CINEMA DE PERRA GORDA

Probablemente uno de los mejores fondos sonoros de los que se puede tener para comentar NIXON (1995, Oliver Stone) es el primero de los debates entre Bush y Kerry (me encanta que Kerry levante el vuelo en sus palabras). Viendo films como este la verdad es que te das cuenta que los meandros de la política apenas cambian con el paso de los años.

La circunstancia de gobernantes con contradictorias capacidades, que entran en el terreno de la ilegalidad, que se amparan en la razón de estado y desoyen a los ciudadanos en medidas que crean traumas en la sociedad... La historia de NIXON que nos relata Stone incide en ese discurso de sus entregas sobre el análisis de la Norteamérica de la segunda mitad del Siglo XX. PLATOON (1986), NACIDO EL CUATRO DE JULIO (Born of the Fourth of the July, 1989) o J.F.K. (1991) fueron jalones previos de desigual calado y éxito a los que se suma esta nueva entrega, de un director que de repente dejó atrás sus planteamientos reaccionarios previos alineándose en una visión más crítica con los vicios de una sociedad con enormes fisuras.

No he visto PLATOON, pero sí los otros dos títulos señalados entre los antecedentes del presente NIXON, y hay que señalar que Stone quiso trasladar los fulgores de la que quizá resulte su obra más perdurable –la mencionada J.F.K.-. Pero es evidente que en este caso no nos encontramos ante un mito –todo lo discutible que se quiera-, sino ante un personaje reaccionario y siniestro, por más que el paso del tiempo haya reconocido algunos de los logros de Richard Nixon tras su paso por la Presidencia de los Estados Unidos. Un oscuro personaje que inició su carrera en la tristemente célebre Caza de Brujas del senador MacCarthy, discurriendo por el mundo de la política hasta alcanzar ser mandatario de la Casa Blanca en un periodo convulso tanto en USA como del propio planeta.

Es por ello que NIXON palidece al lado del referente señalado. J.F.K. gozaba siempre el atractivo de lo novedoso, adquiría un formato narrativo que tenía una lógica al tomar como referente la grabación entrecortada del asesinato de Kennedy. Esta película además alcanzaba una cualidad de la que NIXON carece; el saber mostrar de forma siempre ambigua e inquietante la sombra de la conspiración que se sobrepone a los mecanismos de poder. En su defecto, el título que comentamos asume ese formato de montaje sincopado cuando en no pocas ocasiones resulta gratuito y arbitrario.

No convence esa extraña referencia visual que se realiza a la infancia y primeros pasos de Nixon –la obsesiva presencia de la madre-, la presencia de un notorio de orden narrativo que malogra buenas secuencias en deméritos de otros momentos que casi rozan el ridículo –la secuencia en la que Nixon está a punto de fallecer y es llevado al quirófano es patética; la escena imaginaria en la que se rodea de los jóvenes rebeldes ante el monumento a Lincoln-. La excesiva preponderancia del montaje, planos inclinados no funciona de la misma manera, la película abusa de las obviedades dando poco margen a esa capacidad reflexiva y de sugerencia que sí caracterizaba el ya mencionado J.F.K. –que no obstante era igualmente un film desequilibrado-.

Pese a todo lo mencionado, no quisiera hacer parecer que NIXON sea una obra despreciable. Su principal virtud estriba en que –pese a sus oscilaciones en la valía de sus secuencias-, logra mantener el ritmo e interés en sus tres horas de duración, algo más difícil de sobrellevar de lo que pudiera parecer. Al mismo tiempo logra ofrecer un retrato lo suficientemente ambiguo de su personaje central pese a resultar un individuo fácilmente rechazable a todos los niveles –esa obsesiva comparación con Kennedy, su complejo de inferioridad y la sensación de sentirse odiado-. Finalmente, no se puede objetar el acierto que ofrece su completísimo cast, con una selección de tipos y personajes realmente magnífica. Entre todos ellos cabría destacar la estupenda composición de Paul Sorvino como Henry Kissinger –que cuida incluso su característico acento-, y el contrapunto de sobriedad y apoyo que mantiene en todo momento la magnífica Joan Allen como Pat Nixon. En este comentario no puede quedar al margen la composición de Anthony Hopkins en el papel protagonista. Pese a su enorme esfuerzo, creo que se trata de una composición no muy acertada, que incurre en una serie de tics –la incidencia en esa molesta sonrisa que por ocasiones me recuerda al extravagante Liberace- que marcan un trabajo propenso en matices exteriores e histriónicos y, por ello, impiden que un esfuerzo notable se convierta en una interpretación perdurable.

Calificación: 2’5

Compras en DVD: ESPLENDOR EN LA HIERBA (Elia Kazan), EL MULTIMILLONARIO (George Cukor), MAMMA ROMA (Pier Paolo Pasolini), LA MALA EDUCACIÓN (Pedro Almodóvar), ALAS (William A. Wellman), LA VÍA LÁCTEA (Leo McCarey).
Grabaciones en VHS: ALICIA YA NO VIVE AQUÍ (Martin Scorsese), LLUEVE SOBRE MI CORAZÓN (Francis Ford Coppola), ALELUYA (King Vidor), LA CAJA DE MÚSICA (Costa-Gavras) y SPIDER (David Cronenberg)

Pier Paolo Pasolini fue uno de esos directores debutantes en el cine italiano de la década de los 60, que en su momento logró una relativa notoriedad en su trayectoria, por más que en la actualidad permanezca poco menos que en el olvido. No he sido realmente un especial seguidor de su obra –en la cual aún me restan muchos títulos por contemplar-, pero lo cierto es que lo que he visto de ella no me mueve a una especial admiración, máxime cuando en aquellos años surgieron obras de nombres señeros como Fellini, Visconti, Antonioni o el poco apreciado Monicelli, por citar algunos ejemplos.

El caso de Pasolini es quizá el ejemplo de un artista más preocupado por plasmar en sus obras unas constantes personales y descriptivas, antes que aplicar un estilo visual propio y perdurable. Es más, creo que al margen de sus posibles aciertos su trayectoria como director de cine es más conocida por el alcance escandaloso de sus propuestas –a lo que cabría añadir su trágica muerte- que por su intrínseco valor cinematográfico –el cual no le niego-. Sin embargo, la narrativa del director es sencilla y simple, por instantes serena y por otras desmañada.

Buena parte de esas oscilaciones de estilo se dan cita en la que supuso su segunda película –y personalmente la que más me ha gustado de cuantas he visto hasta ahora de su artífice-. MAMMA ROMA (1962) surge en el pleno periodo del auge del cine italiano, en la confluencia del desarrollismo urbano de una sociedad que progresivamente abandona el campo y se desplaza a las grandes ciudades para acceder a un status de aparente bienestar. Este es el epicentro y el marco de desarrollo de la película, que se inicia con la secuencia de la boda de Carmine (Franco Cinti), el chulo de Mamma Roma (Anna Magnani), una prostituta que decide trasladarse a uno de los nuevos barrios obreros ubicados en el extrarradio de la ciudad y para lo que decide que le acompañe su joven hijo Ettore (Ettore Garofalo).

La ya veterana prostituta abandona su modus vivendi y decide trabajar en un puesto de verdura en un mercadillo, integrándose en una sociedad y forzadamente urbana mientras su hijo descubre los secretos del amor por medio de la joven Bruna. Ettore se relacionará con jóvenes desarraigados y desocupados vecinos suyos, con los que comparte pequeños hurtos, fracasando en el empleo de camarero que su madre le ha conseguido de forma pícara. La relación madre/hijo se va deteriorando al paso que ello deriva en la enfermedad de Ettore, hasta que la misma se convierte en algo sin remedio.

Hay varios elementos de especial interés en la película. Por supuesto, el primero de ellos es la magnífica descripción de ambientes que plasma Pasolini. Por medio de una excelente fotografía en blanco y negro se nos brinda una excelente descripción de esos recién edificados exteriores urbanos caracterizados por barrios obreros, puestos de compra/venta marginal en plena calle, mercadillos, calles recién asfaltadas y aún con el polvo de su mezcla campo/ciudad. Incidiendo en esa tendencia el realizador logra unos excelentes exteriores en las afueras del barrio ocupado por nuestros protagonistas, a los que aún rodea el campo y –hermoso detalle- unas casi fantasmagóricas ruinas que se erigen como elemento de estilo. En ese marco visual se desarrollan las andanzas de Ettore con sus amigos, unos chavales que Pasolini retrata de forma muy cercana, ya que responden al estereotipo juvenil masculino que rodeó todos sus films.

Al propio tiempo MAMMA ROMA se caracteriza por su extraña sobriedad de tono. Siendo como es una propuesta que podría alcanzar un alto voltaje como melodrama –la presencia de Anna Magnani sería proclive a ello-, se caracteriza en todo momento por sus rasgos descriptivos antes que una dramatización de su argumento. Incluso la secuencia final –muy emotiva- que se prestaba para un estallido en ese sentido, transcurre de forma elíptica y sincrética. La elipsis es otro de los elementos utilizados en la película, que permite saltear su progresión narrativa. Es evidente que Pasolini nos quiere ofrecer ante todo el contraste de un joven que procede del campo –hacia el final se queja que quiere volver a su pueblo-, y una mujer empeñada en integrar a su hijo en una sociedad dominada por el progreso, renunciando a un pasado del que no se puede desenmarañar.

La película muestra muchas de las constantes temáticas de su realizador. Desde la simbología cristiana –el hijo apresado y casi crucificado, la cadena que Ettore regala a Bruna, la secuencia de Mamma con el sacerdote-, la presencia de los rostros brutales, jóvenes y atractivos fundamentalmente masculinos, los bajos fondos, las extrañas relaciones madre/hijo. Una serie de elementos que irá prolongando en sus posteriores obras pero que en esta ocasión son más deudores –afortunadamente-, con el cine que en aquel entonces surgía de Italia, heredero de un neorrealismo evolucionado. Narrativamente, Pasolini combinará con personalidad el uso de las panorámicas, los travellings descriptivos de los entornos urbanos a los que se dirigen nuestros protagonistas –y que abandona Mamma en el instante final-. Algunos planos largos como aquel en el que Romma abandona inicialmente el lugar nocturno en el que ejercía la prostitución –una extensa secuencia-, se entremezclan con otros deliberadamente estáticos y la presencia de tres leves movimientos al ralenti que subrayan la evolución de los personajes: la liberación de Mamma de su protector al final de la secuencia inicial en la boda; el momento en que Ettore se queda solo en las ruinas de las afueras de su nuevo barrio; y aquel en el que Mamma y Ettore discurren en la nueva moto que ella le ha comprado.

De cualquier manera, el desaliño que siempre acompañó la obra de Pasolini hace acto de presencia también en MAMMA ROMA. Hay situaciones que apenas de explican, personajes que aparecen y desaparecen de forma arbitraria -¿qué sucede con Carmine tras retornar a la nueva casa de Mamma?-. Es evidente que a Pasolini no le preocupaba dejar todos los cabos atados. Antes al contrario elegía dejar un fresco, unas impresiones –ocasionalmente envueltas en música clásica-, y que en esta ocasión plasmó con bastante sinceridad y, sobre todo, sencillez y acierto expositivo.

Calificación: 3

Nunca he tenido en demasiada estima el cine de Ridley Scott, artesano sin estilo que solo ha brillado muy ocasionalmente en un porcentaje reducido de su filmografía. Lo cierto es que el esteticismo y los más evidentes vicios delatores de su origen como realizador publicitario –lo que en principio no debería ser nada peyorativo- lastran buena parte de sus producciones.

Una trayectoria muy escorada con la invasión de realizadores británicos implicados en Hollywood desde la segunda mitad de los años 70, y en la que junto a logros aislados –y me van a perdonar que no cite BLADE RUNNER (1982) puesto que reconozco que desde hace mucho tiempo deseo revisarla; en su momento no fui de los que la valoraron en exceso-, se dan cita horrores como LEGEND (1985), TORMENTA BLANCA (hite Squall, 1996), y mediocridades como el reciente (y oscarizado) GLADIATOR (2000) o la aún peor (y panfletaria) BLACK HAWN DERRIBADO (Black Hawn Down, 2001).

