary Cooper), un respetado militar que desde finales de la I Guerra Mundial intenta hacer comprender a los mandos militares norteamericanos de la época, sobre la necesidad de conceder la debida importancia al creciente impulso de la aviación como arma de guerra. Ello se plasmará en la práctica con la alta cantidad de accidentes que irán sufriendo militares en accidentes dentro de aparatos totalmente obsoletos y trasnochados. Esta constante llamada de atención, expresada en desobediencias a los mandos de la época, llevará en primer lugar a desplazar a Mitchell a una localidad de segundo orden, aunque la muerte –no por previsible menos dolorosa- de su gran amigo, el comandante Zack (Jack Lord) le llevará a formular unas declaraciones, incidiendo en sus intuiciones militares, que muy pronto serán objeto de extrema polémica entre los mandos, y le llevarán a una vista militar. Será algo buscado por el propio protagonista para completar esa llamada de la sociedad norteamericana ante la necesidad de considerar el entorno aéreo como uno de los vectores de la defensa militar.

Sin embargo, este proceso muy pronto se convertirá en la plena demostración del entorno cerrado que define el mando militar, contra el que muy pronto se estrechará una barrera aparentemente infranqueable para nuestro protagonista. En cualquier caso, podrá contar con la inestimable ayuda de un viejo amigo, el congresista Frank R. Reid (Ralph Bellamy), quien actuará como defensor de Mitchell, logrando que la vista adquiera un carácter mucho más favorable para su defendido, al tiempo que extendiendo el influjo de su repercusión al conjunto de la sociedad civil, algo que los militares habían pretendido evitar a toda costa. Esta circunstancia, les llevará finalmente a solicitar la prestación de un prestigioso jurista militar –el mayor Allan Guillion (Rod Steiger)-, quien someterá al encausado a un implacable interrogatorio, en el que se podrán establecer las débiles fronteras de la lógica y detectar los razonamientos que defienden con convicción, tanto el encausado como aquellos que –dentro de su mismo entorno militar- piensan de forma opuesta y se aferran a una manera de entender el ejército tan obsoleta como aparentemente lógica en sus condicionantes.

Una vez más, Preminger apuesta en su película por una mirada llena de revulsivo ante el mundo que retrata. Un marco que en esta ocasión se centra en una de las instituciones más aparentemente intocables de la sociedad norteamericana. El hecho de ubicarse en un periodo más o menos lejano en el tiempo y el recurrir a una historia real –que al parecer, y es lógico, se modificó en algunos de sus términos-, no evita integrar THE COURT… dentro de esa visión que el realizador vienés vino proporcionando a diferentes estratos y sectores de la sociedad norteamericana. Todos aquellos temas que hasta entonces fueron considerados tabú para ser trasladados al cine, fueron sistemáticamente utilizados por Preminger en su cine una vez entrados en la década de los cincuenta. Fue algo que sus detractores criticaron como la astuta medida de un director-productor en la constante búsqueda del éxito –algo por otra parte legítimo-. Sin embargo, creo que el paso de los años ha permitido valorar con justicia, no solo –con sus ocasionales y lógico vaivenes- la valía de este periodo de la trayectoria de Preminger, sino sobre todo el sendero que despejó de cara a la andadura posterior del cine norteamericano, para poder trasladar a la pantalla temas hasta entonces prácticamente vedados.

Pero hay dos cuestiones que permiten que el título que nos ocupa pueda ser admirado en su verdadera valía. Uno de ellos es la mirada limpia que el realizador proporciona sobre sus personajes, y la otra –y en definitiva, la más importante-, señalar que su puesta en escena supone una auténtica lección de cine. Con respecto al primer enunciado, es de destacar el esfuerzo mostrado por el realizador –y sus guionistas-, a la hora de intentar mostrar las legítimas razones que esgrimen todos sus personajes. Desde el primero hasta el último, la cámara implacable de Preminger intenta trasladar el sentir de todos ellos, apostando por incorporar ese rasgo de verdad y convicción que guíen sus acciones. Se trata de una mirada que no dudará en mostrar elementos de debilidad en la conducta del protagonista, al tiempo que dotar de rasgos de lógica y humanidad en los personajes que podríamos considerar negativos o autoritarios –los que interpretan Charles Bickfort o Rod Steiger en las secuencias finales-. Fue este un método que hace muchos años definió al director como el “cineasta objetivo” por excelencia. Una etiqueta tan cómoda y discutible como cualquier otra -¿puede alguien considerarse objetivo en cualquier manifestación?-, que quizá se hubiera redefinido mejor dentro del concepto de ambivalencia. Sin embargo, lo cierto es que también en esta ocasión, Preminger busca un tema controvertido pero su tratamiento es cotidiano y mesurado, matizado y contrapuesto.

