CINEMA DE PERRA GORDA

Hay ocasiones en las que las circunstancias extra cinematográficas o “situaciones fuera de plano” crean unas expectativas que en ciertos casos no se corresponden con la realidad. Esta ha sido para mi la conclusión a la que he llegado tras visionar BUFFALO SOLDIERS (2001, Gregor Jordan). El perjuicio que en su carrera comercial propiciaron los atentados contra el “World Trade Center” de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 –con la consiguiente invasión de patrioterismo que invadió la sociedad USA- llevaron a su censura inicial, hasta que finalmente en 2003 se pudo estrenar en USA, si bien en una difusión limitada.

En cualquier caso, esta contrariedad en su propio país le otorgó de cara al exterior un relativo prestigio, ya que la película se erige en una nada solapada sátira de los estamentos militares del ejército USA, en esta ocasión destinados en Alemania en las vísperas de la caída del Muro de Berlín a finales de la década de los ochenta. En ese contingente destaca la capacidad extorsionadora de Ray Elwood (Joaquin Phoenix), joven de trayectoria conflictiva que no tuvo más opción en su momento que iniciar su paso por el ejército en lugar de sufrir seis meses de cárcel acusado de robo. En su actual cometido Elwood se encarga de estraperlos, especialmente centrados en el mundo de la droga. Pero esta gama de delitos de desobediencia civil tiene un cierto día un tan trágico como sorpresivo botín. Dos camiones militares sufren un estúpido atropello en una gasolinera, muriendo sus ocupantes quemados pero quedando indemnes las armas que portaban de forma clandestina, y de las que se incautan los seguidores de Elwood.

Al mismo tiempo llega al destacamento el Sargento Lee (Scott Glenn), que muy pronto muestra sus hostilidades con Elwood y en todo momento hará valer su condición de excombatiente de la Guerra del Vietnam –se trata sin duda un individuo de instintos sádicos-. Si a ello añadimos las aspiraciones del pasivo coronel Berman (Ed Harris) para lograr el generalato, el romance que Elwood mantiene con la hija de Lee, el crimen que se comete en la lucha por las armas que se encuentran escondidas, o el pathos final con la explosión al intentar hervir la droga entregada a cambio de las armas, todo ello abrirá un abanico de imágenes, reacciones, relaciones y humillaciones propias de la institución militar, que ciertamente se ha visto antes y sobre todo, con mayor contundencia, en otros títulos del género.



Nada de ello sería en sí mismo censurable. Pero sí lo es que la puesta en escena de este guión esté guiada por una absoluta falta de fuelle narrativo. Las secuencias de BUFFALO SOLDIERS se suceden generalmente con aire cansino y sin un gran interés dramático. Creo que la labor de Gregor Jordan –de quien recuerdo un simpático film australiano llamado TWO HANDS (1999)-, no sabe estar a la altura ni del cinismo ni del tono como comedia ni, menos aún, del cierto aliento trágico que la propuesta podía ofrecer.

En un conjunto de secuencias más o menos eficaces pero carentes de fuerza, cabría destacar pese a todo momentos que apuntan las posibilidades que BUFFALO SOLDIERS podría haber aportado al cine de nuestros días; desde el inicio del romance de Elwood con Robyn –admirándola y ganándose su confianza al ver sin temor la horrible quemadura que esta sufre en su cuerpo provocada accidentalmente por su padre-, los momentos confesionales entre Elwood y Berman, la sorprendente secuencia del estallido inicial de camiones en una estación de servicio o la propia muerte estúpida y accidental de un soldado que desea participar en un partido ¡todo ello en pleno y aburrido periodo de paz!

En todo caso, habría que destacar con mucho la fuerza expresiva que logran los últimos minutos del film, en los que su aire de tragedia tiene una oportuna y sarcástica conclusión al comprobar que Elwood ha logrado salvar su vida, aunque ha perdido una pierna, su rostro alberga marcas y cicatrices, y se encuentra destinado en Hawai.



Convendría hablar también de la brillante labor ofrecida por el siempre excelente Joaquin Phoenix –su personaje y estilo interpretativo me recordó al joven Tony Curtis de comedias militares tan brillantes como OPERACIÓN PACÍFICO (Operation Petticoat, 1959. Blake Edwards)-, y al que cabría añadir pese a su breve presencia en pantalla el veterano Ed Harris. Es por ello precisamente por lo que la frustración queda más patente. No cabe decir con ello que BUFFALO SOLDIERS sea una mala película, pero sí es absolutamente insuficiente en su ironía, su sarcasmo y la hondura de sus propuestas y, sobre todo, en la morosidad de una puesta en escena realmente poco inspirada.

Calificación: 1’5

En diversas ocasiones leyendo testimonios sobre la trayectoria cinematográfica del hoy veterano Robert Altman, se ha hablado del impacto que en su momento provocó la realización de THE JAMES DEAN STORY en 1957. Creo que el paso del tiempo, unido al hecho de que las nuevas generaciones de aficionados no hayan tenido oportunidad de visionar este singular documental quizá haya permitido mitificar en exceso el –a mi juicio limitado- alcance de su resultado. Un balance en el que estoy seguro ha hecho mella el desfase de los contenidos e intenciones de su metraje y la real enjundia de lo mostrado. Si a ello unimos que con el paso de los años se ha ido generando una ingente cantidad de material sobre la mitología en torno a la figura de James Dean, habrá que convenir que lo mostrado por este THE JAMES DEAN STORY en su momento podría provocar cierto entusiasmo pero casi medio siglo después ha quedado como mera arqueología.

Quizá sería propio a partir de las imágenes vistas –en las que se empleaba como efecto novedoso el tratamiento de las fotos fijas conformando secuencias; algo hoy día habitual en cualquier reportaje televisivo- hablar un poco sobre el verdadero alcance de James Dean en sus reales posibilidades. Mas allá del status de icono de la juventud que alcanzó con su prematura muerte, permítanme cuestionar a partir de su legado cinematográfico las discutibles cualidades como intérprete que demostró. Haciendo excepción de su verdadero gran trabajo en REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955. Nicholas Ray), lo cierto es que en AL ESTE DEL EDÉN (East to Eden, 1955. Elia Kazan) sobreactuaba desmelenadamente y en GIGANTE (Giant, 1956. George Stevens) su labor roza por momentos la involuntaria autoparodia –sus escenas simulando mediana edad son penosas- ¿Qué tenía realmente James Dean y cuanto de verdad había finalmente en su personaje cinematográfico? En un tanto difícil extraer conclusiones al respecto, pero me van a permitir que sea bastante escéptico sobre su mitología. Creo que su tan cacareada rebeldía era algo más bien epidérmica –el Hollywood de la época jamás hubiera permitido una oposición frontal- y en buena medida sus cualidades se centraban en una singular mirada caracterizada por su estrabismo, una considerable dosis de narcisismo –sus obsesión por ser fotografiado en todas las posturas posibles rozaba lo pornográfico, estudiando bien sus poses con el cigarrillo en la comisura-. Si a ello añadimos un look de vestuarios y aditamentos hasta cierto punto novedoso en el cine de Hollywood –el uso de cuero, la motos, etc.-, una hábil dosificación de sus “tics” interpretativos –estos llegan a ser cargantes en muchas ocasiones- y una innegable, estudiada y falsamente estudiada fotogenia hicieron el resto. Nunca he sido admirador de los métodos del Actor’s Studio –es más, siempre he pensado que más que un avance supusieron finalmente un retroceso en la interpretación cinematográfica-, pero ciertamente hubo referentes previos a la labor de Dean –e incluso de Brando- de la talla de Montgomery Clift y anteriormente John Garfield. Fueron ambos dos descomunales intérpretes en los que –esta vez sí- esos rasgos que posteriormente fueron imitados por la generación de Dean, fueron expresados con total autenticidad.



Soy consciente de que esta opinión sobre el mito de James Dean es poco compartida, e incluso estoy dispuesto a admitir que pese a todo ello su figura llega a tener una cierta magia. Es por ello que hay que valorar con cierta simpatía este documental, que evidentemente se pliega desde un prisma casi elegíaco en torno a la figura del actor. Con unos títulos de crédito del gran especialista Maurice Binder, narrado por Martin Gabel –actor secundario que acometió por única vez la realización con una de las más desconocidas obras maestras del cine fantástico de la década de los 40; VIVIENDO EL PASADO (The Lost Moment, 1947)- THE JAMES DEAN STORY pretende mostrar un recorrido por la trayectoria vital de Dean desde sus propios orígenes en Farimont, su adolescencia rural y su consabida rebeldía. La película cuenta con el testimonio directo –un tanto forzado en ocasiones- de algunos de sus familiares, amigos, compañeros de restaurantes, sirviéndose de una voz en off que acentúa el carácter libre de su vida y la pirueta romántica y rebelde que siempre se adjudicó en su personaje. En cualquier caso lo que más me llama la atención de este trabajo es la sinceridad que respiran sus secuencias rodadas para la ocasión, en las que con tono documental muestra el contraste entre ambientes rurales y urbanos.

Mas allá de contar con el montaje de una ingente cantidad de material fotográfico -¿alguien se ha detenido a contar los millones de fotografías que se dejó disparar Dean, sobre todo aquellas que aparentaban “improvisación, rebeldía y sinceridad”?-, lo cierto es que THE JAMES DEAN STORY oscila en su no excesivo metraje entre lograr mostrar el sentir de la juventud en la sociedad norteamericana de aquella segunda mitad de los años cincuenta, se muestra hábil en el montaje del material utilizado y no puede evitar una notable complacencia –rayana en ocasiones con el fetichismo; el amigo que va narrando los papeles sin interés que guardaba en una caja que le entregó el desparecido actor poco tiempo antes de su muerte-, con la figura del astro homenajeado.



¿Mito real o montaje publicitario de formas inusuales para la época? ¿Gran actor finalmente? Creo que nadie podría optar por una teoría limitada y algo de todos estos enunciados confluirían en su figura. Sin embargo, no será este THE JAMES DEAN STORY la película que podría ser reveladora en esta faceta. En cualquier caso su propia y aceptable existencia resulta únicamente reveladora hasta que punto el accidente que costó la vida a James Dean fue quizá el detonante de un culto que ha generado una abundante literatura y testimonios, mas allá de su estricto bagaje artístico.

Calificación: 2

Recuerdo que en el no muy lejano momento de su estreno THE VILLAGE (2004) –equívocamente traducida como EL BOSQUE en España- provocó una notable decepción entre buena parte de sus espectadores. Al parecer la existencia previa de un trailer en el que se incidía en un elemento terrorífico que luego la cinta ciertamente no desarrolla, fue el que propició en buena medida esta relativa decepción –me gustaría a este respecto recordar a los aficionados el que diseñó Alfred Hitchcock para la memorable PSICOSIS (Psycho, 1960), que casi hacía parecer que nos encontrábamos con una comedia-.

Haciendo caso omiso de esa relativa decepción –que de todas formas ha ido acompañando las películas que han sucedido a su descomunal éxito en EL SEXTO SENTIDO (The Sixth Sense, 1999) y que mucho me temo le seguirá por bastante tiempo-, siempre he considerado a M. Night Shyamalan como uno de los mejores realizadores del cine norteamericano y –creo que ya es inútil negarlo- una de las grandes personalidades del cine fantástico en las últimas décadas. Es por ello que he podido seguir su corta trayectoria de sus títulos accesibles –no lo son los dos que filmó inicialmente- y ciertamente encuentro que en la misma se da cita un excelente narrador, un autentico virtuoso de la cámara y en sus films si se quiere se puede cuestionar ese afán por los giros sorpresa –que como es el caso, me hizo adivinar antes de comenzar la película cual era la que nos deparaba el misterio central del argumento-, pero no es menos cierto que siguiendo sus películas se aúna el seguimiento no solo a un género sino a unos elementos visuales y de estilo, combinado con un afán de renovar progresivamente estos marcos.