Es por ello que la sorpresa ha sido mayor de la esperada, ya que unidas a sus cualidades intrínsecas, LOS IMPOSTORES (Matchstick Men, 2003) supone al mismo tiempo una mejora cualitativa en la trayectoria de su artífice ¿Mayor implicación en la historia narrada? ¿dar vida un cine intimista permite superar el tono de Scott como director? Quien sabe, puesto que realmente MATCHSTICK MEN en realidad se trata de una película con estrella –Nicolas Cage-. En cualquier caso, es evidente que el realizador británico hace compatible sus nunca obviadas debilidades visuales, que en esta ocasión se incorporan con brillantez a la historia en la obra de Eric García, trasladada a la pantalla con guión de los hermanos Nicholas y Ted Griffin.

La película nos describe inicialmente el modus vivendi de una pareja de timadores, Roy (Nicolas Cage) y Frank (Sam Rockwell). Dos ya veteranos amigos, con especial veteranía en el oficio por parte de Roy. Este además padece de forma aguda un extraño temor a las grandes superficies que intenta sobrellevar con la ingestión de pastillas, evitando las luces diurnas y que demuestra con sus múltiples tics. Para entendernos, una especie de versión moderna del Roderick Usher creado por Allan Poe. Esta circunstancia inicial permite a Scott la plasmación de un planteamiento visual frío y al mismo tiempo lleno de planos entrecortados y efectos narrativos que si bien en otras ocasiones resultarían puros efectismos, en este caso se adecuan con acierto a las posibilidades y objetivos del film.

Una de las principales virtudes de LOS IMPOSTORES estriba en su impecable descripción de personajes. Los principales son pocos y estás estupendamente descritas sus motivaciones psicológicas y relaciones, fundamentalmente la existente entre los dos tunantes –nunca han ejercido la violencia-, que deriva en una férrea e incluso familiar amistad. Sin acercarse al tono de tragedia que impregnaba la excelente LOS TIMADORES (The Grifters, 1990) -un referente ineludible a la hora de ver este film-, lo cierto es que la frialdad que rezuma la película de Scott contribuye a estrechar los lazos de sus personajes, a lo que contribuye no poco la peculiarísima banda sonora de Hans Zimmer -adornada con populares canciones para el público norteamericano-.

Cierto es que la propuesta por un lado penetra en una de las carencias de su protagonista: con motivo de la visita a un psiquiatra al objeto de que le recete sus inevitables pastillas entabla relación con su joven hija, a la que nunca conoció. Ello hará aflorar en él un afecto que nunca aparentaba necesitar pero que realmente llena de una nueva luz su vida. Es a partir de ese momento, y oscilando entre la farsa y lo dramático, cuando la neurosis del protagonista se traslada al conjunto de la narración. Ya nada volverá a ser lo mismo, lo que parecía real dejará de serlo, tal y como esas pastillas que él cree calman sus ansiedades en el fondo son totalmente inofensivas.

En el fondo, LOS IMPOSTORES queda planteada como un juego de falsedades y las implicaciones que las mismas pueden tener en la psicología del ser humano. De modo divertido y aparentemente jovial –aunque no privado de detalles dramáticos e incluso sutiles (la relación que se vislumbra entre Roy y la cajera del supermercado)-, lo cierto es que Ridley Scott construye una de sus escasas películas de verdadero interés –al menos entre las que he visto de su filmografía-. Bastante superior a la también reciente CONFIDENCE (2003), que ahogaba su efectividad en un juego de sorpresas de guión y un look de reminiscencias pop, la película cuenta también con un ajustado juego de interpretaciones, con un Nicolas Cage en la frontera de la sobreactuación pero sabiendo sortear la misma con brillantez y un Sam Rockwell cuyo extraño encanto y personalidad cinematográfica le hace ser acreedor del interés de la pantalla cuando aparece en ella.

Calificación: 3

A pesar de estar rodada en 1983, la primera impresión que me ha venido a la mente al contemplar VIDEODROME es la de percibir un extraño epígono de aquellas películas realizadas en la década de los 70 y que denunciaban los abusos de poder y las manipulaciones rozando la ciencia-ficción ¿Se acuerdan de EL ÚLTIMO TESTIGO (The Parallax View, 1974) de Alan J. Pakula? Incluso retrocediendo más en el tiempo podríamos citar dos extrañas películas de John Frankenheimer hoy consideradas de culto; PLAN DIABÓLICO (Seconds, 1966) y la previa EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962). En todos estos casos se hablaba de paraonias y miedos latentes en nuestra sociedad que en no pocas ocasiones escapaban a la normalidad aparente de la misma

Sin embargo, VIDEODROME posee rasgos propios. Bajo su carácter casi de serie B tardía y sus aparentes planteamientos quizá en ocasiones un poco simplistas, no es menos cierto que queda finalmente como una de las realizaciones más personales de Cronenberg al tiempo que una velada advertencia sobre el poder manipular de las imágenes de índole televisiva, incluso la videográfica –en el periodo de realización del film el video causaba furor- y, de forma general, de la capacidad de manipulación de la sociedad a través de los mismos.

De forma sucinta, VIDEODROME nos ofrece la odisea vivida por Max Renn (James Woods), el programador de una cadena televisiva de corto alcance que es introducido en la capacidad de una emisiones de índole brutal que se obtienen de forma casual interceptando las ondas de emisión visuales. De forma tan seca como concisa, la progresiva fascinación le lleva ante un doctor que finalmente ya está muerto y que se manifiesta con grabaciones en vídeo vislumbradas con anterioridad –genial el detalle y que me recuerda una muy interesante y olvidada película de terror realizada poco tiempo antes que esta; MUERTOS Y ENTERRADOS (Dead and Buried, 1981, Gary A. Sherman)- y más adelante con una organización comandada por un aparentemente amable óptico, que le transportan a un mundo nuevo, a una nueva realidad, de la cual se le manda combatir con los elementos de la existente que se interponen en la búsqueda con el poder.

VIDEODROME nos brinda las imágenes de un entorno urbano frío y deshumanizado –algo habitual en el cine canadiense, pero que en este film tiene una inusitada fuerza quizá precisamente por el hecho de no incidirse demasiado en ello-. Y el proceso de integración de Max en ese mundo de pesadilla se efectúa de forma gradual, incidiéndose en sus sentidos –la fascinación del sexo-, y materializándose posteriormente en una serie de humanización de cintas de vídeo, deformaciones de la pantalla de televisión y otras mutaciones habituales del cine del director canadiense –efectuadas por el especialista Rick Baker y que vistas hoy día han envejecido de forma ostensible-.

Ese planteamiento de film de corto presupuesto, su ajustada duración, la sencilla planificación que le acompaña y su aparente limpieza de objetivos, permiten que con el paso de los años se mantenga como una interesante muestra de cine fantástico así como de las más interesantes plasmaciones del universo en ocasiones onírico pero finalmente tan real como el planteado por David Cronenberg a lo largo de su trayectoria.

Calificación: 3

Una vez más, el tópico, la imagen mítica y la comodidad ha presidido el recuerdo a una veterana actriz que nos ha dejado hace muy pocos días a los 77 años de edad. Janet Leigh (1927 / 2004) fallecía cuando realmente lo había hecho para el cine en la segunda mitad de los años 60.

En todas las necrológicas se ha insertado ante todo la imagen de la hey“secuencia de la ducha” en PSICOSIS (Psycho, 1960), planteándola como una de sus interpretaciones más importantes y, paradójicamente, cuando únicamente aparecía en la película en sus primeros veinte minutos. Es evidente que al impacto de la obra maestra de Alfred Hitchcock se unía la singularidad de que aquel rol de rubia ladrona que era asesinada dramáticamente rompía con el asidero del espectador, algo inusual al menos en el cine norteamericano.

Sin embargo, el gran director al elegir a la joven actríz pretendía con ello romper su imagen de rubia deseable, prolongando ya su experiencia previa con nombres como los de Grace Kelly o Kim Novak. Realmente la carrera de Janet Leigh se inicia en los años 50, ofreciendo un prototipo de rubia atractiva y de rostro afilado. Se la solía definir como busto de acero, pero bien pronto demostró su valía para la pantalla encarnando roles dramáticos y de forma paralela en la comedia. Poco a poco fue trabajando con realizadores relevantes como Anthony Mann, George Sydney, Stanley Donen, Henry Hathaway, Richard Quine...

Una vez fue finalizando la década Janet Leigh fue adquiriendo una mayor presencia entre las nuevas generaciones de estrellas. Su boda con Tony Curtis –que se planteó como una relación ideal y de la que surgió la actriz Jaime Lee Curtis-. El joven matrimonio ya había rodado EL GRAN HOUDINI (Houdini, 1953, George Marshall) y protagonizarán juntos VACACIONES SIN NOVIA (The Perfect Furlough, 1959) de la mano de Blake Edwards y LOS VIKINGOS (The Vikings, 1958) de Richard Fleischer. Será su periodo de mayor esplendor, con sus magnificas prestaciones en films de la talla de SED DE MAL (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles, la mencionada PSICOSIS de Alfred Hitchcock, EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962) de John Frankenheimer, HARPER, INVESTIGADOR PRIVADO (Harper, 1966) de Jack Smight y TRES EN UN SOFA (Three on a Couch, 1966) de Jerry Lewis (cito en orden cronológico y entre mis preferencias personales)

Ya en los primeros compases de la década de los 60, la presencia cinematográfica de Janet Leigh se irá diluyendo hasta que con el paso de pocos años se ciña a colaboraciones en televisión. Solo su presencia en LA NIEBLA (The Fog, 1980) de la mano de John Carpenter permitió a las jóvenes generaciones de aficionados recordar que en los últimos años del gran Hollywood, existió una actriz que aunaba belleza, talento, intensidad dramática y sorprendente timming cómico. Era Janet Leigh, la actríz que a su muerte han catalogado de forma reduccionista como la de la secuencia de la ducha.

Hasta el día de la fecha, la figura del taiwanes Ang Lee era una más de tantos realizadores más o menos prestigiosos en los últimos años de los que aún no había contemplado ninguna de sus obras. No me duelen prendas reconocerlo. Siempre he preferido atender las trayectorias de directores más clásicos o con films de difícil acceso. En el caso que nos ocupa, su cercanía hace posible completar con relativa facilidad su filmografía, y reconozco que pienso hacerlo.

Hasta el momento nueve han sido los títulos
trimonio Hood sobre cuyas relaciones de desconfianza se destilan numerosos apuntes narrativos que van desvelando la intuitiva revelación de la infidelidad de Ben-. Junto a ellos se desplega la familia Carver, cuya madre, Janey (Sigourney Weaver) es una esposa insatisfecha que se convierte en amante ocasional –y también insatisfecha- de Ben.

En la confluencia de estas dos familias se desarrollan estúpidas fiestas entre matrimonios amigos, ecos sobre una infancia perdida y en las que ya germinó el componente de represión –esa añoranza de Elena al contemplar furtivamente a su hija discurrir en bicicleta-. Realmente son numerosos los elementos narrativos que de forma soterrada completan este magnífico retablo social contemporáneo en el que se realiza una profunda mirada sobre unos comportamientos sociales ya caducos, al tiempo que se muestra con unas formas narrativas precisas, inspiradas y personales. El recurso al detalle, a las leves panorámicas, ciertos movimientos de grua, a la tristeza que ofrece la utilización de exteriores de una insólita y pavorosa belleza.

Y en la enumeración de sus cualidades hay algunos de especial significación. Por una parte el soterrado sentido del humor que ofrecen determinadas alusiones a comportamientos o tabús sexuales. Ello se plasma en el hilarante instante en el que Janey recoge el látigo que porta su hijo menor. Lo sostiene breves momentos, ofreciéndonos una instantanea precisa de sus frustraciones sexuales. Otros detalles divertidos al respecto se centra en la conversación que Ben tiene con Paul al aconsejarle como actuar en su comportamiento sexual o ese colchón de agua que preside la cama de matrimonio de los Carver.

Es evidente asimismo que otra de las virtudes que manifiesta Ang Lee en la película es su extraordinaria dirección de actores. Partimos de la base de un cast perfecto, no es menos evidente que la intensidad y precisión de su labor se manifiesta en una labor conjunta realmente creíble entre intérpretes de diversas edades. Entre el mismo, reconozco mi debilidad por la asombrosa labor de una Sigourney Weaver en estado de gracia, que compone un personaje en apariencia propenso a excesos histriónicos pero en la practica matizado y caracterizado por una intensa sobriedad –valga la paradoja-.

