CINEMA DE PERRA GORDA

Suele decirse –y no sin razón- que SINCE YOU WENT AWAY (Desde que te fuiste, 1944. John Cromwell) se erige como una de las máximas expresiones del “estilo Selznick” y, en consecuencia, en uno de los más claros exponentes de la personalidad que los grandes productores de Hollywood, lograban imponer en buena medida en las películas por ellos planificadas. Ello no tiene nada de malo o de bueno en sí mismo, pero pone en entredicho la aplicación de la cahierista “teoría de los autores”, cuando se trata de hablar del cine norteamericano clásico. En este caso concreto, cierto es que nos encontramos ante un título firmado por el más que competente John Cromwell –del que emergen sin duda los mejores momentos de la función-, pero indudablemente la línea general de la película queda definida en la impronta del propio Selznick, quien en los propios títulos de crédito se inserta como autor del guión de un film que se extiende a cerca de tres horas de duración.

SINCE YOU… es, indudablemente, un título de propaganda de guerra, que en esta ocasión realiza una mirada teñida de rendido homenaje, hacia las familias y sobre todo mujeres, que durante la contienda tuvieron que intentar normalizar el ritmo de sus vidas.  Todo ello pese a las carencias y restricciones existentes en tiempos de la incorporación aliada del ejército norteamericano en la II Guerra Mundial y, sobre todo, con la ausencia de los esposos, padres e incluso hijos en su seno. No sería, sin embargo, la primera ocasión en la que se trasladara a la pantalla este punto de vista, pero es indudable que la mirada efectuada en el título que nos ocupa, adquiere unos tintes genuinamente norteamericanos, donde la abnegación y el sacrificio van en esta ocasión aparejados con cierta cursilería y defensa de una pequeña burguesía norteamericana, que en modo alguno se permite el más mínimo elemento de reflexión sobre la propia existencia del conflicto bélico –En este sentido, una película como TENDER COMRADE (Compañero de mi vida, 1943. Edward Dmytryk), intentaba dentro de su alcance discursivo, una mirada realista sobre dicho contexto-. Antes al contrario, la película de Cromwell parece plantearse como una auténtica fantasía, puesto que en buena medida su planteamiento se centra en el vacío que se crea en el seno de la familia Milton con la ausencia de su patriarca para ingresar en filas. Se quedará al mando de la casa su esposa –Anne (Claudette Colbert), y sus hijas –Jean (Jennifer Jones) y Brig (Shirley Temple), teniendo que aceptar la llegada de un inquilino para poder sobrellevar la economía de la casa. Este será el viejo coronel retirado Smollett (Monty Woolley), un hombre adusto y de modales arcaicos quien, sin embargo, muy lentamente irá integrándose en el conjunto de esta familia.

Dentro de la adversidad que caracterizará su vida cotidiana, los Milton no dejarán de mantener en activo su vida social –de forma modesta y menguada-, y Jean se verá progresivamente atraída por un joven soldado –Bill (Robert Walker)-, que casualmente es nieto de Smollett, aunque no mantiene buenas relaciones con este. Sin embargo, esta relativa placidez se verá quebrantada cuando se notifique a Anne que su esposo se encuentra en paradero desconocido en combate y, más adelante, la hija mayor de la familia se entere de que Bill ha muerto en acto de combate en Alemania. Serán ambos, trágicos acontecimientos que ensombrecerán la vida en el hogar de la familia protagonista, aunque ello lleve al definitivo acercamiento del viejo inquilino con el entorno con el que ha estado conviviendo ya un cierto tiempo. Llega la Navidad, y con los deseos de felicidad se entremezclan la nostalgia y la añoranza. Será ello algo totalmente insoportable para Anne, quien se derrumbará y estallará en llanto. Sin embargo, cuando la situación parece revestir inequívocos tintes dramáticos, una llamada inesperada le devolverá la alegría de vivir al conocer el hecho de que su marido se encuentra sano y salvo.

Si algo podemos destacar como rasgo interno de este larga, larguísima película, es la constante colisión entre un punto de vista idílico, pequeño burgués y conservadoramente norteamericano, que en primera instancia queda manifestado con el devenir de los inquilinos de la mansión Milton, y los destellos que la narración deja entrever en un lugar secundario, en donde atisbamos el peso de una colectividad que se encuentra traumatizada a partir de su implicación en la contienda mundial. Es una lucha que no se si se centraría en las intenciones divergentes marcadas entre director y productor –sería bastante simplista incurrir en esta clasificación, en la medida que nos encontramos con un productor inteligente, más allá de los perfiles convencionales de su estilo-, pero lo cierto es que si algo cabe destacar de SINCE YOU… es el esfuerzo en la labor de realización puesto en práctica por John Cromwell, ayudado de forma notable con la aportación de los directores de fotografía Stanley Cortez y Lee Garmes. En esa confluencia, la cámara logra utilizar la fuerza de la profundidad de campo, interesa en atrevidos movimientos de cámara, e incluso logra algunas secuencias que rozan lo conmovedor, como es la que muestra la despedida de Jennifer Jones y Robert Walker –en la que la disposición en picado en semipenumbra de la actriz, nos avanza la desaparición en combate del joven soldado-. De todos modos, cualquier análisis de la película ha de acometerse en esa siempre presente dualidad que se expresa entre la visión paternalista y familiar de sus perfiles, en ese intermitente esfuerzo narrativo y, finalmente, en esos detalles que dejan entrever la fuerza de una colectividad inmersa en un entorno bélico que logra trastornar su vida cotidiana –estoy pensando en esos “travellings” laterales que se describen cuando Claudette Colbert y Joseph Cotten se introducen en la fiesta de los soldados, en donde se aprecian los perfiles y comentarios en penumbra de esa multitud que vive y palpita por encima de un festejo social ampuloso y vacuo-.

Creo no obstante que esa mirada hasta cierto punto complaciente, acrítica e incluso lindante con la cursilería, es la que alcanza finalmente un predominio más acusado en una película en que la presencia de la banda sonora de Max Steiner –oscarizado por la misma- llega a resultar molesta, en donde la duración de las secuencias de pareja se prolongan más de lo debido, y en donde el aire propagandístico y conservador es notable –una mirada que se centra en una versión nada distorsionada de nuestro cercano “Dios, patria y justicia”-, y contra lo cual poco puede hacer en ocasiones un John Cromwell en aquellos años bastante en forma, aunque este no sea ni de lejos uno de sus títulos más relevantes –quizá habría que poner en tela de juicio el hacerle responsable del mismo-. Eso sí, la labor de Claudette Colbert resulta impecable, y estoy convencido que su entrega en los instantes más dramáticos, son los que le valieron años después el protagonismo de THREE CAME HOME (Regresaron tres, 1950) de Jean Negulesco.