Y antes señalaba que, por encima de todo, THE COURT… es una nueva prueba de la condición de primer cineasta que Otto Preminger gozó a lo largo de prácticamente toda su carrera, erigiéndose como uno de los representantes más distinguidos de esa segunda oleada de hombres de cine que llegaron hasta Norteamérica a partir de los años treinta. La precisión, fluidez y transparencia de la realización de esta película es buena prueba de ello, siempre dentro de un impecable dominio de la pantalla ancha, que le permite precisar dramáticamente la importancia de sus actores dentro del encuadre. Es algo que se manifiesta con extraordinaria nitidez en las secuencias de la vista que protagoniza Mitchell -modélicas en su planificación-, y que saben trasladar visualmente no solo las tensiones entre sus personajes, sino el dominio psicológico que se establece dentro de la vista, en la medida que los argumentos de acusación y defensa, van tomando cuerpo en la vista. En definitiva, la diferencia que se puede encontrar a la hora de plasmar cinematográficamente una película de estas características, entre el título que nos ocupa y otro que aparentemente adquiere características similares. Me estoy refiriendo a INHERIND THE WIND (1960, Stanley Kramer). Lo que en esta posterior y típica película de Kramer se erigía como una propuesta discursiva y finalmente complaciente, en el film que comentamos se define como una rigurosa aportación cinematográfica, con una excelente prestación de su conjunto de intérpretes –Cooper, Bellamy, Bickfort, especialmente-, y a la que quizá solo cabría reprochar la elección de Fred Clark como representante de la acusación. Clark era un buen actor de comedia, y ese rasgo es el que, en ocasiones, inclina hacia la caricatura las intervenciones de su personaje.

Pero mas allá de este detalle concreto, THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL deviene en su conjunto como un título magnífico y, por momentos, apasionante. Quizá se trate de uno de los exponentes de su filmografía menos apreciados y comentados, aunque supongan la primera avanzadilla de dos de sus posteriores logros absolutos –ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959) y su obra cumbre, ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962)-. La película culminará en este caso con la acusación del protagonista, aunque la pantalla se inclinará a mostrar que el carácter visionario de Mitchell, se haría patente en el devenir futuro de la vida norteamericana. Un simple fundido encadenado, tras la mirada cómplice de Gary Cooper después de ser sentenciado, le definirá como auténtico y satisfecho, al apreciar que sus aportaciones entran dentro del terreno de la lógica más estricta.

Calificación: 3’5

Un aspecto poco tratado en la andadura del británico Michael Powell, lo ofrece la propia amplitud y longevidad de su obra. Y es que nos encontramos ante una aportación cinematográfica que se inicia como realizador a inicios del sonoro, prolongada durante casi medio siglo, y totalizando más de medio centenar de películas –firmadas en solitario o con su eterno socio Emeric Pressburger-. Resulta quizá un tanto atrevido señalarlo, pero es quizá a principios de la década de los cuarenta, cuando la intuición visual de Powell alcance su adecuada plasmación cinematográfica, logrando en dicha década el periodo más homogéneo de su filmografía, aunque esta lograra títulos míticos en los años cincuenta –quizá los que se han venido rodeando de una aureola mítica a mi juicio un tanto discutible-, e incluso a principios de los sesenta, con la mítica PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960).

Para acentuar en esa aseveración de la concreción del talento de Powell, me tendría que referir a los dos títulos más pretéritos que he podido ver de su andadura. De uno de ellos, tengo un eco lejanísimo. Se trata de THE LION HAS WINGS (1939), visionada en un furtivo pase televisivo, y que recuerdo se caracterizaba por su extrema pesadez. El paso de los años me ha permitido acceder al título que le sucede en su filmografía –THE SPY IN BLACK (El espía negro, 1939)-, que para la pequeña historia del cine británico supuso el primer encuentro del posterior tandem denominado The Archers, ya que en esta ocasión Pressburger participó como guionista del film. En todo caso, podemos señalar que pese a sus ocasionales destellos, el film que nos ocupa no deja de suponer más que una discreta película, en la que afortunadamente hay que resaltar su corta duración, caracterizada por una constante serie de giros en función de su propuestas como cine de espionaje y suspense ambientada en los pormenores de la I Guerra Mundial. Una película que se inicia con fuerza, se pierde en su primera mitad en un entorno algo moroso, y que finalmente alcanza un cierto cenit en su parte final, hasta alcanzar en su conclusión un aliento trágico, no por apresurado menos eficaz, describiendo en su seno una pequeña reflexión ante la relatividad de la lucha y la heroicidad.