THE ICE STORM es una radiografía honda y un film excelente. Utilizando la catarsis de esa tormenta en la que todos los personajes manifestarán una mutación en sus vidas y tras las que la tragedia que sufrirá la familia Carver –mostrada igualmente de forma contenida- ejercerá como elemento en apariencia liberador. Ciertamente Ang Lee se revela como un magnífico narrador, sincero, honesto y personal. El doloroso placer que me ha proporcionado su TORMENTA DE HIELO me llevará a proseguir la pista de su filmografía.

Calificación: 4
hey

Los hermanos Coen -aunque sus obras las firme siempre uno de los dos, Joel-, han logrado con su obra concitar un especial interés. Desde su deber en 1994 con SANGRE FACIL (Blood Simple) han configurado una decena larga de realizaciones de carácter desigual, que oscilan –siempre bajo mi punto de vista y entre los siete films suyos que he logrado ver- entre el espléndido clasicismo y la mirada personal de MUERTE ENTRE LAS FLORES (Miller’s Crossing, 1990) y el casi total fracaso de EL GRAN SALTO (The Hudsucker Proxy, 1994).

Entre todas se brinda una trayectoria variada. Ni tan brillante como sus exegetas quieren hacer valer a toda costa, ni tan decepcionante en su desarrollo diluyéndose en unas películas que oscilan entre el manierismo, miradas personales, elementos grotescos, peculiares repasos a géneros y subgéneros. Como si desearan proporcionar un extraño recorrido a los estereotipos del Hollywood clásico se ofrecen la mayor parte de sus producciones.

Y las comedias sexuales, o como diría el gran guionista George Axelrod, las películas de tetas y culos, son el objeto de este CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable Cruelty, 2003). Curiosamente, en el mismo año se estrenaba otra película que –aunque con otra estética- incidía en la clara revisitación de la comedia sexual sixtie. Me estoy refieriendo a ABAJO EL AMOR (Down With Love, 2003. Peyton Reed) –que considero más apreciable que la que nos ocupa-. Habría que establecer de una vez por todas la valía de buena parte de los modos de aquella segunda edad de oro del género, en líneas generales plasmando en su análisis la valía de bastantes de sus propuestas –sus elementos visuales, intérpretes, look, enfoques narrativos y temáticos-.

Pues bien, muchas de estas disgresiones vienen a la mente al contemplar este uno de los últimas realizaciones de los Coen. En el se nos cuenta el azaroso encuentro entre el poderoso abogado Miles Massey (George Clooney) y la astuta Marylin Rexroth (Catherine Zeta-Jones) en el bufete en el que trabaja el primero en Los Ángeles. A lo largo de la película se produce una nueva muestra de la guerra de los sexos en la relación entre ambos personajes, fraguándose una relación de conocimiento, embustes, rechazo, venganza y finalmente secreto amor. Todo ello se manifestará en una serie de engaños entre ambos que pondrán a prueba tanto la eficacia de Massey como abogado y su desaforado narcisismo, al tiempo que la capacidad de seducción y astucia de Marylin.

Es evidente que sus artífices conocen bien el periodo que, de forma indirecta, tratan en este film de ambientación actual por otra parte. Las triquiñuelas laborales de Massey revelan un divertido sentido de una actividad profesional realmente carroñera y destinada a elementos y parejas de clases altas en las que abunda la codicia y escasea el sentimiento amoroso. Por su parte, la Rexroth no esconde jamás su intención de situarse en la vida con fortuna utilizando las armas de su atractivo seductor. En esas situaciones se encuentra le mejor de INTOLERABLE CRUELTY con especial mención a las argucias de Massey para dar la vuelta a los planteamientos de juicios inicalmente perdidos.

Sin embargo, una vez más los Coen inciden en algunos de los tics que lastran parte de su filmografía. Entre ellos una tendencia a planos y tipos grotescos que desentonan con otros de composición más clásica. Pero fundamentalmente lo que mas echo de menos es una homogeneidad en su timming cómico, algo que era una receta mágica en las comedias en las que se basa. Y es que, por poner un ejemplo y sin recurrir a títulos por todos conocidos, tiene mil veces más eficacia y es mucho más divertida por ejemplo BROMAS CON MI MUJER... NO (Not, With My Wife You Don’t, 1966. Noman Panamá) que una producción que en todo momento conserva una mirada mimética y con aire de superioridad sobre lo que se homenajea.

No es menos cierto que CRUELDAD INTOLERABLE conserva algunos momentos magníficos –los breves instantes del reencuentro tras la cena de la pareja protagonista y que preceden a su boda (son impagables sus planos en el ascensor con ambos compungidos)-, tiene una duración ajustada o algunos personajes secundarios divertidos en la mejor tradición del Tony Randall de los años sesenta –el abogado amigo de Massey-. Sin embargo, en la presencia de la pareja protagonista se produce a mi juicio un cierto desequilibrio, partiendo de la base de su evidente glamour. Y es que si la Zeta-Jones está fantástica con su belleza y capacitación para el género, Clooney por el contrario sobreactúa cuando no le haría ninguna falta hacerlo –uno de los vicios del cine de los Coen-, imitando en reiteradas ocasiones una molesta sonrisa que parece heredada de Keanu Reeves o Vince Vaughn.

Calificación: 2

Compras en DVD: CON LAS HORAS CONTADAS (Rudolph Maté), MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (Pedro Almodóvar), UNDERWORLD (Len Wiseman), CRUELDAD INTOLERABLE (Joel Coen), VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA (Henry Levin), KRULL (Peter Yates), (Magic Town) CIUDAD MÁGICA (William A. Wellman), LA CALLE DEL ADIOS (Peter Hyams) y LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Tod Browning)
Grabaciones en VHS: LOS AMOS DE LA NOCHE (Walter Hill), LA PANTERA ROSA (Blake Edwards) y el documental 50 AÑOS DE CINE NORTEAMERICANO / BERTRAND TAVERNIER.

Galardonada con el Oso de Oro del Festival de Berlín 1998, a la que acompañó a lo largo del año toda una catarata de galardones y nominaciones –incluso en la edición de los Oscars del año siguiente la película y su protagonista fueron seleccionadas-, hiCENTRAL DO BRASIL –ESTACIÓN CENTRAL EN BRASIL en España- supuso la consagración internacional de su artífice -Walter Salles-, en estos días de actualidad por el estreno de su biografía de los primeros pasos del Che Guevara, titulada DIARIOS DE MOTOCICLETA. Está claro que su nombre se ha colocado en la cabecera del cine brasileño, logrando una proyección internacional hábilmente explotada por Hollywood en sus concesiones de premios, a través de esa política de aggiornamiento que viene realizando en diferentes cinematografías con el único objetivo final de atraerse valores a una industria en la que la minoría latina es cada vez más numerosa.

Pese a todas estas características y aún reconociendo –una vez más- sentirme un poco a contracorriente, he de decir que esta ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL me ha parecido un título muy digno pero decididamente inferior a lo su planteamiento original podría dar de sí. En líneas generales la película nos ofrece la relación que se establece entre Dora (Fernanda Montenegro), una maestra jubilada que se gana la vida escribiendo cartas a analfabetos en la Estación de Autobuses de Río de Janeiro –muchas de las cuales no envía finalmente a sus destinatarios- y Joshué (Vinicius de Oliveira), un niño que de repente se queda sin madre al ser atropellada esta tras solicitar una carta para poder reencontrarse con su esposo –el pequeño se salva al recoger una peonza de madera que le ha hecho ese padre al que busca-.

La dramática circunstancia relaciona el niño con la maestra, que lo acoge provisionalmente aunque decide venderlo a unos siniestros compradores. Recelos posteriores y la insistencia de una vecina amiga hacen que lo recupere y huya con él recorriendo diversos marcos de Brasil en la búsqueda del padre de Joshue. En estos recorridos se van estrechando las relaciones entre ambos –inicialmente muy frías-, hasta desembocar en un entrañable cariño. Sin embargo, el destino permitirá que esta madurez en el contacto finalmente derive a caminos divergentes.

Es evidente que el cine ha mostrado en mil y una ocasiones estas hermosas relaciones. Recuerdo de forma muy especial la obra maestra de Alexander Mackendrick SAMMY, HUÍDA HACIA EL SUR (Sammy Going South, 1963) –la relación entre el niño protagonista y el veterano cazador que encarnaba en aquel hermoso film Edward G. Robinson- aunque cada uno tendrá sus propias preferencias en esta temática concreta. Lo cierto es que nos encontramos ante un ejemplo más de esos films en los que se interrelaciona el viaje interior con el exterior.

ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL se beneficia del tono sencillo y desdramatizado que aplica Salles a su narración. Huyendo en todo momento de tremendismos y sentimentalismos la película siempre elude lo acomodaticio –la breve secuencia en la que se muestra el terrible asesinato de un joven ladrón en la estación es un ejemplo de ello-. Al mismo tiempo es de destacar el sentido cromático de sus fotogramas y el cuidado en la composición de sus planos en formato panorámico. A su través, la película ofrece en segundo término un recorrido por las diferentes sociedades que conviven en Brasil y, por extensión, en Latinoamérica. En la evidente pugna entre su atraso cultural y social y la llegada del progreso las diferentes secuencias del film nos lleva a visitar romerías religiosas, entornos obreros o ambientes sobrecargados en las grandes urbes. Su historia va discurriendo en breves capítulos que se detienen en es carácter descriptivo. En ese sentido, su conclusión se decanta por la esperanza que ofrece ese pueblo de reciente creación en el que el niño se integrará con sus hermanos en la posibilidad de un mañana con formación y un afecto familiar que ha estado buscando de forma desesperada.

Hasta aquí todo sería ideal y realmente elevaría la película a la categoría que muchos han querido ver, pero a mi juicio a ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL le falta densidad dramática. Pese a su encomiable sobriedad narrativa –es todo lo contrario de esa también aclamada y simpática por otros motivos CIUDAD DE DIOS (Fernando Medeiros) que parece una mezcla de Tarantino y el inefable Baz Luhrmann- sus fotogramas discurren sin progresión real en sus personajes, dejando una sensación de dejá vu en la que se impide una implicación emocional del espectador con sus protagonistas.

A pesar de la impecable intensidad de Fernanda Montenegro en su encarnación de la Dora protagonista y el acierto de casting del pequeño Vinícius de Oliveira como el niño –me recordaba poderosamente al Jesse Bradford de EL REY DE LA COLINA (King of the Hill, 1993. Steven Soderbergh)-. A pesar incluso de unos minutos finales excelentes, que alcanzan esa serena emotividad que previamente no se atisba, CENTRAL DO BRASIL tiene una serie de lagunas fundamentalmente de guión que la medianía de la realización no consigue soslayar. Todos sabemos que en el cine una puesta en escena adecuada te puede hacer creer cualquier cosa. Sin embargo, en este caso hay detalles que no cuelan. Uno de los más ostentosos es la forma que Dora tiene para rescatar a Josué de la casa en la que lo ha vendido poco antes. Pero la película está lleno de detalles de ese tipo, de trampas de guión muy evidentes que curiosamente los exegetas del film no se han parado a enumerar –como el niño se queda solo tras el atropello de su madre (lo lógico es que lo recogieran); el intento de Dora de dejar al niño en el autocar; la forma en la que casualmente se encuentran nuestros protagonistas con los hermanos del niño o la propia y artificiosa presencia de una carta del padre ausente-. Esos cabos sueltos que a mi juicio contribuyen a desequilibrar un conjunto en definitiva apreciable, ausente de demagogias, que no subraya en exceso el triste marco exterior en el que se desarrolla pero francamente sobrestimado que no me estimula a considerar en exceso al brasileño Walter Salles aunque, eso si, haya que ubicarlo muy por encima de pésimos genios como el hace poco comentado Alejandro González Iñárritu.

Calificación: 2’5

Antepenúltimo de los films rodados por el japonés Yasujiro Ozu AKIBIYORI (1960), -OTOÑO TARDÍO en su traducción para la edición en España en DVD-, supone por partida doble una reedición de las principales constantes de su obra. Por un lado de forma evidente en la amalgama de sus obsesiones y por otro al constituir un remake de su previa BANSHUM / PRIMAVERA TARDÍA (1949) que espero contemplar en breve. Una vez más el autor aplicaba nuevas miradas, variaciones sobre sus mismas constantes, basadas en la propia experiencia que el paso del tiempo marcaban a unas historias ya llevadas al cine.