Calificación: 2

A la hora de contemplar cualquier título dentro del cine de nuestros días, personalmente suelo tomar como referencia la opinión previa de una serie de comentaristas que, sin constituir un axioma, generalmente suelen ser muy valiosas, sintonizando generalmente con buena parte de sus apreciaciones. En esta ocasión, las mismas hablaban del elevado nivel que registraba el último de los films realizados hasta el momento por Roman Polanski; OLIVER TWIST (2005). Estas opiniones describían unas cualidades muy superiores a las apreciadas por el conjunto de la crítica, que en su momento no valoraron en exceso esta nueva versión de la célebre novela de Charles Dickens, rápidamente diluida en el momento de su estreno como una clásica película “infantil para época navideña”. Ante esta tesitura, lo cierto es que mi estado de ánimo se intuía cercano al entusiasmo, teniendo además el recuerdo bien presente de la magnífica THE PIANIST (El pianista, 2002), título precedente en la filmografía de Polanski, que además compartía con el que nos ocupa la presencia del dramaturgo Ronald Harwood. La realidad se impone finalmente, y he de decir que mi valoración de esta superproducción es agridulce. No se puede negar que nos encontramos con un producto cuidado y, en algunos momentos, incluso excelente. En sus imágenes –sobre todo en su primer tercio del metraje-, nos encontramos ante una mirada en la que prima una reconstrucción ajustada basada en resonancias pictóricas, en la mirada plasmada por su personaje central, un uso estupendo de la pantalla ancha, y con una deliberada huída de excesos melodramáticos. En cualquier caso, esa última tendencia, bajo mi punto de vista, pasa factura del conjunto en su segunda mitad, en donde coincidiendo con una mayor incidencia folletinesca del relato, parece como si en el cómputo de sus secuencias se instalara una cierta desgana, dominando la resolución del relato, hasta impedir que este logre finalmente alcanzar un definitivo climax.

No quiere esto decir que nos encontremos ante un producto rechazable. Nada de eso. OLIVER TWIST versión Polanski demuestra desde sus primeros compases no solo la madurez narrativa de su realizador sino, ante todo, esa mirada teñida de escepticismo consustancial a su cine. En apenas muy pocos planos, y tras unos especialmente sobrios títulos de crédito sobre fondos de grabados, nos adentramos en una descripción física del entorno en que se desarrollará la historia, que muy pronto se adentrará en la visión que sobre un contexto definido por la miseria y las injusticias, rodearán la azarosa andadura del pequeño y angelical Twist (Barney Clark). Será este un sendero francamente eficaz desarrollado por los responsables de la película, que dejarán de lado un excesivo apoyo en la opulencia de la producción –que tendrá una ruptura totalmente justificada con el momento de la llegada a Londres del protagonista, coronando su huída-. En ese sentido, hay que constar esa justeza en la narración que indudablemente despega esta nueva versión de otros referentes más inclinados a potenciar la vertiente folletinesca del relato. De todos modos, personalmente considero que cuando su vertiente descriptiva alcanza toda su potencialidad, bajo mi punto de vista el desarrollo ulterior del mismo deviene hasta cierto punto cansino y, pese a ocasionales destellos de intensidad, como el que expresa elípticamente el asesinato de Nancy (Leanne Rowe), lo cierto es que se echa de menos un mayor arrojo. Y para ilustrar este rasgo tomo como referencia el momento –en teoría necesitado de fuerza dramática-, de las últimas secuencias de la película, en las que se describe la huída del cruel Bill Sykes -Jamie Foreman- por unos siniestros tejados, llevando como rehén a Twist. Se podrá decir lo que se quiera, pero dichos instantes se muestran totalmente carentes de tensión, hasta concluir con la muerte accidental del bandido cayendo en la horca, resuelta con una ausencia de “punch” inaudita en un profesional del prestigio de Polanski.

Es por ello que mi valoración de OLIVER TWIST resulta hasta cierto punto desconcertante. Lo es en la medida de encontrarme con un producto estimable, revestido de dignidad en su diseño de producción, que decide huir de unos senderos previsibles en este tipo de relatos, y cuya realización se caracteriza por su sobriedad. Ello, lamentablemente, no va aparejado con un ritmo equilibrado, y por ello el conjunto se resiente de un notable decalage que, si bien en ningún momento logra arruinar su resultado, en su parte final deja entrever una disminución en el interés de sus propuestas. Finalmente, no cabe omitir la estupenda dirección de actores demostrada en la película. Basados en unas caracterizaciones impecables de personajes –que, una vez más, tienen un superior grado de acierto en su tercio inicial, más centrado en ese rasgo descriptivo-, lo cierto es que todo su cast se adecua a la perfección. Desde los interpretes más jóvenes –con especial mención al niño Harry Eden, que encarna con propiedad al vivaracho ladrón Dogger-, hasta el modulado histrionismo de Ben Kingsley al interpretar al ladrón Fagin, esa adecuación se puede extender a retratos de personajes que casi parecen surgir de la descripción dickensiana, y a los que incluso una escasa presencia en pantalla no les impide estar revestido de su significación como elementos de la narración.

En su lado opuesto, y aunque resulte un detalle secundario, no puedo dejar de señalar como pese a resultar una superproducción de evidentes medios, en algunos instantes se aprecie –mucho más de lo debido-, la carpintería de sus decorados. Me refiero en concreto a la secuencia casi final en la que Oliver entra en la prisión donde está detenido Fagin junto a su protector Brownlow -excelente Edward Hardwicle-. Fíjense cuando se encuentran en la fachada de la prisión, como se aprecia el cartón piedra del decorado. Es algo que para aquellos mediterráneos que hemos crecido contemplando fallas y fogueres nos resulta muy familiar, pero que en esta ocasión contribuye a distanciarte de la credibilidad de la imagen. Finalmente, dejar constancia de la magnífica labor del operador de fotografía Pawel Edelman, que deslumbra al espectador desde el primer fotograma del film, sabiendo equilibrar la impronta visual del relato en su contraste de miserias urbanas y exteriores rurales dentro de ese respeto casi pictórico de su configuración, y constatar que la compositora Rachel Portman recurre en esta ocasión a sones melódicos ya bastante acomodaticios, para aquellos que admiramos su partitura en THE CIDER HOUSE RULES (Las normas de la casa de la sidra, 1999. Lasse Hallström).

