CINEMA DE PERRA GORDA

La evolución de las últimas décadas en el thriller del cine norteamericano proporciona en ocasiones sorpresas tan agradables como BEST SELLER (1987, John Flynn). Pese a su indudable factura eighties que se concreta en una puesta en escena de modos televisivos y una molestísima música de fondo cacarcterizada por sus machacones sintetizadores, es evidente que la película se ha erigido con el paso del tiempo como una cult movie de indudable interés que ha pervivido entre la galería de títulos generados en el género en la década de los ochenta.

Es evidente que el principal interés de BEST SELLER viene dado de la mano del responsable de su guión, el extraño Larry Cohen, artífice en esta ocasión de una insólita y en ocasiones perturbadora historia llena de ambigüedad que se adentra en múltiples vertientes pese a centrarse en la andadura de dos personajes aparentemente antagónicos que en realidad tienen más semejanzas en su comportamiento de lo que pudiera parecer a primera vista. Su historia se inicia ya a partir de los propios títulos de crédito y teniendo como marco temporal Los Angeles en 1972. En una extraña secuencia –que estoy seguro sirvió de base para posteriores influencias tarantinianas- de una furgoneta de aparente publicidad a la campaña de Richard Nixon –jugosa ironía- emergen cuatro atracadores que van cubiertos con máscaras de dicho siniestro candidato y presidente USA, atracando la oficina de seguridad, matando a un policía e hiriendo a otro, aunque entre los delincuentes caiga otro herido. La acción de forma vertiginosa nos relata como entre los agentes se encontraba Dennos Meechum (Brian Dennehy), que se convierte en un exitoso escritor a partir del relato del mencionado atraco y sobreviviendo en dicha faceta de forma paralela a su heroica como policía.



La acción se traslada de repente hasta 1987 y aquel policía triunfador vive tiempos poco gratos; su mujer ha fallecido por cáncer y se ha arruinado pagando los gastos de hospital sin poder remontar su carrera como escritor y sin atender los adelantos que le han formulado las editoriales. Es en ese momento cuando surge a su alrededor y casi de forma fantasmagórica la figura de Cleve (un sensacional James Woods que sabe alternar una diversidad de emociones con una admirable sobriedad) cruel asesino de amables maneras que esconde en ocasiones tras unas gafas de sol –detalle heredado de la iconografía del género-, que se ofrece a Meechum para que este cree un libro sobre su figura. El veterano policía se muestra reacio a la propuesta -fundamentalmente por dudar de las fantásticas historias que Cleve le relata-, al servir como asesino de una corporación comandada por el magnate David Madlock (Paul Shenar) Sin embargo, el devenir de la historia y las progresivas evidencias que deja a su alrededor van convenciendo al escritor-policía de la veracidad de la historia, al tiempo que una extraña amistad y relación de dependencia se va estableciendo entre ambos personajes, por mas que Meechum no desee responder al sincero afecto del criminal.

A partir de esta interesante premisa se desarrolla un relato al que de forma paradójica su relativo desaliño visual contribuye a potenciar en su faceta malsana, en el que los dos personajes bordean en todo momento la frontera de lo considerado por la sociedad como positivo o no, en el que desde el seno de una ejemplarmente americana familia se puede engendrar un asesino como Cleve, y en un país en el que las corporaciones pueden decidir a partir de sus intereses económicos sobre la vidas de las personas que dependen de ellas –ello nos remite en cierta medida a thrillers de la década precedente como EL ÚLTIMO TESTIGO (The Parallaw View, 1974. Alan J. Pakula).



Pero indudablemente el gran atractivo de la película se centra en esos dos personajes –espléndidamente encarnados por sus protagonistas-. Por un lado el veterano policía hastiado de la rutina y escaso reconocimiento social y económico del seguimiento de su profesión, y por otra el irremisiblemente atractivo asesino Cleve, aunque la película sepa en todo momento mostrar la vertiente cruel del mismo en momentos tan espléndidos como el asesinato del taxista –que nos es mostrado de forma ingeniosa a través de las fotos de carné de la cabina-, o la secuencia en la que acosa a Roberta (la estupenda y generalmente desaprovechada Victoria Tennant) secretaria de David, caracterizada por una brutalidad y sadismo extremo. En cualquier caso y pese a la trayectoria llena de crímenes y tal y como señalan en un momento determinado, no son ellos dos peor que el personaje que quieren eliminar –Madlock-.

BEST SELLER destaca en la sencillez de su planteamiento, en su modestia y en la brillante agudeza de sus propuestas, de entre la que también cabe destacar esa pirandelliana relación personaje-autor, quizá no lo suficientemente explotada pero indudablemente valiosa. Todo ello en una película que si bien en unas manos más inspiradas que las de del desangelado John Flynn pudiera concluir en un logro absoluto, se erige con todas sus irregularidades en un producto francamente interesante e incluso finalmente emotivo, afortunadamente con escasa capacidad para la complacencia. Esta simplicidad es una de las características que posibilita pese a sus limitaciones, la configuración final de la película.

Calificación: 3

La historia del cortejo de las obras de Shakespeare por el medio cinematográfico es realmente extensa y suculenta. Sin poder ejercer como experto en la materia cierto es que el séptimo arte me ha permitido una familiaridad con las mismas y, todo hay que decirlo, en ocasiones excelentes productos fílmicos logrados a partir de esta inagotable fuente de inspiración –Olivier y en algunos casos Welles encabezando mi particular ranking-, y en otras títulos francamente deleznables –no dudo en situar en la cima de los horrores el ROMEO & JULIET (1996) perpetrado por el siniestro Baz Luhrrman-.



Pues bien, todo este conglomerado de expresiones cinematográficas tiene sin duda unos de sus exponentes más atrevidos y renovadores en la que sigue siendo la única realización del estupendo Al Pacino. Una propuesta sin duda personal y puesta en marcha a contracorriente aunque con la concurrencia de un buen grupo de entusiastas colaboradores y amigos que desde diferentes prismas se integraron en el proyecto ¿Cómo abordar un film como LOOKING FOR RICHARD (1996)? ¿Una transposición de pasado y presente a través de la hipotética filmación de un documental basado en el RICARDO III de Shakespeare? Así es ¿Una reflexión sobre la aparente inferioridad del actor norteamericano sobre el inglés a la hora de abordar la interpretación de su más genuino dramaturgo? Es algo evidente ¿Una reflexión sobre la neurosis, los miedos, las ironías y el narcisismo del actor? No se puede ocultar.



Todo ello y numerosas reflexiones más se dan cita en esta insólita mezcolanza de representación filmada con cámara al hombro y objetivos televisivos y de falso documental al que no le falta sentido del humor, en una insólita y sutil mirada sobre la sociedad norteamericana, el papel de la cultura y la función y corrupción provocada por el poder –uno de los temas centrales de la tragedia shakesperiana que ofrece el motivo central del film. La singularidad de LOOKING FOR RICHARD proviene no en la aparente originalidad del método, ya que sus imágenes me recordaban anteriores e ilustres practicantes del mismo como el Orson Welles de la genial FRAUDE (Fake: Question Mark.. 1973) –de la que el pasaje inicial que se reitera en la culminación del film es una cita expresa-, el no muy lejano CIUDADANO BOB ROBERTS (Bob Roberts, 1992) que proporcionó el estupendo debut en la realización del excelente actor Tim Robbins o el hoy tan en boga Michael Moore –aunque sin la zafiedad de este-.



A partir de un rápido montaje que selecciona bien la sucesión de sus imágenes, el film de Pacino se erige por momentos en reflexión, más adelante en ironía y seguidamente en representación. Las disgresiones y opiniones de expertos, célebres intérpretes shakesperianos se dan combinan generalmente con acierto a cortinillas, planos cortos, incluso finalmente a ciertas secuencias cuya “dramatización” parecen suponer “hitrailers” de la mencionada realización –es un decir- de Luhrrman, casualmente estrenada en aquel año ¿Sería una ironía más de esta película? Evidentemente, LOOKING FOR RICHARD demuestra la cultura de Al Pacino, pone en solfa e ironiza sus propios excesos como actor, su papel como consagrado “hombre de cultura” y al mismo tiempo ahonda en la lucha –y la de otros intérpretes como él- por preservar la fascinación Shakesperiana en un entorno muy diferente al que esta obra fue creada –por más que compartan la misma lengua-. La película de Pacino deslumbra por su configuración, puede quizá caracterizarse por algunos altibajos pero resulta en conjunto llena de interés, oscilante en su espíritu y progresivamente más entregada al original de la que parte, hasta llegar a los fragmentos finales de la misma que pese a su planificación podrían perfectamente erigirse como una perfecta ambientación de los pasajes en los que la muerte de Ricardo III se sucede en plena campiña. Esa circunstancia, la hábil variación en los escenarios de filmación y una evidente singularidad en el montaje son quizá los elementos que en mayor medida propician la satisfacción del resultado final de esta interesante propuesta.

Calificación: 3

Creo que nadie puede negar que la aportación como guionista de Charlie Kauffman ha logrado concitar la atención de numerosos aficionados y, quizá de forma muy especial, de las generaciones más jóvenes. Aquellas que se acercan al medio cinematográfico con la pretensión de “descubrir” a toda costa como novedoso aquello que quizá… no lo es tanto. Siempre se dice que no hay nada más caduco que aquello que pretende ser moderno y algo de algo cabría atribuir a algunas de las propuestas emanadas por este enfant terrible de la escritura cinematográfica. Y es que si en su momento me sorprendió gratamente BEING JOHN MALKOVICH (1999) –primera de sus colaboraciones con el habitual director publicitario Spike Jonze-, ciertamente en este nuevo reencuentro de ambos ha supuesto para mi una tremenda decepción.

ADAPTATION (2002) –en España subrayada bajo el título ADAPTACIÓN: EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS- encierra a mi juicio la enorme contradicción de quien en el fondo no tiene nada que decir, encubierto bajo la “pompa de jabón” de brindar algo definitivo. La película me pareció pedante, aburrida, una endogámica trompe d’oil caracterizada por su cargante narcisismo y, fundamentalmente, un film en el que en muy escasos momentos aparece esa frescura cinematográfica de la anteriormente señalada BEING JOHN MALKOVICH.



Nos encontramos desde los propios títulos de crédito con la expresión de las neurosis del propio Kauffman, encarnado por un a mi juicio insufrible Nicholas Cage –aceptable actor físico pero detestable intérprete “de registro”-, que al mismo tiempo encarna a su propio hermano Donald, aparentemente más centrado en su vertiente de guionista de thrillers. El discurrir del film se alterna con diferentes alteraciones espacio temporales encaminadas a ofrecer su “discurso”: la necesaria y consustancial evolución que sufre cualquier elemento de vida. Un mensaje vagamente metafísico que tiene su otro foco de atracción en la singladura paralela de Susan Orlean –obviamente, la autora del libro que sirve de base a la película real, encarnada en la pantalla por Meryl Streep- a la hora de escribir THE ORCHID THIEF (de ahí su apostilla en el título español) y su relación con el extraño personaje que sirvió de base a la misma, el extravagante John Laroche (Chris Cooper). A partir de ahí el –excesivo- metraje de ADAPTACIÓN no es más que una muestra onanista que puede engañar e incluso fascinar a más de uno, pero fundamentalmente se erige como una fatigosa y reiterativa sucesión de tópicos falsamente renovadores sobre la crisis del guionista / creador, subrayados fundamentalmente por una pobrísima puesta en escena de Spike Jonze que es la que, finalmente, decide la balanza a mi juicio en la mediocridad del film.

Con una planificación en la que apenas se vislumbra la sucesión de planos fijos junto con otros con cámara en mano, y en la que únicamente alcanzan algún destello ciertos rasgos en su montaje, ADAPTATION en el fondo es el ejemplo de la entrega absoluta al servicio de la vacuidad más evidente. Para ello no hay más que detenerse en la apresurada, torpe y decepcionante conclusión final del film, en la que parece que ya no hay nada más que “epatar” y lo que hasta entonces ha sido una pesadísima y pretenciosa nadería evoluciona hacia una acción sin interés alguno, concluyendo con ese sonrojante plano general de Los Angeles surcado por orquídeas que crecen.