Bañada por unas tonalidades casi permanentemente verdosas, AKIBIYORI nos traslada a un Tokio ya en plena sociedad industrial y un entorno de clases más o menos acomodadas para las cuales aún quedan atavismos de un pasado caracterizado por relegar la decisión y el papel de la mujer a un segundo término. Tras la celebración de un funeral (hace seis años que el difunto ha desaparecido) de forma breve se nos describe la vida habitual de su viuda Akiko (Setsuko Hara), una mujer de aún madura belleza que vive junto a su hija Akayo (Yoko Saburi), joven aparentemente impregnada de la modernidad de su generación. Al mismo tiempo contemplamos las tertulias de los tres amigos del esposo desaparecido, que hablan sobre la necesidad de casar a la joven al tiempo que revelan una nada disimulada atracción hacia Akiko -dos de ellos son casados y el tercero viudo-. Precisamente es con Hiroyama (Ryuji Kita), el último de ellos, con el que pretenden emparejar a la aún hermosa Akiko para así posteriormente poder casar a su hija sin temor a que esta abandone a su madre. Este intento de emparejamiento dará lugar a situaciones divertidas al tiempo que otras dramáticas hasta que finalmente Akayo decida casarse con Goto mientras que su madre, tentada en la posibilidad de revivir la vida de pareja, decida finalmente mantener el recuerdo de su primer y único amor.

Como antes señalaba, AKIBIYORI –rodada ya en plena eclosión de los modernos cines mundiales- se caracteriza por ser una revisitación de elementos previos del cine de su autor. Su extraordinaria planificación, personalísima; la intersección entre secuencia; la desdramatización –en contados momentos se eleva el tono de la emotividad-, está de nuevo presente en un film que contrasta en sus ambientes con los mostrados en su inmediatamente precedente BUENOS DÍAS (Ohayo, 1959). En esta ocasión se abandonan los barrios atestados de moradores y en su lugar contemplamos zonas ya caracterizadas por su desarrollismo, mientras que el contraste generacional no solo está clarificado sino que es un símbolo bien evidente para los ya veteranos.

Sin embargo de nuevo el machismo ya casi accidentalizado caracteriza a sus personajes. Un machismo puesto en practica de forma habitual por los hombres, pero que es igualmente asumido por unas mujeres que aún no saben encontrar su definitiva liberación en ese nuevo Japón industrializado. De hecho, incluso la tan aparentemente moderna Akayo realmente no ve con buenos ojos que su madre se vuelva a casar, revelando con ello un atavismo en este sentido que contradice sus modernas vestimentas y aparentemente liberales planteamientos. Como no podía ser menos en esta obra crepuscular de Ozu nuevamente las contradicciones y pensamientos íntimos de los seres que pueblan sus fotogramas se revelan con enorme sutileza. Una vez más también sus enormemente simples diálogos son tan clarificadores en el conjunto de una puesta en escena tan compleja.

Al mismo tiempo, OTOÑO TARDÍO muestra con especial detalle una especial sutileza en sus matices humorísticos, especialmente centrados en el trío de amigos. Son impagables a este respecto sus comentarios e impresiones iniciales que revelan sus lo que –al juicio de estos amigos- supone una esposa bella para el matrimonio y su repercusión en la cantinera poco agraciada que les acompaña, o el detalle de esas pipas con las que revelan su interés en Akiko. Esta intersección de sentimientos realmente se extiende a lo largo del film en total compenetración dramática, casi como en un perfecto causa / efecto que conforma un tapiz bordado con verdadera maestría y en la que una mirada o un leve gesto sirve para describir una situación o estado de ánimo.

En este conjunto armonioso de sentimientos no se puede dejar de destacar la intensidad de la breve secuencia de la boda de Akayo, con la mirada de Akiko y el semblante triste del que pudo ser su segundo esposo, Hiroyima. Poco antes, tras la reconciliación de esta con su madre y en un viaje que ambas saben será el último que tendrán juntas, Akiko le dice que no se volverá a casar de nuevo, provocándose la congoja de ambas ante la llegada de una soledad inminente. Una sensación que finalmente tiene un matiz de compartida con la visita final producida por Yukiko, la amiga de Akayo, que de forma callada ve en la nobleza de Akiko a esa madre que tuvo en su momento –solo su padre está vivo y casada de segundas nupcias- y le gustaría ver de forma simbólica exteriorizada en ella.

AKIBIYORI cuenta además con la presencia de buena parte de los actores que fueron forjando la compañía Ozu y que contribuyen no poco al hecho de resultar ser un capítulo epilogal de una amplia serie de realizaciones. Entre todos estos intérpretes, no puedo por menos que destacar la labor y la suprema elegancia puesta por Setsuko Hara en su papel de viuda de aspecto deseable. He de reconocer que considero su rostro y la ritualidad de su honda sonrisa uno de los más hermoso ejemplos de belleza interior femenina ofrecidos por el cine a lo largo de su historia.

Habiendo ya visionado un 10% -¡¡que poco!!- de las obras realizadas por Yasujiro Ozu no puedo por menos que situarlos entre mis directores preferidos de todos los tiempos. Espero en breve espacio de tiempo poder ampliar este porcentaje y así estar en la medida de mis posibilidades, imbuido como espectador entre los admiradores de uno de los más grandes realizadores que al cine aportaron su visión del mundo y la vida.

Calificación: 4

Con una trayectoria que se extiende a casi 60 films a lo largo de un cuarto de siglo –todos ellos en los postulados de la serie B-, es indudable que si a algunos aficionados les dice algo el nombre de William Castle –además de ser el productor de LA SEMILLA DEL DIABLO (Rosemary's Baby, 1968. Roman Polanski), que estuvo a punto incluso de dirigir- es por la docena de títulos de terror que le granjeó una notable afluencia del público adolescente USA y, con el paso del tiempo, ha convertido en auténticas cult movies algunos de sus films. Es el ejemplo de HOUSE ON HAUNTED HILL (1958) que mereció un remake hace pocos años. En cualquier caso y pese a sus limitaciones, las producciones consumistas de Castle han traspasado la frontera del tiempo formando un conjunto todo lo discutible que se quiera, pero indudablemente representativo tanto de un tipo de cine de terror destinado al consumo adolescente, con buenas atmósferas, malsanos toques humorísticos y evidentes truculencias –lo que más atrajo al público en aquellos años y sin duda lo que peor ha envejecido de su cine-

JUGANDO CON LA MUERTE (I Saw What You Did, 1965) es ya una de sus últimas realizaciones en el género, y se nota abiertamente su desgaste en el mismo. Además, ya no pertenece a la Columbia estudio en el que había logrado un relativo afianzamiento. Se trata de una mezcolanza en mi opinión poco afortunada de cine teen con suspense –que ya había practicado en color con 13 FRIGHTENED GIRLS (1963)- y que, inexplicablemente, pasa por ser uno de sus mejores films. Con un inicio que pretende ser ingenioso pero en el que demuestra que sus gimminicks ya estaban bien manoseados La película se inicia recortando el encuadre como si se mirara por prismático hasta centrarse en dos aborrecibles quinceañeras protagonistas –Libby y Kit- a las que acompaña la hermana pequeña de una de ellas –parecen extraídas de la serie de TV La tribu de los Brady-. Sus padres han decidido dejarlas juntas de noche y se dedican a molestar a sufridos ciudadanos gastándoles bromas pesadas –todos lo hemos hecho, por otra parte-. A las tiernas infantes no se les ocurre otra cosa más que llamar a la gente diciéndoles: se quién eres, vi lo que hiciste. Casualmente una de estas llamadas se dirige a un matrimonio cuyo esposo es un paranoico –Steve Marak (John Ireland)- y provoca el asesinato de su esposa en la ducha. Steve tiene una elegante y posesiva amante –Amy Nelson (Joan Crawford)-, a la que finalmente también matará. Al mismo tiempo, por la reiteración de las llamadas de las niñas y azarosas circunstancias el asesino contacta con las niñas, intentando eliminar finalmente a Libby y su pequeña hermana en la casa. Como es lógico, todo terminará felizmente, dejando Castle un epílogo de su cosecha.

En realidad, JUGANDO CON LA MUERTE es una cinta de consumo rápido y fácil olvido, que si algo destaca es por haber perdido buena parte de las habilidades de su realizador con el género. Estamos ya en 1965 y la película no dejaba de ser una reliquia arcaica que se situaba en tierra de nadie, provocando el aburrimiento en una historia cogida por los pelos y que no resiste un mínimo análisis en la lógica –el personaje encarnado por Joan Crawford jamás se explica que hace la pantalla-. Es así como ni las andanzas del psicópata gozan de entidad psicológica alguna –mas allá de la profesionalidad de Ireland al encarnarlo- ni, por supuesto, los devaneos de las niñas solo hacen desear al espectador que Steve consume sus deseos. Todo parece un episodio de serie televisiva de la época, con una banda sonora molestísima y una inexistente progresión dramática que permite que su corto metraje se haga incluso largo.

Es incluso lamentable que se haya desperdiciado la oportunidad de contar una historia que en el fondo revela las posibles consecuencias de esos actos que creemos carecen de importancia, mientras que con el paso del tiempo tanto las llamadas de la pareja de amigas como su curiosidad por conocer a ese Steve que se ha hecho eco de las mismas, tengan su traslación en la navegación por chat de nuestros días.

En realidad, JUGANDO CON LA MUERTE ofrece muy pocos alicientes. Casi cabría reducirlos a la competente fotografía en blanco y negro de Joseph Biroc, que sabe sobre todo conjugar el juego de sombras y luces indirectas, profundizar en los espacios y fondos de los encuadres –la dirección artística es muy loable- y ofrecer unos extraños exteriores en nieblas que contrastan en su visualización al ser una película ambientada en interiores.

Afortunadamente, los minutos finales de la película si que ofrecen una planificación interesante de suspense en la que solo cabe lamentar que Castle haya narrado el resto del metraje con maneras tan rutinarias. Y en ese sentido, no deja de ser curioso destacar como –una vez más- el director utiliza elementos de la magistral e influyente PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) plagiando de forma sintética la secuencia de la ducha, en un extraño conglomerado de montaje que -justo es señalarlo-, no le queda nada mal. La breve secuencia resulta una curiosa mezcla epidérmica entre Hitchcock y Fuller aunque –nadie es perfecto-, en uno de los planos cante demasiado que el cadáver es un muñeco de trapo.

Calificación: 1

No me gustaría que una de las parcelas de este blog fuera un capítulo de necrológicas ante aquellas figuras del cine que desaparecen. En cualquier caso la actualidad ha traído de nuevo a los titulares a Chistopher Reeve con motivo de su fallecimiento a los 52 años de edad, y tras bastantes años de padecimiento de una parálisis por una fortuita caída de caballo.

Nacido en New York en 1952, Reeve pasará a la memoria colectiva por su encarnación de Superman en las costosas y taquilleras producciones de los hermanos Salkind iniciadas a finales de los 70. Partiendo de la hábil iniciativa de elegir una cara nueva para encarnar al personaje –recurrir a una gran estrella siempre era más costoso y arriesgado- finalmente seleccionaron al musculoso y atractivo actor, logrando una total identificación con su personaje.

Ciertamente resulta difícilmente imaginable otro intérprete para el mismo en la actualidad, pero no deja de ser cierto que la carrera de Reeve tampoco logró funcionar mucho mas allá. Incluso en sus encarnaciones de Superman se hacía evidente el decalage en su soltura de encarnar al héroe, mientras que cuando daba vida a Clark Kent su torpeza interpretativa quedaba evidente.

Creo que ese mismo físico rotundo que posibilitó elegirlo como superhéroe –advierto que es un subgénero cinematográfico que me interesa muy poco-, es el que lo encasilló. Reeve bajo mi punto de vista fue uno de esos ejemplos de actores negados para la pantalla –otro ejemplo de este enunciado podría ser Leonardo DiCaprio-. Se trata de presencias que no te las crees de ninguna de las maneras. A ello cabría añadir la excesiva propensión del actor a interpretar papeles de época, algo para que lo siempre fue poco adecuado. Pese a ello, el desaparecido actor logró trabajar con realizadores como Sidney Lumet –encarnando a un torpísimo gigoló gay en LA TRAMPA DE LA MUERTE (Deathtrap, 1982), Peter Bogdanovich, John Carpenter o James Ivory –para quién compuso uno de sus roles más convincentes en la excelente LO QUE QUEDA DEL DÍA (The Reamins of the Day, 1993)-. Otro de sus aciertos sería la autoparodia de galán realizada en INTERFERENCIAS (Switching Channels, 1988. Ted Kotcheff), el más cercano y nada desdeñable remake de la célebre obra teatral de MacArthur y Hetch, THE FRONT PAGE, ambientada en esta ocasión en el mundo de la televisión.

