CINEMA DE PERRA GORDA

También los realizadores del Hollywood clásico -incluso en un periodo caracterizado por títulos de notable nivel-, podían equivocarse a veces. Ese es el ejemplo que, bajo mi punto de vista, ofrece BEHIND THE RISING SUN (1943) –puntualmente estrenada en su momento en España bajo el título TRAS EL SOL NACIENTE-. Y lo triste es que la base argumental de la película hubiera permitido ofrecer una valiosa mirada sobre la complejidad que definen las mezclas y choques de culturas, especialmente en tiempos tensos caracterizados por tomas de postura radicales.

BEHIND... se inicia con la voz en off de Reo Seki (J. Carrol Naish) –un relato que no abandonará en toda la película- al recibir las cenizas de su hijo y disponerse a continuación a su suicidio ritual –algo que efectuará en el último plano del film-. Y es que la practica totalidad de la película no es más que el relato en flash-back de la evolución hacia el fanatismo del carácter de su hijo –Taro Seki (Tom Neal)-, joven y culto arquitecto que retorna a Japón tras varios años de estudio en Estados Unidos. Taro ha vuelto influenciado por la modernidad del mundo occidental y muy pronto entra en conflicto con el tradicionalismo japonés representado por su padre. Pese a ello el joven entrará a trabajar en el estudio de arquitectura comandando por un norteamericano y allí se enamorará de una joven japonesa de humilde familia –Tama Shimamura (Margo)-. Esta relación también provocará el enfrentamiento con el padre de Taro, siempre aferrado a las arcaicas mentalidades de un país en proceso de guerra –la película sí que logra transmitir esa tensa situación de la contienda-.

Llegado el momento de participar en la misma Taro se afiliará como piloto, iniciando un proceso autodestructivo sobre su persona, que muy pronto se hará tangible con la ausencia de piedad ante las atrocidades efectuadas por los japoneses, ante las que progresivamente se mostrará fanatizado e incluso llegará a ignorar a sus amigos norteamericanos y a su propia novia. Este cambio de mentalidad cercano a la crueldad será observado con horror por su padre, viendo en su imagen la relativa culpabilidad que él y las personas a quienes representan tuvieron para favorecer estos comportamientos.

Finalmente Taro morirá en una emboscada en plena contienda, que permitirá que algunos de los norteamericanos sean aniquilados tras bombardear la cárcel en la que están presos y han sido objeto de torturas, pero de la cual algunos de ellos lograrán librearse, con la satisfacción de ver como el ejército aliado está logrando frenar los desmanes de los japoneses, incluso con su propio pueblo.

No se puede negar que este planteamiento podría haber dado pie a una interesante propuesta en la que el eterno debate de la educación en modos libres y democráticos, en su contraposición de mentalidades cerradas. Pero sin duda pare ello hubiera sido necesario que buena parte de lo que contemplamos en esta película, se hubiera caracterizado con otros matices más complejos e infinitamente menos maniqueos. Y es que BEHIND... no es más que una pequeña serie B caracterizada por una enorme pobreza de medios, en este caso no compensada por las necesarias dosis de talento en su puesta en escena. Desde los personajes que se ofrecen en el film –caracterizados por su esquematismo, y a lo que contribuye no poco las forzadas caracterizaciones orientales de los protagonistas-, la pobrísima ambientación que ofrecen las secuencias de estudio que simulan escenarios orientales –además desconociendo el tempo ritual de los japoneses, el que estas además estén pésimamente mezcladas con abundancia de transparencias entresacadas de documentales de distinta índole, el lamentable maniqueísmo de las secuencias que muestran lo malos que son los japoneses –algo de sutileza no hubiera estado de más-, dan el conjunto de una película de propaganda –en contra del ejército nipón- bastante olvidable, que solo tiene contados elementos de interés en ciertos movimientos de cámara de Dmytryck –como la panorámica que evita que veamos el suicidio del anciano Reo-, o igualmente los instantes iniciales de la función, así como una cierta habilidad en el montaje. Más allá de esos elementos concretos, puede decirse que BEHIND THE RISING SUN es una de las peores películas de la filmografía de un director con frecuencia brillante, como fue Edward Dmytryck.