El capitán Hardt (Conrad Weidt), es un oficial del ejército alemán que participa en la lucha contra los ingleses en la I Guerra Mundial, tras la operación que los británicos han realizado, logrando que los abastecimientos alimenticios a los berlineses se vean mermados considerablemente. Por ello accede a una misión de boicot hasta el norte de Escocia, donde se encontrará con una espía alemana infiltrada por medio de un oficial inglés. Se trata de Anne Burnett (June Duprez), sustituyendo inicialmente a la inicial espía alemana, la cual ha sido raptada por elementos del contraespionaje británico. Ello posibilitará un juego de espías espiados que, preciso es reconocerlo, y pese a la brevedad del metraje de la función, no adquiere en ningún momento la suficiente fuerza en la narración. En este sentido, hay que decir que THE SPY IN BLACK se despega bastante poco del perfil habitual que del cine británico ha llegado hasta nosotros –bastante representativo por otra parte del look de la productora de Korda-. Ese cierto apergaminamiento se hace extensivo en la narración, pese a que en ella convivan destellos y elementos que, a fin de cuentas, son lo más atractivo de la función. Detalles como la forma que se tiene de plasmar la llegada de los personajes a la casa en donde reside la maestra / espía –encuadrándo sus pies desde el interior de una ventana inferior sobre la que se asienta un gato-, o el gesto que Hardt describe cuando encuentra allí esa mantequilla que tanto ha echado de menos en Alemania, describe a un realizador inventivo, que busca cuando puede incorporar rasgos novedosos a nivel visual, y que tiene un poderoso aliado en la presencia del gran Conrad Weidt, que en su caracterización final como sacerdote, me recordó el aire siniestro y bizarro de Bela Lugosi.

En medio de esta constante y un tanto plúmbea sucesión de giros argumentales, lo cierto es que la película encuentra su camino a partir de la huída de Hardt al barco inglés, poblado de pasajeros y con prisioneros alemanes. Este logra hacerse con el mando de la tribulación, hasta encontrar el trágico destino de ser bombardeado por un submarino de su propio ejército, antes de que el mismo sea aniquilado –con una pasmosa naturalidad-, por el patrullero británico. Hardt logrará poner a salvo la tripulación, pero él se quedará como única víctima. Era su único camino tras su decepción amorosa con la que creía aliada –y que en realidad actuaba en colaboración con su esposo-, y al poder comprobar como los de su propio ejército han actuado contra él. Quizá menos de ochenta minutos era una duración demasiado corta para una historia que precisaba más metraje de cara a profundizar en una trama argumental que funciona a trallazos. Una circunstancia que incluso permite detectar un notable desaprovechamiento de ese aire telúrico que pronto sería uno de los elementos más característico del cine de Powell y Pressburger. Sin embargo, y junto a su general tono de discreción, THE SPY… debe verse fundamentalmente como un boceto para la aplicación de una andadura posterior que muy pronto situaría al insólito equipo formado por ambos realizadores, en lugar de cabecera del cine inglés de la década de los cuarenta.

Calificación: 2

Cuando Robert Wise acomete la realización de THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL (La casa de la colina, 1952), lo cierto es que su bagaje como realizador cinematográfico era ya más que solvente. Espoleado previamente como montador, y tras el aprendizaje que le supuso realizar sus primeros títulos bajo el amparo del productor Val Lewton en la R.K.O., ello le permitió la responsabilidad de una serie de títulos de misterio y terror en líneas generales bastante interesantes –aunque, si se me permite la digresión, jamás alcanzando el techo alcanzado no solo por Jacques Tourneur, sino incluso por un Mark Robson, cuyo THE SEVENTH VICTIM (1943) hay que ubicar entre las cimas del conjunto de películas auspiciado bajo el amparo del reconocido productor ucraniano-. A partir de ahí, la andadura profesional de Wise se extendió en pequeños pero simpáticos policiacos, e incluso un western con tintes negros un tanto sobrevalorado; BLOOD ON THE MOON (1948). Es indudable que muy pronto se sintió cómodo en el cine de géneros, ofreciendo la imagen de un eficiente y competente profesional, pero pocas veces logró en su carrera sobrepasar la frontera de la corrección o la ocasional inspiración. Una de ellas es, sin duda, la excepcional THE HAUNTING (1963) –una de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos-, pero es más fácil encontrarse en su filmografía con exponentes tan aplicados como finalmente cortos de vuelo, como este THE HOUSE… que promete bastante más de lo que finalmente ofrece, integrando un relato que combina el aire verista propio de los policíacos de la Fox, con una vertiente gótica y pisocoanalítica. Veamos.