Creo que THE VILLAGE supone un avance muy interesante en este sentido, puesto que esa apuesta temática se ve encerrada por una mayor contención de tono –a lo que influye no poco la excelente sobriedad en su tenue gama cromática imbuida de un gran sentido pictórico, obra de Roger Deakins-, una relativa huída de esos “trucos” a los que Shyamalan recurre –y es legítimo que lo haga- y, lo que es más importante, una mayor implicación en el melodrama con respecto a sus anteriores y exitosos títulos precedentes. Siempre he considerado que el realizador indio filmaba “melodramas desgarrados” amparados por su reconocido apego a lo sobrenatural. En este caso concreto lo sobrenatural no existe y en su oposición lo fantastique se basa sobre todo en la mirada del realizador, en el uso de unos recursos narrativos que si bien en otros inexplicablemente laureados realizadores –es el caso que nunca me cansaré de citar de Alejandro Amenábar en ese recital de trampas y efectismos llamado LOS OTROS (2001), y la viveza e implicación con la que en este ejemplo se sabe sembrar la inquietud partiendo de elementos muy simples.

A partir de esta premisa se podrían citar numerosos ejemplos, pero cabría mencionar por su sutil inquietud ese plano que nos muestra ante las hermanas que juegan en el porche la aparición de una flor roja que entierran con indisimulado temor; la perfección con que en tres ocasiones muy concretas se introduce un elemento cinematográfico generalmente detestable, como es el “ralenti”; la rapidez con la que en muy pocos planos se logra la atmósfera de terror ante la invasión de la localidad rural por esas criaturas con capas rojas –el miedo en el atribulado campanero se ofrece a través de su mirada en un lejano plano, al contrario que en un film de terror convencional-; o el propio “triple salto mortal” argumental de mantener en la narración el elemento terrorífico una vez la misma nos ha relatado las circunstancias aparentemente sobrenaturales de la misma –la persecución de Ivy (magnífica Bryce Dallas Howard) por una de estas criaturas una vez se ha revelado el origen de las mismas-.



Ciertamente THE VILLAGE está llena de ejemplos que demuestran algo cercano a la maestría cinematográfica. Creo que una mirada desprejuiciada a su metraje –realmente ajustado-, a la cadencia de sus secuencias, a la notable sobriedad con que estas son expuestas, a la espléndida e intensa dirección de actores –en la que solo destacaría negativamente al cargante Adrien Brody-, o a la estupenda utilización dramática de su banda sonora –creo que es la mejor utilizada de toda su carrera-, nos permite olvidar algunas ligerezas que estimo debería ir dejando M. Night Shyamalan en el devenir de su trayectoria, como recurrir a la voz en off de un narrador para desvelar los mcguffin de sus historias –un realizador de su categoría no debería recurrir por norma a estas facilidades, que en este caso además parece sacada de un episodio de la mítica serie The Twilight Zone-. Y, ya puestos en esta tesitura, creo que su talento como realizador le debería ya hacer dejado de lado ese lastre de tener que mostrar un final sorpresa. Una faceta que estoy seguro está aparejada por el interés y expectación comercial generada en sus proyectos, pero que a estas alturas y dada su independencia no debería resultar un requisito obligado.



Creo que EL BOSQUE es pese a todo un film brillante y que incluso en su apuesta por una mayor intensidad, dosificación de elementos y predominio de lo melodramático, puede ir abriendo las pistas de lo que podría suponer su trayectoria en el futuro próximo. En cualquier caso y pese a la relativa decepción de un público ávido de sustos, lo cierto es que bajo mi punto de vista demuestra que el realizador hindú difícilmente puede filmar una mala película, y que su ecuación atractivo comercial / talento cinematográfico la sabe dominar como pocos. Es finalmente la gran combinación de estar destinado al gran público, y que en este joven mago de lo inquietante ha logrado ya uno de sus exponentes más valiosos y prometedores.

Calificación: 3’5

En la trayectoria de Ingmar Bergamn no fue esta la primera ocasión en la que había filmado títulos de fuerte componente teatral ni, por otro lado, tampoco había dejado de practicar su particular visión del género de la comedia –SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO (Sommarnattens leende, 1955) es una de sus grandes obras-. En cualquier caso y en medio de dos títulos que gozan de mayor prestigio que el que nos ocupa -EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (Jungfrukällan, 1960) y COMO EN UN ESPEJO (Såsom i en spegel, 1961) aunque sinceramente creo que se sitúa al menos al nivel del primero de ellos- se ubica este poco reconocido DJÄVULENS ÖGA –EL OJO DEL DIABLO en España-, que pese a todo ello y a las más de cuatro décadas después de su realización emerge como un producto tan indisolublemente ligado al estilo del realizador como bastante atípico en su trayectoria.

Como si de un vodevil se tratara y dividido en una estructura de tres actos presentados con ironía por el actor Gunnar Björnsdtrand y con aire de fino musical de época, la película nos cuenta la incomodad del Diablo (Stig Järrel) al sufrir un orzuelo en un ojo, para cuya curación y con el consejo de sus dos aristocráticos seguidores, debe lograr la castidad de una joven. Para ello reclama la ayuda de un condenado Don Juan (Jarl Kulle), quien junto con su sirviente Pablo (Sture Lagerwall) –y el pertinaz acompañamiento de un demonio que en la tierra fue un clérigo-, acudiendo ambos a la tierra donde rápidamente se relacionan con la amable familia de un vicario que los invita a su morada. Allí Don Juan tomará como pieza codiciada a la hija de este –Britt-Marie (Bibi Andersson), el objetivo prioritario de esta inusual misión infernal-, mientras que de forma inesperada su criado se enamorará de la esposa del pastor –Renata (Gertrud Frida)-, estableciéndose entre ambas partes una especie de revelación. Para los enviados del infierno el encuentro con ambas mujeres supondrá un reconocimiento de la existencia del amor, mientras que para ellas esta experiencia les servirá para revitalizar sus respectivas relaciones al tiempo que hacer más importante su papel activo en las mismas.

Con lejanos ecos de la estupenda cinta de Lubistch EL DIABLO DIJO NO (Heaven Can Wait, 1943) y una atractiva combinación narrativa que entremezcla un agudo montaje, ecos de reminiscencias fantastiques y las clásicas composiciones de Bergman filmadas en férreos primeros planos contrastadamente iluminados en blanco y negro, EL OJO DEL DIABLO se erige en un film festivo y grave al mismo tiempo, ligero y sentido por instantes, en donde la ironía y el respeto por la persona y los sentimientos siempre está patente, en el que los diálogos son puntiagudos y cortantes y la sonrisa en ocasiones se hiela en el espectador.

Es precisamente en esa aparente facilidad con la que el maestro sueco penetra en los sentimientos de sus personajes, revelando sus debilidades, atavismos, anhelos y deseos, en los que esta película entronca de forma más acusada con el periodo precedente de su filmografía, en la que el sentimiento religioso aún permanece sin ser cuestionado por la angustia, la familia media sueca sigue como un pilar permanente y la dramaturgia aún no alcanza ese ascetismo que pese a todo sí se manifiesta en los planos más intensos de esta película.



En cualquier caso, este poco reconocido DJÄVULENS ÖGA permanece como una muestra de la solidez y la valía de la obra bergmaniana, y al mismo tiempo brilla en esa ironía soterrada que nos muestra demonios que finalmente se encierran en un armario, que antes se han transformado en gatos para poder escudriñar los actos de las almas que controlan y dominan y que aún hacen ostentación de su dominio sobre la meteorología. Y al mismo tiempo esta poco frecuentada comedia avanza en esa utilización de instrumentos musicales barrocos –ese clavicordio que subraya fugazmente algunas situaciones-, que pocos años después aportaría igualmente Tony Richardson en su magnífica TOM JONES (1963). En definitiva, una buena comedia en la que entre líneas se habla con bastante franqueza sobre el sufrimiento que provoca el amor en la condición humana.

Calificación: 3

Fallecido en 1969 por una sobredosis de barbitúricos –que no pocos atribuyen a un suicidio definido en su conflictivo carácter-, Michael Reeves es uno de los realizadores emergidos en la década de los sesenta –y cuya obra está enclavada dentro del cine fantástico- que adquiere la condición de “director de culto”. Un prestigio cuyo mayor apoyo lo ofrece su última película, -la invisible en este país WITCHFINDER GENERAL
(1968)-, que para algunos críticos de su país se erige como una de las más importante obras del cine británico.

A la espera de poder comprobar personalmente si es cierta o no esta aseveración –aunque sinceramente creo que es un tanto arriesgada-, lo cierto es que me asomé con no poca curiosidad al visionado de THE SORCERERS(1967) –LOS BRUJOS en su estreno en España-. Lamentablemente he de reconocer que esta curiosidad no fue satisfecha por cualidades algunas, ya que en su conjunto –y se mire por donde se mire- THE SORCERERS es una película en donde su mediocridad llega a unas increíbles cotas de indigencia.



Es común dentro del cine fantástico y de terror –sobre todo para sus más fieles seguidores- mirar sus películas con mayor benevolencia que las ubicadas en otros marcos genéricos. Máxime cuando el director que las firma goza de cierta estima, todas sus obras –que en ocasiones han sido ejecutadas en condiciones limitadísimas que quizá impedían resultados superiores en calidad-, se “salvan” y aprecian títulos que realmente no merecen más que un piadoso olvido. Y este rasgo sucede fundamentalmente cuando ubicamos estos ejemplos en la segunda mitad de los sesenta e inicios de los setenta, donde las condiciones que anteriormente habían posibilitado la serie B evolucionaron –no es lo mismo valorar con simpatía una peliculita en blanco y negro que otra filmada en un descuidado color o caracterizada por su suciedad visual-, es cuando más se podía apreciar esa indigencia cinematográfica que, sin embargo, practicaron nombres entre los que se podía encontrar hasta un Mario Bava –responsable de algunas películas realmente impresentables-.

Este ha sido para mí el ejemplo de THE SORCERERS, en la que una evidente pobreza de medios no se ve correspondida con una necesaria dosis de estilización cinematográfica. Su argumento narra la odisea del joven anticuario Mike Roscoe (un Ian Ogilvy ciertamente de escasísimas cualidades dramáticas) que de forma accidental se convertirá en el sujeto de la experimentación del profesor Marcus Monserrat (Boris Karloff, en una labor que realmente añade pocas glorias a su epílogo cinematográfico), al que acompaña su esposa Estelle (Catherine Lacey). El profesor ha sido décadas atrás un prestigioso y posteriormente desacreditado hipnotizador y ha logrado una fórmula que permite el control de la mente para que, a partir de ahí y desde su vejez puedan saborear las sensaciones de la juventud.



No niego que el planteamiento podría tener su relativo interés, pero lo cierto es que LOS BRUJOS es una película que se asemeja más en su narrativa a un vulgar telefilm británico de la época, rodado con zafiedad, con abuso de zoomz e incluso “ojos de pez”, mal montada, en la que la tensión interna brilla por su ausencia y en el que incluso la visión que se da del ambiente juvenil sixties es tan tópica como acrítica. No se sabe que destacar entre sus elementos negativos, ya que si bien provoca sonrojo la torpeza con la que se expresan los personajes del matrimonio de ancianos –es una pena que el afán de disfrute del mal de la esposa resulte tan desaprovechado bajo la fórmula de un descafeinado grand guignol-, no es menos cierto que la progresión narrativa de los crímenes y acciones a los que el atormentado Mike se ve obligado a cometer –aunque por la inexpresividad del actor parece que el tormento no exista-, resultan previsibles, mal planificadas, con un fondo sonoro lamentable y, lo que es peor, en ningún momento provocan inquietud alguna.

Sinceramente, no solo cabe señalar que para mi THE SORCERERS constituye una enorme decepción –tampoco esperaba gran cosa, aunque sí una pequeña película con elementos interesantes de realización-, sino que constituye uno de los peores productos cinematográficos que he visto en bastante tiempo.

Calificación: 0

Si hubiera que hacer una pequeña antología de títulos imprescindibles dentro del cine de robos y atracos, es indudable que DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES –RIFIFI en España y otros países-, debería figurar por derecho propio entre sus más grandes exponentes. Película de enorme éxito en su día y de no menos influencia dentro de este subgénero –la misma es patente incluso en obras tan brillantes como CÍRCULO ROJO (Le cercle rouge, 1970. Jean-Pierre Melville)-, lo cierto es que brilla con luz propia por diversos motivos, hasta el punto de necesitar diversos visionados para poder apreciar el enorme caudal de sutilezas e implicaciones temáticas y narrativas que hacen de ella un título de gran complejidad y riqueza. Pero al mismo tiempo el disfrute de este progresivamente trágico DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES resulta algo prácticamente apasionante.