Un servidor fue también uno de tantos aficionados que, sin caer en la ciega admiración, quedó gratamente sorprendido por el sentido del humor y la audacia que presentaban las propuestas de COMO SER JOHN MALKOVICH (Being John Malkovich, 1999. Spike Jonze). Pero al mismo tiempo no hace mucho me di cuenta al ver ADAPTATION (2002, Spike Jonze) que la pretendida audacia de Kauffman escondía una serie de lugares comunes que de alguna manera se reiterarán en posteriores propuestas cinematográficas.

Y para ratificar lo expuesto no puedo más que citar el ejemplo que ofrece ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (2004, Michel Gondry) –titulada en España con el vulgar ¡OLVÍDATE DE MÍ!-, que –he de admitirlo- en determinados sectores es considerada una auténtica cult movie. Y es que a la larga lista de galardones obtenidos –entre ellos un Oscar al mejor guión original-, podemos indicar que está ubicada gracias a más de cincuenta mil votos de los usurarios del IMDB, como una de las 40 mejores películas de la historia del cine. Evidentemente se trata simplemente de una señal de cómo se fraguan los gustos cinematográficos al representar una determinada “modernidad” cinematográfica fundamentalmente entre jóvenes generaciones, pero lo cierto es que pese a todo esperaba encontrarme ante una película que de alguna manera mereciera mi aprecio –y para ello incluso contaba con las recomendaciones de amigos cinéfilos que suelo tener en cuenta-.

Pese a todos estos augurios, he de reconocer que la película ha constituido para mi una notable decepción, ratificándome en esa impresión de “falso rupturismo” que se destacan en los guiones de Kauffman, unidos a la labor puramente visual y características de bastantes vicios narrativos del cine de nuestros días, simplemente se utilizan para trasladar las confusas y arbitrarias propuestas emanadas en el texto del aclamado guionista. Y en este caso la labor de puesta en escena se reduce –siempre bajo mi punto de vista- a un tan superficial como aparentemente deslumbrante ejercicio de “funambulismo” cinematográfico a cargo de un Michel Gondry empeñado en un tan loable como gratuito esfuerzo de recreación visual, que al menos tiene la virtud de no recurrir a la tan dichosa digitalización de nuestros días.

Pero lo peor de todo en SUNSHINE... reside en que casi nunca me interesó la historia de amor que en todo momento quiere reflejarse en su metraje. Pese a los loables esfuerzos de Jim Carrey –quien considero tiene mayor talento del que sus múltiples detractores le quieren reconocer, y para ello ahí tenemos su impresionante trabajo en MAN ON THE MOON (1999, Milos Forman)- al encarnar con bastante garra al aparentemente vulgar Joel Barish, he de decir que no encuentro la necesaria equivalencia en la labor de Kate Winslet –estupenda actriz que creo en este caso se encuentra totalmente inadecuada para encarnar a la siempre áspera Clementine-. Todo ello a partir del inofensivo juego que revela la necesidad de la segunda de borrar los recuerdos que se forjaron en su relación con Barish, y el posterior deseo de este de recurrir al mismo novedoso método creado por el doctor Mierzwiak (el siempre eficacísimo Tom Wilkinson). No será esta doble elección más que el inicio de las tribulaciones de los ya ex amantes, que poco a poco se irán dando cuenta que en su inestable relación había los suficientes elementos de sincero amor que deberían hacer pervivir esos recuerdos.

Y es a partir de esa consideración cuando la película de Gondry levanta el vuelo, rompiendo el carácter falsamente renovador de su primera hora de metraje, recurriendo no obstante a una estructura más convencional y repetitiva. En cualquier caso, y reconociendo que las escasas imágenes evocativas de los momentos más emotivos de la relación de los amantes –punteados por la estupenda partitura de Jon Brion-, poseen cierta fuerza y que llegan a parecerme hasta cierto punto divertidas algunas peripecias de la lucha de Joel por intentar hacer pervivir sus recuerdos –aunque luego devengan reiterativos-, lo cierto es que no puedo considerar ¡OLVÍDAME DE TI! más que una sofisticada “pompa de jabón” cinematográfica que, me temo, ha logrado embaucar a numerosos aficionados, pero que deviene un producto que en realidad tiene bien poco que ofrecer como auténtico producto cinematográfico. Una pena.