Calificación: 2’5

No me cabe duda que ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan) es uno de los títulos más –por así decirlo- “incómodos” de cuantos pueblan la mítica del cine norteamericano. Triunfador en el momento de su estreno, galardonado con nada menos que ocho Oscars –entre ellos mejor película, director, actor y guionista- en la competición de 1955, y generando desde entonces una mítica que se prolonga hasta nuestros días en su país de origen. Pero unido de la mano, ese reconocimiento nunca ha podido disipar las circunstancias y motivos por los que esta película se gestó. Rasgos estos que van ligados de la polémica delación que Elia Kazan protagonizó en el contexto de la tristemente célebre “Caza de brujas” de McCarthy, y que tuvo que sobrellevar durante el resto de su vida. Es algo que se recordará incluso tuvo su eco cuando, hace pocos años, Kazan recibía un Oscar honorario a toda su carrera, que fue recibido por los asistentes con una división de reacciones. Se trata, que duda cabe, de una circunstancia que no ennoblece precisamente la talla humana del realizador, pero que al mismo tiempo tampoco debería ser un prisma por el que habría que analizar su posterior andadura cinematográfica, caracterizada por una obra menguada en títulos, pero de la que emergen dos obras maestras de incuestionable talla, como son a mi juicio SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961) y AMERICA, AMÉRICA (1963). De todos modos, y aún logrando establecer esa necesaria distancia, no cabe duda que no se puede hablar de ingenuidad e inocencia en las intenciones de esta película desarrollada sobre el papel por Budd Schulberg y llevada a la pantalla por Kazan, bajo la producción de Sam Spiegel, en la que precisamente esa vertiente sermoneadora, unida a cierto gusto por el énfasis y la retórica de la mano de Kazan, son los elementos que más en contra actúan a la hora de la valoración de su resultado.

En cualquier caso, creo que una mirada desprejuiciada a ON THE WATERFRONT nos permitirá comprobar un film que, si bien en sus primeros compases se inclina por esta vertiente efectista y enfática características del cine de su realizador, poco a poco despliega sus mejores armas dramáticas, erigiéndose como un título atractivo, intimista, intenso y bien dosificado. Un producto que tiene en la credibilidad de su atmósfera y la fuerza de la labor de su reparto, un punto de singular vigor dramático contre el que, afortunadamente, no podrán aquellos rasgos que, o bien devienen discursivos, sermoneadores o retóricos, o incluso resultan hasta caricaturescos. Vayamos por partes. El film de Kazan se desarrolla en el entorno, lúgubre y húmedo, del puerto de New York. En sus proximidades se encuentra un entorno humano caracterizado por el trabajo sufrido y constante. Hombres cansados y embrutecidos conviven en un entorno obrero donde la mujer siempre adquiere el papel de sufridora ama de casa. El peso de los sindicatos en este colectivo de trabajadores está dominado por Johnny Friendly (Lee J. Cobb), un mafioso rodeado de un entorno de pequeños gangsters, entre los que ejerce una especial importancia Charley Malloy (Rod Steiger). La película se inicia con el asesinato de un joven delator, que ha accedido al techo de su vivienda por mediación de Terry Malloy (Marlon Brando), hermano del citado Charley. Joven ex boxeador, hasta entonces nada caracterizado por una personalidad reflexiva, Terry nunca había pensado que su mediación había sido ejercida para matar a una persona, lo que le llevará a sobrellevar una auténtica crisis personal, en la que tendrá una gran importancia la relación que, demanera progresiva e imparable, se establecerá entre este y Edie Doyle (Eve Marie Saint), hermana del asesinado. Puede decirse que Malloy vivirá en carne propia un proceso de regeneración personal, en el que tendrá una creciente importancia la posibilidad de acudir a la citación efectuada por las fuerzas de la ley, y declarar contra los métodos y la tiranía que Friedly ejerce en el entorno de determinados muelles del entorno portuario newyorkino. A ello incidirá de forma progresiva la muerte de otro de los trabajadores y, finalmente, el asesinato de su propio hermano, quien no ha podido disuadir a Terry de sus intenciones. La situación le llevará finalmente a convertirse en un auténtico mártir, recibiendo Terry una cruenta paliza por parte de los matones de Friendly. Un castigo que, por otra parte, le permitirá adquirir la necesaria dignificación y convicción para, casi con sus fuerzas mermadas por el dolor, llegue a erigirse en portavoz del rechazo al hasta ahora casi invencible gangster.

Contemplando el film de Kazan me vienen a la cabeza diversas reflexiones, la menor de las cuales no deja de ser una curiosa pregunta ¿Cómo es que nunca nadie ha incluído la película dentro de una más de las variantes del cine noir norteamericano? Por su ambientación, su realismo, su dureza, su rasgo turbio y la descripción de sus personajes, nos encontramos ante un exponente tardío –y, bajo mi punto de vista, más logrado- de aquella vertiente ejemplificada por las películas de Jules Dassin –BRUTE FORCE (1947), THIEVES’ HIGHWAY (Mercado de ladrones, 1949), etc-, o algunos otros producidos por Mark Hellinger años atrás. Es más, se puede emparentar con no poca similitud, con títulos como PICKUP ON SOUTH STREET (Manos peligrosas, 1953) de Sam Fuller, e incluso con títulos previos del propio Kazan. De hecho el realizador, consciente de esta circunstancia, ofreció el proyecto inicialmente a Zanuck, gerente de la Fox, quien tras estudiarlo, declinó ser su responsable. En ese sentido, no se puede dejar de constar ese acierto en la descripción física, de siempre considerado una de las mayores cualidades de su cine, y que se mostraban ya en su debut tras la cámara –A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945)-, extendido en sus mejores momentos en las descripciones de ambientes y elementos de la vida norteamericana, de quien se erigió como insistente cantor. Por su parte, para cualquier espectador más o menos avezado, se puede atisbar en la intensidad de la relación amorosa descrita entre Terry y Edie, ese romanticismo intenso y casi doloroso que presidiría la posterior SPLENDOR…, o en la descripción de la dureza de la vida portuaria se pueden detectar ecos de la fuerza expresiva y la convicción que dominaría más adelante AMERICA, AMERICA.