Victoria Kowelska (Valentina Cortese) es una joven polaca que sobrelleva el sufrimiento de la vivencia en un campo de concentración nazi. Merced a su amistad con la americana Karin, cuando esta fallece y llega la liberación logra viajar hasta New York, donde se suplanta por la desaparecida –ha guardado todos los papeles de esta-. Muy pronto encontrará inconvenientes por parte de los asesores legales que rodean al supuesto y pequeño hijo de esta –Chris-, que es el destinatario de la cuantiosa fortuna de su tía, y cuyo tutor es un familiar de dicho entorno –Alan Spender (Richard Basehart)-. Este se sentirá de forma repentina atraído por Victoria –bajo su falso nuevo nombre de Karin-, invitandola a vivir en su casa en San Francisco; una vieja mansión que contrasta con el entorno moderno de la ciudad, y que se ubica en una colina de la misma. Poco después se casan, iniciando una vida en común que paulatinamente llevará a Karin a sospechar de la actitud de su marido, y el alcance posesivo que el ama de llaves mantiene con el pequeño Chris. Poco a poco, irá adquiriendo conciencia de que su marido pretende eliminarla –se produce un accidente de coche que permite pensar que ha sido provocado-. Llegados a ese punto, la esposa recurrirá a Marc Bennett (William Lundigan), que fue además quien le facilitó su regreso a Estados Unidos llegada la hora de la liberación. Este además se muestra muy cercano a ella, lo que le permitirá incluso confesarle su verdadera personalidad, algo que Bennett encontrará comprensible. La tensión irá creciendo en la vieja mansión, hasta llegar a un climax en el que tanto Karin, como Alan y el ama de llaves –Margaret (Fay Baker)-, revelarán la auténtica dimensión de sus personalidades, hasta concluir un relato finalmente decepcionante aunque atractivo en lo concerniente a su atmósfera.

A la hora de valorar el resultado final de THE HOUSE OF TELEGRAPH HILL, quizá lo primero que cabría señalar, es que este thriller no deja de resultar un exponente más que aprovecha la moda del cine psiocoanalítico, tan extendida en el cine policíaco o de misterio desde la llegada de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock), y que tantos ejemplos brindó al cine de misterio durante toda la década de los cuarenta y principios de los cincuenta. En ese sentido, preciso es reconocer que THE HOUSE… no solo no aporta nada a este subgénero –en el que se encuentran títulos interesantes y muy poco apreciados, como SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947. Fritz Lang) o LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951. King Vidor). En esta ocasión, parece que la previsible eficacia  del conjunto se centra en la química que puede establecerse entre sus dos intérpretes protagonistas –Basehart y Cortese‑, casados en la vida real. En esta tesitura ella es la mujer sufrida que está decidida a alcanzar un buen nivel de vida, mientras que Alan es un trabajador de recursos limitados que desea elevar su status económico a raíz del tutorazgo que ejerce sobre el pequeño Chris. A partir de esta circunstancia y del carácter obsesivo de la ama de llaves –el recuerdo del antes mencionado film de Hitchcock es inmediato-, se desarrolla un relato lleno de convenciones, lugares comunes y escasa sutileza a la hora de ser trasladados a la pantalla, que hace que el espectador pronto se desentienda de una historia llena de trampas. Más aún, deja de aprovechar elementos interesantes que quedan orillados en el desarrollo de la acción; la falsedad de la protagonista al asumir una identidad que no es suya, o lo manido que supone el enfrentamiento entre marido y mujer, que finalmente cuesta la vida de uno de ellos. Llegados a este punto, no se puede dejar de mencionar el escaso aprovechamiento que se logra del interior de la mansión, aunque bien es cierto que Wise sabe en algunos momentos insertar secuencias que nos retrotraen a su experiencia previa en la R.K.O.. En este caso podría referirme al momento en el que Karen descubre la vieja caseta destruida con riesgo evidente en su suelo, o aquel en que la protagonista se introduce en el garaje de noche con intención de encontrar algún indicio de prueba, que permita concluir que sufrió un sabotaje en el coche para ser asesinada.