Paradójicamente, hay que recordar más la labor de Reeve en la lucha por combatir la parálisis, aprovechando los recursos de su popularidad para extender la fundación creada a tal efecto que sirvió de ayuda a numerosas personas. Confiemos en que Mr. Amenábar se acuerde de su ejemplo a la hora de realizar una continuidad de su MAR ADENTRO. De todos modos, ya sabemos que eso no vende, y Canal + / Sogecable han gastado toda su artillería mediática en la reciente y oscarizable (no lo duden, alguna estatuilla se lleva) operación de marketing emocional.

Descanse en paz Christopher Reeve.

Desde hace ya varios años he venido colaborando en la base de datos CINEFANIA que comanda mi buen amigo Darío Lavia. El inicial compartir la afición al cine dio paso a una buena amistad que se ha prolongado con el tiempo. Como podéis ver su enlace está a la derecha de este blog y es de obligada consulta no solo para amantes del género fantástico sino para una serie de derivados y series de televisión que va en constante aumento.

Fruto de esta colaboración surgieron cerca de ciento cuarenta comentarios a distintos films que visioné con el paso del tiempo, que van desde extrañas y antiguas películas –un buen porcentaje- hasta producciones mas bien recientes. En cualquier caso es un curioso conglomerado que me gustaría recuperar a los seguidores de esta pequeña ventana y a partir de hoy voy a ir introduciéndolos de forma periódica y desordenada, para despertar el posible interés de los visitantes.

Tengo especial interés en agregar los correspondientes a títulos poco conocidos y que en su momento tuve oportunidad de ver. Máxime cuando la memoria excluye muchos recuerdos y sorprende ver al cabo de un tiempo lo que uno escribió hace no tanto tiempo de voracidad cinéfila. Comenzaremos con un excelente film de Victor Halperin SOBRENATURAL (1933)

Quizá en mayor medida que en otros géneros, creo que es en el cine fantástico donde aún restan por rescatar del olvido o redescubrir títulos realmente magníficos que deberían permanecer como un ejemplo de narrativa cinematográfica. Es evidente que cada aficionado debería tener su propia relación al respecto en función de sus indagaciones o posibilidades de visionado. En esa hipotética lista personal no dudaría en incluir este deslumbrante SUPERNATURAL –SOBRENATURAL en España-, que solo me hace pensar en la necesaria recuperación de la filmografía de su artífice: el sorprendente Victor Halperin. Conocido únicamente por la revalorización que en los últimos años ha adquirido su espléndida WHITE ZOMBIE –LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (1932)-, al año siguiente Halperin prolongó su apuesta por el género en una obra de la que solo cabe oponer dos reparos; una cierta ingenuidad heredera del cine mudo –de la que por otra parte asume sus mejores logros expresivos-, y una banda sonora poco afortunada.

Al margen de estas pequeños reparos, SUPERNATURAL es un ejemplo perfecto de una película en la que cada plano tiene un significado. En muy pocas ocasiones he podido tener esa sensación de equivalencia en la pantalla de plano / idea. Sin lugar a dudas la experiencia del realizador en el cine mudo le permite rodar una obra en la que la concisión de la puesta en escena y la escasez de diálogos permite una asombrosa síntesis visual donde cada inserto, movimiento de cámara o sugerencia va adquiriendo valor como la pieza de un etéreo rompecabezas.

En líneas generales, SOBRENATURAL es una de las apuestas cinematográficas más claras que ha ofrecido el cine sobre la creencia en el mas allá. En un momento determinado el Dr. Houston (H.B.Warner) lo dice claramente: “No hay duda que hay vida después de la muerte, lo que es difícil es lograr la comunicación”. Para ello, Halperin inicia su asombrosa propuesta con planos sincopados incorporando citas procedentes de Confucio, Mahoma y los Evangelios. Es decir, aboga por una creencia más allá de particularizarla en religión alguna. En estas rápidas sobreimpresiones se nos relatan los titulares que cuentan el caso del juicio de Ruth Rogen (Vivienne Osborne), una asesina que es juzgada por haber estrangulado a sus tres amantes, y que pide antes de ello reencontrarse en la cárcel con Paul Bevian (Allan Dinehart), un espiritualista farsante que la traicionó a la policía y al que desea asesinar.

De forma paralela, Bevian prepara una estratagema para lograr engañar a la rica heredera Roma Courting (Carole Lombard) tras haber fallecido su hermano gemelo haciendole creer que se ha puesto en contacto con él. Mientras tanto, el Dr. Houston logra el permiso de la condenada para ser utilizado en un sorprendente experimento con su cuerpo cuando haya sido ejecutada e intentar demostrar la existencia de la vida después de la muerte. Tras una serie de circunstancias, el espíritu de Rogen se apodera del cuerpo de Roma para asesinar al malvado y falso espiritualista Bevian.

Como se puede comprobar –al igual que sucedía en WHITE ZOMBIE-, el argumento de SUPERNATURAL roza lo delirante. Sin embargo, del mismo modo que en el título precedente de su filmografía, la puesta en escena de Victor Halperin es de una inventiva asombrosa. En primer lugar, destacar su ferviente creencia en un mundo paralelo, en el mas allá –las sobreimpresiones del fantasma del hermano fallecido, las propias de la ejecutada Rogen-. Pero por otro lado en apenas una hora de duración se ofrece un deslumbrante catálogo de soluciones narrativas, captando gestos, detalles –ese vaso de hierro que logra deformar Rogen con su mano en un gesto de ira y que posteriormente reiterará Roma cuando está poseída por el espíritu de la estranguladora-, el uso de fundidos increíbles, secuencias que están a punto de rozar el ridículo pero cobran una fuerza inusitada –el momento en que Bevian realiza la máscara del fallecido John Courtney entrando en una funeraria desierta y pillando al espectador absolutamente noqueado; la muerte final de Bevian en el exterior de un yate-.

Se pueden citar numerosos detalles de interés, como la propia desmitificación que del fraudulento uso de lo paranormal ofrece una película que cree en la trascendencia como pocas lo ha hecho el cine. Sinceramente, la referencia que me ofrecen los dos títulos que he visto de este realizador, me hacen pensar que puede constituir como un precedente claro que bien pudiera tener el maestro Jacques Toruneur cuando, con otros parámetros de producción, asumió su admirable apuesta por el cine fantástico en la RKO de la mano del célebre productor Val Lewton. En ambos casos se une una clara creencia en lo sobrenatural, si bien es cierto que en el caso de Halperin –y más en el film que nos ocupa-, no hay asomo de ese tinte de ambigüedad que siempre envolvió el fantastique tourneriano. Halperin afirma la existencia del mas allá de forma rotunda. Y lo hace de admirablemente trasladando ese sentimiento a través de la narrativa cinematográfica, desde el ya comentado hasta el plano final en el que el fantasma del hermano de Roma provoca con el viento que se muevan las hojas de una revista e indique el lugar a donde van a acudir los jóvenes amantes.

Y es precisamente en la ausencia por la muerte de John, cuando el realizador logra plasmar una secuencia absolutamente magistral, mostrando como pocas veces se ha logrado en el cine la ausencia de un ser querido; Roma entra en el cuarto que se intuye del fallecido, contempla triste su sillón, mientras que el perro de la casa –en la película hay numerosos detalles reveladores de la hipersensibilidad de los animales- lleva en su boca las zapatillas del fallecido al pie de dicho sillón y la joven entristecida pone un disco en el que se escucha la grabación de su voz. La secuencia se desarrolla en un único y complejo plano con magníficos reencuadres, que tienen su culminación cuando entra la criada y no puede evitar las lágrimas al contagiarse de la emotividad de la situación.

Durante muchos años se ha sostenido que la obra de Browning y Whale fueron los puntales del cine fantástico en la década de los años treinta. No hay que regatear méritos a ambos nombres –si bien la trayectoria del primero fue muy desigual y la de Whale corta y discutida-, pero cada día se hace más patente que hubieron otros nombres que tuvieron al menos tanta importancia en el desarrollo del género en aquel periodo, pese a que su obra permaneciera en un lugar más anónimo quizá por no tratar mitologías populares. Cabe citar a Edgar G. Ulmer, Robert Florey y algunos otros, pero no me cabe la menor duda que una retrospectiva dedicada a la figura del director y productor Victor Halperin permitiría recuperar una de las aportaciones más singulares que esta vertiente cinematográfica ha aportado en sus primeras y fundamentales décadas, y de la que SUPERNATURAL es una muestra que roza la perfección.
Comentario realizado el 25 de diciembre de 2002

Calificación: 4

Último de la brillante colección de westerns realizada por John Sturges en la década de los 50, y como paso previo a su mayor éxito en el género –y obra ciertamente interesante- LOS SIETE MAGNÍFICOS (The Magnificent Seven, 1960), EL ÚLTIMO TREN DE GUN HILL (Last Train From Gun Hill, 1959) es una interesante aproximación a la inevitabilidad del peso de la ley en el marco de un Oeste americano que se encuentra ya casi próximo a su civilización –se pueden observar cuidadas edificaciones de fondo ya destacadas en su índole arquitectónica con la utilización de ladrillos-. Al mismo tiempo, LAST TRAIN FROM GUN HILL es una historia sobre una amistad lejana en el tiempo; una educación deficiente basada la solvencia económica y finalmente la imposibilidad de una nueva oportunidad al amor por parte de un hombre al que han arrebatado parte de su vida.

La película de Sturges se inicia con la secuencia del asesinato de una joven india por parte de Rick Belden (Earl Holliman), el hijo del poderoso cacique Craig (Anthony Quinn). La joven es la esposa del Sheriff Matt Morgan (Kirk Douglas), que en el lugar del suceso descubre la silla de montar de Craig. Aún sabiendo que su viejo amigo no podría ser el autor de ello acude hasta su rancho, donde muy pronto descubre que su hijo ha sido el culpable.

A partir de ahí se inicia la pugna de Morgan por capturar a Rick y el compañero que le acompañó en el asesinato de su esposa –para someterlos a la justicia-, con la oposición del padre del muchacho que pese a su vieja amistad con el sheriff antepone su condición de padre. Poco después Morgan logrará apresar a Matt, custodiándolo en la habitación de un hotel manteniéndolo esposado en la cama mientras los hombres de Craig rodean el hotel donde se encuentran. El sheriff solo logrará la ayuda de Linda (Carolyn Jones), una ex amante del cacique, que quizá vea en este nuevo rostro aquello que siempre buscó en un hombre.

Con esta interesante premisa argumental –guión de James Poe según historia de Lee Cruchtfield-, Sturges construye este vibrante western con la luminosidad que proporciona el vistavisión –excelente fotografía de Charles Lang-, lo que no impide la existencia de secuencias caracterizadas por una iluminación sombría. La definición de los personajes es excelente y está magníficamente expresada por el conjunto de su reparto. Es impagable a este respecto el instante en que Morgan detecta por las tribulaciones de Craig que su hijo responde a los rasgos del asesino (modélica la planificación de Sturges y la labor de Douglas y Quinn). Existen al mismo tiempo detalles que revelan el poderío de Craig por toda la ciudad (muchas de sus secuencias se encuadran tomando en su parte superior grandes cuernos de reses, incluso en el hotel de su propiedad).

Al mismo tiempo, el realizador logra citarse a sí mismo evocando en cierta medida esa incomprensión del visitante en la sociedad de la población que visita. Algo que inicialmente recuerda similares tribulaciones del personaje que encarnaba Spencer Tracy en CONSPIRACIÓN DE SILENCIO (Bad Day at Black Rock, 1954). EL ÚLTIMO TREN DE GUN HILL destaca igualmente por su excelente dirección artística, destacable fundamentalmente en los decorados de interiores. En especial el cromatismo del salón del hotel destaca con intensos fondos rojos y verdes, aplicados en función de la presencia de determinados personajes.