Quizá la dureza de mis argumentos sea excesiva, pero no puedo ocultar mi irritación ante lo que a mi juicio resulta una soberana tomadura de pelo que ha embaucado a muchas personas en la pantalla. De ADAPTATION apenas retendría la labor de Meryl Streep –pese a la tendencia a los “numeritos” que proporciona alguna de las escenas de su personaje-, algunos ingeniosos detalles iniciales –es lógico- y la interesante lección que sobre los guiones cinematográficos brinda la secuencia del cursillo al que asiste Kauffman, unido a la secuencia posterior de confesión junto al veterano responsable de la disertación del mismo.

Muy poco para casi dos horas morosas, pesadas y arrítmicas. Para aquellos a los que este guión les haya podido parecer el colmo de la modernidad cinematográfica, tan solo les recomendaría que visionaran la excelente comedia de Richard Quine / George Axelrod ENCUENTRO EN PARÍS (Paris When is Sizzles, 1964). La suelo citar a menudo pero no deja de sorprenderme que algo que en su momento fue despreciado –y sigue siéndolo- sea infinitamente mas renovador y, fundamentalmente, más interesante en el celuloide, que esta pretenciosa tontería mal disfrazada de genialidad.

Calificación: 1

Creo que no voy a descubrir demasiado si consideramos el notable impacto que produjo en el cine de Hollywood el estreno del admirable film de Roberto Rossellini GERMANIA ANNO ZERO (1947). Más allá del retrato de un Berlín devastado tras la conclusión de la II Guerra Mundial, creo que atrajo fundamentalmente el protagonismo y la visión completamente divergente a los estereotipos habituales del protagonismo de los niños en un film. Fruto de ello la M.G.M. dio vida LOS ÁNGELES PERDIDOS (The Search, 1948), en la que Fred Zinnemann recreaba los ecos de la mencionada obra de Rossellini con un carácter más sentimental. Por su parte, la RKO auspiciaba algunas obras en esta vertiente –CHILD OF DIVORCE (1948), el debut de Richard Fleischer- y dos producciones de ese inteligente hombre de cine que fue Dore Schary. Una de ellas fue la prestigiosa EL MUCHACHO DE LOS CABELLOS VERDES (The Boy with Green Hair, 1948) y otra este pequeño e impecable LA VENTANA (The Window, 1949) con la que el estupendo operador de fotografía Ted Tetzlaff logró el que a la postre sería el título más reconocido de su trayectoria como realizador –confieso que el buen resultado del mismo me motiva a seguir otras obras suyas-.

Adaptada de un –presumiblemente- sencillo y atractivo relato del escritor de novelas de intriga Cornell Woolrich (William Irish), es evidente que en THE WINDOW se integran dos relatos paralelos que discurren con bastante fortuna en pantalla. Por un lado el correspondiente al planteamiento de una historia de suspense, con su habitual planteamiento, y por otra la fábula de un fantasioso niño Tommy (el pequeño Bobby Driscoll, desaparecido aún en plena juventud por sobredosis de drogas), que en medio de un entorno urbano de postguerra ha de integrarse en la batalla del aprendizaje de la vida y la integración en la realidad creciendo repentinamente.

Si en la segunda vertiente ciertamente la película puede parecer ingenua y bienintencionada –estamos lejos de alguna propuestas posteriores del gran Alexander Mackendrick destacando la maldad congénita que se manifiesta en la infancia-, ciertamente LA VENTANA permanece aún hoy día como un estupendo ejercicio de estilo dentro del cine de suspense, ajustado en una escueta duración, bien estructurado en sus elementos de tensión y, sobre todo, impecablemente narrado, con una espléndida utilización de luces y sombras, picados, contrapicados y toda una serie de elementos cinematográficos que llegan a tener algunos momentos de gran refinamiento e incluso originalidad plástica.

La película se abre con una excelente secuencia de apertura que nos traslada a la dualidad de sus intenciones, barajando con habilidad la inflexión del suspense y la constatación del punto de vista del pequeño protagonista –en este aspecto el film es impecable en su aplicación- Un movimiento de grúa nos lleva desde un exterior urbano obrero a una ventana, un cambio de plano nos introduce al interior de una casa abandonada caracterizada por su siniestra penumbra en la que descubrimos a Tommy. A continuación se nos describen la fantasía de sus actuaciones, recorriendo él –y nosotros por la descripción de la cámara de Tetzlaff-, el entorno de viviendas en ruinas comunicadas por las terrazas y escaleras –que tendrán una especial importancia en la conclusión de la intriga-.



Tommy es un niño que siempre está inventando historias y situaciones y ello conlleva la desconfianza de sus padres, hasta que en una noche de enorme calor el pequeño contempla desde la escalera exterior de su edificio el crimen que ha cometido el matrimonio Kellerson. Como no podía ser de otra manera la realidad del relato será increíble dentro de la trayectoria de invenciones de Tommy, por lo que sus padres no creen su relato pese a que los asesinos paulatinamente van descubriendo la información que el pequeño alberga y poco a poco adquieren conciencia de la necesidad de eliminarlo, en especial el esposo –Joe (el siempre admirable Paul Stewart)-. A partir de esta sencilla premisa –que evidentemente tiene algo de similitud con LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window, 1954), una de las obras cumbres de Alfred Hitchcock, también procedente de un relato de Woolrich-, la película de Tetzlaff creo que se articula con notable interés a través de tres premisas primordiales.

La primera de ellas es obviamente la acertada introducción del punto de vista del niño, que proporciona al metraje una especial singularidad aún vigente en nuestros días. Por otro lado es evidente que el realizador sabe “hablar” con la cámara, ofreciendo una planificación muy inteligente, mezclando instantes de gran movilidad en sus planos con otros fijos caracterizados por una perfecta iluminación ambos. En cualquier caso THE WINDOW destaca por la precisión de su planificación, en la que cualquier elemento mostrado jamás resulta gratuito y brindando una construcción a fin de cuentas precisa que siempre se ha definido como “hitchcochiana” pero que personalmente considero como una particular visión del thriller asumido por la RKO y puesto en practica por realizadores como el propio Hitchcock, Tourneur, Lang y también otros de inferior personalidad.

Pero si algo que da en la retina de esta pequeña pero finalmente estupenda película es, sin lugar a dudas, la larga secuencia de persecución del asesino a Tommy en el interior del edificio en ruinas, en una sucesión de planos, encuadres y momentos en penumbra que se pueden incluir en las antologías del género. Especialmente en la sorprendente persecución por las decrépitas escaleras que finalmente se derrumban con una perfecta utilización cinematográfica de dichos momentos. Es una lástima que los pocos minutos que se suceden a esta impresionante secuencia estén a un nivel convencional, ya que el impacto de las mismas se reduce. En cualquier caso, con su aparente corto alcance y su enrome precisión, THE WINDOW se erige en un pequeño clásico que pese a no estar firmado de un nombre quizá no de primera fila, no merece quedar en el olvido del aficionado.

Calificación: 3

Desde el preciso momento de su estreno la merecida condición de clásico ha venido acompañando el discurrir de A PLENO SOL (Plein Soleil, 1960) en la historia del cine. Tal es así que hace pocos años Anthony Minghella recreaba la novela de Patricia Higshmith que le sirve de base, dando como resultado la controvertida y a mi juicio interesante EL TALENTO DE MR. RIPLEY (The Talented Mr. Ripley, 1999) que evidentemente no hace en modo alguno sombra a esta película... en especial el abismo existente entre la creación que da vida el gran Alain Delon y las notables insuficiencias dramáticas del melifluo Matt Damon.

En cualquier caso, cierto es que PLEIN SOLEIL podría definirse como el fruto de una producción integrada en el cine de una época determinada –finales de los cincuenta, con el efluvio de las nuevas y renovadoras cinematografías-, que indudablemente supo adaptar una historia apasionante, contar con el equipo técnico y artístico idóneo y volcar en ella con ejemplar acierto las técnicas narrativas emanadas por la nouvelle vague. Así se destacaba en un muy interesante análisis del film ofrecido por el comentarista José Mª Latorre en la revista “Dirigido Por...”. El resultado es excelente y es posible que emerja con más fuerza que muchas de las obras firmadas por los artífices de este movimiento cinematográfico –estoy convencido de ello-



Es evidente que en estas intenciones se darían de la mano los productores –los hermanos Hakim-, en aquellos años favoreciendo un cine de qualité –en el sentido más noble de la expresión-. Y por encima de ello hay que destacar la implicación y el interés de un realizador francés injustamente relegado en aquellos años de cara a la joven crítica, pero que en los últimos tiempos está siendo lentamente reconsiderado parcialmente. Me estoy refiriendo a René Clément, que por otra parte años después seguiría la estela de este film al filmar una charada policíaca llamada LOS FELINOS (Les Félins, 1964) –una película apenas conocida y menos apreciada por la que tengo una especial debilidad-, que comparte con A PLENO SOL la presencia de Delon y el juego de humillaciones entre clases sociales que es uno de los elementos vectores del film que comentamos.

Como quiera que se ha hablado mucho sobre A PLENO SOL, me gustaría fundamentalmente destacar algunas consideraciones que surgen tras la revisión de la película. Así pues, la soltura con la que está rodada es una aplicación evidente de los rasgos del aire renovador que rodeaba al cine de entonces y ofrece tanto singularidad como carácter perturbador al film. Todo ello marcando las tensas relaciones entre los personajes en las que en todo momento surge la humillación, la desconfianza y la simulación . Es el marco que ofrece la presencia de ese dilettanti llamado Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), joven afortunado que tiene más dinero del que puede gastar. Un entorno en el que se introduce desde el inicio de la película el tan atractivo como vulgar Tom Ripley (Delon). Ripley es un joven que se erige como el objeto de los sofisticados desprecios de Greenleaf, que generalmente se centran en sus limitaciones culturales y de educación. Es por eso que este tiene plasmada su venganza y la apropiación de su dinero y, fundamentalmente, su propia personalidad.



Es ahí donde se produce el verdadero motor de A PLENO SOL, desarrollada en Roma y en Mongibello Ripley matará a Greenleaf y a partir de ahí irá ejecutando ese plan que aparentemente no tenía in mente pero que a través de miradas sutiles podía intuir el espectador. Tal y como ya había realizado en una de las primeras secuencias de la película –aquella en la que imita al acaudalado joven ante el espejo siendo descubierto por este-, Ripley irá adoptando los rasgos físicos del joven millonario, imitará su firma e incluso su voz, escribirá con su máquina de escribir –que ha robado al asesinarlo en el velero- y poco a poco irá sorteando con astucia los impedimentos para poder alcanzar su objetivo. Solo será al final y casi de forma casual cuando estaba esperando en plena playa –y sus ademanes siguen denotando la vulgaridad de su personalidad-, la aparición del cadáver de Philippe tras el ancla del velero que ha sido aparcado en tierra, donde finalmente el sueño de este se desvanecerá.

Uno de los rasgos singulares en PLEIN SOLEIL es el hecho de que Clément generalmente muestre el antes y el después de las situaciones pero las que realmente se erigen como fundamentales tengan poca relevancia en el metraje o bien aparezcan de forma elíptica. Ello se puede evidenciar con facilidad en el propio asesinato de Philippe –que apenas ocupa un instante- al que sucede esa secuencia cargada de fuerza emocional, o el de su amigo americano Freddy Miles (Billy Kearns). Este último es asesinado rápidamente, pero destaca mucho más ese plano en el que Ripley come con voracidad un pollo asado delante de su cadáver o, quizá aún más si cabe, la angustiosa bajada del mismo por unas amplias escaleras –un momento en el que la interpretación de Delon adquiere una asombrosa fisicidad-. En esa misma línea está el propio inicio de la película, en el que ya vemos a los dos principales personajes relacionados sin que la misma tenga que efectuar una narración lineal del encuentro o las secuencias en las que se recoge minuciosamente el proceso por el que Ripley imita la firma de Greenleaf mientras posteriormente cuando saca del banco el dinero que este tenía depositado apenas tiene especial énfasis en pantalla.