Calificación: 1’5

Como si se tratara de un embarazo anual y desde hace ya bastantes años, Woody Allen viene configurando una filmografía desigual pero por lo general atractiva, que siempre es recibida con alborozo entre sus numerosos admiradores –sobre todo en Europa-, un considerable desapego del público norteamericano –más allá de su oasis newyorkino-, y la consideración de las oscilaciones en su nivel por parte de otros muchos aficionados que siguen con interés su trayectoria, pero no formulan una visión casi acrítica a la misma. Personalmente me encuentro en esa opción, lo que no me impide haber disfrutado con bastantes de sus películas, haberme sorprendido por la inventiva cinematográfica de algunas de ellas, incluso conmoverme en ocasiones por el profundo conocimiento de la grandeza y la miseria de la condición humana que llegó a plantear en algunos de sus ya numerosos títulos.

Y es precisamente ese el rasgo que a mi juicio hace destacar MELINDA & MELINDA (2004) entre los últimos títulos de su filmografía. En este caso francamente no nos encontramos ante un título muy divertido –por más que algunos de sus instantes sí que lo sean-, ni siquiera creo que el artefacto narrativo que da pie a las dos historias contrapuestas tenga demasiado ingenio –más allá de la atractiva conclusión del film, la propuesta que se brinda de sendas historias en las que prime el drama y la comedia al estar relacionadas por la incidencia del mismo personaje, me parece un tanto pueril-. Pero con respecto a los títulos que le preceden, hay que señalar que las imágenes y la sencilla narrativa que define esta película, deja entrever en sus mejores momentos una sinceridad en los sentimientos, en la fugacidad del amor, una melancolía generalizada ante la propia evanescencia de la existencia, que permite que en bastante momentos nos encontremos con una mirada bastante poco utilizada por Allen en los últimos años.

Le película se inicia con una cena entre comediógrafos amigos, planteando en la misma la posibilidad de que un personaje inventado por ellos –Melinda (Radha Mitchell)-, planteándolo en sendas historias caracterizadas por su enfoque dramático o de comedia. Dos historias que están rodeadas de personajes contrapuestos, y que en la primera de ellas rodea un joven matrimonio cuyo esposo es un fracasado actor, y en el segundo ejemplo la esposa es una joven directora de cine que incluso se relaciona con un multimillonario ya que este va a financiar su película independiente. En ambos casos nos encontramos con ambientes urbanos y sofisticados –Nueva York es en los dos ejemplos la eterna ciudad utilizada por el realizador, que en este caso tiene en el cómico Will Ferrell (el esposo de la segunda de las historias) una especie de alter ego de los personajes generalmente interpretados por el propio realizador. Al mismo tiempo, las dos historias de MELINDA & MELINDA –que poco van pareciendo únicamente una de ellas- se asemejan –salvadas las distancias fundamentalmente ambientales- a una prolongación de las comedias de salón tan características de los años treinta. En este caso la película de Allen nos muestra una galería de personajes neuróticos, frustrados, infieles, en la búsqueda permanente del amor y que en su conjunto revelan una sinceridad en la mirada cargada de conocimiento no solo de las neurosis de unos determinados entornos sociales propios de zonas urbanas cosmopolitas como la existente en Nueva York.

La acción de la película busca siempre la complementariedad entre las dos ficciones representadas a partir de la mente de los escritores que se encuentran cenando en los primeros compases del film –y que posteriormente cerrarán la misma con una serie de consideraciones francamente entroncadas con los lugares comunes más recurrente en este tipo de “reflexiones” –algo así como “la vida es una comedia y una tragedia”-. En su oposición, creo que lo más vital de esta película de Allen reside fundamentalmente en la propia levedad de las historias que ofrece, enmarcadas en una narrativa adecuada, que contempla en ocasiones largos planos en los que los actores despliegan sus mejores armas –especialmente la protagonista, Radha Mitchell, que en la encarnación de la primera versión de su personaje, logra unas cotas de sinceridad realmente admirables-. Junto a ella se despliega un excelente reparto, que incluso acoge destacados jóvenes interpretes británicos como Jonny Lee Miller, y del que me gustaría destacar al también británico intérprete de color Chiwetel Ejifor, que logra un retrato lleno de matices al encarnar al pianista que pronto resultará el objeto de deseo tanto de Melinda como de la frustrada esposa del joven actor.