En estos parámetros se desenvuelve una película, que bien es cierto cuenta con un intérprete que logra hacer creíble la ambivalencia de su personalidad –era algo común a los personajes que Basehart interpretó en Hollywood-, ello no servirá para compensar la escasa entidad del que encarna torpemente William Lundigan, o las avisas miradas prodigadas por el ama de llaves. Lo cierto y verdad, es que THE HOUSE… carece de personajes mínimamente esbozados. Los que pueblan sus imágenes son meros estereotipos, y esa sensación es la que finalmente permite descubrir las trampas del guión, e incluso que sus instantes finales nos resulten hasta ridículos, careciendo de fuerza alguna.

No por ello podemos despachar a la ligera un pequeño título como este. Es indudable que está hecho con oficio, y que sus intérpretes hacen lo que pueden con los convencionales personajes que asumen, dejando una sutil línea de relato gótico, que es potenciada mediante la magnífica labor como operador de Lucien Ballard –verdadero experto en este tipo de películas-. No es que el cómputo de cualidades sea especialmente destacable, pero nadie puede negar que contemplar THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL supone un divertimento tan sencillo y discreto, como representativo de unas corrientes temáticas en el cine de aquellos años.

Calificación: 2

Por encima de un análisis más o menos pormenorizado de sus cualidades y sugerencias, THE ENFORCER (Sin conciencia, 1951. Raoul Walsh y Bretaigne Windust) es un título rotundo y directo. Un policíaco realmente admirable que de alguna manera puede ser incluido dentro de una nueva vertiente del cine noir que surgió a principios de los cincuenta, compartiendo rasgos con títulos como THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), THE BIG COMBO (Relato criminal, 1955. Joseph. H. Lewis) y algunos otros. Se tratan todos ellos, de títulos definidos en un aparente maniqueísmo para sus personajes y situaciones, pero en su esencia expresan en segundo término el estado de una sociedad externamente cercana al progreso económico, pero que en su fuero interno se encuentra aún aquejada de numerosos traumas, algunos provenientes de la concluida II Guerra Mundial, otros por la influencia de la tristemente “caza de brujas” puesta en práctica por el senador Joseph McCarthy, o la consecuente paranoia anticomunista que se prolongará hasta iniciada la década de los sesenta.

Es por ello, que sin tratar de forma directa estas temáticas, surgieron en aquel periodo una suerte de películas que reflejan por medio de relatos duros y cortantes, sobria y exquisitamente planificados. Es en sus imágenes, donde casi se puede intuir el poso de una sociedad desconocida, y que de alguna manera no se ha habituado aún a llegar al mundo del bienestar y el posterior American Way of Life. Buena parte de este enunciado, se puede aplicar en esta magnífica película, que de entrada cabe calificar como una de las mayores injusticias de la historia del cine. A pesar de que su trabajo como director de la película apenas se prolongó en tres días –luego fue despedido-, los créditos de THE ENFORCER reflejan únicamente a Bretaigne Windust como realizador. Sin embargo, fue Raoul Walsh el nombre elegido para “salvar” el proyecto, y prácticamente toda la película estuvo filmada por el veterano pionero norteamericano, por más que no pudiera trabajar previamente en la elección del reparto.

En cualquier caso, ahora todos sabemos que este deslumbrante policiaco llega a feliz término al controlar Walsh los materiales de que diponía, logrando con maestría una de las premisas básicas de los mejores títulos de estas características; que cada plano o movimiento de cámara obedezca a una necesidad interna del relato. A este respecto, la película resulta moderna e incluso ejemplar, ya que en su desarrollo se describe un largo flash-back, que posteriormente insertarán otros tantos de menor duración. Pero lo admirable de todo ello, es que esta elección formal logra que la película sea atractiva, que todas las subtramas que se desarrollan en su interior queden paulatinamente ligadas, y permitan al espectador mantenerse expectante en los avances de la historia, cuando sabe que se encuentra en un relato en pasado de algo que ya ha sucedido. El hecho de partir de una encomiable economía de medios, permite que en poco más de ochenta minutos, podamos concluir un relato de enorme densidad, que finalmente se centrará en el entorno de un negocio totalmente organizado de crímenes de toda clase, que tiene como cerebro al frío y calculador Albert Mendoza (Everett Sloane).