Dentro de esa definición como obra puente en su no muy extensa obra como realizador, pienso que ON THE WATERFRONT se puede erigir como una de las películas más logradas en su filmografía hasta entonces –y en este sentido, siempre me gusta destacar mi debilidad por varios de los títulos que filmó para la Fox en el inicio de su filmografía, que el propio Kazan no tenía en gran estima-. Cierto es que en algunos momentos aparece ese elemento efectista y retórico –que por otra parte solemos aplaudir cuando otros realizadores del noir lo hacen aflorar en sus películas-, que algunas de las caracterizaciones de sus personajes secundarios –y pienso en concreto en algunos de los matones que protegen a Friendly-, revisten incluso tintes caricaturescos -expresado asimismo en instantes como la pueril respuesta de Friendly en el juicio-, que la música de Leonard Bernstein llega a hacerse molesta en no pocos momentos, que la vertiente católica del conjunto en algunos instantes puede incluso resultar chirriante –a lo que contribuye la simbología cristiana que llega a forzar algunos momentos de su planificación-, y que el afán auto justificativo de la película domina especialmente sus últimos instantes, revestidos de una retórica indudablemente chirriante –y permitiendo a Brando sufrir una de sus más célebres palizas cinematográficas-. Pero sería injusto pese a ello condenar al ostracismo el film de Kazan como, por otras circunstancias y en otro contexto, habría que hacerlo con títulos como METROPOLIS (1927, Fritz Lang) o THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915. David W. Griffith). Hay en la película una entrega, una convicción y una fuerza expresiva, que logra abstraerse del discurso de parroquia, de la apología de la delación que ofrecen en primera instancia sus imágenes. Gracias a la sabia elección de interiores y exteriores, a la entrega desarrollada por Boris Kauffman –que logra que casi podamos respirar ese ambiente húmedo, frío y neblinoso de los escenarios de la acción-, en plena connivencia con Kazan, nos muestra un entorno vital gris, oscuro y dominado por esas pequeñas nieblas que por momentos casi se erigen como protagonistas de la acción.

Una acción en la que su fauna humana desprende una rara sensación de verdad, dentro de esa inspiración que Kazan demuestra a la hora de extraer del actor una intensidad pocas veces alcanzada en su cine. En sus declaraciones, el realizador resaltaba siempre la sinceridad que se desprenden en las secuencias de búsqueda romántica y casi de alcance confesional que se establecen entre Brando y Eve Marie Saint. Suscribo su aseveración, ya que en todas ellas se transmite una rara sensación de verdad cinematográfica, y están plasmadas con tal sencillez y conocimiento del ser humano, al tiempo que describirse en esa búsqueda del amor y la comprensión, que terminan por resultar conmovedoras. Tanto o más que la célebre secuencia desarrollada en el interior de un taxi entre los dos hermanos Malloy –en la que las dificultades de producción finalmente revirtieron en la intensidad de su resultado-, y en la que Brando –definido en la electricidad de su mirada y la vulnerabilidad de su búsqueda de comprensión a la dignidad de sus acciones-, compite con un asombroso Steiger, progresivamente hundido ante la aplastante evidencia de las conclusiones de su joven hermano. La hondura que se establece entre ambos intérpretes, que logran identificarse con sus personajes con pasmosa evidencia, permite una secuencia insertada como auténtica inflexión en el film, que queda como una de las piezas más sinceras, puras y perdurables, de cuantas han surgido a partir de la interpretación emanada por el Actor’s Studio.

En definitiva, y pese a los elementos mencionados, que impiden que su conjunto alcance cotas mayores, ON THE WATERFRONT emerge como una pieza magnífica y apasionada, compendio de la andadura cinematográfica de Kazan hasta entonces, exorcizando una actitud vital y personal aún poco justificada, y sirviendo como preludio del breve pero inolvidable periodo dorado de su aportación al cine, iniciado pocos años después.

Calificación: 3’5

Aunque hace ya varios días de su celebración, no hubiese sido muy justo que en este blog omitiera la satisfacción que supuso para mí, la presentación de mi libro PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO, el pasado 29 de mayo, en el forum de Fnac de Callao, en Madrid. Más allá del hecho de salir de un ámbito “de provincias”, la convocatoria llegó a ofrecer –aunque quizá yo no sea la persona más adecuada para enjuiciarlo-, caracteres de auténtico sanedrín cinematográfico. Las cerca de cuarenta personas que acudieron, fueron los principales destinatarios de una tertulia que se prolongó a casi dos horas de duración –hasta que los responsables de la Frac nos avisaron de la proximidad del cierre del establecimiento-, y en la que se respiró un auténtico aroma de amor al cine de siempre.

Dentro de dicho contexto, creo que las tres personas que nos encontrábamos en la mesa intentamos canalizar ese sentimiento colectivo. Tanto el bueno de Victor Arribas –verdadero responsable del acto-, persistente en esa defensa hacia la mirada del cine del ayer desde su imprescindible programa radiofónico “Flashback”, y que ejerció como espléndido maestro de ceremonias, como ese torrente de sabiduría cinematográfica que demostró un Miguel Marías que se notaba estaba muy a gusto entre el público, desgranándonos toda una lección en la manera como aún el aficionado ha de seguir indagando en aquellos títulos y cineastas que, en forma de pistas, se iba encontrando el aficionado a lo largo del tiempo, y de los que señaló –de manera muy generosa-, PROYECCIONES… se erigía como una publicación en esa línea.

Ante dos personalidades de ese calibre, entenderán que mi aportación al acto quedara empequeñecida. Intenté en mis palabras exponer el proceso que marcó mi afición por el cine desde hace varias décadas, y que había fructificado en la edición de este libro –que espero no sea el último que escriba sobre la materia-. Lo importante para mi fue disfrutar de un acto irrepetible. Apreciar que existía un nexo de unión entre todos los que estábamos presentes. Por momentos, parecía que allí nos encontrábamos un grupo de amigos que, por diversas circunstancias, hasta ese momento no habíamos tenido ocasión de reunirnos, pero en cuyo sentimiento colectivo se encontraba presente esa sensación de vieja amistad. Es algo que Victor y Miguel consiguieron despertar, y ante lo que yo solo puedo manifestar mi agradecimiento por haberlo vivido desde un lugar de privilegio.

Es más, el acto me permitió conocer a un grupo de buenos compañeros de afición, a algunos de los cuales ya conocía por comunicación internauta. En ellos se cita a Carlos Díaz, Luís Alboreca –ambos procedentes de la web “Pasadizo”-, Jorge Valencia y, de manera muy especial, a Guzmán Urrero –imprescindible su web “Cine y Letras”- y al editor Guillermo Balmori. Buena parte de los citados, al finalizar el acto nos reunimos en torno a Miguel Marías, en una prolongación de tertulia que se prolongó durante bastante tiempo, aunque sin duda menos del que nos hubiera gustado a todos nosotros. Dicho queda.