Es así como, sin estridencias, Allen nos ofrece una sólida comedia que abandona en buena medida los instantes de comicidad consustanciales a su cine, pero al mismo tiempo sirve para establecer una galería de personajes con una sensibilidad que se encontraba ausente en los últimos escalones de su filmografía. En definitiva, no estamos ante un título redondo, pero sí bastante revelador de un humanista conocedor de la psicología del ser humano.

Partamos de unos gustos personales. Nunca he sido amante ni del cine musical ni de la obra de los consagrados compositores que participaron en tantas y tantas producciones del Hollywood clásico, entre los que figura como distinguido representante Cole Porter. Un auténtico símbolo del entertainment norteamericano que ya durante los años cuarenta “sufrió” –nunca mejor dicho y en la película que nos ocupa se hace una irónica mención al respecto- uno de los más falseadores “biopics” que se recuerdan en la historia del cine –NOCHE Y DÍA (Night and Day, 1945. Michael Curtiz)-. Ha tenido que ser después del paso de seis décadas cuando se ha decidido acometer otra visión de su vida en la que se ha procurado combinar la fuerza de su obra, la relación que la misma conllevaba con su propia experiencia personal, una cierta dosis de irrealidad cinematográfica y también la posibilidad de abordar una serie de facetas de la vida del compositor –fundamentalmente centradas en su conocida homosexualidad-, que obviamente no se podía abordar en el cine del pasado.

Esa ha sido de alguna manera la combinación elegida por Irwin Winkler para dar vida a DE-LOVELY (2004), que sin duda se erige como la mejor película filmada por este discreto realizador –lo cual no sería mucho decir en sí mismo-, sino fundamentalmente como una excelente combinación de musical y melodrama que constituye una auténtica lección de buen cine, lamentablemente poco apreciada en unos tiempos en los que cualquier mirada teñida de clasicismo en la puesta en escena es definida como “anticuada”. Quizá por ello en el momento de su estreno se pudieron leer numerosas críticas que acogieron con tibieza su llegada a la pantalla. Sin embargo, algunos comentarios mucho más positivos me inclinaron a pensar que se podía encontrar en ella un producto interesante. Pese a estas referencias jamás podía esperar encontrarme con la que es –bajo mi punto de vista- una de las mejores películas emanadas de Hollywood en los últimos años, y plena prueba de que cuando se brindan los mejores talentos a la hora de elaborar un producto, no hace falta recurrir a “autores” para lograr una gran obra.

Para mí es el ejemplo que brinda DE-LOVELY, que en primera instancia me recordó la igualmente magnífica LEJOS DEL CIELO (Far from Heaven, 2002. Todd Haynes), con la que comparte esa mirada al mismo tiempo respetuosa con el melodrama clásico y la posibilidad de abordar en su actualización determinados temas “tabú” en aquellos tiempos, que solo con una extrema sutileza se podían intuir. Pero al mismo tiempo en este caso, la capacidad de sugerencia y el doble sentido, la elegancia y el gusto por el detalle, son elementos que acompañan las dos horas de magnífico cine que se desarrollan en esta obra de Winkler –de quien la verdad jamás se podía esperar una realización de esta magnitud-, que muy pronto atrapa la atención del espectador al mostrar a un envejecido Porter (Kevin Kline) en silla de ruedas y rodeado de penumbra, al que visita un extraño personaje que pronto manifestará las trazas de un cierto carácter sobrenatural (Jonathan Pryce). Juntos irán provocando la revisión de la trayectoria vital del compositor mirando siempre al escenario de un viejo teatro –en el que Porter debutó en su infancia- bajo el que discurrirán con una cadencia casi ophulsiana los momentos más importantes de su vida, desde el largo periodo en que residió en París como auténtico bon vivant, conociendo y casándose con la que sería eterna compañera –nunca mejor aplicada esa apreciación en este caso- de su vida –Linda (Ashley Judd)-. A partir de ahí conoceremos el encuentro en Venecia con Irving Berlin, quien lo promocionará y hará triunfar en el mundo teatral newyorkino; sus continuas inclinaciones hacia jóvenes muchachos –algo que aceptará su esposa con resignación aunque en algunos momentos se rebele a ello-; la integración en las convenciones del mundo de Hollywood –en especial al vincularse a la más conservadora de sus productoras; la Metro Goldwyn Mayer-; las crisis matrimoniales; la progresiva enfermedad de Linda; el accidente que dejará impedido a Porter en la piernas y, finalmente, la decrepitud y la muerte de ambos. Un recorrido punteado en todo momento con la incorporación de las más populares canciones del compositor, que casi de forma brechtiana sirven para subrayar, ironizar o dramatizar las situaciones que ilustran con un considerable sentido del ritmo cinematográfico, y para lo que se ha recurrido a la participación –me parece una idea bastante brillante- de conocidas figuras de la canción en nuestros días, como puede ser el caso de Robbie Williams, Elvis Costello, Natalie Cole y tantos otros, que proporcionan a la película una sensación de ingravidez en ocasiones cercana con el fantastique –por ejemplo en ese arriesgado número coreográfico final en el que todos los compañeros de Porter se unen a él para recibirlo ante su muerte-.