Ciertamente A PLENO SOL ofrece la perversa belleza de su look visual –excepcional cromatismo decadente en la fotografía de Henri Decae-, destinada a potenciar una narrativa que no sigue los patrones convencionales y prefiere indagar en la mirada, las reacciones, los gestos y buscando a través de ellos el estudio de sus caracteres. Quizá sea ese uno de sus logros y el que ha permitido que con el paso del tiempo su condición de clásico siga vigente mientras que otras realizaciones del periodo hayan envejecido irremisiblemente. Puede ser que el film de Clément abriera y cerrara al mismo tiempo un camino en el cine moderno. Podríamos decir que un director no excesivamente prestigioso –aunque reitero habría que redescubrir su trayectoria-, logró en una sola película quizá más que los Goddard, Antonioni o Truffaut al adoptar elementos del cine de estos pero aplicados en una historia más cercana al cine clásico. En cualquier caso su presencia permanece, como permanece su condición de espléndido, pérfido y atrevido thriller. Y emerge también la belleza, variedad y acierto de la partitura de Nino Rota, que combina su integración musical en la Italia de la época –que se debatía entre el eco de sus tradiciones y su integración en la modernidad-.



Por supuesto, no se puede ofrecer cualquier comentario sobre PLEIN SOLEIL sin citar la labor de sus principales intérpretes. Desde la enorme expresividad de los ojos de Marie Laforet –que tiene una bellísima aparición en pantalla precisamente encuadrándo estos- a la febril ingenuidad y torpe aire dominador de un Maurice Ronet espléndido. Pero, por encima de todo, emerge la creación de un Alain Delon en estado de gracia, en un trabajo por el que vale toda una carrera, que le permitió consagrarse como prototipo del beau tenebraux y que demuestra esa perversa belleza propia de un gato de angora. Su Tom Ripley pertenece por derecho propio a la larga galería de encarnaciones del mal que ha dado el cine. Quizá de entre las más singulares. Y permite por supuesto comprobar el instintivo talento de una presencia de la que se enamora la cámara pero al mismo tiempo provoca un instintivo rechazo como personaje.

Todo un clásico.

Calificación: 4

Partícipe en determinados sectores de cierta calificación de cult movie –una consideración que quizá se ha prodigado en exceso para numerosos films del género de horror-, confieso que la visión de JACK THE RIPPER (1958) –jamás estrenada comercialmente en España-, me ha supuesto una relativa decepción. En muchas ocasiones los numerosos fans del género hacen que sus desmesurados entusiasmos propicien estas sensaciones, cuando realmente nos encontramos ante títulos pequeños, simpáticos, con desiguales atractivos, pero en modo alguno merecedores de grandes reconocimientos.

Algo de ello me sucede con esta realización del tandem formado por Robert S. Baker y Monty Berman –que posteriormente firmarían otra aún más inexplicable cult movie, la mediocre LOS CABALLEROS DEL INFIERNO (The Hellfire Club, 1960)-, que hay que incluir dentro de la considerable filmografía generada por el famoso criminal londinense de finales del siglo XIX. Haciendo un relativo esfuerzo de memoria, uno se queda fácilmente con la versión que realizara estupendamente John Brahm en 1944 bajo el título de JACK, EL DESTRIPADOR (The Lodger), en la cual fundamentalmente destacaba un trabajo de índole expresionista y de puesta en escena notable. En su lugar esta película adquiere una cierta personalidad en su condición de asumida y decadente Serie B de carácter serial y ciertas ínfulas televisivas. Este tandem pocos años después se integró abiértamrente en el nuevo medio –de la tv de aquella época, se entiende-, con una serie de propuestas temáticas en pocas ocasiones interesantemente llevadas a buen puerto. Veamos. Por un lado tenemos la langiana galería de normales ciudadanos que fácilmente se convertirán en asesinos colectivos cuando al ver peligrar su tranquilidad embrutecen su semblante. De otro lado el escaso partido sacado a la presencia del policía americano –Sam Lowry (Lee Patterson), una de las novedades que ofrece el guión de Jimmy Sangster-, que confiesa haber viajado a Londres pagado por sus superiores para estudiar el comportamiento de sus moradores ante el fenómeno de este asesino. Curiosamente su caracterización ofrece un aspecto de cowboy realmente poco adecuado a la ambientación de la época. Finalmente, las motivaciones finales del criminal –que oficialmente nunca podrá probarse en su culpabilidad-, resultan un tanto forzadas y se diluyen en el desequilibrio del film.



Son ambos motivos que cuestionan relativamente el prestigio de JACK THE RIPPER. Ciertamente estas disgresiones no han de invalidar las virtudes que –aunque ciertamente integradas de forma irregular- brillan en el discurrir de esta pequeña producción de horror. La primera de ellas es la estupenda fotografía en blanco y negro –que se encargaba de crear Berman- caracterizada por su agresividad y excelente iluminación de interiores y estudio –solo detecté una secuencia (diurna) que se filmara en exteriores naturales-, utilizando con precisión las artificiales nieblas nocturnas. De otro lado tendríamos que destacar la estupenda descripción en rostros y caracterizaciones de las tipografía física de las gentes de las bajos fondos londinenses –especialmente dispuesta en primeros planos-. Una descripción de carácter dickensiano que adquiere una notable fuerza dramática en esos momentos de intentos de linchamiento por parte de esos normalmente honrados ciudadanos –curiosamente la formulación del ayudante mudo y deforme del hospital sobre el que se centra la acción, resulta torpe y esquemática-.



A nivel puramente cinematográfico es obligado señalar que las secuencias de los cuatro crímenes que se ofrecen en la película tienen una notable eficacia como puro de cine de horror, destacando entre ellas por supuesto la que abre el film antes de los títulos de crédito e integra al espectador en la espesura del relato. Todas ellas junto con la persecución Ann (Betty McDowall) en falsos exteriores nocturnos y junto al puerto, se encuentran entre los pasajes más logrados en el suspense del film. Por su parte el crescendo final está muy logrado, con una persecución final del asesino –que tiene una muerte horrible aplastado por un montacargas-, que se puede destacar en el conjunto de un metraje que en no pocas ocasiones recurre a largos e innecesarios diálogos y que pese a su ajustado metraje ofrece ciertos altibajos en su interés. Curiosamente el mejor momento del mismo lo ofrece una secuencia en la que no se implica el suspense. Se trata del primer plano sostenido sobre el rostro de una recuperada Kitty (Barbara Burke), implorando sobre las limitaciones de su condición social. Un instante de autenticidad que se superpone a un conjunto discreto y simpático, con momentos estupendos en la mejor tradición del género, otros decididamente tópicos –esos planos en la parte inicial en los que se muestra la aparente conducta criminal del ayudante deforme ante la mirada aterrorizada de la interna Kitty-, e incluso recursos inquietantes y eficaces aunque utilizados con cierta tosquedad –los planos inclinados que rodean los asesinatos del “destripador”-. Realmente uno añora las calidades de otra producción de la pequeña “factoría” que comandaban Berman & Baker por aquellos años, como fue LA CARNE Y EL DEMONIO (The Flesh and the Fiends, 1959) dirigida con especial acierto por un inspirado John Gilling. Si esta aparece como absolutamente desigual aquella era notablemente armónica.

Calificación: 2

Sin seguirla de modo exhaustivo he de reconocer que he tenido oportunidad de ver varias de las realizaciones de Manuel Gómez Pereira con el paso de los años, teniendo generalmente en ellas una serie de elementos generalmente poco frecuentes en el cine español. La primera de ellas es la fidelidad hacia la comedia –precisamente uno de los géneros que más títulos de gloria han dado a nuestra discreta cinematografía-, escorándola hacia la sofisticación que tuvo su mayor implantación en el cine norteamericano en la década de los sesenta. No es vano en varias ocasiones he oído citar a Gómez Pereira como “el Blake Edwards español”. Su concepción de la alta comedia, el uso de ambientes y tratamiento de color y música o la propia integración de sus “gags” nos remiten a ese mundo de “panteras rosas” y “partys” que si bien está muy lejos de emular, no es menos cierto que confluye en líneas generales en el logro de producciones destinadas al gran público y que tratan con respeto al espectador, amén de ofrecerles un producto lleno de sana diversión y amenidad.

REINAS (2005) es el último de ellos y ciertamente entra de lleno en esas premisas tras pasadas experiencias al parecer no muy felices del realizador –que no he tenido la ocasión de contemplar-. En esta ocasión la base de la misma –cuyo guión elaboran de nuevo Yolanda García Serrano y Joaquín Oristrell- se centra en un tema de actualidad –la legalización de los matrimonios gays- para partir de una supuesta boda de 20 parejas simultáneas en una misma ceremonia. A partir de esta premisa se desarrolla una comedia coral que tiene un brillantísimo inicio con los cuidados títulos de crédito –de nuevo la influencia de Edwards- y la hilarante secuencia de apertura con una Verónica Forqué poniendo en practica la insaciable sed de sexo que “atormenta” su personaje a lo largo del film.



Las “reinas” de la película son las madres de de los componentes de las tres parejas de jóvenes que centran la acción de la película. Ellas representan en su entorno diferentes estereotipos que en su confluencia hacen fluir la comedia, tal y como la hacen las propias parejas de futuras oficiales parejas gays. Es evidente que numerosas cuestiones se dejan entrever con sutileza en el dibujo de los mismos, de las propias madres y algunos de los padres, las relaciones entre ellos, las diferencias generacionales y de clase. Sin embargo, lo cierto es que la película no pretende más que erigirse como un producto sólido dentro del género de la comedia, que oscila entre la sensibilidad y un cierto oportunismo al tratar un tema de actualidad –todos los novios destacan por su cuidado “look” y sofisticación-. En este sentido y pese a una cierta tendencia a los tópicos sobre homosexuales “homologados y de alto standing”, lo cierto es que el film resulta divertido –en ocasiones incluso carcajeante-. A ello contribuyen algunas de las historias pergreñadas y, fundamentalmente, la concurrencia de algunos intérpretes que se sitúan con verdadera dotación para el género –habría que destacar las excelencias de la Forqué, Marisa Paredes, Lluís Homar, Betiana Blum, Daniel Hendler y Unax Ugalde-.

Con referencia al guión hay que señalar que en bastantes momentos el mismo es eficaz e incluso brillante mientras que en otras su forzada sofisticación –esos saltos temporales tan artificiosos- le hace perder brillo, mientras que esa innecesaria tendencia a “redondear” todas las historias en un almibarado –y algo cursi- final, hace perder una cierta espontaneidad al conjunto. Es precisamente cuando la película oscila especialmente hacia la comicidad pura –los sucesivos encuentros del personaje de la Forqué, los vaivenes de la pareja Hendler-Ugalde y la madre del primero con la perra “Marilina”-, donde alcanza sus mejores momentos.



Indudablemente Gómez Pereira sabe articular los elementos del film con su generalmente acertada planificación –su ya habitual y espléndida aplicación del formato panorámico-, duración de los planos, y uso de recursos como virados o pantallas divididas al entablar situaciones paralelas –una vez más el recuerdo a la comedia “sixtie”. No es poco para los tiempos que corren y cuando un cine como el nuestro vive de orgasmos de “genialidad” con esos eternos “mares adentros”. En ocasiones, un film sencillo y abiertamente comercial con todas sus limitaciones ofrece el suficiente interés y modestia para, pura y simplemente, pasar un rato divertido con un producto confeccionado con inteligencia.