La película se inicia con el traslado a dependencia policiales de Joseph Rico (Ted de Corsia), para poder ser custodiado y que al día siguiente ejerza como testigo del asesinato que Mendoza provocó años atrás, y del que fue testigo. Rico se encuentra totalmente aterrado, ya que los sicarios del gangster han intentado ya acabar con su vida. Y un nuevo atentado sufrirá cuando está a punto de recibir un disparo de un arma de largo alcance. Todas estas secuencias son impresionantes, logrando con el uso de las sombras, una iluminación adecuada y la impecable labor de los actores, trasladar al espectador el miedo comprensible del acusado. Este intento, es el que llevará al también asesino a plantearse declinar ejercer como testigo. En un momento determinado, escapa del cuarto de baño e intenta huir por una cornisa. En ese instante el miedo le embarga e intentará retornar a la comisaría, para lo cual se ofrece a ayudarle el investigador Ferguson (Humphrey Bogart), pero pese a ello finalmente caerá hasta el suelo, perdiendo la vida. Con ello se cierra para los investigadores la posibilidad de encerrar a Mendoza, aspecto por el cual Ferguson opta por efectuar un repaso total a los elementos que han venido configurando esta vista.

Ello será el inicio para que a través de diversos flash-backs, conozcamos por un lado los progresos en la investigación y por otra –siempre de forma elíptica-, atisbemos el horror de los crímenes producidos y, sobre todo, la interrelación que entre todos los personajes se va produciendo. Todo funciona en THE ENFORCER con una rara precisión, sin que ello dañe la credibilidad, dureza, concisión y espléndida forma cinematográfica con la que Walsh es capaz de revestir este uno de los mejores films de toda su carrera. La grandeza de esta película seca, concisa, precisa, impecable y admirable, viene dada de la mano de su sencillez, del estado de gracia con que Walsh sabe plasmar grandes momentos cinematográficos, en la sensación que tiene el espectador de asistir e implicarse en un entorno social que bajo su aparente tranquilidad esconde una banda formada por asesinos sin discriminación de víctimas, en la impotencia que la justicia tiene para evitar que el encarcelado Mendoza pueda, desde dentro de la cárcel, seguir dirigiendo su repugnante negocio de asesinos. Todos estos rasgos se entremezclan de forma asombrosa en su desarrollo, en una película de secuencias de muy pocos planos, donde la elipsis sirve para que las manifestaciones de violencia sean aún más aterradoras –la máxima de Tourneur de “sugerir antes que mostrar”-, y en la que el espectador se siente un poco indefenso al ver que en una ciudad representativa del progreso y la civilización, se ocultan personajes y organizaciones de esta calaña. Al contrario de la relativa blandura de un Jules Dassin, Walsh va “al grano”, si una secuencia puede resolverla con un único plano, la resuelve, y si esta puede durar cinco segundos en vez de diez, mejor. Todo ello, basado en la incorporación de fundidos y otras posibilidades visuales, que tienen un importante peso a la hora de lograr el ritmo casi sincopado del film. Un ritmo por otra parte, que en algunos momentos llega a alcanzar un paroxismo casi “eléctrico”, en una línea por otro lado utilizada con frecuencia por realizadores como Sam Fuller y otros representantes de la denominada “generación de la violencia”.

Estoy convencido que mucho de los espectadores de la película –bastante olvidada en nuestros días-, se quedarán con la dureza de la secuencia en la que va a ser degollado el viejo taxista – testigo del primer asesinato de Mendoza. Sin embargo, dentro de un amplio muestrario de fragmentos modélicos, no dudaría en resaltar un plano aterrador, y sobre el que Walsh no incurre en ningún tipo de subrayado. Me refiero al que se ofrece tras conocerse que en el pantano se enterraban las víctimas asesinadas. Una secuencia inmediatamente posterior, nos mostrará un enorme espacio lleno de zapatos desgastados de toda índole, evocándonos el horror de la gran cantidad de cadáveres que se han venido asesinando con el paso del los años. En ocasiones, una mirada cotidiana puede mostrar el horror en toda su más sincera expresión. Una gran película, a la que quizá solo cabría oponerle ese carácter de filigrana que, en algunos momentos, tiene el desarrollo de su guión. Muy poco que objetar, por tanto, a uno los mejores títulos policíacos de la década de los cincuenta.