La acción se inicia con el plano de una mesa de póquer sobre la que juegan un grupo de hombres –previsiblemente pertenecientes a los bajos fondos parisinos; de alguna manera la imagen nos advierte sobre el sentido de incierta aventura, de juego arriesgado que va a suponer el nudo central del argumento que vamos a contemplar-. Uno de ellos es Tony le Stéphanois (un inconmensurable Jean Servais cuyas miradas punitivas ofrecen en todo momento la exacta modulación de la temperatura de cada secuencia), un ladrón que acaba de salir de la cárcel tras cinco años cumpliendo condena. El recién liberado recurre a su sincero amigo Jo (Carl Möhner) para que le preste dinero y este le plantea la posibilidad de acometer un robo a una joyería, algo que el veterano ladrón rechaza. Sin embargo, al haberse reencontrado infructuosamente con su antigua amante –Mado (Marie Sabouret)- reconsidera la opción. Y junto a Mario (Robert Manuel) y César (el propio Jules Dassin en una labor realmente estupenda), que acude desde Milán y es un experto desvalijador de cajas fuertes, deciden entre ambos robar la de la mencionada joyería. Para ello planifican el robo de forma escrupulosa, y finalmente ejecutan el plan con precisión realmente matemática. Sin embargo lo que por un lado es fácil –resolver todos los impedimentos de seguridad que hacían enormemente complejo el golpe-, pronto revela sus primeras fisuras merced a la imprudencia de César –ha regalado un anillo que robó por su cuenta en la joyería a una cabaretera-. Esta circunstancia da la pista a un hampón rival de Tony que acogió a su amante mientras él cumplía la condena. A partir de ahí las situaciones trágicas se sucederán como si estuvieran marcadas por el destino, hasta que el botín del robo finalmente se convierta en objeto de nadie.



Son muchas las virtudes de esta excelente película. Desde las de índole narrativa y que hacen el metraje de la misma un verdadero alarde de inventiva cinematográfica hasta la sensación –mucho más difícil de lograr de lo que pudiera parecer- de que el espectador se sienta un protagonista más de lo que se está narrando, y de alguna manera “sufra” las desventuras que sus personajes viven en la pantalla. Es evidente que el mejor ejemplo de ello está definido en la larguísima, apasionante y ejemplar secuencia del robo, que justamente debe ser considerada entre la antología de las de su estilo –y el propio Dassin reiteró la misma en su posterior e inferior TOPKAPI (1964)-. Rodada con una precisión asombrosa, sin diálogo alguno –los ladrones deben conservar el silencio entre sus prioridades-, modulando la duración de los planos, con la oportuna inserción de los rostros progresivamente sudorosos de los actores, aplicando un montaje ejemplar y acusando un sentimiento dialéctico realmente pasmoso, casi podría erigirse como el prototipo cinematográfico del robo perfecto.



Pero además de todo ello, el metraje de RIFIFI está impregnado –como antes señalaba- de sutilezas narrativas que siempre responden a las necesidades internas del relato. Desde la utilización del off narrativo, especialmente para soslayar los crímenes que se producen en su parte final, dotando paradójicamente de una mayor angustia a las mismas –resulta impactante el asesinato de Mario y su esposa en un arranque de valentía que les impide traicionar a sus amigos, pero no deja de provocar una impresión menos desoladora la de Jo en los pasajes finales, cuando ha acudido en manos de los captores de su hijo-, hasta secuencias de una enorme complejidad cinematográfica que juega con un plano largo de gran número de reencuadres e igualmente con la anuencia del fuera de campo; su ejemplo más rotundo es la secuencia que se desarrolla entre Tony y Mado, en su frío reencuentro en privado en donde esta le entrega a sus joyas y pieles y él revela su rabia cuando la azota con un cinturón –no vemos como lo hace, aunque la ubicación de la cámara y la tensión de la situación es manifiesta-, el conjunto de la película responde a esa evidente voluntad estilística de Dassin y que la hace merecedora de la condición de clásico perdurable.

Es evidente que un análisis pormenorizado de la película daría pie a jugosas conclusiones, a detectar esa estructura de cajas chinas en la que lo que parece un robo perfecto culminará como tragedia, a como se muestran las leyes de los bajos fondos de París y a la existencia de un sentido de la honestidad en la misma en el que tiene un lugar de preminencia la amistad. Igualmente podemos destacar las huellas de un sentimiento fatalista y el asumir la ascendencia del perdedor. Al mismo tiempo y dada su ubicación en la cinematografía francesa de mediados de los cincuenta y dado su impacto mundial, resulta lógico afirmar que DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES constituye una isla en la que se deriva la influencia del cine británico de la época –no olvidemos que el anterior y magnífico film de Dassin es NOCHE EN LA CIUDAD (Night and the City, 1950); en esta película sus fríos exteriores son inequívocamente londinenses-. Por otra parte no se puede negar que asume en la iluminación de los rostros de los actores y la tipología de sus personajes una notable herencia del cine negro norteamericano. Y finalmente en la inclusión de esas canciones que se desarrollan en el club que tanta influencia tendrá en la acción –como la que da título a la película-, de alguna manera se avanza una estilización que pocos años después tendrá como continuidad esa comedia policíaca con aires de musical que practicarán Donen, Edwards o Quine, entre otros. Si a ello añadimos el creo que no casual parecido que el personaje interpretado por el propio Dassin, tiene con la apariencia exterior del edwarsiano Inspector Clouseau, quizá podamos encontrar ese hilo vector que relaciona todos estos enunciados.



Medio siglo después del momento de su realización DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES es, indudablemente, una de las joyas del cine policíaco francés, al tiempo que uno de sus exponentes más singulares. Habría que incluir su resultado junto con algunas obras de Jacques Becker y posteriormente Jean-Pierre Melville, y de seguro obtendríamos buena parte de lo mejor legado por el género en la cinematografía gala.

Calificación: 4

Daniel McCormick (Mel Gibson) es un exitoso y atrevido piloso que en 1939 está en su cúspide vital. Atractivo, valiente y arrogante en su particular sentido del humor, aparentemente todo le sonríe en la vida, y para que esta tenga el suficiente aliento humano tiene una intensa relación amorosa con Helen (Isabel Glasser). Sin embargo y prácticamente cuando está a punto de pedirle unirse en matrimonio a ella, esta sufre un accidente que la mantiene postrada en coma. El joven se sume en una profunda depresión de la que solo busca la forma de evadirse solicitando ser el sujeto de experimentación de su mejor amigo, Harry (George Wendt). Esta ha estado durante largo tiempo preparando la posibilidad de la crionización, en una experiencia para la que finalmente le niegan cualquier apoyo financiero y científico. Daniel se someterá a dicho proceso... y el tiempo pasa hasta llegar a 1992. Será realmente más de medio siglo después cuando dos niños descubrirán casualmente la cápsula en donde se encuentra olvidado Daniel, un extravagante recipiente este que está almacenado en un almacén militar.

A partir de su reintegro en la vida normal, Daniel tendrá que adaptarse a los enormes cambios sufridos por la sociedad en este más de medio siglo. En este retorno conocerá a la madre de uno de los niños que lo encontró –Claire Cooper (Jaime Lee Curtis)-, descubriendo casi sin pretenderlo que puede ser útil, y de alguna manera integrándose en dicha familia. Sin embargo el piloto devuelto a la vida no cejará en su empeño de encontrar a su antiguo amigo, mientras poco a poco va comprobando como se establecen en su cuerpo síntomas de la vejez que su congelación ha ido soslayando.



Como se puede deducir por las líneas que describen su argumento, FOREVER YOUNG (1992, Steve Miner) –ETERNAMENTE JOVEN en España-, no es más que un leve cuento de corte “spielbergiano”, caracterizado por lo inofensivo de su tratamiento cinematográfico, su no poca blandura, y finalmente una cierta fuerza que se registra en su segunda mitad, coincidiendo con la aparición en escena del personaje de Claire –en el que Jaime Lee Curtis demuestra una vez más su personalidad cinematográfica-. Hasta entonces, la película no ha sido más que un atropellado argumental en el que ni siquiera el personaje protagonista es retratado con precisión –no hablemos del de Harry, su amigo-, e incluso las motivaciones por las que acepta someterse a una científica y experimental congelación aparecen sin el necesario soporte dramático, a lo que contribuye no poco la desidia de la puesta en escena de Steve Miner y las enormes limitaciones dramáticas de un Mel Gibson empeñado en desorbitar sus ojos. Incluso los primeros pasos del piloto vuelto a la vida en la Norteamérica de 1992 carecen de gancho cinematográfico, por más que durante todo el film tenga una a mi juicio excesiva y molesta presencia el fondo sonoro de Jerry Goldsmith –con unos tonos deudores de los practicados por John Williams en las fábulas que por entonces filmaba el ya mencionado Spielberg-.



Afortunadamente, será a partir del encuentro de Daniel con Claire –a la cual salva de una segura paliza propinada por un antiguo amante de esta-, cuando FOREVER YOUNG adquiere al menos un cierto interés narrativo. Las andanzas cotidianas de nuestro protagonista junto con Claire y el hijo de esta –un jovencísimo Elijah Wood-, adquieren en pantalla una interesante fuerza como comedia de costumbres, con secuencias entrañables como las que vive Daniel con el muchacho –sus vivencias en la cabaña que este frecuenta-. Sin embargo el piloto no cejará en su interés en buscar al que fuera su amigo, mientras que sin pretenderlo y de forma rápida va dando muestras físicas de la vejez que normalmente debiera haber cumplido. Es por ello que mientras las autoridades del ejército van en su búsqueda, finalmente David logra visitar a la hija de Harry, quien le proporciona la inesperada noticia de que su novia se recuperó y sigue viva. Por ello David deberá, con los años surcándole por momentos su cuerpo, hacer un último vuelo para reencontrarse con ella, algo que sucederá en la última secuencia del film, y cuyo romanticismo un tanto forzado no impide reconocer que nos encontremos ante un producto diseñado para el lucimiento de un ya adulto Mel Gibson, dirigido a públicos familiares, que en su génesis podría incluso haber sido el guión de un episodio de una serie televisiva de temática fantástica, y que se ve con la misma nimiedad con la que pocos minutos queda olvidada, sin que nos tengan que congelar medio siglo para ello.

Calificación: 1'5

Los caminos de la reciente comedia cinematográfica teenager ciertamente son inescrutables. Es muy amplio el sector de potenciales espectadores al que hay que atender, hay que crearles nuevos mitos y figuras a las que adorar y cuya imagen en forma de póster o recortable tiene que adornar las paredes y carpetas de las adolescentes –eso sí, que sean rápidamente sustituidas por otras; hay que seguir consumiendo-. Esa y no otra es la razón casi exclusiva de la existencia de esta A KNIGHT’S TALE (2001, Brian Helgeland) –DESTINO DE CABALLERO en España-, que responde casi plano por plano a la intención de hacer acudir a la pantalla a un público quinceañero, vendiendo como nueva estrella juvenil al australiano Heath Ledger –al que se fotografía con devoción en el film-, pero cuya innegable carisma en pantalla no evita contemplar su escasa dotación dramática. El presente lanzamiento “estelar” no sirvió para que el status de Ledger se consolidara, perdiéndose en producciones que han ido dando batacazos en taquilla una tras otra.



Al mismo tiempo, la inocente extravagancia de esta película –que ha provocado las iras de la mayor parte de la crítica-, se centra en el hecho de subrayar los anacronismos históricos en determinadas secuencias que ofrecen música actual que es bailada con todos sus figurantes. Es evidente que son mezcolanzas chirriantes e indudablemente kistchs –de la que su ejemplo supremo es la ensalada que ofrecía la insufrible MOULIN ROUGE (2001, Baz Luhrrman)-, pero no es menos cierto que su presencia en el metraje de A KNIGHT’S TALE es bastante minoritaria. Por otro lado si alguien opone la “ligereza” narrativa de esta película de Brian Helgeland –habitual guionista de Clint Eastwood y evidentemente más prestigiado en esta faceta que como realizador-, me gustaría recordar la tan laureada GLADIATOR (1999, Ridley Scott), que era un molestísimo y pretencioso catálogo de efectismos cinematográficos y pocos al parecer advirtieron en aquella circunstancia y cuestionaron la misma.