Calificación: 2'5

A estas alturas de la vida y cuando una sucesión de galardones, compras de derechos, éxitos taquilleros y de crítica prácticamente certifican como indiscutible el “talento” de Alejandro Amenábar, creo que poco importará que un simple aficionado –aunque estando en minoría, no soy el único- se atreva en unas pocas líneas a ponerlo en cierto modo en tela de juicio. He visto tres de sus cuatro films –tardará tiempo hasta que me “desintoxique” de la borrachera mediática que me permita ver MAR ADENTRO (2004) con relativa distancia-, y ciertamente solo puedo apreciar una directa habilidad de Amenábar como hombre de cine. Esta no es otra que su agudeza a la hora de plantearse ideas de base y argumentos que por sí mismos consigan llamar la atención. Hagamos un pequeño repaso a su trayectoria. Las “snuff-movies” en TESIS (1995); inquietudes metafísicas en ABRE LOS OJOS (1998); retomar clásicos del cine de casas encantadas con ambientación victoriana y “sorpresa final” en LOS OTROS (2001)y finalmente la eutanasia en MAR ADENTRO –confieso que cuando hace poco más de un año vi la noticia de este último rodaje en el diario “El País”, ya pensé que la película –fuera cual fuera su resultado- daría mucho que hablar. Desde aquí vaticino que el próximo proyecto del “niño prodigio” del cine español será otra historia llamativa que en apariencia ofrezca un “giro” radical en su trayectoria. Sinceramente, creo que estaría bien que para variar filmara una historia sencilla y sin “trucos” –valga la expresión-, aunque ciertamente en virtud a sus reconocimientos bien es cierto que su táctica hasta ahora le ha dado cumplido resultado.

Perdón por este largo preámbulo pero he de reconocer que iba con cierto ánimo favorable predispuesto –pese a todo- al enfrentarme al visionado de TESIS, pero lamentablemente este no me ha hecho más que confirmar la opinión negativa que mantengo sobre la exitosa LOS OTROS, mientras que deja como algo minoritaria la moderadamente positiva que recuerdo de la más denostada ABRE LOS OJOS, pero que al menos a mi juicio sí logra plantear unas subtramas que lograron captar mi atención.

En su defecto, su debut en el largometraje supone bajo mi punto de vista la plasmación de una película de suspense que sin llegar a aburrirme –ya es algo- me dejó absolutamente frío en todo su metraje. En buena medida me recordó mucho en su estructura narrativa a LOS OTROS –y obvio es decirlo, provocó en mí similares desafectos, aunque en la producción protagonizada por la Kidman su pretenciosidad fuera más evidente-.



TESIS pretende dirigir sus derroteros por la historia inmediata del descubrimiento de una trama de crímenes horripilantes que se desarrollan en el marco de la escuela oficial de cine, mientras que como trasfondo ofrece la fascinación que sobre su protagonista femenina ejerce el “vouyerismo” –y para ello la primera secuencia del film se encarga de anunciarlo-. Sin embargo esta vertiente muy pronto queda arrinconada en la película –en parte por la incapacidad del realizador en sostenerla y en parte también por la nulidad de la penosa Ana Torrent en transmitirlo (es sin duda la peor del reparto-). La Torrent encarna a Angela, una estudiante que plantea su tesis en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid sobre el cine y la imagen violenta. Ello muy pronto le llevará a ser involuntaria descubridora de la muerte de su director en la misma, recogiendo la cinta que este estaba viendo cuando murió en la pantalla de proyección de la facultad –en una secuencia absolutamente demencial a nivel de guión y pobre en su plasmación cinematográfica-.

A partir de ese momento entablará relación con Chema (un Fele Martínez realmente brillante que logra insuflar vida a su estereotipado personaje), extraño joven aficionado al mundo de lo tenebroso, descubriendo ambos que la cinta robada contenía una “snuff-movie” en la que se refleja la tortura y muerte de una joven alumna desaparecida dos años atrás. Poco a poco van descubriendo más detalles sobre la muchacha y ello les lleva a la pista de Bosco (Eduardo Noriega, limitado como siempre pero menos apático de lo que posteriormente se ha manifestado), extraño muchacho de clase acomodada que pertenecía al círculo de la desaparecida. Las pistas y giros argumentales se sucederán a partir de entonces, en lo que parecerá un constante vaivén de falsas pistas y culpables-inocentes hasta que la película llegué a su conclusión sorpresa. En su recorrido trabaremos contacto con Jorge Castro (Xavier Elorriaga), el nuevo director de tesis de Angela, que manifestará progresívamente una siniestra personalidad.



Nada de esto estaría mal –con ser en definitiva poco original-, si en la pantalla se mostrara con fuerza y credibilidad. Desgraciadamente muy poco de ello se traslada a los fotogramas TESIS. Desde la nefasta utilización de la banda sonora –obra del propio Anenábar, tan polifacético el, junto a Mariano Martín-, lo estereotipado de sus situaciones –la ambientación de la casa de Chema-, los continuos lugares comunes, la falta de punch de algunas de sus escenas en teoría impactantes –por ejemplo, la que sucede en el túnel de calderas del sótano de la Facultad entre Angela y Chema, o el desaprovechamiento de esa dualidad de lo siniestro de los sótanos del recinto universitario- y algunas indignantes propuestas de guión –también obra de Amenábar, que grande es, junto a su habitual mateo Gil- como la secuencia en la que la protagonista acude a la oficina de Sony para lograr una factura de una cámara que ha comprado previsiblemente Bosco dos años atrás, cuya resolución argumental es francamente vergonzosa, o la propia y casi inicial en la que el profesor muere en extrañas circunstancias-. Incluso la posibilidad de la utilización de filmaciones y la sensación de permanencia de estar siendo grabado sin tener conciencia de ello, se desaprovecha en aquellos pasajes donde la idea podía ofrecer sus frutos, dentro de un conjunto efectista y facilón que pese a todo tuvo un notable éxito en su momento y continua gozando de un, para mi, inexplicable prestigio. Personalmente, encuentro que la misma, pese a contados buenos momentos, se erige como una prolongación de aquellos films de crímenes y suspense bastante frecuentes en el cine español de inicios de los setenta, con artificiosos guiones de Santiago Moncada herederos de la creciente corriente del “giallo” italiano y que tuvo su intermitente prolongación las dos décadas siguientes con productos tan artificiosos como BÂTON ROUGE (1988, Rafael Monleón) o UN ASUNTO PRIVADO (1996, Imanol Arias)



Sí cabría destacar a nivel anecdótico en TESIS la peculiar venganza que Amenábar ejerció contra el notable crítico cinematográfico –y profesor suyo en la Facultad de Ciencias de la Información- Antonio Castro, a quien dedica el siniestro personaje encarnado con aplomo por Xavier Elorriaga y cuya desaparición en pantalla no deja de ser una más de las chapuzas de guión de este mediocre film.

Calificación: 1

Es más que probable que numerosos espectadores y comentaristas miren con maldisimulado olvido un film como el que nos ocupa. Ahí es nada. Está realizado por un refinado hombre especializado en la actividad teatral, caracterizado por su conservadurismo y que en su trayectoria ha filmado títulos ciertamente olvidables... aunque otros merezcan ser resaltados. Por otra parte es esta una producción de la “estrella” Richard Burton, que junto a su entonces esposa Liz Taylor coprotagoniza el film. Ya se sabe... stars al servicio de la prensa del corazón de la época, que si ciertamente auspiciaron algún título olvidable –como si solo estuvieran obligados a participar en clásicos- también fueron los rostros de un melodrama tan memorable como CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper, 1965) –para quien esto suscribe quizá la cima del arte de Vincente Minnelli-.

Son ambos motivos sobrados para que un espectador o comentarista perezoso sienta la tentación de mirar hacia otro lado a la hora de contemplar esta adaptación shakesperiana de “La Fierecilla Domada”, so pena de ser acusado de perder el tiempo en causas “frívolas”. Para los que entren en ese grupo he de decirles que lo siento por ellos, ya que LA MUJER INDOMABLE (The Taming of the Shrew, 1967. Franco Zeffirelli) es no solo una espléndida adaptación shakesperiana, un placer para los sentidos, una divertidísima comedia y una fábula moral que sabe trasladar la sutileza –y la aparente grosería- del original que le sirve de base, ofreciendo un resultado en el que su esteticismo está trabajado con verdaderos tintes de nobleza. Es más, la considero muy superior a la apreciable y generalmente más valorada ROMEO Y JULIETA (1968), que creo abusaba de ciertos efectismos técnicos –teleobjetivos y zooms- en modo alguno propios del aliento trágico de dicho film.

THE TAMING OF THE SHREW se inicia con la llegada a la Papua del siglo XVI del joven noble Lucentio (Michael York), acompañado de su fiel sirviente Tranio (Alfred Lynch). En la localidad italiana se celebra una misa que repentinamente –hermosa transición visual y estética- se convierte en el marco del carnaval. En medio del frenesí de los sentidos Lucentio advierte sobre la belleza de una joven –Bianca (Natasha Pyne)-, que desea convertir en la mujer de sus sueños. Con este inicio nos adentramos en la conocida comedia shakesperiana y la misma nos lleva hasta la familia de Baptista (Michael Hordern), quien anuncia que hasta que su hija primogénita Catharina (Liz Taylor) –una joven antipática y nada sociable- no sea desposaba, no otorgará permiso para que su hija menor Bianca pueda contraer matrimonio.

Todo ello no es más que el preámbulo para la llegada de Petruchio (Richard Burton), un caballero de Verona sumido en la pobreza quien logra casarse casi por la fuerza con Catharina e intenta sobre todo “domesticar” su agresiva personalidad para así adueñarse de su dote. Al mismo tiempo la aparentemente irascible esposa revelerá en no pocos instantes tanto su cariño al brusco esposo como que realmente ella es quien controla el juego de la pareja. Como una adelantada “guerra de los sexos” se desarrolla a divertidos trazos de comedia bañada de contrastes y sensualidad en la que cabría destacar fundamentalmente la enorme viveza con la que se trata una época pretérita. Al mismo tiempo logra plasmarse a la pantalla el deliberadamente grosero sentido del humor presente en la obra del dramaturgo inglés.

THE TAMING OF THE SHREW funciona a muchos niveles, pero en el propiamente cinematográfico cabría destacar de forma muy especial su dinamismo en la disposición de los actores dentro de su formato panorámico en una cámara que al mismo tiempo se adapta a sus movimientos. La película de Zeffirelli es también enormemente divertida, tanto en sus diálogos repletos de ironía como en la hilaridad de diversas de sus secuencias –pienso en estos momentos en la de la boda de Catharina y Petruchio-. Con ello no solo demuestra respeto sino una enorme vivacidad con respecto al sentido del humor de Shakespeare –mucho mejor que el posterior Kenneth Brannagh de MUCHO RUÍDO Y POCAS NUECES (Much Ado Abouth Nothing, 1993)-. De forma paralela el toscano Zeffirelli se muestra especialmente diestro en el contraste del ambiente colorista de Papua, los irreales exteriores campestres –que de alguna forma potencian la vertiente teatral de la obra original-, y la sobriedad del castillo en Verona de Pertruchio –que se inundará al poco de la sensibilidad que en ella aplica la hasta entonces arisca Catherine-. Es innegable señalar que para ello cuenta con la inapreciable colaboración del gran operador inglés Oswald Morris quien sabe trasladar a la imagen la excelente gama cromática finalmente plasmada. Las imágenes de THE TAMING OF THE SHREW insuflan una enorme credibilidad en su sentido literario y aplica en su ambientación la estela de títulos como el magnífico TOM JONES (1963, Tony Richardson) o incluso más cercanos o casi coetáneos como la brillante EL BAILE DE LOS VAMPIROS (The Fearless Vampire Killers, 1967. Roman Polanski), con las que comparte una plasmación plástica de época cuidada y creíble combinada con un argumento de comedia.