Pero por encima de todo ello, uno de los elementos que me hacen destacar las excelencias de DE-LOVELY es la excelente utilización que se realiza en todo su metraje de una serie de recursos cinematográficos como pocas veces se ha visto en el cine de los últimos años. Su aparente ligereza en el tono, el extraordinario uso de fundidos encadenados, panorámicas, la utilización de la grúa, sus elegantes elipsis, el extraordinario uso del formato panorámico e incluso de un recurso tan habitualmente cuestionable como el ralenti. Contemplar esta magnífica película supone embriagarse de un torbellino de sensaciones siempre tamizadas por la elegancia o la presencia de algún detalle que aporta el último apunte al conjunto, un diálogo oportuno o irónico o alguna mirada de soslayo que proporciona un matiz complementario a la densidad y al propio tiempo agilidad de sus secuencias. Todo ello bañado por una extraordinaria dirección artística que en todo momento logra superar el elemento kistch consustancial a aquella época, el recurso de algunas magníficas coreografías y, fundamentalmente, la presencia en todo su metraje de ese necesario feeling casi totalmente perdido en nuestros días.

La película de Winkler –que desde su primer fotograma evidencia ser un producto realizado con un especial empeño- está llena de grandes instantes cinematográficos que en ocasiones llegan a emocionar –así sucedió al menos conmigo-, y que si resaltan precisamente es por la magnífica elección de los elementos que brinda su narrativa, logrando una sensación de plenitud y clasicismo. Serían sin duda muchos los instantes a retener en la memoria, pero no me gustaría dejar de citar el deslumbrante desarrollo que acompaña la canción que narra los primeros devaneos de Porter en Venecia con un apuesto bailarín –su aparición a cámara lenta en plena función es perfecta-; la fuerza dramática de la combinación de panorámicas circulares y encadenados con que se representa el estreno de la melodía Night and Day o la que acompaña el estreno de Beguine the Beguin, que muestra el montaje paralelo con el sufrimiento de Linda al haber perdido el hijo que esperaba –lo que es mostrado de forma muy sutil- y que culminará espléndidamente con un gran plano general de los dos esposos abrazados en el patio de butacas vacío; la hermosa secuencia que muestra el último triunfo teatral de Porter con Kiss Me Kate, culminada por la entrega de manos de Bill –que pronto se convertirá en fiel compañero de los últimos años del compositor- de la última pitillera que siempre Linda le entregara, y tirando este las muletas que portan sus problemas en las piernas, traspasando estas y llegando a manos del Porter-espectador de toda su vida. Junto a ellos hay que incluir momentos tan dramáticos como el terrible encadenado que anuncia la muerte del pequeño de los Murphy, el episodio que nos va anunciando la progresiva muerte de Linda, o la propia densidad de la secuencia en la que Porter desea dejar a sus más fieles amigos y quedarse solo para esperar la llegada de la muerte.

En su conjunto, el discurrir de DE-LOVELY parece apostar por una mirada malévola hacia una sociedad que escondía sus sentimientos y consumía su hipocresía envuelta en lujosas sedas y melodías aparentemente acarameladas. En definitiva, una lujosa pompa de jabón que utilizaba la falsedad y el esparcimiento para encubrir su falsedad, y en la que una pareja se ofrece como modelo de convivencia teniendo que luchar implícitamente con las limitaciones que proporciona su propio entorno social. Y es en esa perfecta combinación de película biográfica –llena por otra parte de libertades a la hora de adaptar sus canciones a momentos concretos de su vida-, melodrama cinematográfico, y cadencia y planteamiento de film musical, con la que la película de Winkler adquiere su propia personalidad, su singularidad y la consideración de título prácticamente perfecto, aunando la reflexión y la evocación.