Os adjunto la referencia que sobre este acto se inserta en la mencionada web “Cine y letras”, y de la cual “robo” la imagen que encabeza esta breve reseña.

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Cine/Proyecciones-desde-el-olvido.-125-peliculas-redescubiertas.html

Al margen de sus francamente menguadas cualidades, de su por lo general fracasada capacidad para evocar el espíritu del primitivo serial y del caos con el que se caracteriza el desarrollo de sus casi innumerables aventuras, nadie puede negar que ARSÈNE LUPIN (2004, Jean-Paul Salomé) se erige como un producto plenamente representativo del contexto que ha posibilitado sus verdadera razón de ser. Y al referirme a ello, indudablemente no lo hago pudiendo aludir a un hipotético intento de llevar al cine de nuestros días el espíritu que pudieran encerrar la traslación a la pantalla el espíritu del célebre ladrón de joyas creado por el escritor Maurice Leblanc, llevado al cine por diversos realizadores –y del que confieso me encantaría contemplar la realizada por Jacques Becker a finales de la década de los cincuenta-. En concreto, quiero subrayar que, una vez más, viniendo de una superproducción emanada en el contexto del cine francés, nos encontramos ante un título de desmesurada duración –en eso, no se diferencian de las creadas en la cinematografía norteamericana-, caracterizado por su gratuidad narrativa –le sobran centenares de planos-, y provistos de un look visual característico y habitual en la pantalla gala, que da igual que esté firmado por uno u otro realizador, puesto que a grandes rasgos se revela idéntico en uno u otro caso –para ello, me gustaría que cualquier espectador soportara el ladrillo UN LONG DIMANCHE DE FIANÇAILLES (Largo domingo de noviazgo, 2004. Jean-Pierre Jeunet), o viera la reciente versión de FANFAN LA TULIPE (2003, Gerard Krawczyk) y las comparara con el título que nos ocupa-. En todos los ejemplos citados –y en tantos otros exponentes de dichas características-, detectamos la misma inclinación hacia grúas kilométricas, a la acumulación de planos “inverosímiles”, a una atomización innecesaria del montaje, a una gratuidad en definitiva dominada por unas elecciones visuales que no son nuevas, han sido prolongadas a lo largo de más de una década como un auténtico cáncer en el contexto del cine comercial francés, pero cuyo probado éxito comercial ha permitido en su prolongación, por más que ni entonces ni en hoy puedan calificarse más que exponentes del seguidismo –bajo un barniz aparentemente opuesto-, de las más conspicuas tendencias mainstream del cine de Hollywood.

Y es una pena, puesto que entre tantas secuencias dilatadas o atomizadas por el montaje, entre giros que en su acumulación provocan hastío, entre planos de grúa que se elevan casi por encima del infinito se esconde –al igual que sucedía con la mencionada FANFAN…-, el germen de un atractivo film de aventuras. Posibilidad malograda en la andadura de este joven y hábil ladrón –pero nunca asesino-, en la extrañísima relación que mantiene con su padre, en su representatividad como exponente de clase obrera enfrentado malgré lui a un entorno de nobleza caduca y evanescente dominante en una Francia que discurrirá hasta casi las manifestaciones iniciales de la I Guerra Mundial, o en la extraña y envolvente atracción que irá desarrollándose pese al paso del tiempo entre el elegante y atractivo ladrón protagonista y la sofisticada, ambigua, misteriosa y siempre intrigante Josephine (Kristin Scott-Thomas). En todas estas posibilidades, el film de Salomé fracasa pero, si más no, y pese a lo irritante y confuso que puede resultar, lo cierto es que puede detectarse en sus imágenes el afloramiento de una serie de momentos y secuencias que permiten que el visionado de la película no conlleve una absoluta pérdida de tiempo. Con ello no me refiero al cuidado y en ocasiones atrevido diseño de producción desplegado –es lo mínimo que cabe esperar de un producto de estas características-, sino en el intento de establecer una química entre los dos personajes protagonistas, donde se aprecia el esfuerzo de sus intérpretes por desarrollarla, por más que la Scott-Thomas no se salga de sus cánones habituales, y por parte del generalmente estupendo Romain Duris se conozcan sin duda roles cinematográficos más afortunados. Pese a ello, y disponiendo el espectador una relativa condescendencia al tener que compartir un par de horas con una estética vacua y gratuita -aunque por lo general jamás ofensiva-, lo cierto es que se puede encontrar con un pasatiempo en ocasiones suntuoso, en las más, indiferente, que si bien desaprovecha un cúmulo de posibilidades realmente amplio, finalmente deviene en un producto tan inane como olvidable.

Calificación: 1’5

No cabe la menor duda que, pese a sus deficiencias y excesos, SHE (She, la diosa de fuego, 1935. Irving Pichel y Lansing C. Holden) debe de ser al menos reseñada dentro del devenir del cine fantástico norteamericano en la década de los años treinta. Títulos de similares o quizá aún menores cualidades que el citado –y estoy pensando, por ejemplo, en el DRACULA (1931) de Tod Browning-, no dejan de ocupar referencias en el repaso de la andadura del género en estos años tan fértiles, y en los que la mirada centrada en la producción desarrollada por la Universal –con ser importante-, ha eclipsado notablemente la aportación de otros estudios en similar periodo –Paramount, R.K.O.,- artífices ocasionalmente de exponentes mucho más valiosos –WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932. Victor Halperin), ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton, SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin)-. No puede decirse que el título que nos ocupa queda incluirlo en dicha elite, pero no es menos ciertoque cabe ser integrada dentro de un determinado contexto del fantastique en aquellos años, en el que se combinaba aventura desarrollada en ambientes exóticos, lances en los que el rasgo caballeresco –con la presencia correspondiente del joven héroe-, fuera acompañado de cierta incipiente vertiente erótica, muy pronto derogada del contexto del cine norteamericano con la llegada del retrógrado código Hays. En esa vertiente, es en la que el título que nos ocupa queda integrado con títulos como los ya citados WHITE ZOMBIE, ISLAND OF LOST…, así como THE MASK OF FU-MANCHU (La máscara de Fu-Manchú 1932. Charles Brabin), lógicamente las prestigiosas KING KONG (1933, Merian C. Cooper y Ernest c. Schoedsack) o THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Irving Pichel y Erenest B. Schoedsack). Y aludo a esa pretendida lógica, puesto que si SHE fue realidad, es a consecuencia de la significación lograda por estos dos últimos títulos en el seno de la R.K.O., de la mano fundamentalmente de Merian C. Cooper, codirector de ambos y productor en esta ocasión, dejando las tareas de realización en Irving Pichel –codirector de THE MOST DANGEROUS…-, al que acompañó el habitual responsable de decoración Lansing C. Holden, en su único crédito como director cinematográfico. Al parecer, el primero de ellos se encargaría de la dirección de actores –Pichel fue un conocido director teatral; sin embargo, el desarrollo de esta parcela por momentos resulta lamentable-, y Holden es probable incidiera en el aspecto artístico y escenográfico del film –faceta en la que desarrolla buena parte de sus cualidades-.