Y en toda adaptación shakesperiana que se precie en su acierto, es obvio que en ella la presencia de los actores ha de ser indispensable. Creo que ni los más acérrimos detractores de Franco Zeffirelli pueden ocultar su maestría en la materia, evidenciada en una prestigiosa trayectoria teatral. En esta ocasión se pone de manifiesto –y este es un ejemplo en el que resulta indispensable contemplar la versión original-, la extraordinaria labor que manifiesta todo su reparto, comenzando por la excelente pareja protagonista, pero que se extiende a todos los componentes del cast, de entre los que no se puede dejar de destacar a un inmenso Michael Hordern que logra acaparar la atención del encuadre en cuando aparece en el mismo con un sentido de la ironía y la mirada realmente incomparable –algo de ello cabría señalar igualmente de la prestación de Cyril Cusack-. Pero esa destreza de Zeffirelli cabría enmarcarla en la utilización del habitualmente empalagoso Michael York. Acertadamente el realizador utiliza su innegable dote escénica modificando su aspecto blando y encuadrándolo en escasísimas ocasiones en primer plano. Con ello logra del entonces joven intérprete una de sus mejores labores cinematográficas, precisamente casi en la que suponía su debut.

Con un ritmo ágil y dinámico, respetuosa con el origen que le sirve de base y al mismo tiempo plenamente integrado en un periodo en el que la comedia cinematográfica estaba en pleno apogeo, THE TAMING OF THE SHREW es el ejemplo de un gran espectáculo servido a la pantalla con inteligencia, buen gusto, sentido del humor, un notabilísimo bagaje cultural, un espléndido equipo profesional y, fundamentalmente, bajo la batuta de un gran esteta que sabía lo que se hacía con un carácter cercano a la maestría.

Calificación: 4

Escasamente considerada entre los seguidores del gran realizador Frank Borzague, LA PRIMERA DAMA (Magnificent Doll, 1946) supone bajo mi punto de vista un título que si bien se sitúa bien lejos de sus grandes films –especialmente los del periodo mudo-, creo que resulta finalmente atractivo. Mucho más que lo que podría presagiar su embarullado y folletinesco guión, que en manos menos diestras, plásticas y fluidas que las de Borzage hubiera desembocado finalmente en un producto sin interés alguno.

Creo que no es este el caso por más que el conjunto resulte notablemente irregular –comenzando por la situación inicial que sirve para la introducción del personaje protagonista, Dolly Payne (Ginger Rogers), que inexplicablemente no volverá a ser retomada al final del film (lo cual deja una extraña sensación de inacabado)-. Su voz en off irá puntuando en un largo flash-back que recorre diferente periodos, el devenir de su personaje hasta concluir conviertiéndose en la esposa del presidente de Estados Unidos, James Madison (Burguess Meredith). Con notable fluidez –a lo que contribuye un notable uso de la elipsis que obvia algunos de los acontecimientos históricos teóricamente más interesantes, deteniéndose por el contrario en la “letra pequeña” de la influencia de este personaje y su propia evolución ideológica-, el recorrido de MAGNIFICENT DOLL recrea en sus primeros veinte minutos el compromiso de Dolly adquirido por su padre para que esta se case con John Todd (Stephen McNally). Serán estos sin duda los mejores minutos de la película, caracterizados por una notable fuerza y una excelente ambientación –la película fue una desacostumbradamente costosa producción de la Republic en la que intervino la propia protagonista, Ginger Rogers-. De especial brillantez es el uso de grandes grúas y las panorámicas en plano general que se observan con la misma describiendo los estragos de la epidemia que finalmente se cobrará la vida de Todd y el pequeño hijo de ambos –un instante memorable es el encuentro de Dolly ante el cadáver de su marido, ante el que tardíamente le dice por vez primera que lo ama-.



A partir de ese momento la película abarca la anuencia de personajes históricos como Thomas Jefferson, el propio Madison –al parecer con unas enormes licencias históricas en el guión de Irving Stone-, insertando fundamentalmente la duda en Dolly si rendirse ante el apasionado amor que le ofrece el reaccionario Aaron Burr (David Nivel) o el que le brinda el más apocado Madison, que sin embargo conserva en su interior una personalidad e ideales más acordes a los que siente la muchacha. Es en la descripción de la tempestuosa relación entre Burr y la protagonista donde Borzage identifica la misma con la presencia del fuego, que se manifiesta en diversos momentos de la película hasta llegar a su expresión final cuando la ya esposa de Madison quema la carta que Aaron le ha enviado en la cárcel implorando su presencia.

Es indudable que LA PRIMERA DAMA adolece de irregularidades, que su diseño de producción es en ocasiones ostentoso y vacuo –algunos de los vestidos que utiliza la Rogers son ridículos-, que su secuencia final resulta incluso zarzuelera –el discurso que Ginger Rogers pronuncia ante la multitud que pretende linchar a Burr requería otra actriz de mayor entidad dramática-. Sin embargo, no es menos cierto que el discurrir de la película es notable, que la propia aplicación de las elipsis motiva instantes brillantes –como aquella que muestra el primer plano de David Niven cuando le abandonan sus seguidores al conocer sus planes secesionistas y funde con otro del mismo actor siendo acariciado el cuello con una navaja de afeitar; se encuentra encarcelado-. Al mismo tiempo, esa dualidad en la pasión amorosa de Dolly queda patente en momentos tan espléndidos como aquel en que esta llega con Aaron a su casa en plena oscuridad –atención a la excelente fotografía de Joseph Valentine que siempre potencia la profundidad de campo-, ambos se abrazan y al fondo se ofrece una vez más el fragor del fuego de la chimenea, del que emerge escondida y triste la figura de Madison. Son bastantes los instantes de buen cine que ofrece una película con las servidumbres que se quiera, en la que no faltan incluso momentos de gran sentido del humor –esa mansión de Jefferson que está inundada por haberse diseñado en la ubicación de un pantano-, y en la que se nota la mano de Frank Borzage. Y no se trata únicamente de hablar de una demostración de la política de los “autores”, sino de la traslación práctica de buen cine cara al espectador.

Calificación: 2'5

A pesar de no encontrarse entre sus célebres realizaciones para el western que caracterizarían buena parte de su producción desde la segunda mitad de los cincuenta, MYSTERY STREET (1950) es una más de las diversas películas que John Sturges firmó para la Metro Goldwyn Mayer enclavadas dentro de la Serie B. Pequeñas realizaciones en las que aplicó un notable oficio y que se erigen como productos aplicados e inspirados, entre los que cabría citar la estupenda ASTUCIA DE MUJER (Jeopardy, 1953) o EL CASO O’HARA (The People Against O’Hara, 1951) entre las que he tenido oportunidad de ver.

En el ejemplo que nos ocupa, ciertamente MYSTERY STREET ofrece algunas singularidades quizá fortuitas y que con el paso del tiempo exceden al propio interés de esta sencilla producción policíaca. La misma revela en sus primeros compases el asesinato de Vivian Heldon (Jan Sterling), una bailarina acostumbrada a la variedad en la compañía masculina. Por los indicios que nos deja la narración esta se encontraba en el indicio de un embarazo no deseado –tal y como posteriormente se confirmará-. En su posterior metraje el discurrir del film se centrará en las investigaciones del teniente Morales (un aplicado Ricardo Montalbán en aquellos años promocionado en películas de pequeño presupuesto de la Metro), para lo cual contará con la valiosa ayuda del Dr. McAdoo (Bruce Bennett), del departamento forense de la Universidad de Harward.

Por momentos, el guión –en el que participa un joven Richard Brooks- y la realización de Sturges parece erigirse en un producto propagandístico del mencionado departamento forense, dado que algunas de sus secuencias parecen destinarse a describir las excelencias del mismo, lanzando una disolvente mirada ante la apariencia de la culpabilidad y la inocencia –uno de los elementos discursivos de la película, dicho sin ánimo peyorativo-.

Sin embargo, uno de los elementos característicos del film reside precisamente en su variable tono en el que nos encontramos con secuencias enaltecedoras de la labor de la policía, otras que ponen en cuestión la ya mencionada débil frontera que separa la responsabilización del delito, algunas caracterizadas por su intrínseco suspense y finalmente otras muy concretas insertadas en el film con una especial escenografía más abigarrada, destinadas al lucimiento de Elsa Manchester, que interpreta a la chismosa y metomentodo dueña de la pensión en la que se hospedaba la desaparecida joven. Al mismo tiempo encontramos escenas filmadas en exteriores –ya se habían hecho populares los films policíacos veristas de la Fox- y la película concluye con una estupenda secuencia de persecución en una estación de tren, a la que se sucede una agridulce e insatisfactoria llamada de disculpa de Morales a Grace (estupenda Rally Forrest), la esposa de Henry Shanway (Marshall Thompson), acusado del asesinato pese a solo haber acompañado a la muerta en una noche de desesperación tras haber abortado su esposa.

Sin embargo y mas allá de su aplicación, ciertamente hay elementos que dotan de singularidad MYSTERY STREET. Por un lado no se puede dejar de destacar la estupenda fotografía en blanco y negro del gran John Alcott que, sin llegar a la sintonía alcanzada con las películas policíacas realizadas por Anthony Mann en los inicios de su trayectoria –caracterizadas por su acusado expresionismo-, si que destaca en el uso de las sombras y claroscuros, con algunos momentos que sirven para definir el conflicto interior de los personajes.

Mas allá de esta circunstancia y del oficio demostrado por un Sturges ya diestro en la labor de realización –aunque no se observe en la misma rasgos especialmente personales-, no es menos cierto que por momentos algunos de los bares y tabernas que recorre el film –especialmente en sus minutos iniciales-, parece sacado de secuencias del excelente film de John Huston LA JUNGLA DEL ASFALTO (HIThe Asphalt Jungle, 1950) rodada probablemente de forma paralela en el mismo estudio –en la copia exhibida por el canal TCM curiosamente muestra en uno de dichos bares la misma sintonía que en el momento en el que es detenido el personaje interpretado por Sam Jaffe en el mencionado clásico de Huston-. Pero la sorpresa que nos muestra este policiaco es el de suponer en sus primeros minutos una casi constante referencia a la obra maestra de Alfred Hitchcock PSICOSIS (Psycho, 1960). Puede que sea casualidad pero las referencias son numerosas. Vayamos con ellas. La fundamental es la de hacer desaparecer al nexo de unión con el público una vez discurren los diez primeros minutos del film. En este caso la película de Sturges nos narra las andanzas de Vivian hasta que finalmente esta es eliminada de forma sorpresiva cuando su presencia se ha hecho familiar –por otra parte no resulta especialmente significativo conocer la identidad del asesino, que a mitad del metraje queda revelado-. El sótano de la pensión de la Sra. Smerrling (Manchester) muestra en sus primeros compases una lámpara que se balancea de forma similar que en los compases finales de PSICOSIS –cuando es descubierto el cadáver de la madre de Norman Bates-. El coche en el que es asesinada Vivian se oculta inundándolo en una laguna –de la cual igualmente es rescatado-. Finalmente hay que destacar el detalle más perturbador y transgresor de la película, como es la comparación de la transparencia del cráneo de Vivian –cuyos huesos desnudos son encontrados meses después por un taxidermista (como lo era Norman Bates) en una secuencia de extraña y atrayente planificación- con las imágenes de mujeres desaparecidas en las fechas detectadas como posibles de un asesinato –que recuerda igualmente ese plano casi final en el que el rostro de Norman Bates se funde con el cráneo momificado de su madre-.

Reitero que todo ello puede ser fruto del azar pero son demasiados los indicios y semejanzas. Solo quede en el aire la posible referencia simplemente para aplicar ese aforismo largamente aplicado en el cine –y no pocas veces de forma arbitraria- que señala “esta es la primera película en la que se muestra tal o cual novedad”. Al margen de ello, MYSTERY STREET es un policíaco todo lo desigual que se quiera pero que en todo momento conserva su interés y la simpatía despertada por las producciones de escaso presupuesto y directos planteamientos.