Calificación: 4

No cabe duda que HONDO (1953, John Farrow) es un producto que bebe –sin ocultarlo-, de influencias de éxito en el western de inicios de los años cincuenta. Desde sus imágenes iniciales, podemos retener ecos de SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens), WINCHESTER 73 (1950, Anthony Mann)… y muchos otros. Desde la presencia de un cowboy solitario que tiene un punto de inflexión en su vida y marca así mismo la de quienes le rodean, la presencia de un guión de trayectoria itinerante, la idea de la descendencia, la segunda oportunidad en la existencia, la influencia de un entorno físico, la humanización de la figura del indio, la presencia de una trama en la que la causalidad marca en definitiva el destino de sus personajes… Todos estos y otros elementos son incorporados sin prejuicios en esta ocasión, y hay que decir que este poco reconocido film de John Farrow, quizá no se sitúe en cabeza de la expresión cinematográfica de todas las temáticas apuntadas, pero lo cierto es que resulta tan valioso o más que muchos de los ejemplos canónicos que se suelen destacar en cada una de ellas. En definitiva, cabe señalar que nos encontramos con un magnífico exponente del cine del Oeste, poco comentado y valorado en cualquier antología del género, pero que se describe como una propuesta seca y concisa, densa y sensible, romántica y sencilla al mismo tiempo. Una casi perfecta combinación de situaciones y personajes, hasta trazar un guión realmente modélico en el que cada situación, elemento, personaje o detalle incorporado, de inmediato prende en sus fotogramas, enriqueciendo un conjunto de ajustada duración –apenas ochenta minutos-, que no por ello deja de resultar menos denso y atractivo. Es perceptible que muy pocos minutos después de iniciar la película, valoremos que el elemento motor de la misma es la excelencia de su guión, obra de James Edward Grant –persona muy ligada al entorno de John Wayne, quien corrió a cargo de la producción del film-. Ni que decir tiene, que Wayne encontró en este material un elemento de partida sumamente atractivo, que se sumaba a la compenetración que se establecía por lo general entre actor y guionista a la hora de facilitarle unos diálogos secos, directos y definitorios, que se engarzaban a la perfección con los modos de la célebre estrella.

Hondo Lane (Wayne) es un conocido tirador, famoso en todo su territorio, considerado medio apache, que incluso tuvo una esposa india ya fallecida. Desde entonces deambula mientras ejerce como mensajero gubernamental, vislumbrando el inicio de un levantamiento entre los desengañados Apaches, contra los norteamericanos. Tras una situación límite, Hondo llega junto a un fiel perro que le acompaña, hasta el rancho de los Lowe, que comanda Angie (Geraldine Page), junto a su pequeño hijo Johnny (Lee Aaker). El encuentro entre el veterano hombre del Oeste y la aguerrida ranchera, estará descrito inicialmente por la mutua reserva –incluso ella miente al hablar de la cercanía de su esposo-. Sin embargo, pronto se establecerá entre ellos una especial vinculación, aunque sea el primero quien siga manteniendo una serie de barreras, para preservar a madre e hijo de situaciones que en poco les favorecería por su vinculación a él. Hondo dejará –no sin propiciar una transformación en su existencia- a Angie y Johnny, regresando hasta la población de donde partió, transmitiendo a los oficiales la información que posee del levantamiento indio, y conociendo al esposo de la mujer que acaba de dejar. Se trata de Ed (Leo Gordon), un individuo pendenciero que abandonó a Angie hace tiempo y con quien finalmente tendrá que enfrentarse, cuando este desea acabar con el protagonista, en plena emboscada india. De forma paralela, los Apaches llegarán hasta el rancho Lowe, donde la actitud valiente del pequeño Johnny –se enfrenta al jefe Vittorio (Michael Pate)-, lo llevará a granjearse la simpatía de dicho líder, quien llegará a adoptarlo como guerrero adoptivo. Mientras tanto, nuestro protagonista es apresado por los apaches, aunque cuando está a punto de ser torturado, Vittorio descubre su afinidad con Angie y Johnny. Por ello le dejarán volver al rancho, donde el veterano vaquero acentuará su relación con su propietaria, mientras se acrecienta su cariño hacia el pequeño, desconociendo ella que fue él quien mató a su marido. Aún comprendiendo la situación –se trataba de un individuo de la peor estofa-, finalmente frenará a Hondo para que revele la auténtica situación a Johnny –él tampoco sabe la verdadera personalidad que escondía su padre-. Ante la generalización del levantamiento de los Apaches, finalmente Hondo y su nuevo entorno familiar abandonarán el rancho con destino a California, acompañados por un grupo de soldados, y resistiendo todos ellos una emboscada de los indios, que en el fondo dejará entrever una mirada compasiva hacia una minoría cercana a la extinción.