Adaptación de la conocida novela de H. Rider Haggard –ya llevada al cine en el periodo silente, y posteriormente adaptada en el seno de Hammer Films, dentro de un poco distinguido exponente al servicio de la espectacular Ursula Andress-, la película prolonga esa tendencia que tan buenos resultados –tanto artísticos como económicos-, habían proporcionado al estudio de los dos referentes antes mencionados. En esta ocasión se relata la búsqueda por parte del joven Leo Vincey (Randolph Scott) de la fuente de la vida eterna, que pudo llegar a alcanzar un antecedente de su dinastía familiar cinco siglos atrás. Las referencias que le proporciona su tío –a punto de fallecer- les llevará hasta tierras de la antártica, acompañado por su fiel Horace (Nigel Bruce). En el camino se harán acompañar por un viejo habitante de tan árida zona, al que se une Tanya (Helen Mack), una joven huérfana que fue acogida por este, y que muy pronto trabará relación con el atractivo Vincey. Después de una azarosa expedición, alcanzarán un reino inexplorado dominado por la misteriosa y atractiva She (Helen Gahagan), en el que las relaciones de dominio con sus subordinados llevan aparejados tintes dictatoriales, quedando esta hechizada por el enorme parecido que Leo mantiene con el antecedente del que se enamoró cinco siglos atrás, y cuyo cuerpo mantiene conservado en un túmulo funerario. La misteriosa mujer desea que Vincey prolongue la relación que su lejano amante mantuvo con ella en el pasado, y para ello lo prepara para adentrarse en el misterio de la vida eterna, aunque ello deberá llevar aparejado abandonar cualquier relación con Tanya, a la cual She desea sacrificar –sin que Vincey lo advierta-. Sin embargo, este finalmente logrará escapar con la joven huérfana, logrando zafarse del ejército de She y comprobando como la fórmula que le mantenía joven desafiando al tiempo, perdía en apenas instantes su efectividad.

El paso del tiempo quizá han hecho que los desequilibrios que hacen mella en SHE se pongan al descubierto de forma más clara –algo que en otra vertiente del género, podría destacar en la británica THINGS TO COME  (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies), que a mi juicio goza de desmesurado prestigio-. En ambos ejemplos destaca la vigencia del elemento escenográfico y la plasmación visual del exotismo, pero dejan bastante que desear cuando se trata de integrar en ellos personajes o acciones cotidianas. En el título que nos ocupa, esa ausencia de un planteamiento dramático serio, se ofrece desde la propia llegada de Vincey a la mansión de su tío, que se encuentra a punto de fallecer. La falsedad de tal llegada, podría haber tenido una mayor fuerza dramática mostrando a Vincey –y con él, su punto de vista-, llegando a la mansión de su tío. Pero es que muy pronto, la relación que establecen los principales personajes jamás emerge del estereotipo más ramplón. Una vez la aventura llega hasta las frías zonas antárticas, pronto comprobaremos la dificultad existente a la hora de poder llegar hasta un lugar sobre el que gira una notable leyenda. Es en esos momentos, cuando entra en escena la labor del entonces joven Ray Harryhausen, quien diseñará toda esa serie de barrancos, cuevas de aspecto siniestro y, sobre todo, la espectacular decoración de sus interiores, de los cuales caben destacar las impresionantes estatuas pétreas, de estética muy singular, que proporcionan un plus de intensidad a unas secuencias en las que quizá se falla en otras vertientes. Es evidente que la aportación de Harryhausen es determinante de cara al logro de elementos de interés, como pueden ejemplificarse en la secuencia de huida de Vincey, Tanya y Horace, donde la planificación en plano general y fijo, permite un fragmento no solo creíble, sino provisto de auténtica intensidad. Sin embargo, si he destacar un instante de especial fuerza visual, me inclinaría sin dudarlo por ese movimiento de grúa en retroceso que finaliza con la mostración del cuerpo sin vida del lejano antecedente de Leo, que She conserva en un túmulo funerario. El movimiento de cámara proporciona al instante –que Vincey contempla totalmente sorprendido-, un aura necrofílica bañada en insinuante musicalidad

En todo caso, con esa mezcla de aciertos escenográficos y con los anacronismos temáticos que el relato propone a partir del referente literario original, SHE deviene finalmente un título de moderado atractivo, merecedor de un relativo reconocimiento hasta ahora vedado, pero al mismo tiempo concluiremos diciendo que se trata de una película dominada a partes iguales por imperfecciones –la dirección de actores llega a resultar ridícula, la danza de la ceremonia que se desarrolla en su parte final, está resuelta con el peor regusto del espectáculo arrevistado- y detalles fascinantes. En definitiva, interesante en su conjunto, pero jamás acreedora a ser un título clásico dentro de ese fanstastique que con tanta fuerza se ofrecía en el seno del cine norteamericano. Eso sí, no podemos dejar de señalar, que casi podría erigirse como un precedente a la posterior -y superior- LOST HORIZONS (Horizontes perdidos, 1937. Frank Capra)