Hago todas estas comparaciones no aduciendo que me haya gustado DESTINO DE CABALLERO. Ciertamente es una mediocridad irrenunciable, pero quizá sea que como me esperaba un film insoportable –y para ello me basaba en su siguiente película, la espantosa EL DEVORADOR DE PECADOS (The Order, 2003), es por lo que desde su descarado carácter comercial se me ha hecho hasta cierto punto simpática. Pese a la insustancialidad de su personajes, la escasa entidad dramática de la misma o –lo que más me irritó- la bobalicona utilización de la considerable figuración que parece jalear a los personajes protagonistas a la menor ocasión y sin sentido alguno, lo cierto es que A KNIGHT’S TALE se deja ver en su insustancialidad por su relativo ritmo, la presencia de una cuidada ambientación, algunos buenos secundarios –el posteriormente conocido Paul Bettany- y alguna secuencia más o menos lograda –como ese largísimo y lejano plano general que se desarrolla en el interior de Notre Dame entre el joven protagonista y su amada Jocelyn-, hacen que pese a sus dos horas de duración esta producción destinada obviamente a un público adolescente, enseñe muy pronto sus cartas. Las juega sin engañar a nadie y con la ingenuidad que permiten considerar un producto ciertamente poco estimulante aunque hasta cierto punto moderadamente simpático.

Calificación: 1
hi

Puede decirse que con el enorme éxito que cosechó en el momento de su estreno –logró la Palma de Oro del Festival de Cannes 1970, varias nominaciones a los Oscars del año siguiente y otros premios de menor entidad- ciertamente MASH (1970) fue la película que proporcionó la fama internacional a Robert Altman –por aquel entonces ya con una larga experiencia en el medio televisivo y algunas películas a sus espaldas-. Fue el inicio de un “periodo dulce” que se extendió durante toda la década de los setenta y que descendió progresivamente en el decenio siguiente hasta tener que volver al medio televisivo del que emergió. No sería hasta inicios de los noventa cuando –con la también exitosa THE PLAYER (1992) –EL JUEGO DE HOLLYWOOD- nuevamente retornaría a un primer plano de la realización cinematográfica, con resultados puntuales tan brillantes como es el ejemplo de la excelente VIDAS CRUZADAS (Short Cuts, 1993) –bajo mi punto de vista y solo con un conocimiento parcial de su obra, su mejor film-.

En cualquier caso la trayectoria de Altman nunca ha escapado a la controversia, esgrimiendo sus admiradores su innegable sentido satírico y mordaz mientras que sus detractores siempre opusieron la suciedad narrativa de sus títulos –tampoco les falta razón-. Ese predominio absoluto de unos recursos fílmicos utilizando los teleobjetivos y el zoom, con una puesta en escena desmañada y hasta cierto punto zafia, en no pocas ocasiones se ocultó a la hora de defender unos títulos que se desmoronaban en esta vertiente. En esta tesitura, contemplar la en su momento “disolvente” MASH puede ser una dura prueba para aquellos que defendieron aquel lejano cine de Altman, al comprobar que su extenso metraje realmente carece de unidad argumental y se puede resumir en una serie de sketchs desiguales, más o menos logrados según el caso, sobre un grupo de médicos y oficiales emplazados a Japón en el escenario de la Guerra de Corea de inicios de los cincuenta.



Es evidente que la película jamás pretendió ocultar esa innegable ascendencia, que quizá habría que buscar en el más atrevido humor televisivo de la época. Y creo que ciertamente la presencia de ese sentido de lo irreverente y lo atrevido, es la que de alguna manera permite que treinta y cinco años después de su estreno, MASH si bien no conserva en modo alguno la capacidad de sorpresa que provocó en su momento –como tantos otros títulos de su época está muy envejecida-, sí que mantiene una cierta frescura que se va advirtiendo poco a poco una vez el espectador entra “en materia” y conoce a esos en el fondo entrañables personajes que pocos años después prolongarían su vida, esta vez en la pequeña pantalla, con una serie bien conocida especialmente por aquellos que ya nos adentramos en la cuarentena.

Dentro de esa estructura de episodios, en las que prácticmente se ironiza y parodia todo aquello que pudiera considerarse “intocable” –la patria, la religión, el estamento militar, la represión de la sexualidad, etc.-, estos se desarrollan con una notable desdramatización y sin olvidar que el desarrollo de la misma tiene lugar en un hospital de campaña –del que se muestra la tensa frialdad de sus operaciones con una lograda distanciación-, con la consabida fealdad visual acostumbrada en el cine del realizador en aquella época, y ciertamente la entidad y capacidad de sorpresa de sus diferentes episodios es bien dispar. Entre los más logrados citaría sin duda las desventuras que sufre la soldado O’Houlihan “Labios calientes” –Sally Kellerman- y, por supuesto, la ceremonia del fallido suicidio de Waldowski (John Schuck) –con su inequívoca referencia visual a la última cena de Cristo-. Y entre los realmente menos conseguidos citaría en cabeza la larga secuencia del partido de fútbol americano que alarga innecesariamente la parte final del film sin ofrecer a cambio una conclusión interesante, más allá de la propia auto referencia en los altavoces del campamento, que servirá para entresacar en breves planos a todos los componentes de su realmente brillante cast, en un tono de private joke que volvería a utilizar Altman en su film posterior –EL VOLAR ES PARA LOS PÁJAROS (Brewster McCloud, 1970).



Con todas sus irregularidades, con la inevitable referencia que las actitudes casi absurdas del inconformismo de los dos personajes protagonistas –los encarnados por Donald Sutherland y, muy especialmente, Elliott Gould- nos remite al humor de Groucho Marx, ciertamente no se puede considerar ni de lejos MASH como un clásico de la comedia americana –el género ya estaba casi difunto en USA tras un periodo de gran brillantez-, pero más allá de su interés sociológico, permite que se pueda disfrutar de más de un momento divertido e hilarante.

Calificación: 2

Cualquier aficionado más o menos avezado conoce los primeros pasos girados en la trayectoria de ese gran director que fue Anthony Mann, hasta dirigir en la década de los cincuenta sus pasos en el western –sin por ello abandonar otros géneros-, marco en el que se convirtió en uno de sus mayores abanderados. En cualquier caso sus primeros pasos abordan diversas temáticas en producciones rápidas y de bajo presupuesto, de las que se retienen especialmente sus títulos policíacos rodados para la RKO y posteriormente para la Metro Goldwyn Mayer.

Es evidente que varios de estos títulos iniciales sirvieron especialmente para que Mann se “fogueara” en la realización, cumpliendo encargos con producciones de bajo presupuesto en las que ya intentaba despuntar sus cualidades en la materia. No puede decirse que THE BAMBOO BLONDE (1946) –jamás estrenada en España pero emitida por televisión con la larga traducción de UNA RUBIA AFORTUNADA CON SUERTE- sea una de sus producciones más relevantes dentro de este periodo. Sin embargo, pese a sus discretos resultados y a su limitado alcance, creo que la propia configuración como humilde Serie B permite que lo que sería un insufrible producto de propaganda bélica –tal y como se definen los musicales de la Fox de los que toma directa referencia-, quede finalmente como un producto en el que se entremezclan elementos de dicha propaganda bélica, comedia, números musicales y melodrama de forma ligera y agradable a lo que contribuye su escasa duración –poco más de una hora-. Esa circunstancia contribuye a que su ritmo sea ligero, los breves interludios musicales se integren bien, las aportaciones de comedia –representados en el manager que interpreta Ralph Edwards-, generalmente sirvan para cerrar a modo de apostilla varias de sus secuencias, la parcela de melodrama no tenga especial incidencia, el elemento patriotero y de propaganda sea igualmente liviano y, en conjunto, todo tenga su punto de superficialidad contrastado con un ritmo casi vertiginoso que permite que el visionado se haga hasta cierto punto agradable.

THE BAMBOO BLONDE se estructura en un flash-back que prácticamente engloba toda la película, en la que el avispado Eddie Clark (el ya mencionado Edwards), narra a un sorprendido periodista la imparable ascensión del imperio comercial amparado bajo la denominación The Bamboo Blonde. Un inicio quizá similar al de algunos films de Preston Sturges, y que nos permite acercarnos a los protagonistas de la historia. Estos serán el adinerado piloto Patrick Ramsom Jr. (el siempre apagadísimo Russell Wade), que de forma casual se encuentra en un club nocturno con la joven Louise Anderson (Frances Langford), una de las cantantes, con la que entabla una rápida situación que le permite hacer ver a sus oficiales que se trata de su novia. El enredo dará pie a que a partir de una foto / retrato de la joven estos dibujen a la misma de cuerpo entero en el avión del oficial, bajo la denominación que da pie a la película. A partir de la presencia de este símbolo pintado –que Ramsom acepta a regañadientes-, el comando que había destacado por sus fallidas operaciones, empieza a destacar en las mismas, logrando ser un auténtico terror contra los japoneses en la II Guerra Mundial.

Una vez el comando ya cargado con el éxito retorna a New York, Ramsom se ve abocado a encontrarse de nuevo con Louise, pero también tiene que soportar el acoso de su avispada novia –Eileen (una Jane Creer casi preparada a pasar a la mitología del cine con la inmediatamente posterior OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, que solo busca en este la fortuna de sus padres. Una serie de incidencias propias de la comedia de enredo llevarán finalmente a la esperada conclusión el débil argumento de este THE BAMBOO BLONDE, en el que su consustancial discreción no impide disfrutar de la ya mencionada ligereza de su ritmo, y apreciar ya algunos destellos de la creatividad de Mann, como uno de los rápidos números musicales en los que en pocos segundos se auto define la situación de Louise –con la presencia de varios escenarios estilizados e incluso la presencia de una gran foto de Ramson que finalmente pliega-, y una breve secuencia posterior entre ambos personajes, que el realizador filma a través de un espejo, insinuando el carácter de representación que ambos han ido adquiriendo hasta entonces en su relación con el ser que tienen enfrente.

Calificación: 1'5

Hace algunos meses comentaba en esta misma tribuna la –a mi juicio- amalgama de virtudes y debilidades que se entrelazaban en una película ciertamente muy aplaudida en el momento de su estreno. Me estoy refiriendo a EL ABRAZO PARTIDO (2004) con la que de alguna manera se consolidaba la proyección internacional de la trayectoria de su realizador; el argentino Daniel Burman. Al contemplar ahora el que fue su tercer film –ESPERANDO AL MESÍAS (2000)-, uno no puede por menos que remontarse a aquella película, ya que en buena medida nos encontramos con unos ambientes y formas cinematográficas similares y hasta cierto punto complementarias.

En este título precedente ya se muestran diversos ambientes existentes en el entorno de la ciudad de Buenos Aires a partir de la accidental quiebra de un banco a partir de un error informático. Con esta premisa argumental muy pronto conoceremos a los personajes cuyos destinos se entrecruzarán completando de forma existencial un microcosmos en el que veremos desde los personajes ya vencidos por la vida –Simón (Héctor Alterio)-, los que de alguna manera se enfrentan a una segunda oportunidad –Santamaría (Enrique Pineyro) y Elsa (Stefanía Sandrelli)-, aquellos que al menos esperan ver sus sentimientos correspondidos –Estela (Melina Petriella)-, el joven que en su llegada a la madurez no sabe realmente que camino acometer –Ariel (el sensacional Daniel Hendler, que años después protagonizaría también brillantemente la ya mencionada EL ABRAZO PARTIDO)- y finalmente la presencia de ese casi recién nacido que ejercerá como símbolo de la esperanza colectiva.