Y otro de los temas que expone de forma sutil la película es el peso de una educación equivocada. La que ha ofrecido el poderoso terrateniente a un hijo, combinando sentido de la violencia y permitiendo que este no sea más que otro rebelde sin causa, muy habitual ya en el cine norteamericano. Son numerosos los matices de interés de este western, que quizá no se sitúe en la cima del género en un periodo de oro para el mismo, pero que indudablemente conserva un notable nivel y permite completar la trayectoria de unos hombres que aportó una mayor solidez a uno de los más valiosos géneros cinematográficos del cine norteamericano.

Calificación: 3

Compras en DVD: ETERNAMENTE TUYA (Tay Garnett), LA MOSCA (Kurt Newmann), EL MOTIN DEL CAINE (Edward Dmytryck), EL ABOMINABLE DOCTOR PHIBES (Robert Fuest), PRET A PORTER (Robert Altman)y DEMENTIA 13 (Francis Ford Coppola).
Grabaciones en VHS: SPIDER (David Cronenberg), CARTA A TRES ESPOSAS (Joseph L. Mankiewicz), EL CUARTO ÁNGEL (John Irvin), NUNCA MAS (Michael Apted), PAN, AMOR Y FANTASÍA (Luigi Comencini), PAN, AMOR Y CELOS (Luigi Comencini), HAROLD Y MAUDE (Hal Ashby) y CALLEJÓN INFERNAL (Jack Smight)

La verdad es que asumí la visión de este primer film filmado por Francis Ford Coppola –que firma sin el “Ford”, como posteriormente volvería a hacer- con muchísimo temor. Mas allá de la arqueología que podía proporcionar acercarse a esta obra de debut, lo cierto es que las experiencias previas de haber participado en la horripilante THE TERROR (1963) de Roger Corman y la temática elegida hacían presagiar lo peor. Es por ello que su resultado, con todas sus limitaciones y notorias simplezas me resultó moderadamente atractivo.

DEMENTIA 13 (1963, jamás estrenada comercialmente en España) es uno de tantos thrillers puestos de moda en las primera mitad de los años sesenta, que bebe de forma poderosa de PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) -¿Habrá algún film mas influyente que este en el cine moderno?- En esta ocasión la interesante y al mismo tiempo chirriante secuencia progenérico nos muestra con una extraña planificación y un casposo sonido de canción roquera la descripción del personaje de Louise (Luana Anders, la esposa de Vincent Price en la cormaniana EL PÉNDULO DE LA MUERTE (The Pit and the Pendulum, 1961), la ambiciosa esposa de John Haloran. A este se le provoca un infarto en pleno viaje nocturno de barca y muere, procurando su esposa hacer creíble su ausencia ocultando su fallecimiento –lo tira al fondo del lago, junto a la radio que aún le funciona entonando la sonatina rockera-. A continuación se refugia en el castillo de la familia de su marido para intentar que su suegra modifique el testamento que la haría heredera. Una vez en el castillo de los Haloran se producen varios asesinatos que comienzan por la propia Louise y se relacionan con la lejana y accidentada muerte de la hermana pequeña de la familia, Kathleen, años atrás. La confluencia de ambas situaciones –en la que se implica tanto la dueña de la mansión como sus dos hijos, uno de los cuales está a punto de casarse- crea una extraña situación que el Dr. Caleb (Patrick Magee) investiga, hasta que finalmente esta se resuelve.

Es evidente que con este pequeño relato nos hacemos cargo de las enormes limitaciones y servilismos de DEMENTIA 13. La deuda con la obra maestra de Hitchcock es mas que evidente, y es en secuencias como la de la huída de Louise tras la muerte de su marido o la de su propio asesinato –que proporciona una curiosa variante acuática de la célebre secuencia de la ducha, integrando la tendencia nudie con la que Coppola inició su trayectoria-. Al mismo tiempo, la obra primeriza de Coppola retoma algunos planos o secuencias de THE HAUNTING (1963, Robert Wise) –sobre todo exteriores filmados en la mansión irlandesa, aunque también algunos interiores-, y su temática sería abordada retomada de conocidos referentes de producciones de la británica Hammer –films de Seth Holt, Freddie Francis, etc-, y posteriormente aplicada por otros directores de la American Internacional como Curtis Harrington –LA MUERTE LLAMA A LA PUERTA (Games, 1967)- e intentando combinar el thriller con elementos aparentemente sobrenaturales. En este aspecto, lo cierto es que la película de Coppola es bien poco destacable. Nada se sale de madre, todo es previsible, el que parece mas sospechoso es finalmente el mas inocente y viceversa.

Al mismo tiempo, serían muy abundantes tanto las incongruencias como las chapuzas que se establece en lo que es un sencillo complemento de cartelera de serie B –desde su pobrísima ambientación irlandesa, la escasa integración de secuencias como la de la boda de Richard, (William Campbell). La psicología de sus personajes es inexistente, los clichés abundan. Sin embargo, creo que el conjunto... funciona. Si DEMENTIA 13 tiene alguna notoriedad es por la posterior trayectoria de su realizador. Sin embargo, hay que decir en su favor que la película ofrece los suficientes alicientes como para no ser despachada de un plumazo. En primer lugar su atmósfera es interesante, está muy lograda. Me recuerda por momentos la de la por otro lado sobrevalorada LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES (Night of the Living Dead, 1968. George A. Romero). Su fotografía en blanco y negro y sus propias irregularidades permiten destacar sobre todo el valor de diversas de sus secuencias. Es evidente que Coppola ya demostraba ser alguien inquieto en la narrativa y la planificación, y aún reconociendo las enormes influencias, casi plagios –que por otro lado han realizado tantos otros-, los resultados al menos logran una cierta inquietud, un cierto esfuerzo en buscar detalles cinematográficos de interés. Ese intento de al menos resultar convincente en un terreno trillado y lleno de producciones deleznables, quedará al menos como una mezcolanza todo lo corta de vuelos que se quiera, pero en modo alguno desdeñable. Destacar la presencia del británico Patrick Magee, que muy pronto se incorporaría en el rodaje de LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA (The Masque of the Red Death, 1964).

Calificación: 2

En el desarrollo de los años de transcurso de la II Guerra Mundial y hasta la involución de la tristemente célebre Caza de Brujas, Hollywood conoció un periodo caracterizado por su prisma progresista. En plena consonancia con un ambiente cultural caracterizado por las inquietudes sociales y la evolución intelectual, el cine norteamericano gozó de una serie de propuestas que plasmaron esa tendencia en una producciones definidas en su defensa por los valores morales, el antifascismo y la libertad.

Uno de estos ejemplos lo proporcionó Lewis Milestone, caracterizado por el acendrado antibelicismo de su producción desde los tiempos de su prestigiosa y galardonada SIN NOVEDAD EN EL FRENTE (All Quiet on the Western Front, 1930). En estos años cuarenta y coincidiendo con la contienda mundial, Milestone realizó una serie de producciones notoriamente antifascistas y centradas fundamentalmente en el género bélico. Hay varias de ellas que no he podido ver aún, pero he de decir que A WALK IN THE SUN (1945) –casi ninguna de ellas tuvo estreno comercial en la España franquista-, no me parece la mejor de ellas.

No hay que negar que la película es una apuesta personal de su artífice –también productor-, pero en el cine está claro que lo personal no siempre está condicionado por lo finalmente logrado. A WALK IN THE SUN –UN PASEO BAJO EL SOL en su traducción para pases televisivos y su pobrísima edición en DVD-, parte de un guión de Robert Rossen –un director de cine especialmente estimado por mi-, basado en la novela de Harry Brown. Narra la lucha de un comando norteamericano en la Italia de 1943 para lograr desactivar y alcanzar una granja que se encuentra ocupada por los nazis y volar el puente que se encuentra en su cercanía.

La película se inicia con la portada del libro que le sirve de base, sobre el que se suceden los rostros de los protagonistas sirviendo como títulos de crédito, mientras como fondo se escucha una voz en off y el canto de una balada que sirvió tras el desarrollo de la hazaña para que esta fuera recordada en el sentir popular. Ya desde el inicio, se retoma un recurso bretchtiano –una canción épica que sirve de soporte la acción-, que se utilizará en diversas ocasiones a lo largo del film. Inicialmente se nos describen a los principales personajes en una tensa secuencia nocturna que sirve como prólogo al desembarco de los soldados en una playa italiana y en la que destacan los silencios y situaciones en off –las víctimas que no vemos, con el rostro destrozado-. Ya en este primer fragmento se pueden describir los aciertos y limitaciones del film. Entre los primeros la excelente labor de los actores y su brillante dosificación de la acción, entre lo segundo su envejecido carácter discursivo y el excesiva predominio de diálogos y monólogos interiores, de lo que finalmente se resiente poderosamente el resultado final.

La película de Milestone y todo su equipo de producción, se distancia del conjunto de cine antifascista, pretendiendo erigirse en un acercamiento al horror de la guerra y sus derivaciones psicológicas. Ante ello se extienden diferentes personajes y perspectivas que en la mayor parte de sus ejemplos no superan el estereotipo. Desde el mando militar provisional que realmente está al borde de la quiebra emocional –todo un anticipo embrionario del militar catatónico de la magistral LA COLINA DE LOS DIABLOS DE ACERO (Men of War, 1959) de Anthony Mann- hasta el que realmente ejerce como líder moral. El abanico de tipos se complementa con una narración excesivamente fragmentada en la que se suceden secuencias cargadas de diálogos hoy día muy superados, con otros instantes bien realizados y planificados –el asalto al vehículo blindado nazi, en general todas las secuencias de acción-.

Es este segundo término la herencia del mejor cine de Hollywood, pese a que Milestone nunca tuviera la maestría de los auténticamente grandes del cine norteamericano. En su defecto, esa tendencia a poner en primer lugar el discurso sobre el absurdo de la guerra lastra buena parte de la propuesta, acentuando esta limitación con la inclusión de episodios como el encuentro con los dos italianos, cuyo desarrollo roza lo caricaturesco.

En cualquier caso y pese a que su conjunto no resulta en modo alguno memorable, no es menos cierto que el realizador se muestra una vez más acertado en la utilización del travelling lateral en secuencias de combates, con especial mención a la estupenda secuencia de combate final, que combina perfectamente los diversos flancos de la acción. Al mismo tiempo resulta interesante la afinidad que Milestone marca entre la muerte de los soldados y filmar sus manos en primer término, como queriendo mostrar un grito impotente de libertad, que incluso se extiende hacia ese nazi al que eliminan dentro del tanque blindado y del que solo veremos precisamente eso; su mano muerta portando un ostentoso anillo. El deseo de libertad incluso para los que buscaron la opresión.

Calificación: 2'5

Producida en 1994 tras dos consecutivos éxitos de un rehabilitado Robert Altman, el estreno de PRÊT-À-PORTER logró en su momento un considerable desdén entre los seguidores del veterano realizador así como la mayor parte de la crítica. Y este rechazo puede entenderse ante un ligero –no mucho más- retroceso tras el nivel alcanzado por su previa SHORT CUTS / VIDAS CRUZADAS (1993) –en mi opinión el mejor de los títulos suyos que he visto-, pero no es menos cierto que se sitúa a una altura superior que la interesante pero sobrevalorada THE PLAYER / EL JUEGO DE HOLLYWOOD (1992), la película que en su momento sirvió para reubicar a Altman en la consideración cinematográfica tras varios años sirviendo producciones televisivas o de corto alcance.

Debo decir que aún interesándome, no soy un especial seguidor del que hoy es quizá el más veterano director norteamericano en activo. Es evidente que el desaliño visual que ha caracterizado su trayectoria siempre me ha frenado, por más que considere que en los últimos años ha sabido madurar unas formas no por discutibles menos efectivas y coherentes en sus constantes temáticas e incluso visuales. Es curioso sin embargo que recientemente cosechara un –a mi juicio- incomprensible éxito con su aplicada absorción del cine académico británico con GOSFORD PARK (2003).