Como antes señalábamos, el ajustado y denso metraje del film de Farrow aglutina una serie de constantes bastante habituales en la evolución del western de inicios de los cincuenta; un periodo en el que el popular género adquirió una cotas de complejidad realmente admirable. Dentro de ese contexto, lo cierto es que nos encontramos ante un ejemplo magnífico, en el que los personajes adquieren humanidad, prestan su experiencia, su inocencia y una experiencia vital atesorada, al servicio de una historia que nunca decae en su ritmo –quizá una de sus escasísimas limitaciones es probablemente esa mecánica de situaciones que en algún momento deviene excesivamente precisa-, que busca en toda causa o acción un efecto para el futuro, y que logra expresarse con miradas, diálogos siempre ajustados, implicaciones emocionales del paisaje –su alcance telúrico es bastante notable-. En este rasgo concreto, sabe combinar el intimismo de sus secuencias en interiores con la fuerza expresiva de aquellas desarrolladas en exteriores terrosos, con un cielo luminoso en su intenso azul, o con la fuerte influencia del paisaje –el reflejo del agua-, en ese pequeño paraíso que supone el entorno del rancho de los Lowe.

Sin embargo, la gran virtud de esta película –que es difícilmente extrapolable a unos modos de producción que no fueran los del entorno de Hollywood de la década de los cuarenta y cincuenta- es saber aglutinar un conjunto de talentos –generalmente valores seguros-, que se combinan casi a la perfección de esta tan pequeña como finalmente magnífica película. Un producto definido en un fragmento inicial realmente magnífico –la llegada del viejo vaquero al rancho de los Lowe y el inicio de su relación con Angie y el pequeño Johnny-, en el que la planificación y duración de sus secuencias, la estupenda química que se establece entre Wayne y la debutante Geraldine Page, la fuerza del fondo sonoro de Hugo Friendhofer y, de forma muy especial, la fuerza y luminosidad del warnercolor, imprime una extrña personalidad elegíaca, romántica y evocadora a esas secuencias cotidianas, familiares y sensibles, en las que Angie no deja de coquetear con el recién llegado, mientras este se mantiene aparentemente impasible ante la vivencia de un entorno cuasi familiar que inicialmente no desea revivir, pero ante el que quedará finalmente hechizado.

No puede dejar de mencionarse que nos encontramos ante uno de los títulos en los que John Farrow –uno de esos denominados “artesanos” de Hollywood por el que siento una mayor debilidad-, dejó de lado su inclinación hacia complejos planos secuencia –aunque algunos de ellos, más mitigados, se encuentren en el conjunto del metraje-. No creo descubrir nada al advertir que el realizador –que al parecer era un hombre de enorme bagaje cultural-, desde el primer momento advirtió la valía del guión de Grant, y se propuso algo tan noble como aglutinar los elementos de valía que se aunaban en el proyecto, logrando un conjunto denso y sencillo al mismo tiempo –creo sin duda que se trata de una de sus mejores películas-, emotivo y comprometido con el género en el que se incrusta, y que atesora el mérito suplementario de estar rodado para exhibirse en tres dimensiones. Y digo mérito en la medida que dicha apuesta visual por fortuna no se nota demasiado a la hora de ser contemplada en pantalla –apenas algunos momentos en momentos de lucha entre apaches y americanos-. En su oposición, la película –que concluye con una brillante secuencia de combate que rodó John Ford ante la obligada ausencia de Farrow para cumplir con otro rodaje cinematográfico-, alberga algunos de los momentos interpretativos más memorables de la trayectoria de Wayne. La escena en la que está a punto de confesarle a Johnny que ha sido el asesino de su padre demuestra –por si a alguien le quedaba alguna duda-, la enorme talla de actor del “Duque”, que podría contraponerse con el sentido del humor que demuestra el instante en el que tira bruscamente al niño al lago para que aprenda a nadar, envolviendo en la situación a Angie. Ambos son ejemplos de una película que, hay que reconocerlo, juega sobre seguro, en la medida que la labor compenetrada de un equipo de primera, podía trasladar con inspiración a la pantalla un material de tantas posibilidades.

Calificación: 3’5