Calificación: 2’5

Cualquier aficionado minimamente conocedor de la obra del desaparecido Ingmar Bergman, puede atestiguar –pese a su inclinación a la severidad en el tratamiento de una serie de constantes temáticas y expresivas, que inciden en el lado más sombrío del alma humana- como en ella tiene cabida el tratamiento de la comedia, logrando un magnífico exponente con SOMMARNATTENS LEENDE (Sonrisas de una noche de verano, 1955). Sin embargo, y aún considerando que se trata de un título que no alcanza el nivel del anteriormente señalado, no es menos cierto que con FÖR ATT INTE TALA OM ALLA DESSA KVINNOR (Esas mujeres, 1964) nos encontramos con una de las obras más sorprendentes –y olvidadas- de cuantas componen la filmografía del maestro sueco. Es indudable, a este respecto, que en su breve metraje, el título que comentamos –situado en su filmografía entre los austeros TYSTNADEN (El silencio, 1963) y PERSONA (1966)-, en el fondo no deja de incidir sobre una serie de obsesiones trasladadas a lo largo de la larga trayectoria de Bergman –en la que tiene no poca importancia la referencia al proceso de la propia creación artística-. Sin embargo, creo que sería más pertinente intentar penetrar en un título tan extraño dentro del contexto que la vertiente de la comedia manifestaba en el cine mundial de la década de los sesenta –especialmente centrado en el contexto norteamericano, con un referente exportable a todo el mundo-. En ese sentido, habría que calificar la película que nos ocupa como una de las comedias más singulares realizadas en dicha década. Sería, para entendernos, el equivalente bergamaniano de THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1964) en la filmografía de Jacques Tourneur, o THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967) en la de Joseph L. Mankiewicz. Y cito estos dos títulos no de forma gratuita, ya que su propia singularidad también les llevó –y mucho me temo que sigue manteniendo- a sobrellevar una incomprensión que ha impedido aún hoy día su merecido reconocimiento. En este sentido, personalmente creo que la propuesta de Bergman no alcanza el nivel de los dos ejemplos antes citados, con los que sin embargo comparte rasgos bastante reconocibles, y se puede emparentar en su singularidad y, al mismo tiempo, en elementos concretos que van desde la influencia del vodevil y los elementos mortuorios presentes en el film de Tourneur, como la dependencia demiürgica que el protagonista mantenía con sus esposas, dominantes en el admirable film de Mankiewicz. De ellos también retoma una nada velada rememoranza sobre el slapstick y ciertos ecos del cine cómico mudo y la pantomima, en esta ocasión reflejada en una apuesta cinematográfica que maneja dichos ecos no siempre con acierto –en algunos momentos se advierte una sensación de artificio que no alcanza a corresponder las intenciones del conjunto-.

FÖR ATT INTE TALA… narra –con constantes saltos temporales punteados por irónicos rótulos que subrayan su pertinencia-, la relación que se manifiesta entre un prestigioso músico de violín –Félix, al que nunca veremos su rostro- y las diversas mujeres que rodean su vida desarrollada en una lujosa mansión, en donde sobrelleva su expresión vital sorteando constantemente la fidelidad de su esposa y marcando por lo general un comportamiento ególatra y carente de humanidad. Hasta allí llegará Cornelius (Jarl Kulle), dispuesto a efectuar la biografía del músico, para lo cual se introducirá en los vericuetos existenciales del artista, apreciando con ello un modo de vida dominado por la sensualidad y el egocentrismo, definiendo quizá estos como elementos indispensables en el alimento para la creatividad. En medio de dicho contexto se desarrollará un juguete cómico dominado por la ironía, el planteamiento de puntos de vista absolutamente contrapuestos, la capacidad de experimentación visual, el regusto y la influencia teatral en los encuadres y la planificación de sus secuencias, el dominio del juego cromático –este fue el primer film en color rodado por el cineasta-, una estructura dominada por una absoluta anarquía temporal y una libertad formal que en primera instancia podría resultar sorprendente –y que Bergman retomó, aunque con otros perfiles, en su obra posterior-. Bajo estas características se ofrece un argumento –obra del propio director junto al actor Erland Josephson- que, bajo el tinte amable de sus propuestas, puede calificarse como una de sus realizaciones más autobiográficas. A poco que se indague en su perfil artístico y personal, podremos comprobar las enormes similitudes que rodean su figura con la de ese músico arrogante y absorbente, aislado en su dedicación artística, dominante y centro de un entorno femenino cómplice con su capacidad para la humillación y el engaño. Un colectivo sumiso que finalmente revelará su complacencia con la llegada de ese joven sustituto que, tras la muerte del invisible protagonista, encontrará en un joven y atractivo músico -que además se prestará mejor a los intereses de su pretendido biógrafo y promotor- un nuevo rasgo de motivación psicológica e incluso sentimental.

Todo ello en un conjunto de secuencias en el que se experimenta con las posibilidades del decorado, de la propia composición cinematográfica, y en donde incluso detecto ecos o semejanzas con lo que por aquellos años venía expresando Jerry Lewis en su progresión como cineasta, encontrándose incluso semejanzas con los trompe d’oil que en aquellos mismos años venía ofreciendo en la pantalla el olvidado Richard Quine de PARIS – WHEN IT SIZZLES (Encuentro en Paris, 1963). Curiosamente, y pese a la distancia temporal y creativa que separaban en aquel entonces el universo del cineasta sueco y el entorno del cine norteamericano parece como si, en un momento determinado, las afinidades de género y experimentación se unieran por unos instantes allende las fronteras. Sin embargo, aún parece que las mismas siguen siendo consideradas como elementos visuales de escasa entidad, puesto que ni este título –en el que solo pienso que desentona la histriónica antipatía de Jarl Kulle al encarnar al hipócrita biógrafo-, ni los que he citado y se asemejan en sus peculiaridades cinematográficas, han alcanzado con el paso del tiempo su debida significación. Que se le va a hacer.

Calificación: 3

Suele decirse –y no sin razón-, que MALA NOCHE (1985) contiene en su corto, intenso, desequilibrado y apasionado metraje, todo lo que posteriormente configuraría el mundo visual y temático del norteamericano Gus Van Sant. Desde su recurrencia a metáforas visuales marcadas en cielos nubosos, hasta su inclinación por ambientes marginales, pasando por la incorporación de una extraña poesía o la capacidad por revelar una extraña sensibilidad a la hora de tratar emociones marcadas en personajes jóvenes –sin olvidar, por supuesto, el alcance homoerótico de su cine- se dan cita, quintaesenciados, en esta producción de bajo, bajísimo presupuesto. Un film que el propio director reconoce como el primero en su filmografía –años atrás rodó una película que jamás llegó a completarse y exhibirse-, y en el que desde el primer momento se logra transmitir bajo sus imágenes oscuras, contrastadas y sincopadas, la traslación cinematográfica del deseo que el joven Walt Curtis (un memorable Tim Streeter ¿Cómo es posible que este chico no hiciera más cine?) mantiene con Johnny (Doug Cooeyate), un joven inmigrante ilegal mexicano, en el contexto de la ciudad de Portland. Curtis trabaja como dependiente de un lúgubre establecimiento mientras desarrolla su vida de forma totalmente alternativa, dentro de un ambiente definido por la marginalidad y una visión alternativa de la propia existencia. Una andadura vital que para nuestro protagonista revestirá un nuevo aliciente al atisbar por vez primera al desarrapado y arrogante Johnny. Desde el primer momento, su voz en off delatará sus intenciones y su homosexualidad le llevará a una sincera carrera por conquistar a un muchacho que le es totalmente esquivo en sus deseos. El centroamericano se encontrará siempre acompañado por su amigo Roberto Peper (Ray Monge), joven con el que Curtis igualmente estrechará sus lazos de sincera amistad, con la nada velada intención de conquistar su objeto de deseo.