En cualquier caso, sirvan todas estas disgresiones para reseñar la grata impresión que –una vez más llevando la contraria al sentir generalizado- me ha causado PRÊT-À-PORTER. Una película que no solo conecta de forma clara con sus rasgos como realizador sino que resulta muy lograda en sus resultados. Una vez más, Altman plasma un nuevo marco coral aquí centrado en el mundo de la alta costura que en París va a celebrar una pasarela que reunirá a los más importantes diseñadores mundiales. En los prolegómenos del acontecimiento se produce de forma absolutamente casual el repentino fallecimiento de Olivier de la Fontaine (Jean-Pierre Cassel) el representante sindical de la moda de París, hombre que no gozaba de estima alguna entre dicho universo e incluso era despreciado por su deslumbrante esposa Isabella (Sophia Loren). La muerte accidental se produce mientras el difunto estaba en su coche reunido junto al extraño Sergei (Marcello Mastroianni). Se trata del antiguo marido de Isabella que regresa de Moscú tras décadas separado de su entonces jovencísima esposa, el cual huirá repentinamente para no verse acusado de una muerte que en realidad no ha provocado en modo alguno.

A partir de este pequeño mcguffin –que incluye la investigación sobre los motivos del fallecimiento-, se introducen numerosos personajes que acuden a París para presenciar la pasarela de moda, lo que facilita la presencia de un extraordinario reparto, muchos de sus componentes son ya familiares en el cine del director. Dueñas de magazines, fotógrafos arribistas, periodistas deportivos introducidos en este mundo de forma casual, veteranas diseñadoras de moda con hijos esquivos, fabricantes de botas tejanas, fetichistas de los disfraces femeninos... Una vez más Altman nos proporciona un auténtico fresco lleno de hipocresías e intereses, desarrollado en esta ocasión en una profesión llena de superficialidad y banalidad. Tras ser presentados los personajes llegan sus pinceladas, de impecable entomólogo en ocasiones y de brocha gorda en otras . Enmarcadas en esta ocasión en un entorno festivo y burbujeante –se llega a decir en cierta ocasión que parece que los visitantes que llegan quieren cantar el Bonjour Paris de UNA CARA CON ANGEL (Funny Face, 1957. Stanley Donen)-, el realizador sabe combinar su tono visual con un marco generalmente sofisticado que por momentos nos recuerda las añoradas “comedias del champagne” de la década de los 60.

PRÊT-À-PORTER tiene un inicio deslumbrante –en mi opinión bastante superior y más rotundo que el excesivamente celebrado de la ya mencionada THE PLAYER-. Con un sencillo plano de teleobjetivo que muestra un escaparate con marcas de conocidos diseñadores, el objetivo retrocede de forma descomunal hasta mostrar que nos encontramos ¡¡¡en Moscú!!!, mientras los rótulos de “A film by Robert Altman” se incluyen en ruso, hasta que la imagen funde con la conocida de la Torre Eiffel –eso me recordó por momentos un fundido similar de la excelente y poco apreciada ENCUENTRO EN PARÍS (Paris when is Sizzles, 1963) de Richard Quine-. A partir de ah su ritmo apenas decae en sus pocos más de dos horas de duración –en esto difiero de sus detractores-, sabiendo entrelazarse sus diversas historias con las habituales maneras usadas por su artífice en su trayectoria. Numerosos personajes y situaciones hábilmente entrelazadas con un cuidado uso de los detalles que sirven para unificar el paso de unas situaciones a otras, un sentido de la mala uva indudable, unos diálogos en ocasiones memorables y una soltura visual en la que es moneda corriente un ya experto manejo del teleobjetivo, pero que no desdeña manejar modos narrativos más sofisticados e incluso decididamente esteticistas.

Entre los numerosos elementos de regocijo de PRÊT-À-PORTER se encuentra el juego nostálgico que proporciona la relación de los personajes encarnados por Sophia Loren y un avejentado Marcello Mastroianni –ello da pie a un memorable diálogo en la fiesta del diseñador de joyas donde se juega con la edad de Isabella-, la impagable semejanza de un Danny Aiello disfrazado de mujer y Barbra Streisand o el desfile final de de la renacida diseñadora Simone Lo (bellísima como siempre, Anouk Aimée), dejando bien a las claras con sus modelos desnudas la superficialidad del mundo que retrata la película.

Evidentemente, no todo funciona a la perfección en la película. Entre sus limitaciones me atrevería a citar por un lado la excesiva complicidad que muestra con ese mundo decadente en el que se desarrolla la película, y que quizá por ello contó con la presencia como “guest stars” de numerosos diseñadores de prestigio como Jean-Paul Gaultier. Al mismo tiempo el personaje del fotógrafo irlandés encarnado por el siempre excelente Stephen Rea me parece desigualmente definido. Y es que si por un lado se muestra su lado arrivista con verdadera precisión, no es menos cierto que esa vertiente de chantajista fotógrafo de responsables de magazines de moda resulta muy poco creíble. Finalmente, y tras el irónico final, francamente jamás hubiera introducido en los títulos de crédito finales esas imágenes tan planas de pases de moda –quizá algún compromiso con sus modistos invitados-.

En cualquier caso, PRÊT-À-PORTER es un film realmente divertido, que demuestra que Robert Altman sabe aplicar con acierto las reglas del vodevil cinematográfico –en ocasiones parece que nos encontremos ante una afortunada comedia de Blake Edwards-. Una vez más, nos brindó diversión combinada con el retrato de toda una fauna de personajes que se unen, se relacionan y finalmente se separan, sin que la mediocridad de sus acciones impida que este encuentro deje alguna huella en sus vidas. De nuevo el moralista y veterano realizador cinematográfico supo aplicar su sarcasmo en un film desgraciadamente poco apreciado en sus virtudes y ante el que realmente pasé un rato divertido y lleno de complicidad.

Calificación: 3’5

Compras en DVD: A WALK IN THE SUN / UN PASEO BAJO EL SOL (Lewis Milestone), 28 DÍAS DESPUÉS (Danny Boyle), RUMORES QUE MATAN (Davis Guggemheim), X-MEN 2 (Bryan Singer), LA REINA DE LOS CONDENADOS (Michael Rymer), PACTAR CON EL DIABLO (Taylor Hackfort), CON FALDAS Y A LO LOCO (Billy Wilder), WEST SIDE STORY (Robert Wise & Jerome Robbins), CLEOPATRA (Joseph L. Mankiewicz), BATMAN FOREVER (Joel Schumacher)y DE AQUÍ A LA ETERNIDAD (Fred Zinnemann).
Grabaciones en VHS: THE FEARMAKERS (Jacques Tourneur), CIRCLE OF DANGER (Jacques Tourneur), SOLEDAD (Paul Fejos), CITY GIRL (F. W. Murnau), LUCKY STAR (Frank Borzage), THE RIVER (Frank Borzage), CITA EN HONDURAS (Jacques Tourneur), PAN, AMOR Y ... (Dino Risi), A PROPÓSITO DE SCHMIDT (Alexander Payne), COMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA (Richard Quine) y el documental MYRNA LOY, LA ESPOSA DE AMÉRICA.

En ocasiones tengo la impresión de que la historia se repite con más facilidad de lo deseado, sobre todo en tendencias que inciden en los vicios de nuestra sociedad. Cuando actualmente estamos viviendo ecos de una tendencia manipuladora en la campaña electoral USA, ha venido como algo oportuno contemplar este –digámoslo ya- excelente film de Jacques Tourneur, ubicado en el periodo de su obra más escorado a la serie B –tras uno de los grandes logros de su carrera; LA NOCHE DEL DEMONIO (Night of the Demon, 1957)- e incluso a tendencias televisivas –dicho sea como algo en modo alguno peyorativo, soy de los que piensan que en aquellos años la aportación de excelentes y veteranos realizadores propició unos productos que merecerían una revisión más detallada-.

En un excelente blanco y negro de Sam Leavitt, Tourneur logra con su THE FEARMAKERS (1958) no solo unirse de forma implícita con esos retratos de la corrupta sociedad USA tras el maccarthismo, ejemplificados fundamentalmente en las grandes obras finales de Fritz Lang –MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956), (que considero la obra cumbre de su trayectoria, es una elección muy personal en una trayectoria que tantos placeres nos brindó a los aficionados) o MAS ALLA DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt, 1956)-. La presencia de Dana Andrews logra emparentar ambas producciones dentro de un ciclo de películas semajantes en intereses más jamás unidas previamente como tales.

Entre todas ellas, cierto es que la magnífica película de Tourneur goza de poco prestigio –basado en buena medida en el escaso conocimiento que se tiene de ella y quizá las poco alentadoras opiniones que su propio artífice, siempre tan autocrítico con su propio cine, vertió sobre la misma-. Sin embargo, bajo mi punto de vista THE FEARKMAKERS debe permanecer como uno de sus últimos grandes títulos. No solo una obra plenamente representativa con la evolución de su estilo –con Tourneur si que cabe utilizar la palabra “estilo” con propiedad-, sino que se erige como una valiosísima precursora de tantos y tan prestigioso thrillers políticos que se sucedieron años después –aquellos que prestigiaron directores de nuevo cuño como John Frankenheimer o Alan J. Pakula- y quizá erigiéndose pese a su carencia de medios en el mejor de ellos –es una afirmación muy atrevida, lo reconozco-.

THE FEARKMAKERS se inicia –en plenos títulos de crédito- con una percutante secuencia de tortura de Alan Eaton (Dana Andrews) en la Guerra de Corea. Allí ha estado confinado en un campo de concentración durante dos años. En apenas pocos planos –las torturas funden en negro con un plano de su ojo, mas rotundidad imposible- es examinado por un médico que le aconseja tranquilidad y en el vuelo de regreso a su antigua empresa en Washington conoce a un extraño personaje que le habla de determinada organización que precisaría de sus antiguas habilidades como analista de estados de opinión. Muy sutilmente, sin subrayados, Tourneur nos transmite la sensación de desplazado que Eaton siente al retornar a esa sociedad de la que ha faltado muy pocos años. Con sus juegos de sombras, detalles de ambientación y ayudado por la magnífica labor de Andrews, que confiere a su personaje una ambivalencia heroica y al mismo tiempo vulnerable, muy pronto comprobamos que el aparente retorno de Eaton a la empresa que ya no le pertenece, realmente le hace retornar a un tierra de nadie.

Con la ayuda de un senador amigo se entera que la misma está aplicando una serie de métodos fraudulentos para la creación de encuestas y estados de opinión -¿Les suena eso a algo?-. Teniendo en cuenta que nos encontramos en 1958, inicialmente no hay más que expresar la sorpresa ante la propia existencia de un film que aborde en el cine norteamericano un tema de estas características. Pero lo mejor del mismo es lo logrado de sus objetivos, la experta dirección que aplica Tourneur a su desarrollo. Ello se comprueba en ocasiones con un encuadre levemente girado, con una inflexión de los actores que sirven para que la relación de sus personajes oscilen –es ejemplar a este respecto la charla que mantienen Alan y Barney (Mel Tormé) o las propias vacilaciones que Lorraine (Marilee Earle) muestra hacia Alan después de haberse mostrado amable con él.

Como era habitual –admirablemente habitual, me atrevería a decir-, Tourneur basa su THE FEARKMAKERS en sospechas, sombras y dualidades, en gestos y poco perceptibles inflexiones. Una vez más su ambigüedad se extiende ante un argumento en el que los objetivos de la amenaza son poco visibles tanto para el espectador como para los propios personajes que recorren el film, pero que al mismo tiempo tienen tanta incidencia en la envenenada sociedad norteamericana de la época. Una vez más, la máxima del maestro; sugerir antes que mostrar.

En algunos momentos, la película me recordó en esa sensación de extrañeza en la manifestada en su previa BERLÍN EXPRESS (1948). Ese sentido del desasosiego, desarraigo, del invisible malestar –en ocasiones camuflado por humos de cigarrillos en vez de las nieblas propias del cine de horror-, tiene su excelente plasmación en esta magnífica, seca, desnuda, atrevida y decididamente espléndida THE FEARKMAKERS, que culmina con una pelea ante el monumento a Lincoln en el Capitolio. Una nada velada alusión a la lucha por la verdad, que demostró una vez más el interés del maestro francés/norteamericano con la realidad del tiempo que le tocó vivir. Tourneur estaba aún en plena forma. Dejemos constancia de la necesidad de revalorización de esta magnífica película no solo por ejercer prácticamente de precursora de una temática explotada posteriormente en film más prestigiados sino, fundamentalmente, por ser una gran obra.