ESPERANDO AL MESÍAS tiene como eje al personaje de Ariel Goldstein, joven hijo de Simón y perteneciente a una familia de judíos bonaerenses, caracterizado por su ingenuidad y particular sentido de la observación. Ariel será el nexo de unión de toda la fauna humana presentes en la película, que tiene su otro nudo de interés en la extraña, insólita y entrañable historia de amor que se refleja entre Santamaría, ese oficial de banca despedido y repudiado por su esposa, que se tendrá que ganar la vida recogiendo de la basura las documentaciones de personas a las que roban y devolviéndoselas a sus dueños. El caído personaje tiene un encuentro con una cuidadora de la limpieza en los aseos de la abandonada estación de tren –Elsa-. Esta mujer se encuentra igualmente apartada de su marido –que se encuentra encarcelado-, y pese a sus reticencias muy lentamente irá dejando paso a ese aprecio inicial para poco a poco convertirlo en una esperanza para los dos seres que se encaraman hacia la madurez con una soledad compartida.



Daniel Burman recurre a la pincelada para mostrar esta gama de sentimientos, con unas formas narrativas tan libres como caprichosas, logrando en todo momento la mirada amable del espectador pero creo que en ningún momento traspasando la frontera de la hondura y la emotividad. Y creo que el mosaico que se muestra en sus imágenes, la variedad generacional, antropológica –esa especial incidencia en las costumbres judías- y humana que se muestra casi abría la puerta a una mayor cercanía con el espectador. Sin embargo, pese a la presencia de un soterrado humor, a una huída deliberada de elementos sensibleros –especialmente presente en el sentido elíptico con que se narra la muerte de la esposa de Simon y madre de Ariel- y una capacidad descriptiva fuera de toda duda, uno no puede por menos que notar una sensación de que ESPERANDO AL MESÍAS no llega más que a medio camino de sus intenciones.

La excelente prestación de los actores y la sensación de veracidad que proporcionan los generalmente lúgubres exteriores, son elementos que contribuyen a valorar positivamente esta película, que finalmente se queda como una narración en voz baja y logra mantener el interés del espectador –especialmente en su primera mitad-, pero cuyo resultado final, con ser apreciable, no llega jamás a despuntar sobre la medianía de su nivel.

Calificación: 2

Dentro el dominio de unas televisiones para las que en materia de emisiones cinematográficas, la condición de clásicos se reduce poco menos que a programar TITANIC (1997, James Cameron), cada vez es más improbable descubrir o repasar aquellas muestras que forjaron el cine de siempre en Hollywood –y no hablemos cuando se trata de las cinematografías europeas-. En los tiempos actuales hay que ceñirse a los canales de televisión por cable destinados al cine clásico –cada vez más limitados por otra parte-, para que el aficionado curioso pueda acercarse o fundamentalmente redescubrir títulos lejanos a ello.

Este ha sido para mi –y supongo que para muchos otros aficionados de mis características- desde hace años el ejemplo que se ofrece con la figura de Allan Dwan. Considerado como uno de los máximos representantes del auténtico clasicismo en el cine norteamericano, Dwan no goza en su filmografía sin embargo de títulos que adquieran la condición de “culto” –como incluso puede suceder con Edgar G. Ulmer con DETOUR (1945)-. Dicha circunstancia ha permitido que prácticamente sus películas no sean emitidas en canal alguno, ni siquiera editadas en DVD. En definitiva, parece ser que su figura y su amplísima filmografía –en cuyo número nadie parece coincidir y que aborda centenares de títulos desde la época del cine mudo- ha de quedar en el anonimato para todos aquellos que, de una forma u otra, queremos valorar en primera persona sus previsibles cualidades y rasgos.

Cuando apenas he podido contemplar hasta la fecha media docena de sus títulos –entre ellos el magnífico FILÓN DE FLATA (Silver Lode, 1954)-, comprenderán el interés que tenía para mi poder ver MONTANA BELLE (1952) –jamás estrenado en España pero emitido como LA BELLA DE MONTANA-. Pese a que según rezaba la advertencia previa a su emisión se perdió el negativo original rodado en “trucolor” optándose por proyectar una copia en blanco y negro cuyas deficiencias eran patentes, creo que el visionado no resultó decepcionante y en él se pueden detectar numerosos rasgos inherentes –tal y como destacan las referencias a las que he tenido acceso- a las constantes temáticas y estilísticas del ya entonces veterano Dwan –le quedaban pocos años ya en la profesión-. En cualquier caso hay que señalar que la película se filmó en 1948, y no fue hasta cuatro años después cuando se exhibió en las pantallas.



Prácticamente desde sus primeros compases, MONTANA BELLE demuestra una capacidad de síntesis propia de la Serie B, con la llegada de ese elemento que servirá de catalizador de las tensiones del grupo de personajes comandado por los hermanos Dalton. En apenas unos escasos planos vemos como la llegada de Belle Star –salvada in extremis de la horca por Bob Dalton (Scott Brady)- provoca un notable recelo entre el grupo de bandoleros. Con gran economía de medios cinematográficos –lo cual hace que el ritmo de la película siempre sea rápido y lleno de sobriedad-, nos adentramos en el contraste entre el grupo de salteadores y una comunidad pequeña ubicada en Montana. Una localidad que recurre de los servicios de Tom Bradfield (George Brent) para intentar capturar a la banda de los Dalton, los cuales han sembrado la ruina de las compañías aseguradoras con sus constantes robos. Bradfield –dueño de un casino ubicado en la población- acepta el reto, para lo cual utiliza los servicios de Pete (Andy Devine), un borrachín que sabe tiene contactos con los bandidos.

Sin embargo este no cuenta con que la llegada de Belle de alguna manera ha levantado la espita de los recelos en la banda de atracadores. Los Dalton deciden atracar el casino de Bradfield sin la compañía de sus habituales colaboradores y por ello los que se quedan en el escondite pronto aceptan el liderazgo de la ahora forajida, decidiendo adelantarse en el atraco a dicho salón. Una vez llegados al salón estos logran un botín exiguo y ello permite que posteriormente a la llegada de los Dalton estos puedan escapar. Con esta situación de división entre los bandidos, Belle decide ataviarse como una dama distinguida y acudir de nuevo al casino de Bradfield. Este secretamente logra averiguar la identidad de la joven y en su fuero interior desea secretamente llegar hasta ella, para lo cual deja incluso que se haga socia de su casino. En el proceso la joven se acerca a la personalidad honesta de Tom, intentando ver en el incipiente amor que nace entre ellos la posibilidad de un nuevo modo de vida para el cual es obligado pagar por aquellos delitos que jalonan su pasado.

En medio de esas circunstancias, en la localidad se prepara el señuelo del atraco a un banco para permitir la captura de los Dalton y su banda de forajidos, atraco del que finalmente Belle desea interceder para evitar que estos sean liquidados, y una vez ella y Tom han declarado abiertamente sus intenciones y la posibilidad de compartir su futuro inicialmente en México. Finalmente, el atraco se podrá abortar y los Dalton serán liquidados pero la forajida será herida, aunque quede abierta la posibilidad de su redención.



Pese a una en ocasiones demasiado esquemática ejecución, lo cierto es que en todo momento MONTANA BELLE hace gala tanto de una notable economía narrativa como una no menos destacable inventiva cinematográfica, que en ocasiones nos remite incluso al cine mudo. Desde los insertos de detalle que permiten a Tom identificar la verdadera identidad de la encapuchada Belle, hasta aquellos que demuestran las habilidades en el lazo de Pete (especialmente para lograr sus dosis alcohólicas), pasando por la utilización de fundidos en negro, la del paisaje exterior en algunas cabalgadas, el sentido del humor que describe al personaje de Pete –un humor además que sirve para dosificar la intensidad de otros personajes-, o la notable filmación del intento del atraco final –desde el interior del propio banco- o la casi ritual aniquilación final de los Dalton, casi a modo de suicidio revestido de dignidad, son elementos que definen esta producción rápida y seca, en ocasiones cercana al serial, que va siempre al grano, en la que pese a su narración en ocasiones a trallazos encierra no pocas sutilezas, y que define el talento cinematográfico de un Allan Dwan del que se deberían desempolvar muchas de sus películas. Seguro que nos llevaríamos bastantes sorpresas.

Calificación: 3

Hace unos cuantos meses llegaba a España en formato de DVD una extraña película mezcla de policíaco y drama existencial, en la que para lo mejor y lo peor si algún rasgo destacaba era en su ambición de “llamar la atención” a cualquier precio. Me estoy refiriendo a THE SALTON SEA (2002). Mas allá de las influencias que tomaba de otros referentes cercanos, de la posibilidad de un excelente histrionismo por parte de sus intérpretes y de su evidente manierismo narrativo, había en ella un extraño “gramo de locura” que me resultaba atractivo, al tiempo que la progresión de su ritmo, sus “salidas de tono” permitían revestir de cierta originalidad a la propuesta.

Prosiguiendo en buena medido con los parámetros antes señalados, se nos ofrecen esta TAKING LIVES (2004) –en España VIDAS AJENAS-, que fundamentalmente queda como una adaptación industrial de los postulados cinematográficos de este extraño realizador, D.J. Caruso. Al igual que en el título antes mencionado TAKING LIVES bebe de numerosas referencias consustanciales al thriller reciente –la más ostentosa es la de SEVEN (1995), que se manifiesta ya en unos títulos de crédito que siguen la escuela de los de la, a mi juicio, pretenciosa y sobrevaloradísima cinta de David Fincher-, y se remonta en el tiempo hacia las formas fílmicas de Alfred Hitchcock. La película tiene un prólogo ubicado en 1984 en el que un joven y tímido muchacho acompaña a otro de similar edad caracterizado por su inconformismo. En un lugar apenas transitado provoca la muerte de este –rematándolo con una pedrada en pleno rostro-. A partir de ahí nos trasladamos al Montreal del tiempo presente. En la ciudad canadiense se han cometido una serie de asesinatos caracterizados por su crueldad, el último de los cuales ha tenido un testigo; un joven marchante de arte llamado Costa. Este tiene facilidad para el dibujo y traza un posible retrato robot del asesino, lo cual finalmente solo lleva a sufrir futuras víctimas del mismo.



Para comandar la investigación se destina a una agente del FBI –Illeana (Angelina Jolie)-, caracterizada por sus espectaculares y agudas dotes de percepción, que en un momento dado descubrirá la identidad inicial del asesino y, lo que es más importante, percibirá que el ciriminal desde su primera víctima –la que nos mostraron los primeros compases del film-, ha ido acumulando muertes para adueñarse su personalidad, identidades concretas y medios de los que disponían, introduciendo de algún modo en ellas la suya propia. Illeana sospecha que la próxima víctima de Asher –así se apellida el ya identificado criminal- podría ser precisamente Costa y por ello pone en practica junto con otros agentes un equipo de protección rodeando a este, máxime cuando se va cercando a Hart (Kiefer Sutherland), como probable sospechoso. Sin embargo, una vez más, las cosas no son como parece, y el argumento del film ofrece dos giros notables –uno de ellos más previsible, otro quizá no tanto-, que mantendrán al espectador atento por el desarrollo del film.



Me consta que VIDAS AJENAS es una película que no ha gozado de buena presa desde el momento de su estreno. Es más común al oír hablar sobre ella referirse a supuestos fallos de guión, a gratuidades de realización, y generalmente hacerlo comparando su resultado final con los mencionados SEVEN y EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (The Silence of the Lambs, 1990. Jonathan Demme). Aún reconociendo este segundo enunciado, no creo que el hecho de beber de una serie de referentes pueda limitar el aprecio a esta película –de la que aún a despecho de ser vituperado, me parece muy superior a la recurrente SEVEN-. Hay algo en la citada forma de narrar de D. J. Caruso que me permite observar un realizador lo suficientemente alucinado y dotado al mismo tiempo, como para trasladar en sus historias un interés suplementario que las hace diferentes pese a retomar referentes conocidos. Soy por lo general muy crítico a planificaciones y montajes epatantes, pero en este caso la utilización de una hetereogenea narrativa –que combina largas panorámicas, una cámara casi nunca estática, iluminación de estética publicitaria, intensa dirección de actores (especialmente brillante en el caso de Ethan Hawke), atmósfera mórbida que llega a traspasar el fotograma y una relativa dosificación al mostrar elementos desagradables (lo que no elimina la inquietud en el espectador; ya se sabe la máxima tourneriana de “más vale sugerir que mostrar”)- la que en su conjunto marca una personalidad cinematográfica aún poco apreciada en este extraño realizador. Es el ejemplo que prueba que con elementos harto discutibles se puede lograr un producto de considerable nivel dentro del thriller comercial norteamericano. No es fácil en estos tiempos que corren disfrutar de una película que te introduce en un universo lleno de tensión y lograr con elementos, rasgos y temáticas no originales, e incluso con procedimientos narrativos discutibles, lograr un producto interesante y personal. Pese a resultar una opinión poco compartida, en mi opinión TAKING LIVES atesora esos rasgos.