A partir de esa premisa, MALA NOCHE se desarrolla como una crónica casi desprovista de argumento, centrada fundamentalmente en la mirada desplegada por un joven sensible, irónico, atractivo y maduro en su asumida sexualidad, y en la convicción manifestada en su modo de vida. Ello tendrá su contraste en la manera con la que desarrolla su existencia un joven que no deja de sufrir una constate frustración en sus anhelos de felicidad a la hora de conquistar a un joven desafecto e insolente, pero no deja de manifestar una complacencia de su disfrute de la vida, dominada por una visión de las cosas casi contemplativa. En efecto, es ese un sentido del humor que se muestra en momentos como aquel que describe el malestar físico del protagonista tras ser penetrado por Peper, o en otros diversos instantes que contribuyen a establecer un contrapunto en una historia que podría resultar melodramática o efectista, pero que Van Sant logra en todo momento controlar en el sendero de una sinceridad y una originalidad que, a fin de cuentas, revierte como su cualidad más relevante.

MALA NOCHE basa su personaje protagonista en el relato autobiográfico realizado por el poeta beatnick Walt Curtis, que siguió muy de cerca el proyecto de este film desarrollado a raíz de la amistad establecida con el cineasta. La baja dotación presupuestaria del producto, es indudable que forzó a sus artífices a elaborar una textura visual, que al mismo tiempo otorga a las mismas una pátina de modernidad y un regusto a deliberada referencia a ese cine independiente ejemplificado por nombres como John Casavettes y todos los apóstoles del urderground fílmico. En medio de esas coordenadas, es evidente que contemplando la película podemos encontrar referencias al mundo temático y estético reiterado por Van Sant en su no muy extensa filmografía, comenzando por las enormes semejanzas que muestra con MY OWN PRIVATE IDAHO (1991) –hay unos planos en los que Streeter parece un hermano gemelo de Keanu Reeves en dicho film-, la anterior DRUGSTORE COWBOY (1989), o incluso en la relación conflictiva que se manifiesta entre el conflictivo prodigio y el profesor de GOOD WILL HUNTING (El indomable Will Hunting, 1997). Con el paso de los años, y pese a equivocaciones como el remake de PSYCHO (Psicosis, 1998) o sus claudicaciones en el marco del cine mainstream, es evidente que en la figura de Van Sant se encuentra un cineasta consecuente, arriesgado, honesto consigo mismo y que, pese a no haber ofrecido en su obra bajo mi punto de vista ningún logro absoluto, sí que se erige como un notable representante dentro de la galería de realizadores norteamericanos de interés surgidos a partir de finales de la década de los ochenta. En este sentido, el título que nos ocupa ofrece sus mayores atractivos en dos elementos fácilmente constatables, combinados y utilizados con una destreza casi admirable, y que hablan no solo de la habilidad de sus artífices, sino de la sinceridad y convicción con la que están resueltas. Me refiero por un lado en la articulación de su montaje, que logra combinar una inicialmente caótica muestra de planos sueltos, dispuestos con aparente anarquía, que en su conjunto logran articular una propuesta honesta, descriptiva, atractiva en la incorporación de esas pinceladas contrapuestas, en ese patetismo moderado y tamizado por lo general con una vertiente irónica y humana, que permiten que la credibilidad del conjunto avance hasta configurar un relato entrañable.

El otro elemento que contribuye a dotar de espesura y personalidad al conjunto, erigiéndose como el auténtico rasgo vector que solidifica sus sugerencias, es la apuesta –sin duda acuciados por la economía de medios, pero estoy convencido que también consecuentemente con el espíritu del film- por una fotografía en blanco y negro dominada por fuertes contrastes, concretos puntos de luz, y por lo general desarrollada en secuencias nocturnas. Una elección formal que imprime carácter, logra definir el contexto de sus personajes, ejerciendo como auténtico catalizador de sus estados de ánimo, y mostrando una mirada fílmica que refuerza la sensación de desarraigo manifestado por las actitudes de sus protagonistas. Unos por vivir en penuria en un entorno que no es el suyo, y otro por tener que luchar por alcanzar su anhelo de felicidad a partir del desarrollo de su sexualidad marginal, centrado en el reiterado intento de conquistar de este joven inmigrante mexicano. Virtudes todas ellas que desde el primer momento logran prender no solo el interés, sino la implicación activa del espectador, que se identificará quizá no tanto por ese Johnny que en el fondo no hace más que provocar a Walt, pero sí en la persona del joven y bondadoso vendedor de comestibles, e incluso en la figura de Peper, el joven amigo de Johnny, quien finalmente aceptará la amistad de Curtis, cayendo finalmente muerto tras una persecución de la policía.

Sin embargo, esta película personal y, por momentos, apasionada, revela ciertas imperfecciones. En algunos momentos parece palparse una ausencia de guión, o que su discurrir narrativo nos lleve a una tierra de nadie. Y otro elemento cuestionable es la incorporación de unos escasos planos en color, que corresponden a las filmaciones realizadas con la cámara que de repente adquiere Walt a bajo precio, mostrando unas imágenes de cierta felicidad de los protagonistas que se extenderán a los títulos de crédito finales. No voy a negar que estas se muestran precisamente como contraste utópico de una relación imposible de fraguar en el contexto de la película, pero a mi juicio desvirtúan la radicalidad de su apuesta por la imagen en ese contrastado blanco y negro. Por decirlo con otras palabras, me induce a pensar que la sinceridad que alcanza la película por dicha elección estética y lumínica, no es más que una pose. No digo que realmente lo sea, pero la presencia de esos escasos instantes a color, me llevan a tener que  admitir dicha posibilidad.

Película breve, intensa, sombría y alegre al mismo tiempo, es evidente que el paso del tiempo ha permitido recuperar los valores de la misma, y al mismo tiempo reconocer que en ella se da cita, de forma condensada, la esencia del mejor cine realizado por el controvertido realizador norteamericano, además de permitir un retrato singular del poeta Walt Curtis en su juventud, logrando encontrar una sensacional encarnación física en el trabajo descomunal, limpio y sincero del joven Tim Streeter.

Calificación. 3