Calificación: 2'5

Una señal de que la oferta de DVD en España está ya lo suficientemente consolidada lo puede ofrecer el hecho de que por fin aparezca un título del extrañísimo y apasionante Edgar G. Ulmer entre sus propuestas. Por más que la edición que ofrece Suevia deje mucho que desear, la misma supone el contacto con un título ciertamente difícil de encontrar y finalmente brillantísimo dentro de la trayectoria del realizador. Como quiera que en USA son diversas las obras de su sorprendente filmografía que se han editado en este formato –con el título genérico de the Edgar G. Ulmer colecction-, esperemos que en breve plazo de tiempo las mismas puedan ser publicadas en España.



Dicho esto hay que reseñar que LA EXTRAÑA MUJER (The Strange Woman, 1946) se sitúa dentro de la trayectoria de Ulmer en el periodo –breve, por otra parte- en que pese a estar siempre encuadrado dentro de los postulados de la serie B, sus películas contaron con unas relativas mayores condiciones de producción. Es el periodo en el que realiza la igualmente brillantísima RUTHLESS (1948) –con la que este título guarda diversas semejanzas centradas fundamentalmente en el carácter destructivo y ambivalente de su personaje protagonista-. Esta sencilla producción se define en el retrato de Jenny Hager, una muchacha que de niña destaca por su tempestuoso carácter y la obsesión que tiene por el logro de la riqueza y una posición social. Argumento que sin duda no resulta novedoso en el cine pero que en este caso adquiere una enorme fuerza por la realmente deslumbrante inventiva visual que en todo momento derrocha la puesta en escena de Ulmer.

Desde su primer fotograma –esa originalísima traslación del grabado de un calendario que retrocede en la cámara para ubicarnos en la ciudad portuaria de Bangor en 1820-, la película es el ejemplo perfecto de un talento cinematográfico sorprendente que logra remontar las estrecheces de un planteamiento de género –el melodrama desaforado- que precisamente requería un hombre detrás de la cámara que supiera trascender sus limitaciones.



La primera imagen que vemos de Jenny es siendo aún niña y en ella intenta que su pequeño amigo Ephraim aprenda a nadar y casi pierda la vida en un río, hasta que ante la presencia de adultos lo rescata aduciendo que lo ha salvado. La transición de Jenny niña a joven es plasmada en el film por Ulmer con un fundido-encadenado en el que observamos su reflejo en el río, reflejándonos rápidamente a una mujer ya adulta (bajo los rasgos de la agresiva Hedy Lamarr). Desde ahí se sucede la trayectoria de esta muchacha que trabaja como cantante en un club de poca reputación y lograr alcanzar el respeto de toda la comunidad y ser una acaudalada dama. Todo ello es mostrado por Ulmer por un continuo derroche de talento cinematográfico. Desde el uso de las grúas, picados y contrapicados, travellings laterales que prolongan el sentido de determinadas secuencias, primeros planos con el uso de iluminaciones contrastadas o efectos dramáticos con elementos metereológicos.

Ulmer se muestra realmente sensacional a la hora de extraer rendimiento dramático con escasos elementos escenográficos, logrando una estilización de exteriores siempre rodados en estudio. Ello tiene uno de sus principales exponentes en el momento en el que vemos un sencillo reflejo del incendio que se muestra en la ciudad, mientras la pasión amorosa de Jenny y Ephraim (Louis Haywarth) se manifiesta entre ellos. Al mismo tiempo es constante la incorporación de constantes fundidos encadenados siempre relacionados con el devenir dramático del film.



Pero con ser interesantísimos estos rasgos, estimo que el principal mérito de THE STRANGE WOMAN reside en haber logrado retratar con la suficiente entidad la ambigüedad de la joven protagonista, que oscila en su comportamiento de un lado con instinto predador, la posesión de un amor que nunca logra encontrar a ciencia cierta y al mismo tiempo el retrato de la hipocresía moral de una sociedad victoriana en la Nueva Inglaterra. Será precisamente en dicho contexto contra el que luchará Jenny poniendo en practica la falsa caridad para así lograr el respeto y el olvido de sus orígenes poco recomendables para dicho entorno –es significativo en ese contexto la singular secuencia en la que una función teatral escenificada en la parroquia, titulada como la propia película; the strange woman, sirve para desenmascarar la falsa moralidad de la pequeña comunidad que asiste paralizada a las alusiones que hacen sobre algunos de sus más distinguidos vecinos-.

LA EXTRAÑA MUJER es el ejemplo perfecto de un melodrama limitado en sus costes, quizá apenas evocado por aquellos que solo aprecian la historia del cine en aquellos títulos reconocidos –y que en algunas ocasiones ni han llegado a contemplar-. Es evidente que en su modestia tiene ecos de los más conocidos melodramas de la MGM y la Warner, que su estilo fotográfico utiliza la profundidad de campo habitual en William Wyler y, por lo general, el director de fotografía Gregg Toland (ecos hay incluso de aquellas secuencias de CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles) en las que por la ventana veíamos al niño Kane jugar con el trineo). Pero sinceramente, me quedo antes con el talento cinematográfico envuelto en escasez de medios de Edgar G. Ulmer que en la perfección de estudio mostrada por un Wyler –ya ni que hablar de los Sam Wood o Irving Harper de turno-.



Ni que decir tiene que como en toda obra de Ulmer, las imperfecciones –transparencias demasiado visibles, por ejemplo en la secuencia en la que Ephraim mata a su padre en un río maderero- son demasiado evidentes e incluso la labor de algunos intérpretes deja que desear –es el caso de Louis Hayward-. Sin embargo justo es destacar en este capítulo el aprovechamiento que se hace de Hedy Lamarr y la siempre notable profesionalidad de George Sanders –que en esta ocasión interpreta un personaje positivo-. En su conjunto, supone una muestra de la personalidad de uno de los realizadores más singulares de la historia del cine, que aún resta de una completa y estoy seguro que sorprendente retrospectiva en algún certamen cinematográfico.

Calificación: 3'5

Sin ser un especial seguidor del cine francés en sus últimas décadas, he de reconocer que si tuviera que citar un realizador que procuro seguir en la medida de mis posibilidades este es André Techiné. Este interés no he podido verlo compensado con un mayor acercamiento a su obra ya que mi “descubrimiento” de su obra es ciertamente tardío y ello ha motivado que hasta la fecha no me haya podido acercarme más que un porcentaje minoritario de sus títulos, que se inició cuando hace pocos años me sorprendió la fuerza que manifestaba RENDEZ-VOUS (1985). Ya en aquella ocasión pude detectar su intensidad, talento cinematográfico, experta dirección de actores y, fundamentalmente, una especial sensibilidad que le hacía huir de las corrientes imperantes, plasmando una trayectoria todo lo discutible que se quiera pero indudablemente personal, que ha dado como fruto más o menos reciente una película excelente como LEJOS (Loin, 2001) –todo un ejemplo como tomar como base la problemática de la inmigración norteafricana en España para trazar un hermoso relato de pasiones, evocaciones y nostalgias-.

LAS HERMANAS BRONTË (Les soeurs Brontë, 1979) es una de las primeras películas de Techiné y ciertamente la menos lograda de las cuatro suyas que he podido ver hasta la fecha. No por ello voy a señalar que se trate de un resultado olvidable, pero de alguna manera en él se detectan bastantes de sus virtudes como realizador, por más que aún coexistan elementos que denotan una ausencia de las sutilezas que posteriormente definirán obras posteriores. La película narra la novelización de la aventura vital de los jóvenes hijos de la familia Brontë, que tienen su único exponente masculino en la admirada figura masculina de Branwell (Pascal Gregory), a la que acompañan sus tres hermanas; Emily (Isabelle Adjani), Charlotte (Marie-France Pisier) y Anne (Isabelle Hüppert). Todos ellos se han criado en un ambiente represivo al ser hijos de un viejo pastor (Patrick McGee), en el contexto de una Inglaterra rural y provinciana del siglo XIX. Ambos igualmente dan señales de una inusual sensibilidad artística que se patentiza en una disposición para la pintura de Branwell y a la literatura por parte sus tres hermanas, con especial mención en la figura de Emily, contraria en todo momento a que se publiquen sus escritos.



A partir de estas premisas y por medio de una excelente recreación formal y cuidadísimo tono fotográfico, vemos discurrir, el devenir de unas vidas marcadas por un aliento trágico. En efecto, su recorrido está marcado por una mirada sensible y llena de tristeza. Una mirada que habla de la rebelión contra las convenciones de la moralidad de la época –Emily se rebela contra ellas en un momento dado vistiéndose de hombre y retozando en el campo; Branwell tiene una apasionada historia de amor con la esposa de un acaudalado terrateniente que lo ha contratado como profesor de francés para sus hijos-, resultando incluso desasosegadora en su contemplación por su tristeza y determinismo.

Sin embargo, si por algo destaca este film es por detectarse en el mismo una ya más que incipiente sensibilidad cinematográfica por parte de Techiné. Aunque logre solo parcialmente desembarazarse del territorio del cine de qualité a la francesa –con el lastre de ubicarnos dentro de una ambientación británica-. Cierto es que a lo largo de su metraje este especial esmero formal es evidente y favorece la intensidad dramática de su conjunto. A ello contribuye la excelente dirección de actores del conjunto del reparto –en el que siento tener que excluir a una Isabelle Adjani que me resultó molestísima con sus mohines y aires de incipiente “monstruo sagrado”-, y contribuye igualmente la dirección de la planificación y montaje del film, que combina secuencias intimistas e intensas con la presencia de paisajísticos planos generales y panorámicas que permiten dotar de respiración el conjunto, pero al mismo tiempo complementa ese aire mortuorio y triste de su conjunto.

LAS HERMANAS BRONTË al mismo tiempo incorpora en su discurrir una nada solapada reflexión sobre la importancia de la mujer, de la individualidad, del derecho a ser libre y traspasando todo ello a la personalidad de la expresión artística como catalizador de todos estos sentimientos. Una simbiosis de todo ello se puede trasladar en el film cuando se publican las primeras obras de Emily que firman con pseudónimo las tres hermanas, y cuya fuerza literaria los expertos elucubran no pueden haber sido elaborada por un hombre.

Entre los elementos que lastran el conjunto de esta realización de Techiné podría citarse una muy palpable morosidad narrativa –algunas secuencias habrían ganado en fuerza con un mayor ajuste de metraje-, hay una excesiva dispersión entre sus principales personajes –las andanzas de las tres hermanas carecen de densidad en conjunto-, y es evidente que el look imita títulos cercanos en el año de producción como es el BARRY LYNDON (1975) de Stanley Kubrick o el más cercano LOS DUELISTAS (The Duellists, 1977) de Ridley Scott, con la que afortunadamente se desmarca de su esteticismo de índole publicitaria.



Ciertamente y pese a que la película se centra en la vertiente femenina del film, creo que el personaje mejor trazado del mismo es el del único hermano varón. La figura de Branwell, su relación con la acaudalada Mrs. Robinson –atención a los primeros planos de la interpretación de Gregory en la secuencia en que se sincera con ella- conforma algunos de los elementos más interesantes de la película. Al mismo tiempo resultan especialmente reseñables los detalles macabros que salpican sus secuencias, en especial la plasmación de las diferentes muertes que jalonan su andadura. Desde la presencia de la anciana cuidadora cuyos sufrimientos antes de fallecer evoca con angustia Branwell, la propia muerte de este –con el detalle de morir con la boca abierta y siendo imposible esta de ser cerrada una vez muerto- o la mejor imagen de la película; esa intensa presencia del cadáver de Emily desnudo y sentado en una silla presto para ser amortajado –antes de fallecer esta se ha puesto la chaqueta de su hermano ya desaparecido, siendo presta de un ataque de angustia-.

Es justo destacar en LAS HERMANAS BRONTË un tercio final excelente –la primera media hora es por el contrario algo morosa-, redondeando en su conjunto una película finalmente interesante, mas en la configuración de la obra de un director realmente brillante que por su carácter deudor de la qualité de la época, siquiera tenga una especial sensibilidad en su desarrollo.