Calificación: 3
hi

Dentro del universo de la Serie B y en su vinculación directa con el western, la figura de Budd Boetticher y su ciclo de títulos protagonizados por Randolph Scott en la segunda mitad de la década de los cincuenta adquieren una gran importancia en el devenir del género. Pero más allá de esta adscripción a una vertiente de títulos de bajo presupuesto, fundamentalmente la mirada de Boetticher, de su protagonista y la presencia del experto Burt Kennedy en calidad de guionista comportan una mirada personalísima, llena de austeridad y ahondando fundamentalmente en un perfil psicológico que deja de lado los elementos externos del cine del oeste –cabalgadas, tiroteos- y dirigiendo sus miras en el retrato de personajes y conflictos psicológicos –del mismo modo que lo ofrecían por aquellos años nombres como los de Delmer Daves-, pero indudablemente de un modo más singular e interiorizado.

No he podido seguir hasta el momento más que tres de los siete films que forman este finalmente consolidado aunque quizá nunca buscado “ciclo” –no es fácil poder toparse con la emisión televisiva de alguno de ellos –la mayor parte de ellos nunca conocieron estreno en pantalla grande en España-, prácticamente la única forma de acercarse a los mismos-, pero con la muestra de que dispongo –los otros dos que he podido contemplar son DECISION AT SUNDOWN (1957) y COMANCHE STATION (1960)-, de alguna manera podemos darnos una idea de los rasgos generales que presiden estas películas. La soledad del vaquero, el tiempo perdido, la oportunidad que brinda la llegada de una mujer o la difícil frontera de ambigüedad que en el mundo del oeste americano se brinda entre seguir el sendero del bien y del mal. Disgresiones todas ellas que se dan cita en THE TALL T (1957) –igualmente nunca estrenada en este país y exhibida en la pequeña pantalla bajo el título de LOS CAUTIVOS- que fue el segundo de los títulos realizados en esta serie fecunda y significativa para el género.



THE TALL T se centra en la figura de Pat Brennan (Randolph Scott), antiguo cowboy que ha decidido establecerse por su cuenta en una granja. Desde su soledad como representante del oeste apuesta con su antiguo jefe la posibilidad de ganar un toro si logra montar al elegido. No vence la monta, perdiendo su caballo, y en su retorno a pie hasta la granja se topa con la diligencia que conduce su amigo Ed (Arthur Hunnicutt), y tripulada por el reciente y poco convincente matrimonio formado por Doretta (la tarzanesca Maureen O’Sullivan), hija de un rico hacendado, y el antipático y atildado Willard (John Hubbard). Pese a las reticencias de este, Pat sube a la diligencia, que alcanza la parada que comandaba un viejo amigo y en donde se encuentra igualmente su hijo –con quienes ha conversado en los primeros compases del film, prometiendo al pequeño llevarle caramelos de fresa-. Al llegar a dicho emplazamiento son abordados por el grupo de bandidos que comanda Frank Usher (un memorable Richard Boone), a cuyo mando se encuentran los jóvenes y exaltados Billy (Skip Homeier) y el mejicano Chink (Henry Silva). Estos se disponen a asaltar la diligencia que está por llegar, y han asesinado previamente al padre e hijo que estaban en el destacamento, matando igualmente a Ed cuando se dispone a defenderse de los asaltantes. En un asalto de cobardía Willard intenta escabullirse de los asaltantes confesándoles la procedencia de su esposa y la posibilidad de que estos los dejen en libertad obteniendo un rescate. Usher se interesa por la posibilidad de obtener uste inesperado botín y envía al esposo junto con Billy para negociar el pago del rescate, custodiando como rehenes a Pat y Doretta, a los que confina en un escondite que alberga la entrada a una vieja mina. Allí el viejo vaquero mide en su escepticismo la posibilidad de salvarse junto con Doretta y va intentando hacer flaquear la confianza de los bandidos mientras su relación con esta se ofrece como una nueva oportunidad en la vida de ambos.

Evidentemente todos conocemos la conclusión, pero no es menos cierto que en su ajustada duración de poco más de setenta minutos, gracias a la destreza y sobriedad narrativa de Boetticher y la imbricaciones del guión de Kennedy –basado en una novela de Elmert Leonard, de cuyo universo traslada ese gusto por la violencia soterrada-, se ofrece un resultado realmente estupendo –para algunos comentaristas, esta es la mejor de la películas de las que componen este “ciclo”-, en el que el ascetismo del paisaje contribuye a subrayar la soledad, mezquindad o nobleza de los pocos personajes que protagonizan la historia y que despliegan una gama de sentimientos encontrados que tienen en la sobriedad que en todo momento se ofrece en la pantalla su más adecuada traslación. THE TALL T demuestra la precisión de un lenguaje cinematográfico en el que casi cada plano esconde un elemento posterior –por ejemplo, el inicial que muestra al niño tirando una piedra a ese pozo que mas adelante será el lugar donde descanse su propio cadáver- y en el que el peso específico del personaje que encarna con su habitual laconismo Randolph Scott ejerce como catalizador de las tensiones y frustraciones que demuestran todos ellos y de las que además del personaje de Doretta, hay que destacar de forma muy especial la relación que se establece entre el cabecilla de los bandidos –Usher- y Pat. Por medio de unas memorables conversaciones que se desarrollan casi a plano fijo entre ambos, el viejo bandido de alguna manera se encuentra fascinado por la personalidad del cowboy, viendo en él aquello en lo que quizá deseó él convertirse. “Me caes bien” le llegará a decir como única justificación para dejarlo con vida, aunque finalmente su condición de maleante –y quizá la íntima y no manifestada convicción de no poder salir de ese modo de vida- le llevará a inmolarse intentando matar a Pat, tras lograr que este de alguna manera le perdonara la vida al dejarlo marchar una vez con su astucia contraataca a los bandidos.



THE TALL T no es, a mi juicio, una obra maestra, pero sí un magnífico western que ejemplifica la madurez psicológica a la que el género logró llegar en la década de los cincuenta, y una muestra de la sobriedad y talento cinematográfico de Budd Boetticher.

Calificación: 3'5

Estoy convencido como directa consecuencia del impacto cosechado en su momento por la cercana en el tiempo ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), se gestó este producto de suspense con pretensiones de crítica a la soledad del aparente confort del american way of life. Al mismo tiempo, la existencia de este LADY IN A CAGE (1964) –nunca estrenada comercialmente en España, presumiblemente por el alto nivel de violencia de sus imágenes, aunque recientemente editada en DVD bajo el título UNA MUJER ATRAPADA- queda casi de modo anecdótico como un precedente de toda una sucesión de títulos caracterizados por un aparentemente duro tratamiento dramático que violenta la normalidad doméstica, y que en el fondo finalmente no son más que válvulas de escape para hacer valorar lo cómodos y felices que estamos en nuestro modo de vida, y hacernos valorar puerilmente lo importante que es preservar nuestros valores. Por citar algunos otros títulos posteriores cabría mencionar desde la horrible PERROS DE PAJA (Straw Dogs, 1971. Sam Peckimpah), o la mediocre EXTREMITIES (1986, Robert M. Young), en algunos casos basados en exitosos precedentes teatrales de Broadway y cuya ascendencia teatral es manifiesta.

Desconozco si este es el caso, pero lo cierto es que LADY IN A CAGE tiene un inicio realmente prometedor. Tras unos percutantes títulos de crédito –claramente influenciados en Saul Bass- que inciden en unos rasgos opresivos, su contrastado blanco y negro y el carácter descriptivo de un entorno urbano lleno de horrores cotidianos, pronto nos encontramos en la mansión de la acaudalada Cornelia Hilyard (Olivia de Havilland). Con unos planos iniciales –ubicados en la celebración del 4 de julio- que inciden en la prisión que va a sufrir pocos instantes después –generalmente se ofrecen rodeados de barras verticales integradas en todo el mobiliario de la casa, descubrimos que se trata de una dama madura acaudalada y que conserva una estrecha relación de carácter edípico con su hijo Malcolm –una idea de guión bastante desaprovechada-. Este se marcha dejándole escrita una nota –que la madre no leerá hasta bien avanzada la película- en la que menciona la posibilidad de su suicidio. Cornelia sufre una lesión de cadera que le impide desplazarse por escaleras y para acceder al piso superior ha de utilizar un elevador que han instalado en su mansión. Al marcharse Malcolm se dispone, como tantas otras veces, a ascender al piso superior por el mismo. Sin embargo, un accidental corte de fluido eléctrico le hace quedarse recluida e indefensa en el mismo.

Lo que inicialmente parece un incidente doméstico pronto se conforma como algo angustioso para la crecientemente inquieta Sra. Hilyard. Hasta aquí, y pese a su considerable carácter enfático, cierto es reconocer que LADY IN A CAGE funciona a la perfección. El contrastado blanco y negro de la fotografía de Lee Garmes, las pinceladas descriptivas de una celebración nacional estadounidense caracterizada por su calor abrasador y la oportuna planificación que ofrece la singularidad de mostrar tanto la vida cotidiana de la protagonista con las incidencias exteriores que causan dicho apagón de forma paralela con el entorno cotidiano en que se desarrolla la tragedia, indudablemente prenden la mecha del interés en el espectador. Sin embargo, pronto se deshincha el globo con la aparición de los personajes que invadirán su casa para robar las evidentes riquezas que alberga su cómoda posición. Un alucinado y borracho anciano –George (Jeff Corey); en su apariencia una mezcolanza de Boris Karloff y Edward Everett Horton-, que porta en los nudillos la inscripción de “arrepentíos”; una veterana y rolliza prostituta (Ann Shoutern), que acude a la llamada de George para ayudarle en el robo, y finalmente un trío de sádicos ladrones comandados por el arrogante Randall (James Cann, en su debut cinematográfico), que pronto sobrepasan la frontera del robo para llegar a asesinar al anciano borracho e intentar hacer lo propio con la propietaria.

Pese a la oportuna pincelada de elementos de suspense puro –los intentos de Cornelio de llegar al teléfono, sus argucias por liberarse-, lo cierto es que el interés de la película se diluye en tópicas incidencias que no dudo que en su momento pudieron provocar un considerable impacto en determinados espectadores, pero que el paso del tiempo ha hecho neutralizar considerablemente, dejando muy al descubierto la trampa argumental de esta tópica historia –en la que Luther Davis ejerce tanto en calidad de guionista y productor-. No vamos a negar el carácter opresivo de la propuesta, ni la buena labor de la veterana Olivia de Havilland –que por aquel entonces estaba quizá filmando de forma paralela el segundo grand guignol de Robert Aldrich –CANCIÓN DE CUNA PARA UN CADÁVER (Hush, Hush, Sweet Charlotte, 1964)- quizá aún más efectista que la película que nos ocupa, pero sin duda más divertido y menos pretencioso que esta realización de Walter Grauman.



Una vez entrados en escena y conforme se va prolongando su presencia, resulta insoportable la escasa entidad dramática del trío de sádicos asaltantes –me provocó una especial irritación lo tópico de la irresponsable joven que parece estar ausente del grupo, caracterizada con los más comunes clichés de este tipo de personajes-, y se me antoja bastante cargante la labor de un James Caan de innegable fuerte presencia física pero forzando sus tics intentando una pobre imitación de Marlon Brando, que más bien se parece un precedente de Burt Reynolds.