Ni que decir tiene que en un producto lleno de talentos, la labor de todo su cast es excelente –desde el primero hasta el último de sus intérpretes-. Sin embargo, y sin omitir el contrapunto irónico que brinda la magnífica presencia de Jonatahn Pryce, es fácil remarcar que el peso de DE-LOVELY recae en la labor absolutamente fabulosa de Kevin Kline y una Ashley Judd que por momentos llega a superar en su propia contención a su esposo en la pantalla, ofreciendo entre ambos una de las parejas cinematográficas más fascinantes, sinceras, libres y conmovedoras que ha brindado la pantalla en los últimos tiempos. Pese a su tibia acogida, estoy convencido que el paso de unos pocos años llevará a esta película a lograr el reconocimiento que merece. Es un placer para ser degustado por paladares selectos.

Calificación: 4

Hay ocasiones en las que ante un producto primordialmente correcto se muestra una cierta insatisfacción al notarse una ausencia de arrojo en sus planteamientos cinematográficos y por ello impedir la contemplación de un producto que perdure en la memoria. Este es para mí el ejemplo que brinda THE NOTEBOOK (2004, Nick Cassavetes) –EL DIARIO DE NOA en España-. Esta realización de Nick Cassavetes –hijo del recordado John-, resume en buena medida las posibilidades de un melodrama tan contenido como frío y naturalista, en el que la innegable corrección caligráfica de su metraje encubre esa falta de emotividad que pedía a gritos previsiblemente la novela de Nicholas Sparks en la que se basa la película.

THE NOTEBOOK nos relata la larga e intensa relación amorosa entre el joven Noah (Ryan Gosling) y Allie (Rachel McAdams). Él es de extracción humilde –trabaja en el aserradero de un amigo-, mientras que su novia procede de una acaudalada familia que muy pronto verá con recelo la pasión que reflejan los jóvenes amantes. Los padres de Allie la enviarán a estudiar una vez concluye el verano en el que la pasión de ambos está en efervescencia. En el primer año de separación Noah escribirá diariamente a Allie, cartas que su madre (Joan Allen) irá reteniendo hasta hacer ver ante su hija que este se ha olvidado de ella. Pasan los años y el joven se alistará como soldado durante la II Guerra Mundial, Allie también ejercerá como enfermera y en el periodo conocerá al apuesto y amable Lon Hammond jr. (James Marsden), llegando a comprometerse con él y contando con la anuencia de sus padres. Mientras tanto Noah recibe antes de que fallezca su padre esa casa antigua que tanto deseó y en la que tuvo los mejores momentos, logrando restaurarla y hacerla muy atractiva. Pese a este esfuerzo, en su estado absolutamente nihilista y desesperanzado desatienderá las jugosas ofertas de compra que recibe.

Un día el joven es fotografiado delante de su casa y aparece en un periódico, imagen que Allie visiona reaccionando con un desvanecimiento fruto de su lógica sorpresa. También su antiguo amante en cierta ocasión descubre la presencia de la joven y logra seguirla hasta que la ve junto a Lon. De cualquier forma, los avisos del destino se cumplen cuando esta decida, antes de celebrar la ceremonia nupcial con su acaudalado novio, mirar hacia el pasado y reencontrarse con el que fue su primer amor. Una vez ambos de nuevo juntos de alguna manera revivirán el sentimiento de aquel tan efímero como perdurable romance, y la evidencia se hará clara cuando pese a las discusiones que ambos vuelven a tener, sienten que se mantienen vivos uno junto a otro.

La historia en la película se muestra narrada por un hombre de avanzada edad –Duke (James Gardner)- que se encuentra en una residencia y se la efectúa a una venerable anciana (Gena Rowlands) que, al parecer sufre un estado degenerativo de Alzheimer que le impide el uso de la memoria salvo en determinados instantes. En realidad ambos son Noah y Allie y se encuentran juntos, narrando el primero a su esposa el diario que esta misma elaboró y que le permite en determinados instantes revivir el sincero amor que siempre les unió y que prácticamente les permitirá abandonar juntos el mundo.