Calificación: 2'5

Adentrarse en el cine del gran F. W. Murnau resulta tan fácil de disfrutar como complejo de desentrañar. Es uno de los primeros hombres que supo penetrar en las enormes posibilidades de un nuevo arte al que aplicó no solo sus enormes conocimientos y bagaje cultural, sino que fundamentalmente incorporó en sus películas una de las personalidades estéticas y visuales más perdurables e influyentes del arte fílmico.

Es por ello y en razón a una obra cinematográfica que si bien ha llegado a nuestros días en sus títulos más inmortales, en otros se ha perdido irremisiblemente -4 DEVILS (1928), DER JANUSKOPF (1920, esa tan prometedora versión de la obra de R. L. Stevenson “Dr. Jekyll y Mister Hyde”)-, es por lo que hay que recibir con verdadero alborozo la edición en DVD de uno de los últimos títulos de su etapa alemana. Se trata de TARTUFO (Herr Tartüff, 1926), un encargo de Erich Pommer que el maestro alemán puso en imágenes tras la magistral EL ÚLTIMO (Der letzte mann, 1924) y que solventó con bastante rapidez ya que para él tenía más interés acometer el rodaje de su siguiente título FAUSTO (Faust, 1926) que coronó su obra germana hasta trasladarse a Hollywood y allí filmar con todos los medios posibles a su disposición la mítica AMENECER (Sunrise, 1927).



Como término medio entre sus films perdidos y aquellos que se conservan tal y como los rodó Murnau, TARTUFO se brinda actualmente a partir de la restauración efectuada de una copia norteamericana, incorporando en ella elementos –los subtítulos, por ejemplo- de otros negativos, ya que en el cine mudo era algo normal que en cada país las copias fueran modificadas, bien fuera para introducir nuevos subtítulos, para modificar algunas secuencias, o incluso para someterlas al juicio de la censura –como sucedió en USA-. En cualquier caso, considero que es bastante evidente el cierto desequilibrio que se manifiesta en los fotogramas que hoy podemos contemplar de esta película –fundamentalmente centrados a mi juicio en la escasez de motivaciones que llevan a Orgon (Werner Krauss) para quedar prácticamente idiotizado por la aparente beatería que le inocula Tartufo (un a mi juicio excesivamente sobreactuado y bufonesco Emil Jannings)-.

En cualquier caso para llegar a la historia de Tartufo propiamente dicha la película nos brinda un extraordinario prólogo, cuyos pasajes además de resultar enormemente transgresores y provocadores –llegan a plantear preguntas y reflexiones al espectador tanto en el inicio como el epílogo final- se pueden registrar entre los fragmentos más vibrantes y apasionantes jamás filmados por Murnau. Sus imágenes nos adentran en el hogar de un anciano funcionario cuya hipócrita criada desea alcanzar la fortuna del mismo, despojando al nieto de este –un alegre actor- de sus legítimas propiedades. La cámara de Murnau sabe extraer un enorme partido de los interiores, elaborando encuadres y planos de gran fuerza expresiva, insertos –el sonar de las campanillas de la puerta-, un magnífico uso de los primeros planos y los claroscuros y, en definitiva, conformando un entramado visual y dramático lleno de atractivo. En este fragmento al darse cuenta el joven de que su abuelo ha sido manipulado por la criada –llega incluso a expulsarlo de su propia casa-, se dirige en primer plano a la pantalla hablando por un instante al espectador y anunciándole que sabe de las estratagemas de la sirviente y no va a consentir que se salga con la suya. Es esta la primera ocasión en la que el film adquiere un tono de ficción dentro de la ficción, que en mi opinión es uno de sus rasgos más significativos. A continuación el legítimo heredero se disfraza de anciano y regresa al domicilio con una caravana en la que se proyecta ¡¡el cine mágico!!. Con fáciles adulaciones logra convencer a la criada y esta al anciano, proyectando en el interior de la casa la película en la que se muestra la historia del Tartufo.



Con un sorprendente planteamiento, que de alguna manera apuesta por ese lenguaje fantastique tan intrínseco al arte de Murnau, se nos introduce en la mansión de Orgon y su mujer Elmire (la bellísima y excelente actriz Lil Dagover). A la misma llega el señor de la casa absolutamente fascinado por la figura del Tartufo, llegando a despedir a los criados, despojar de ornamentos la mansión y obedeciendo la aparentes órdenes de austeridad del aparente espiritual personaje. Elmire añora la anterior personalidad de su esposo –en un excelente momento en la que vemos caer dos lágrimas de su rostro en la imagen que de Orgon cuelga de su cuello-. Es por ello que decide acometer una serie de “representaciones” para forzar a Tartufo a revelar su verdadera personalidad y que este quede desacreditado ante su marido, que casi llega a otorgarle el testamento de sus bienes. Una vez más hay que acometer la representación de nuevo para extraer de la misma la verdad; el apólogo moral del film –retomado de la obra de Molière- se extenderá a lo largo de este interesante, a veces apasionante, pero en todo caso descompensada película.

Mas allá de que se pueda aducir si una u otra secuencia, momento o planificación se pudo adjudicar a la decisión del propio Murnau, TARTUFO parece adoptar la impresión de una película dentro de otra película. En todo momento tenemos esa sensación de artificio, de charada. En las secuencias ubicadas en las escaleras interiores de la mansión de Orgon se aúnan momentos planificados casi con lenguaje de film de horror –pienso en un plano en el que la criada sube iluminada únicamente con el haz de luz de un candelabro-, en otros instantes se observa un cierto estatismo teatral, mientras que algunos se caracterizan por la influencia de un elemento de iluminación exterior –el reflejo de las barandillas cuando se despide a los criados-, adoptando un aire inquietante.



Hay que destacar que incidiendo en esa buscada ficción los exteriores de la mansión son claramente una maqueta que no se preocupa en disimular, y al mismo tiempo no deja de parecer significativo que en ocasiones la figura y perfil de Tartufo en cuerpo entero configurado entre sombras, recuerde por momentos al tenebroso Nosferatu encarnado por Max Schreck.

Como antes señalaba, TARTUFO tiene un epílogo que nos retorna a la historia inicial, cuyo regusto el espectador no ha podido quitarse de la mente ante la narración que le sigue –caracterizado por inferiores cualidades-, en la que el nieto del funcionario logra desenmascar a la codiciosa criada que ha estado a punto de envenenar al a su señor. Esta es expulsada de la casa, recibiendo los insultos de la algarada de niños que juegan en la puerta, llamándola “Tartufa”. Los subtítulos hacen una extraña llamada al espectador con la necesaria advertencia de la siempre cercana presencia de la hipocresía en torno al ser humano. De esta forma, tan atractiva como apresurada, finaliza este pequeño cuento moral, que si bien no cabe ubicar entre las obras mayores del maestro alemán, sí resulta más que interesante en sus resultados, al tiempo que permite hacernos completar las múltiples piezas de ese apasionante universo cinematográfico filmado por F. W. Murnau.

Calificación: 3

Como quiera que –absolutamente incompleta- se encuentra incorporada a la red desde el pasado mes de febrero, y para facilitar la visita de cualquier interesado a la misma, os adjunto la dirección de la web que –espero- algún día pueda dejar al día e incorporar en ella de alguna manera mis inquietudes cinematográficas de forma un tanto ordenada. Su nombre es el mismo que este blog y la dirección es bien simple:

http://www.cinemadeperragorda.com

Pese a su carácter incompleto ya podéis visitar algunas de las nueve secciones en que se divide la misma. De ellas la más amplia es “Films & Filming” –que recopila mis comentarios en este blog y en la base de datos “Cinefania”-; “Traspasar la pantalla” –en la que se ofrece la descripción de un gran número de webs de carácter cinematográfico- y “Revista Dirigido por” que como su propio nombre indica pretende hacer un repaso sobre la historia de esta publicación con mas de treinta años de trayectoria en nuestro país. Del resto de secciones no hay aún nada... pero con lo que podéis visitar –sobre todo el ya señalado apartado “Films & Filming”- ya os podéis hacer una idea del sendero trazado y que espero prolongar paulatinamente.

Espero que os guste

Al contemplar SITIADOS (The Big Lift, 1950), uno parece darse de bruces con dos películas diferentes. Una de ellas se manifiesta en sus primeros veinte minutos y en su parte final. Es bastante molesta y no deja de ser una amalgama de secuencias de ambiente militarista –por muy tamizadas de realismo y cotidianeidad que estas resulten-, a lo que contribuye la innecesaria presencia de personalidades militares interpretando a los propios oficiales del ejército –tal y como se agradece de forma, casi ridícula en los rótulos finales-.

Sin embargo, a veces casi dándose de la mano, y fundamentalmente en su hora central –la película se prolonga excesivamente en 120 minutos-, se esconde una crónica sensible pero al mismo tiempo sobria de la vida diaria del Berlín de la posguerra. Rodada por el siempre discreto George Seaton para la Fox, SITIADOS adquiere una voluntad de mayor veracidad al rodarse en escenarios reales –hay que reconocer que se sabe extraer una notable tristeza de las ruinas que sirven para filmar buena parte de las secuencias desarrolladas en la capital alemana-, está presente una muy contrastada fotografía en blanco y negro de Charles G. Clarke y, en su conjunto, la misma responde a un tipo de cine ya ejecutado en aquellos años con títulos de sobra conocidos por los aficionados. Si a ello unimos que ya Montgomery Clift había casi debutado con papel y entorno similar en la estimable LOS ÁNGELES PERDIDOS (The Search, 1948. Fred Zinnemann), la verdadera intención de la película, fundamentalmente explotar la popularidad adquirida por Clift –que una vez más demuestra ser uno de los grandes actores surgidos en el cine americano durante la segunda mitad del pasado siglo, aunque quizá este no se encuentre entre los más memorables trabajos de su carrera-, al tiempo que ofrecer una apología nada velada de las virtudes de la democracia norteamericana.

Monty interpreta en THE BIG LIFT a Danny, joven mecánico del ejército del aire USA que es destinado junto a sus compañeros a Berlín para ayudar a eliminar junto al resto de aliados el bloqueo puesto en marcha por Rusia tras la conclusión de la II Guerra Mundial. Entre ellos su mejor amigo es Hank (estupendo Paul Douglas), un veterano oficial especialmente orgulloso del modo de vida norteamericano como receloso del pueblo alemán, al que en todo momento reprocha su colaboracionismo con los nazis –durante la película conoceremos que fue hecho preso en un campo de guerra, a cuyo vigilante reconocerá dentro de un bar, en uno de los episodios menos creíbles de la misma-.



Una vez ya presentes en Berlín durante cuatro meses –estancia que mostrará Seaton con el que quizá sea el movimiento de cámara más inteligente de todo el film; un fundido encadenado ejerce de elipsis dentro de la sucia cabina del avión, ofreciendo una panorámica con grúa hacia la izquierda que nos muestra ya la cotidianeidad de los soldados que un plano antes prácticamente acababan de aterrizar-, tres de sus soldados son agasajados simbólicamente por ciudadanos berlineses. Danny es uno de ellos y se encarga de entregarle el maletín de regalo Gerda, una sobria y hermosa joven con la que este se enamora, mientras ambos recorren su aparente “breve encuentro”, por unas calles y pasajes en los que la miseria, el estraperlo, las ruinas, las señales de un esplendor caído –esas estatuas en la avenida de la Libertad que aparecen como casi fantasmagóricas- y la incapacidad de los ciudadanos por reconocer la responsabilidad de su pasado –entre ellos el de la propia Gerda-, se dan de la mano con notas de humor casi kafkiano –el vendedor de estraperlo que incluso puede ofrecer un plátano cuando irónicamente se lo pide Danny; el aire de tragicomedia que existe cuando en el metro han de discurrir hacia la zona oriental y los pasajeros han de ser registrados, con el episodio del olor a café que solventa un estraperlista de forma insospechada; ese espía ruso que contabiliza y anota los vuelos norteamericanos y no deja de constatar en sus palabras la inutilidad de los miles de espías que de ambos lados sobreviven en Berlín; la increíble situación que se da cuando Danny y Gerda son detenidos en la frontera con la zona británica y que da pie a una absurda discusión entre oficiales de las tres zonas y que finaliza con la huída de la pareja-.