LADY IN A CAGE recupera en sus minutos finales la fuerza que había perdido desde que la soledad física abandonara la involuntaria prisión de la protagonista. Lamentablemente, ya es demasiado tarde. Para que todo quedara como había empezado tan solo había que “resolver” el arranque dramático con la angustia que finalmente asume Cornelia al enterarse del contenido de la carta de su hijo, y de alguna manera hacer volver a la cotidianeidad esta alegoría sobre la soledad que proporciona el confort. Una crónica que sin duda debiera haber logrado una mayor densidad dramática y cinematográfica –pese a esos minutos iniciales y de conclusión, que dan la medida de lo que pudo ser esta película- para poder decir que nos encontramos ante un título reseñable. En cualquier caso, pese a su esquematismo argumental y efectismo cinematográfico, no se puede negar que estamos ante una curiosidad del cine de la época, que preludia males mayores en títulos de estas características.

Calificación: 1'5

Hace poco más de veinte años, el cine británico legaba a la posteridad una de las más singulares películas que sobre la profesión del actor ha ofrecido jamás la gran pantalla. Me estoy refiriendo a THE DRESSER (1983, Peter Yates) –LA SOMBRA DEL ACTOR en su desafortunada traducción española-, en la que unos materiales del más alto nivel lograban un resultado francamente excelente. El material de base de aquella gran película “de equipo”, se debió a la obra teatral previa y posterior guión cinematográfico ofrecido por un experto conocedor de los entresijos de la profesión de intérprete, llamado Ronald Harwood. Desde aquel entonces Harwood se ha ido afianzando como verdadero experto guionista –logró incluso el Oscar con el trabajo que realizó para la magnífica EL PIANISTA (The Pianist, 2002)-, pero estoy convencido que su presencia en este cometido no es nada casual en este BEING JULIA (2004, István Szabó) –CONOCIENDO A JULIA en España- que, si bien tiene la base de la obra previa del hoy rehabilitado W. Somerset Maugham, no es menos cierto que recoge ese conocimiento y cariño sobre la profesión y la vocación del actor, hasta el punto de ejercer prácticamente como un preludio o epílogo –tanto da- de la mencionada THE DRESSER.

Estamos en el Londres de 1938. La famosa actriz Julia Lambert (Anette Bening) se encuentra, a sus 45 años de edad, en el inicio de su “segunda edad”, algo que le permite sobrellevar un cierto apagamiento en su vitalidad, llevándole a pedir a su esposo -el empresario Michael Gosselyn (Jeremy Irons)-, que cancele las funciones que tiene previstas. Julia se refugia en el continuo desempeño de su condición de actriz, extendiendo la misma al conjunto de su vida. Incluso se llega a refugiar en la imaginaria presencia y consejos proporcionados por Jimmie Laughton (Michael Gambon), el que fuera su maestro escénico y ya fallecido desde hace bastante tiempo atrás. En medio de este entorno lleno de vulgaridad, la actriz recupera fugazmente su juventud al conocer a un joven admirador norteamericano. Se trata del atractivo Tom Fennel (Shaun Evans), que muy pronto hará ver su condición de simple arrivista que solo ha utilizado a Julia de la forma más engañosa posible, relacionándose posteriormente con una joven aspirante a actriz a la que logra introducir en el reparto de la nueva obra protagonizada por Julie, al recurrir a la influencia de esta.



BEING JULIA combina a través de sus situaciones tanto la crónica de una aristocracia como la comedia de costumbres con tintes británicos, mientras que el elemento que finalmente subyace es indudablemente la utilización del actor de su propia vocación en la vida real, para así al menos tener un resorte de defensa y de alguna manera llamar la atención entre todos los que le rodean y, por que no señalarlo, como venganza. Creo que nos encontramos ante una muy cuidada producción “de equipo”, sin por ello dejar de valorar la labor de un István Szabó que se somete a una transparente puesta en escena dedicada fundamentalmente a hacer valer los materiales con que dispone, y dejando de lado aquellos rasgos que en su momento –y a mi juicio de forma bastante discutible- le forjaron un efímero prestigio hace ya bastantes años.

Es por eso que en líneas generales la película adquiere un tono de comedia de época, con un ritmo muy ligero –su duración apenas se advierte en el espectador-, una impecable ambientación y un magnífico reparto en el que todos responden a la perfección y del que, es lógico señalarlo, hay que destacar la labor de una Anette Bening que quizá haya dado vida al papel más importante de toda su carrera, realizando un notable esfuerzo en recrear a esa Julia que vive para interpretar y que ha hecho de la constante interpretación el recurso para sobrevivir. Y precisamente incidiendo en el que es a mi juicio el tema más importante de la película, se destina una importante secuencia confesional entre la protagonista y su hijo, en la que el ya adolescente reconoce que a veces tiene la intuición que su madre no existe, ahogada en sus constantes trucos “escénicos” en todos los momentos de su vida.

Otros momentos confesionales se dosificarán en el conjunto de este BEING JULIA, erigiéndose en los instantes más sinceros, emotivos y reveladores de la historia. De entre ellos me gustaría citar dos de especial significación, como aquel que se produce entre la actriz y su esposo, incidiendo en el profundo conocimiento que uno tiene sobre el otro –como consecuencia de los desplantes de Tom, Julia se muestra con enormes fallos de interpretación en su función. Su esposo le confiesa las deficiencias de su actuación pese a los rodeos que ella le manifiesta-. El otro es la breve secuencia en la que Lord Charles (Robert Greenwood), el gran amigo de Julie, confiesa a su confidente su homosexualidad.



La película de István Szabó finaliza con la ya mencionada secuencia – confesión entre una de alguna manera vengada Julia y su hijo, y con un primer plano sostenido sobre el rostro de una actriz, que de forma aparente asume su entrada en esa madurez que hasta el momento no había podido aceptar, quizá envuelta por la falsedad de la constante representación. Una conclusión brillante y rotunda, para una película que deja un muy buen sabor de boca, pero a la cual quizá habría que pedir más de lo que realmente ofrece.

Calificación: 2’5

De cualquier aficionado es conocida la especialización del húngaro Rudolph Maté como operador de fotografía, faceta en la que demostró sus cualidades desde el propio cine mudo, participando en importantes títulos del danés Carl Theodor Dreyer –unos de los directores más preocupados por la iluminación en su obra cinematográfica. Sin embargo, siempre ha quedado en segundo plano su faceta como director cinematográfico, en la que paradójicamente firmó casi una treintena de títulos ubicados en los tradicionales géneros de Hollywood –incluida la ciencia-ficción-, aunque es evidente señalar que fueron el western y el policíaco en los que participó con mayor asiduidad. No puede decirse, empero, que ello significara que con ello se lograran títulos de especial personalidad e inventiva, ya que en todo momento hay que ubicar la labor como director de Maté en conjunto de tantos artesanos del cine norteamericano, siempre capaces de resolver películas más o menos correctas y en ocasiones con ráfagas de inspiración, nunca extraordinarias, ni nunca especialmente horripilantes –aunque alguna de ellas goce de una especial fama por su planteamiento, como el alambicado thriller CON LAS HORAS CONTADAS (D.O.A., 1950), bastante artificioso para mi gusto. En cualquier caso y aunque no podamos hablar de un director con personalidad, sí se puede matizar que nos encontramos con que algunas de sus películas eran al menos “diferentes” dentro del marco genérico en que se ubicaban pese a no lograr –al menos entre los títulos suyos que he podido ver-, resultados que permitieran aprovechar totalmente las posibilidades que se le brindaban.

Creo que este es, por citar uno de tantos, el ejemplo que nos brinda THREE VIOLENT PEOPLE (1956) –traducida en España como LA LEY DE LOS FUERTES-, en la que como principal rasgo hay que señalar algo muy evidente; pese a enmarcarse dentro del western, lo cierto es que su tratamiento se adscribe de forma muy evidente en el entorno del melodrama. Creo que en este caso nos encontramos fundamentalmente ante una demostración un tanto desvaída de esa rama psicológica que proporcionó en la segunda mitad de la década de los cincuenta, alguna de las más importantes muestras del género.

Le película se centra inicialmente en el personaje de Colt Saunders (Charlton Heston), un joven y arrogante ranchero sudista que regresa a su rancho con la inesperada compañía de la joven que se ha convertido en su mujer tras un conocimiento rápido, fugaz y tumultuoso. Ella es Lorna Hunter, antigua cantante de cabaret que muy pronto se integra en el duro ambiente texano. En el rancho se encuentra el hermano de Colt. Se trata de Cinch (el posterior cardenal premigueriano Tom Tryon), joven apuesto, igualmente arrogante y además pendenciero, que en todo momento sobrelleva con resentimiento la condición de manco a causa de un accidente de infancia. Cinch quiere deshacerse del rancho y para ello siempre intenta que su hermano venda la hacienda, a lo que este se niega. Pero son malos tiempos para todos ellos, ya que una banda de bandidos amparados por el recurso legal de la autoridad provisional, pretenden hacerse con el mando del rancho y los caballos albergados. Y para incidir en su logro descubren la real identidad de la esposa de Saunders –que ha ocultado a su marido su antigua condición de cabaretera-. Al tener noticia de ello Colt quiere repudiara a su esposa, quien poco después huye con Cinch. Sanders logra darles captura y abandona a Cinch a su suerte.



Han pasado varios meses, Lorna ha dado a luz a un niño y se dispone a abandonar la hacienda. Por otro lado Cinch ha llegado a los alrededores y ha contactado con la banda de forajidos para lograr la hacienda de Colt. Lo que no sabe el joven es que sus ocasionales aliados pretenden matarle a él igualmente y a todos los posibles testigos del golpe. El joven hermano amenaza a sus antiguos compañeros de hacienda y reta a su hermano a un duelo. Sin embargo este se niega a combatir con él y muy pronto la tensión de ese inevitable duelo se sustituirá por el acoso de aquellos que quieren hacerse con la propiedad del rancho.

Como antes señalaba, THREE VIOLENT PEOPLE acusa en todo momento su inclinación hacia el melodrama, especialmente en el contraste de personalidades que se establece en el matrimonio de Colt y Lorna. Junto a dicha circunstancia y unido a esa inclinación genérica es bastante obvia una narrativa en la que existe una acusada utilización del fundido en negro que permite que numerosas situaciones se intuyan a través del off narrativo. A partir de dicha elección visual en numerosos momentos se da la impresión de la ligereza con que se muestra en la pantalla la acción de este retorno a la eterna historia de Caín y Abel –que en numerosas ocasiones ha sido trasplantada al western-. Existen en esta vertiente dos momentos de especial crueldad, como son el plano que nos muestra como Colt deja abandonado a su suerte en plena sierra agreste a su hermano, y en la parte final esa incitación al duelo como venganza por parte de este, para lo cual utiliza como improvisado reloj una botella con el líquido cayendo poco a poco a poco de inexorable tic-tac.

En cualquier caso, lo mejor de THREE VIOLENT PEOPLE viene de la mano de planos insuflados de emotiva sencillez, como aquel en el que Lorna penetra por vez primera en la morada del rancho y comprueba con satisfacción ese lugar que ya es suyo. O el que se produce entre Colt y su fiel ayudante mexicano Ortega (Gilbert Ronald), cuando el primero no atiende la petición de poema de su subordinado y este decide marcharse del rancho –excelente instante cinematográfico-

En suma, una vez más Mate apuesta por un producto correcto, inserto en el western psicologista tan practicado aquellos años, aunque escorado hacia el melodrama. Sus resultados son correctos, aunque ciertamente inferiores a las posibilidades de la historia, para la que haría falta el nervio de un Sam Fuller. En cualquier caso, una película llena de ritmo y digna de ser visionada para todos aquellos incondicionales del cine del oeste.

Calificación: 2

Nunca me he considerado precisamente un admirador de la calidad interpretativa e incluso la mítica generada por Clint Eastwood actor-arquetipo. Es más, y cuando hoy día todos parecen rendirse sin reservas ante sus –evidentes pero no tan incuestionables- dotes como realizador, no puedo negar que la simpatía ante un hombre de cine lúcido con el paso del tiempo me impide olvidar un pasado en el que la rutina comercial adobada de reaccionarismo caracterizó parte de su trayectoria como actor –al margen de que en su juventud era un marmóreo intérprete, salvo en LA LEYENDA DE LA CIUDAD SIN NOMBRE (Paint Your Wagon, 1969. Joshua Logan)-.