A tenor de este argumento podríamos encontrarnos con un clásico melodrama encaminado a lograr la sensiblería del público. Sin embargo, justo es señalar que Cassavetes jamás apuesta por el efecto fácil, inclinándose fundamentalmente por una crónica inicialmente jovial y grata y paulatinamente con el alza del tono dramático. Todo sin embargo se efectuará con demasiada ligereza, interrumpiendo en ocasiones el relato de la historia centrada en el pasado, para mostrar detalles de los dos ancianos en los que introduce determinados elementos destinados a propiciar la intriga del espectador, hasta que este descubrirá la verdadera razón por la que entre ellos se elige la narración de esta historia.

THE NOTEBOOK es un film tan agradable de ver como discreto en su efectividad. No se puede decir que en ningún momento logre prender la emotividad del espectador –y hay instantes que se prestan a ello y que nos retrotraen a clásicos melodramas cinematográficos-. Es esa quizá la principal seña de insatisfacción que nos proporciona un título correcto, aplicadamente planificado y muy bien interpretado, pero que desaprovecha unas posibilidades que en todo momento se imponen ante las correctas y desapasionadas imágenes que contemplamos.

Pese a lo que aún se puede mantener a través de las cerradas mentalidades conservadoras de una parte de la sociedad española, no se puede negar que el paso de estos últimos años ha testimoniado un notable avance en el logro de igualdad de derechos del mundo homosexual. Un avance que afortunadamente ha ido creciendo en su aceptación, hasta que en el paso de unos pocos años se normalice como la simple libertad de elección de una opción sexual. Al mismo tiempo, este reconocimiento ha creado un cierto “mercado” que tanto literatura como el propio cine han aprovechado con obras escritas y cinematográficas que de alguna manera se erigían como crónicas de esa liberalización.

Y ya entrando en el capítulo estrictamente cinematográfico, confieso que la mayor parte de títulos que se han ofrecido dentro de estos rasgos, me parecen bastante deficientes por su autocomplacencia, su ausencia de complejidad y su simplismo. Afortunadamente, GET REAL (1998, Simon Shore) es una notable excepción, que finalmente demuestra ser una crónica sensible, divertida e irónica que extiende la simple apología homosexual por una derivación hacia la libertad del individuo entendida desde el propio reconocimiento de sus opciones una vez estas son aceptadas con la llegada de su adolescencia.

Este es el caso de Steven (Ben Silverstone), un estudiante sensible que desde los 11 años descubre su homosexualidad, algo que practica sin complejos, aunque mantenga oculta su condición a sus padres –de mentalidad bastante estrecha, especialmente el padre-. Steven siempre ha demostrado una oculta admiración hacia John Dixon (Brad Gorton), el clásico héroe deportivo del instituto; guapo, fuerte y cotizado por la chicas. Un buen día nuestro protagonista se encontrará en unos angostos aseos visitados por gays, y de forma casual contactará con un chico, que para su sorpresa será John -quien de forma oculta se enfrenta ante la confusión de su identidad sexual-. Todo ello,  pese a las reticencias del atlético estudiante, posibilitará el inicio de una relación en la que el segundo siempre sentirá una sana envidia por la claridad de ideas de Steven. Ambos jóvenes convivirán y pese a las dudas de John, finalmente este incluso aceptará como amigo al primero de forma pública. Esta abierta relación en el instituto contribuirá a habladurías, que aumentarán cuando de forma anónima Steven realice un artículo para la revista del instituto en el que apela a la comprensión de todos por el hecho de ser gay. La noticia irá extendiéndose en el centro y al mismo tiempo la madre del protagonista irá percibiendo la homosexualidad de su hijo. La situación se hará insostenible hasta que el fin el sensible estudiante revele su condición ante todos.