En su conjunto cierto es que SITIADOS molesta en esas secuencias apologéticas, pero no es menos evidente que hay una voluntad por parte de George Seaton de lograr una notable sutileza en el retrato de esa relación amorosa –que acabará al conocerse la falsedad de la actitud de Gerda-. Sin embargo, esa tendencia a no enfatizar ninguno de los detalles del romance beneficia el conjunto de la misma y contribuye a dotarla de una cierta autenticidad. Para ello destacaríamos momentos excelentes como aquel en que Danny se separa de Gerda mientras esta trabaja frente a unas ruinas al saber que sus familiares eran nazis. Un fragmento del edificio que apenas se mantiene en pie cae formando un espeso humo blanco. Se suceden a continuación planos del soldado paseando por diversos lugares de Berlín y constatando –y de alguna manera justificando- el comportamiento de su enamorada. A continuación regresará de nuevo con ella –que sigue limpiando escombros-. Ambos no pronunciarán palabra alguna. Únicamente vemos en plano general encuadrando a ambos mientras Danny se quita su gorra con gesto afectuoso.

Ese tono intimista que bebe de fuentes neorrealistas pero que adquiere una cierta personalidad, es el que permite que más de medio siglo después de su filmación –y pese a esas interferencias que señalaba al inicio- THE BIG LIFT sea una película que se ve con bastante agrado y merezca ser recordada especialmente por ser uno de los títulos menos conocidos de la filmografía del gran Montgomery Clift.

Calificación: 2'5

Cuando los gustos cinematográficos han variado tanto, quizá resultaría hasta casi antediluviano evocar cómo hace unas cuatro décadas nombrar a Richard Quine era recurrir a uno de los realizadores que mayores pasiones concitaban entre los aficionados en el género de la comedia y el melodrama. Años después y tras la estela de un buen número de buenos e incluso excelentes títulos, a finales de los 60 su nombre se oscureció sorprendentemente, consumándose una de las más tristes e injustificadas decadencias profesionales de la historia del cine moderno que finalizó cuando en 1988 Quine se suicidó “por falta de trabajo”.

Aún años después su nombre divide a los aficionados que quedan “de antes”, entre quienes lo consideran un gran realizador y aquellos que lo califican como producto de una moda. Sin dejar de reconocer que algo hay de ello en el segundo término, no dejo de ocultar mi admiración por la figura de Quine, a quién creo aún no se ha reconsiderado como puntal de la renovación de la comedia americana y con la estela de un buen número de títulos destacables.



FULL OF LIFE (1957, jamás estrenada en España aunque emitida en TV con el título de LLENOS DE VIDA) es uno de sus títulos menos conocidos y entre los que lo conocen es poco apreciado. Incluso su propio realizador comentaba en una lejana entrevista que pretendía formular una parábola sobre la tolerancia religiosa pero la intención le resultó fallida. Confieso que su resultado –fundamentalmente la parte sermoneadora que se incorpora en su tercio final- podría situar esta película como objeto de las iras de los detractores de Quine. Como quiera que hoy día es una batalla que a nadie interesa, he de decir que pese a ese relativamente molesto lastre –que justo es reconocer tiene un cierto peso-, el resultado me parece brillante y representativo de la personalidad del realizador.



Cierto es que la película retoma algunas referencias del cine del gran Leo McCarey –desde el admirable MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) hasta su díptico sobre Bing Crosby- y que Quine ni tenía la maestría de McCarey, lo que no le impedía ser un realizador de primera fila. Es por ello que FULL OF LIFE deja entrever muchas de las virtudes que hicieron de él uno de los renovadores de la comedia americana. Desde la importancia y musicalidad concedida a los inicios de sus películas –pocos como Quine sabían enganchar al espectador en sus primeros compases; en este caso es una simple aparición de Emily (Judy Holliday) preparándose ansiosa un sándwich-, la excelente compenetración que manifestó en la mayor parte de ellas con el compositor George Duning –otro gran menospreciado en la banda sonora-, la constante oscilación entre comedia y melodrama que hacen insertar detalles divertidos e irónicos en secuencias sentimentales –el ejemplo más patente son los momentos en los que la madre del protagonista se desvanece en su casa- o viceversa. Y fundamentalmente ello deriva en una extraña melancolía en su tono que se subraya en el gran adjetivo definitorio del cine de Quine; la elegancia en su puesta en escena.

La película de Quine nos narra la simple historia del matrimonio formado por Emily y Nick Rocco (Richard Conte). Se trata de un matrimonio americano medio y él es escritor, dedicándose ella a las labores del hogar. Emily está embarazada y la rodean las típicas y divertidas excentricidades propias de dicha condición (ello permite a la Holliday una deliciosa performance que creo se sitúa entre las mejores de su carrera). Un día ella se hunde dentro de un agujero que se ha producido en la cocina de su vivienda (impagable momento que nos es mostrado en un ingenioso off). El elevado coste de la reparación motiva que tengan que recurrir al padre del esposo. Se trata de Victorio (el entrañable eterno histrión italiano Salvatore Baccalloni), viejo cantero que vive junto a su esposa en una casa de campo. El joven matrimonio viaja hasta allí y logran convencer a este para que se responsabilice de la reparación, llevándolo hasta su domicilio. Este se siente a sus anchas y demora la reparación mientras intenta que los jóvenes recuperen un sentimiento religioso y contraigan matrimonio católico.

A partir de esa premisa es evidente que la película propone un relativo enfrentamiento generacional y de alguna manera se alía con la “reaccionaria simpatía” de los valores familiares representados por el madre –y en segundo término la sufrida madre-. Ni que decir tiene que ese lastre pesa un poco en la película –en la que incluso tenemos la molesta visita de un joven sacerdote al domicilio de los Rocco para “convencerles amablemente” de las ventajas del inmovilismo de la Iglesia-. Afortunadamente, durante el metraje está tan bien llevado el tono intimista y sobriamente encauzado entre melodrama y comedia de la película, que ese lunar molesta menos de lo que podría.



Y es que en FULL OF LIFE hay muchísimos motivos de regocijo. Desde ese adelanto del “musical sin danza” que ejemplifican todas sus secuencias y al que tanto recurrirían algunas de las mejores comedias de los años siguientes, la sinceridad que ofrecen las interpretaciones de los actores, el uso de los tiempos muertos o confesionales, la disposición de los intérpretes en los encuadres, ese “hablar en voz baja” de sentimientos y emociones indudablemente nos adelanta buena parte del estilo visual y narrativo que Quine configuró en su trayectoria posterior –en el que el uso de las grúas y panorámicas quedarían como uno de los más definitorios-. Al mismo tiempo hay numerosos momentos divertidos como las ocurrencias en los viajes de ida y, sobre todo, la vuelta en tren, los ingeniosos gags que ironizan con la sorpresa de las monjas ante los recién casados con la esposa a punto de dar a luz, o ese ramo de flores de recién casada que entrega Emily ante dos expectantes enfermeras. Al mismo tiempo se produce ese cuidado de Quine en la presencia de personajes secundarios femeninos –la sirvienta de los Rocco-.



Grata sorpresa este FULL OF LIFE, que me devuelve el interés por contemplar películas que aún desconocía de un director especialmente estimado por mí, un Richard Quine que aún duerme en la espera de una necesaria reivindicación.

Calificación: 3

No se puede decir que un film de las características de MENTIRA LATENTE (No Man of Her Own, 1950) pueda servir para definir el notable talento de Mitchell Leisen como realizador, aunque al menos sí que sirva al menos para hacer ver –siquiera ser de forma intermitente-, alguna de sus virtudes. Lo cierto es que nos encontramos con un melodrama criminal que realmente no destaca demasiado entre la amplia producción que este mini género abordó desde la segunda mitad de los años cuarenta y del cual todos conocemos algunos de sus más ilustres representantes, firmados por nombres como Lang, Tourneur, Preminger y tantos otros.

Recuerdo incluso la relativa cercanía cronológica que esta película tiene con otro título del mismo realizador –que es el que prefiero de cuantos he visto firmados por él, aunque reconozco que tengo un lejanísimo buen recuerdo de LA MUERTE EN VACACIONES (Death Takes a Holiday, 1934)-. Me estoy refiriendo a CON LAS RAYAS DE LA MANO (Golden Earrings, 1947), en la que la extraña elegancia de Leisen lograba trascender una singular mezcla de géneros que por momentos se inclinaba hacia lo fantastique –una corriente por otra parte también exitosa en el Hollywood posterior a la II Guerra Mundial. MENTIRA LATENTE en definitiva marca un pulido pero poco arrojado producto policíaco de la Paramount, que se inicia de forma atractiva con la voz en off rasgada y característica de Barbara Stanwyck –la protagonista- declamando con cierto aire lúgubre la amenaza que se cierne sobre el entorno de su personaje. La combinación de planos generales de la mansión en la que vive que se ofrece con suntuosas panorámicas pronto nos introduce a su interior, en donde sostiene con preocupación al que parece ser su hijo, mientras mira a John Lund, esperando ambos la llegada de la policía para que detenga a algunos de los dos.

La acción se remonta a un flash-back y en ella vemos a la actriz encarnando a Helen Ferguson que muy pronto es abandonada por el que fuera su amante, un individuo arrogante llamado Stephen Morley, dejándola embarazada. Este le entrega bajo la puerta y sin acceder a sus suplicantes llamadas, un billete para que vuelva a Nueva York –se encuentra en San Francisco-, mientras que un detalle –cae del sobre un billete de cinco dólares que le adjunta-, nos adelanta que la Ferguson es una mujer desinteresada. En el largo viaje conoce a un joven y amable matrimonio, acompañando al cuarto de baño a la esposa. En un instante –algo forzado- en que esta le deja su anillo de boda para que se lo pruebe, el tren descarrila, resultando Helen superviviente y aparentemente con la seña de identidad de la joven casada –que ha fallecido, junto a su marido- al portar el anillo en el dedo.

Tras el accidente y no sin cierto escepticismo decide asumir la identidad de la fallecida e integrarse en la casa de los padres del también fallecido Hugo Harkness, interpretando la identidad de la muerta puesto que los padres del esposo aún no la conocían. A partir de ese momento Helen pasará a llamarse Patricia Harkness y muy pronto se integrará en el hogar de los Harkness, granjeándose la amistad de sus “suegros” sobre todo de la anciana patriarca, y al mismo tiempo logrando llamar la atención del hermano de Hugh, Hill (John Lund). La afable situación se complicará cuando en un baile aparezca de nuevo Stephen, que no dudará en chantajear a Helen y llegando incluso a pedirle que se case judicialmente con él para en el futuro próximo –cuando fallezcan los padres de Hugo-, pueda heredar con ella sus bienes.



Evidentemente todo inducirá a un intento de asesinato y una resolución final bastante artificiosa que hará finalizar la película retomando la secuencia inicial, y con una panorámica alejándose de la mansión que ya pertenece al matrimonio formado por Helen / Patricia y Hill.

Creo que a tenor de esta pequeña descripción el primer gran inconveniente de NO MAN OF HER OWN reside en lo absolutamente convencional y artificioso de su guión, que parte de una novela de Cornell Woolrich / William Irish en esta ocasión previsiblemente no a su nivel habitual. En ella las situaciones resultan previsibles y manidas y en modo alguno contribuyen a elevar sobre esa base un film de verdadera altura –es un poco lo que le pasaría en A TRAVÉS DEL ESPEJO (The Dark Mirror, 1946) de Robert Siodmak-. Ante este poco estimulante panorama cierto es que Leiden intenta al menos poner en practica su habitual elegancia en la composición estética de los planos y el peso de la dirección artística y la escenografía. No es obviamente suficiente pero en ocasiones sí que permite algunos buenos momentos. Al ya citado estimulante comienzo podríamos destacar el buen uso del plano subjetivo cuando Helen es llevada al hospital tras el accidente del tren, la efic