Es por eso que esa misma distancia me hace ver con el mismo distanciamiento esta ya enésima andadura cinematográfica de ese detective Harry Calahan que debutó en la misma con la estupenda HARRY, EL SUCIO (Dirty Harry, 1971. Don Siegel). Me estoy refiriendo a THE DEAD POOL (1988) –LA LISTA NEGRA en España-, realizada de forma aplicada por Buddy Van Horn pero sin duda siguiendo los dictados de su estrella –a este respecto hay que señalar que Van Horn pronto dejó las tareas de dirección incorporándose al equipo habitual del Eastwood realizador-. En cualquier caso, creo que con la distancia que proporciona el paso del tiempo –hay que recordar que en su momento fue muy criticada-, la película se erige como un producto bastante sólido, en el que junto a una ajustada duración, un cierto inicio de escepticismo e ironía por parte del propio personaje de Calahan –que el discurrir de los años ha ido conformando las apariciones de un Eastwood actor que ha sabido como pocos trasladar su envejecimiento con enorme dignidad-, y al mismo tiempo se ofrece una nada velada mirada crítica ante la paranoia de una sociedad en la que solo importa la invasión de la intimidad y el hecho de aparecer en la televisión; los famosos quince minutos de fama de los que habla la avezada periodista que poco a poco contemplará en carne propia los excesos de una profesión mal entendida.

Y contra ello se ubica un Inspector Calahan que en esta ocasión se deja acompañar por un oriental –en ocasiones precedentes los detestaba-, que recela de los medios informativos y sigue con sus procedimientos poco ortodoxos. Y es en esta disyuntiva donde se revela la dualidad de esta película en la que lo referente al personaje principal -esa mirada escéptica ante la llegada de la vejez y el mantenimiento de unas maneras y rituales cinematográficos ya definitivamente superados-, mientras que si a mi juicio algo destaca en este THE DEAD POOL es precisamente esa visión alucinada hacia una sociedad norteamericana –una vez más, San Francisco-, con unos métodos cinematográficos que con el paso del tiempo se revelan vigentes.



LA LISTA NEGRA nos relata la sucesión de crímenes de personajes famosos en los que tiene como base una denominada “lista negra” que en su orígen no es más que un juego practicado por un extravagante realizador de cine gore. En la progresiva advertencia de la sucesión de crímenes se verá implicado Calahan, que ya es un detective popular por haber logrado la detención de un famoso “gangster” –Lou Janero-, y se encuentra igualmente ubicado en la mencionada y fatal lista de futuras víctimas. En la acción del film tiene lugar el inicio de una relación con una célebre locutora televisiva, a la que inicialmente increpa pero con la que poco a poco estrecha una amistad que está a punto de acabar trágicamente.

Esta cita de las andanzas del inspector encarnado por Eastwood mantiene alguna de los rasgos ya habituales en este casi ciclo –los planos aéreos instaurados en DIRTY HARRY- pero, contra lo que cabía temer, alcanza una notable fluidez en su ritmo y, lo que es mejor, su narrativa conserva una notable vigencia vista casi dos décadas después –no puede decirse eso en muchos de los thrillers de la época, teñidos de los peores tics de la que está considerada la peor década de la historia del cine-. Me da la sincera impresión de que nos encontramos ante una cinta sencilla, que de alguna manera se ofrece como sucesora de lo que décadas atrás se consideraba una Serie B. De ahí su corta duración y de ahí también la sencillez de su argumento, dispuesta en una sucesión de crímenes ejecutados con diferentes técnicas –uno de ellos nos muestra a un jovencísimo James “Jim” Carrey ejerciendo ya de histérica estrella de rock en unos planos (afortunadamente solo esos, narrados con cierto tono de video clip)-, de entre los que cabe destacar por su precisión los dos coches bomba, en cuyo segundo exponente brinda una –quizá excesivamente dilatada- persecución por las calles de un San Francisco generalmente bien aprovechado en sus exteriores.

En definitiva, no cabe citar que THE DEAD POOL sea un título para las antologías, pero el tiempo ha demostrado que en su notable sencillez pervive como un producto comercial ejecutado con solvencia y sentido del ritmo. Notable prestación musical del habitual Lalo Schifrin

Calificación: 2'5

Dentro del ciertamente poco estimulante panorama que presentaba la comedia americana conforme iban transcurriendo los años setenta -sobre todo en comparación con el periodo de esplendor de la década precedente-, en un momento determinado la presencia de Colin Higgins supuso una efímera esperanza a raíz de la aparición de FOUL PLAY (1978) –JUEGO PELIGROSO en España- una mezcla de comedia de filiación hitchcochiana que sirvió a catapultar a sus dos protagonistas –Chevy Chase y la ya conocida Goldie Hawn-. Sin ser ninguna maravilla FOUL PLAY sirvió para apostar sobre su artífice, pese a que con el paso del tiempo únicamente realizara dos films más en su efímera trayectoria –Higgins falleció de SIDA en 1988-.

En cualquier caso su segunda película conoció un notable éxito comercial, pero lamentablemente no creo que esta aceptación se correspondiera con sus cualidades, ya que estimo que pese a sus buenos momentos, NINE TO FIVE (1979) –COMO ELIMINAR A SU JEFE en España- es una comedia que se sitúa no solo bastante por debajo de su título precedente –con no ser excesivo el interés de la mencionada FOUL PLAY-, sino que en sí misma no sobrepasa el nivel de una gris mediocridad.

Ver COMO ELIMINAR A SU JEFE con el paso del tiempo, supone en primer lugar comprobar lo que ha envejecido el look visual habitual en las películas de aquellos años. Desde su tono fotográfico hasta su rutina visual, la película nos cuenta la lucha que tres empleadas de una gran ofician de empresa –Violet (Lily Tomlin), Doralle (Dolly Parton) y la recién llegada Judy (Jane Fonda)- emprenden contra su superior –Franklin Hart Jr. (Dabney Coleman)-. Una lucha que ejecutan casi por casualidad, pese a que ambas en sus intenciones sí que deseaban poner en practica. Sin embargo, lo que podría ser una excelente sátira contra el machismo o las veleidades y servilismos del ejecutivo medio, se queda en una desvaída parodia que hace añorar tanto al Billy Wilder de EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960) como al menos conocido David Swift de CÓMO TRIUNFAR SIN DAR GOLPE (How to Succed in Business Without Really Trying, 1966) –bajo mi punto de vista la mejor comedia musical de la década de los sesenta-. Al mismo tiempo se añora la maestría de un Frank Tashlin en comedias de estas características – es fácilmente imaginable el partido que hubiera extraído de la secuencia en la copistería, las imaginarias fórmulas de cada una de las protagonistas para eliminar a Hart o al look del personaje de Dolly Parton-.

NINE TO FIVE solo alcanza un cierto interés cuando ya ha transcurrido casi la mitad del metraje y a partir del episodio y los equívocos generados en el hospital –Violet cree haber matado accidentalmente a Hart y rapta equivocadamente su hipotético cadáver-. A partir de esa secuencia la película mantiene un cierto sentido del ritmo totalmente ausente en su primera mitad, desplegando un mensaje que apela a la creación de buenas condiciones de trabajo como medio para lograr el alza en la productividad, y alargando innecesariamente el rapto del odioso jefe, por medio de una argucia de guión poco práctica para darle una duración tan extensa.



Afortunadamente, la película finaliza con la presencia del veterano Sterling Hayden en un papel sorprendente dada la gama de personajes por él interpretados tiempo atrás. Realmente bastante poco para una comedia que comete, a mi juicio, el error de una ausencia del tan necesario timming, que trata superficialmente al personaje de Hart, y comete un enorme miscasting con la utilización de una desafortunada Jane Fonda –¡que diferencia con la dotación para la comedia con la que inició su trayectoria cinematográfica¡-, y una Dolly Parton que es la antítesis de cualquier tipo de actriz, sea en el género de la comedia o cualquier otro, conformándose con ser una humanización de un par de tetas con estridente peluca rubia. Bien es cierto que Lily Tomlin demuestra su valía para el género, pero es bien poco para una película que podría haber dado mucho más de sí, y se queda no solo en la superficialidad de sus posibilidades, sino con bastante de sus secuencias envueltas en la inanidad o el tedio, que es lo peor que le puede suceder a cualquier muestra de este género.

Calificación: 1'5

Siempre que se realiza un repaso a la trayectoria del director francés Jean Renoir, generalmente se mira con cierto recelo su no demasiado amplia trayectoria en Hollywood. Una parte de su obra que se inicia en 1941 con SWAMP WATER (1941) –AGUAS PANTANOSAS- y se cierra seis años después con la extraña y accidentada THE WOMAN ON THE BEACH (1947). En su conjunto fueron seis largometrajes bastante interesantes –en cierta medida más que bastantes de sus prestigiadas películas francesas-, quizá con la sola excepción de la apergaminada THE DIARY OF A CHAMBERMAID (1946) –MEMORIAS DE UNA DONCELLA-, quizá por ser la más apegada a sus rasgos franceses. Sin ser personalmente un gran admirador del cine de Renoir –no digo que no me interese, pero sí que no veo en él a ese “indiscutible” maestro francés-, quizá por ello valore con mayor homogeneidad e interés este no muy amplio periodo norteamericano, y quizá piense que de haber seguido en su marco el cómputo de su obra hubiera desarrollado un periodo más valioso que el que realmente acometió con posterioridad –excepción hecha de la extraordinaria EL RÍO (The River, 1951), que sigo considerando su obra cumbre-.

En cualquier caso, poder revisitar THIS LAND IS MINE (1943) permite, más allá de ratificar esa reflexión, admirar y subrayar al mismo tiempo que una de esas escasas obras estadounidenses se erijan por derecho propio en uno de sus títulos más sentidos, emocionantes, sobrios y precisos. Una obra que mantiene incólumes sus perfiles, sus elementos de denuncia, su apuesta por todo aquello que supone la defensa de la verdad y la libertad, y que estando marcada en sus perfiles por una corriente progresista en entonces en plena vigencia en la industria de Hollywood forjando una cultura combativa con la progresiva invasión del nazismo, permanece con total vigencia en su mensaje. Un contenido envuelto en una factura cinematográfica absolutamente concisa, sobria y quizá por ello permanente en la vigencia de sus formas y en el impacto que sigue suscitando en un espectador dotado de la más mínima sensibilidad.

Nos encontramos en una indeterminada localidad francesa. La cámara se detiene en la inscripción que rotula un monumento al soldado desconocido de la I Guerra Mundial ubicado en su plaza central. La cámara desciende levemente y muestra en el suelo una página de periódico que anuncia la invasión hitleriana. De repente, en una rápida sucesión de planos siempre alrededor del citado monumento, nos damos alcance de la magnitud de esta ocupación por medio de tropas, tanques y todo el efecto intimidatorio propio de los nazis. Con el pueblo sojuzgado la cámara de Renoir se detiene en su escuela. Esta la dirige el profesor Sorel (Philip Merivale), hombre profundamente idealista que se muestra contrariado a las claras muestras de falta de libertad impuestas por los invasores. Imparten las clases Louise (Maureen O’Hara) y Albert Lory (Charles Laughton). Louise es una joven comprometida en su oposición a los invasores y el segundo un ya maduro y apocado maestro dominado por una posesiva madre, y caracterizado por su aparente cobardía. A Lory no lo respetan ni sus alumnos y escuda sus enormes miedos en la aparente protección a su progenitora. Sin poderlo exteriorizar, Albert está secretamente enamorado de Louise, cuyo hermano -Paul Martin (Ken Smith)- es un activo resistente al nazismo, participando en maniobras de sabotaje. Por otra parte está prometida al ferroviario George Lambert (George Sanders), un aplicado ciudadano que se muestra receptivo ante la ocupación alemana, aspecto que le harán alejarse paulatinamente de la maestra.

En la localidad se van sucediendo los sabotajes y la difusión de panfletos de propaganda demostrando que la resistencia está viva. Estos hechos motivarán las medidas de represión del mayor Von Keller (Walter Slezak), que comporta la detención y posterior fusilamiento de diez rehenes por cada soldado alemán muerto. La situación se va recrudeciendo con los sucesivos sabotajes