Calificación: 4

En su número 338 aparece la imprescindible DIRIGIDO POR... en su edición de octubre del presente año. En sus páginas de nuevo la atención a la actualidad cinematográfica, dedicando su estudio central al realizador mexicano Guillermo del Toro. Ya el mes pasado advertí de la tendencia reciente de incidir en estudios de directores con muy poca obra a sus espaldas y cuando la misma ha sido suficientemente tratada en la trayectoria de la publicación.

Uno de los grandes aciertos de DIRIGIDO POR... –y creo que sus artífices son conscientes de ello-, estriba en la combinación del análisis de la actualidad con la remembranza de nombres, estudios y rememoranza del cine del ayer que en no pocas ocasiones nos han permitido encontrarnos con referencias desconocidas para el aficionado de a pie.

En la revista que comentamos la tendencia se encuentra mitigada, y solo se representa en el estudio de José Mª Latorre del film de Richard Brooks LORD JIM (1965), el comentario de dos films de Marcel Carné recientemente editados en DVD –LAS PUERTAS DE LA NOCHE (1944) y LES ENFANTS DU PARADIS (1944) y un interesante comentario de JACK THE RIPPER (1959, Robert S. Baker y Monty Berman). Un artículo en la página final que constituye el ejemplo de esa línea que ha sido lo más valioso de la trayectoria reciente de DIRIGIDO POR... y que ya lleva dos números un tanto abandonada. Incluso los comentarios televisivos del excelente y ya mencionado José Mª Latorre, se refieren en su mayoría a films recientes ya comentados por otros articulistas en el pasado. Esperemos que la tendencia varíe muy pronto.

Controvertida desde el momento de su estreno mundial en el Festival de Cine de Cannes 2003, donde logró una polémica Palma de Oro así como el premio al mejor director –sería interesante analizar el apoyo prestado en los últimos años desde el más prestigioso certamen cinematográfico a diferentes propuestas aparentemente transgresoras-, ELEPHANT resulta sin duda una propuesta tan interesante como desasosegadora. Al mismo tiempo –desconociendo el espectador español la controvertida y previa GERRY (2002) auspiciada gracias al apoyo de Matt Damon y a su amigo Cassey, el hermano inteligente de los Affleck-, supone una vuelta de su realizador Gus Van Sant, a un tipo de cine abandonado para su desigual integración en la ortodoxia hollywoodiense que llegó a su punto más bajo con el mediocre remake de PSICOSIS (1998).

Lo que nadie puede negar a la película de Gus Van Sant es su propósito de aportar algo diferente dentro del cine USA. Sin dejar de olvidar elementos reconocibles en su trayectoria anterior; la presencia de esos planos de nubes que discurren como el bellísimo que inicia el film y que recorre con celeridad la evolución de las luces de toda una jornada –antecede la jornada que va a transcurrir-. Tras el en un largo plano se nos presenta a John McFarland (John Robinson), un joven de cabellera rubia oxigenada –será el único de los protagonistas que se salve de la masacre por casualidad- al que acompaña su padre llevándolo en el coche al instituto –encarnado por Timothy Bottoms, el inolvidable Sonny de LA ÚLTIMA PELÍCULA (The Last Picture Show, 1971. Peter Bogdanovich). Curiósamente, Bottoms ha vuelto a la popularidad en los últimos tiempos con una serie en la que imita al presidente George W. Bush ¿Casualidad?. En la película, su personaje es un borracho-

A partir de ahí John nos introduce con numerosos personajes, compañeros de instituto. Y así realmente se inicia la crónica de ELEPHANT, que narra de forma muy singular la matanza que se produjo en un instituto de Portland (Oregón). En realidad, se trata del mismo suceso que Michael Moore utilizó para su conocida BOWLING FOR COLOMBINE (2001). Sin embargo, Gus Van Sant no utiliza ni la demagogia ni las tácticas propias de la sátiras televisivas USA –los ejes sobre los que Moore construye su exitoso discurso-. En su defecto, si algo asombra en la película es su constante desdramatización, lo que a mi juicio infunde más validez a su resultado final.

Sus secuencias nos remiten a un universo poblado de adolescentes de clase acomodada a los que rodea un evidente sentimiento de alienación bajo diferentes aspectos. Desde las tres jóvenes de evidente superficialidad hasta otra caracterizada por su incomodidad de aspecto claramente masculino, pasando por una serie de chicos ataviados y fotografiados con evidente complacencia –no soy el primero en señalar el alcance homoerótico de la película-. El mundo del instituto de ELEPHANT está lleno de espacios luminosos pero vacíos, en los que hay ecos de Antonioni, Bresson o Kubrick. Sin altibajos, Van Sant recorre las estancias con la cámara en stydicam tras los hombros de sus protagonistas, tomando un buen porcentaje –quizá demasiado, una de las limitaciones del film es su excesivo minimalismo- de su austero metraje recorriendo las estancias sobre las que luego se sustentará la tragedia. Quizá con ello buscara la familiarización del espectador con una estancias frías y desapasionadas que aparentemente están destinadas para la cultura y el aprendizaje pero en donde se da cita la superficialidad y se da cobijo, de forma imperceptible, las raíces de lo peor de la sociedad norteamericana.

Nadie puede negar que existe una corriente en dicha cinematografía que intenta extraer lo peor de una sociedad de aparente bienestar pero llena de prejuicios, carencias y lacras. En ELEPAHNT no se extraen conclusiones ni tomas de partido. No aparecen padres ni conflictos familiares. Gus Van Sant no apuesta y por ello se ausentan los moralismos. Si los dos autores de la masacre en el instituto reciben por correo un arma o juegan en el ordenador –viendo que practican un juego asesino-, lo terrible es mostrar el hecho tal cual es, en su cotidianeidad.



Del mismo modo, la película ofrece un amplio abanico de expresiones narrativas, algunas caracterizadas, como antes señalé, por larguísimos travellings siguiendo los paseos de sus protagonistas –que son presentados por intertítulos con fondo negro indicando sus nombres-. Al mismo tiempo se suceden panorámicas leves para encuadrar a diversos personajes en la acción, algunos levísimos ralentis o en ocasiones una sorprendente profundidad de campo en los mismos. El mundo estético que ofrece ELEPHANT me atrevería a definirlo como una especie de zoom a los infiernos de la juventud de una sociedad, entremezclado de impertubabilidad británica y estética metrosexual. En este recorrido narrativo, hay un elemento que me distancia un poco y es la utilización de secuencias que reiteran la misma acción desde prismas diversos, en ocasiones con integración plena mientras que a veces resultan algo gratuitos o inoperantes.

La película podría dividirse con poca dificultad en dos mitades, la primera de las cuales nos muestra el microcosmos de personajes del instituto – y en la que se recrea de forma didáctica en situaciones aparentemente tan sencillas como el revelado de un carrete fotográfico-, mientras que la segunda incide más en los preparativos de la matanza, pese a que jamás se abandona ese tono de sobriedad y crónica desapasionada, logrando en todo momento un extraño tempo narrativo que a la postre resulta su principal cualidad En esta segunda mitad llega la brevísima secuencia –un solo plano- de la ducha de los dos causantes de la misma, en la que tras una leve insinuación amorosa reconocen que van a morir “pasándolo bien”. A continuación llega la tragedia, el matar por matar. Ese germen de la violencia que quizá sea el peor virus de la sociedad estadounidense. Con bastante acierto, Van Sant decide que la tragedia mantenga el tono de sobriedad que ha caracterizado el metraje precedente. No se recrea en ella. En apenas muy pocos instantes la expone con suficiente intensidad como para que el impacto emocional sea el suficiente sin utilizar coartadas de ningún tipo.

Personalmente, considero su largo plano final en la que el superviviente del dúo de asesinos –ha asesinado a su amigo-, y en el que tiene acorralado a la pareja de novios en la carnicería del instituto, una conclusión aterradora de una película que culmina tal y como se inició –plano de cielo; el tiempo sigue pasando-, y que considero realmente atractiva, por más que uno siga prefiriendo en la filmografía de su realizador la ya lejana ON MY PRIVATE IDAHO (1991) y, sobre todo, DRUGSTORE COWBOY (1989).

Calificación: 3

De todos los creadores que forjaron los mejores años del cine mudo, sin duda alguna el vienés Erich Von Strohëim fue uno de los que pagaron de forma más cruel el eterno choque entre la labor del artista y el peso de las productoras –un referente posterior podría ejemplificarlo la figura de Orson Welles-. Tal es así que el grueso de su trayectoria como realizador se encuentra amputada, remontada y troceada, pese a lo cual ha quedado como una de las cimas de un estilo muy personal posteriormente imitado por otros prestigiosos nombres.

De entre las obras suyas que he podido visionar –algo no muy fácil, por otra parte-, me quedo sin duda con la magistral AVARICIA (Greeds, 1924) una de las cumbres del cine mudo. Pero tras ella elegiría LA MARCHA TRIUNFAL (The Wedding March, 1928) que ahora comentamos y que en su momento no solo se saldó con un enorme enfrentamiento con los directivos de la Paramount, sino con un notable fracaso comercial y crítico en aquellos años finales del periodo silente. Sin embargo, cerca de ochenta años después la película emerge con plena fuerza erigiéndose como un título realmente excelente.

Pienso que una de las mayores singularidades de Strohëim como realizador siempre estuvo en su particular capacidad para trasladar a la pantalla los más bajos instintos del ser humano, y contraponerlos por otros representativos de sinceridad y pureza. En este aspecto, LA MARCHA TRIUNFAL es realmente admirable. Tras unos breves planos que nos remiten a la Viena de 1914 y recuerdan los dos polos opuestos que simbolizan el amor y la frialdad de sentimientos, se pone de manifiesto el satírico y cruel sentido del humor consustancial en el cine del realizador, guionista y también intérprete –en los propios títulos de crédito deja bien clara su autoría-. En una tendencia que estimo posteriormente supo heredar el también austriaco Billy Wilder, se nos presentan a los príncipes Ottokar (George Fawcett) y María (Maude George); dos ociosos que se repelen entre ellos y que no dejan de formularse reproches. El hijo de ambos es el príncipe Nicky (Erich Von Strohëim) como no podía ser menos un arrogante joven familiarizado con juergas nocturnas y conquistas amorosas.

Nicky está sin recursos económicos y pide dinero a sus padres, prometiéndole a la madre que se casará con quien ella quiera, ya que se le plantea la ocasión de una posible boda de intereses. Espoleado por ello decide acompañar a sus padres en la misa de la celebración del Corpus Christie. En las afueras del templo, ataviado con sus mejores galas y en su montura conoce casualmente a la joven Mitzi (bellísima, encantadora Fay Wray, unos años antes de sus célebres gritos en KING-KONG). Ambos se insinúan pese a que el príncipe está de servicio y Mitzi se encuentra junto a su pretendiente, el grosero Schani (Matthew Betz).

Dentro del templo los veteranos príncipes insinúan que su hijo se case con Cecilia (Zasu Pîtts), la ingenua hija de un acaudalado que podría solucionar los problemas económicos de la noble familia. Una vez celebrada la procesión religiosa un accidente provoca que Mitzi sea llevada al hospital, mientras que su novio es encarcelado. A partir de esa circunstancia Nicki galanteará con la joven iniciando una sincera relación amorosa sin que evite sus ocasionales fiestas y aventuras nocturnas.



Pese a ello sus padres le recuerdan la promesa que hizo delimitando su boda con Cecilia. La noticia llega a los oídos de Mitzi al anunciárselo Schani -que ha salido de la carcel-, pero ella jura fidelidad al joven noble provocando que su novio jure matarlo el día de su boda. En una jornada caracterizada por la tristeza Nicki contrae matrimonio. A la salida de la ceremonia ambos amantes se ven furtivamente, decidiendo finalmente Mitzi casarse con Schani para evitar que mate al príncipe. En el carruaje nupcial, su ya esposa le pregunta de que conocía a la joven que acaban de contemplar y este le responde que jamás la había visto. Tras su impertubable actitud, Nicki se quita el monóculo del ojo y una lágrima furtiva se le escapa, mostrándose finalmente bajo la lluvia el símbolo de la frialdad de los sentimientos; el hombre de hierro.

Una vez más, Strohëim plasma con agudeza la decadencia de todo un status social basado en la nobleza que se tiene que unir a la riqueza de los nuevos ricos, mientras que los segundos han de aclimatarse a estas anacrónicas castas si quieren ver prestigiar su ascensión social. Pero sería empobrecedor observar este único rasgo en esta