Basado en una obra de Patrick Wilde, quizá la cualidad que antes se advierte al contemplar GET REAL es precisamente la normalidad en la aceptación de su condición por parte del personaje protagonista –los primeros fotogramas nos muestran el encuentro con un fornido gay que irónicamente reencontrará acompañado por su mujer y su hijo-. Pese a ocultar su condición, Steven tiene como confidente a su oronda amiga Linda (Charlotte Brittain) y en modo alguno se traumatiza con su opción sexual, pese a convivir en un mundo estudiantil evidentemente machista y basado en la aparente virilidad. Es ahí donde entra uno de los elementos más ingeniosos de la propuesta, puesto que introduce como personaje en conflicto precisamente el elemento más representativo de esa mentalidad. El atractivo ídolo estudiantil John Dixon se convierte en el contraste de duda frente a la seguridad de la aceptación de la homosexualidad del primero. Y la primera muestra de esa confrontación tiene lugar precisamente en un “encuentro a ciegas” dentro de un viejo edificio de aseos públicos en donde ambos contactan por medio de notas a través de los distintos recintos.

A partir de ahí se establece una relación en la que se pone en el tapete la necesidad del sexo pero fundamentalmente la primacía del respeto y el cariño. Un elemento que Dixon no sabrá apreciar en demasía, fruto del entorno que le define y de sus propias dudas. Unas dudas que no sabrá dilucidar y que –previsiblemente- harán que su futuro vital sea indefectiblemente marcado por la infelicidad, y quizá encubierto bajo la vacuidad de la belleza exterior y la apariencia, pero jamás en la sinceridad y la aceptación de su realidad como persona.

GET REAL podría haber incurrido en numerosos tópicos sobre films de temática gay, pero afortunadamente sabe eludirlos en base a una narrativa sencilla, a la combinación de momentos progresivamente emotivos que contrastan con su parte inicial, más ligera y descriptiva y en modo alguno ausente de elementos irónicos. El inglés Simon Shore ofrece una planificación excelente en la que destaca un admirable uso del formato panorámico, y se centra en una magnífica dirección de actores –especialmente en los jóvenes protagonistas-, permitiendo que sea a partir de sus tribulaciones cuando tomemos conciencia del devenir, el sufrimiento y la falta de arrojo que en ocasiones ha de tener una relación de este tipo –en la que incluso las diferencias de clase tienen una clara referencia-.

Poco a poco la angustia de Steven y las circunstancias le llevarán a tener que desahogar su condición sexual, rasgo este que irán apercibiendo sus seres más cercanos –a este respecto, la forma en la que Shore nos muestra como su madre adquiere la certeza de la homosexualidad de su hijo (descubre las fotos en pruebas de atletismo que ha realizado a Dixon), se erige como uno de los momentos más intensos de la película-. Y esta desahogo casi existencial –en diversos momentos hemos tenido ocasión de apercibirnos tanto de la sensibilidad como el superior nivel intelectual de Carter en el conjunto de sus compañeros-, tendrá lugar en el momento de recibir un premio en la ceremonia de graduación, por un artículo periodístico que jamás quiso publicar y envió su padre al descubrirlo en la papelera. Esta entrega se efectúa instantes después de una tensa secuencia en la que Dixon –para evitar ser considerado gay- humilla e incluso arremete a Steven, y en ella él confesará su condición dentro de una secuencia admirablemente construida, que finalmente recibirá la aprobación general y la aceptación por parte de sus padres.

Sin embargo, GET REAL finalizará con sabor agridulce. Mientras que para Carter supondrá el inicio de su madurez, en John no será más que la escalada de su infelicidad por su falta de valor para reconocer su condición y mantener la relación con la persona –que según el confiesa “mas querrá en su vida”-. Que duda cabe, que tal y como nos muestra el film, Dixon acabará casándose y teniendo hijos –como el homosexual con el que tuvo Carter su encuentro furtivo-, pero jamás logrará alcanzar su realización como individuo. Precisamente en ese contraste es donde la propuesta de Simon Shore ofrece sus mejores bazas, dentro de un conjunto ligero en apariencia, pero que en sus mejores momentos logra trasladar el dolor, la infelicidad y la congoja de no aceptar las circunstancias que podrían hacer libre a una persona. Puede que ciertos elementos de su parte final –los compañeros de Dixon que propician el desenlace- sean ciertamente estereotipados. Sin embargo, en su conjunto nos encontramos con un film honesto y, sobre todo, estupendamente realizado.

Calificación: 3

En el mundo de la cinefilia existen una serie de “mandamientos” sin cuya aceptación parece que el buen gusto de cada aficionado parece ponerse en entredicho ¡Cualquiera se puede poner –como es mi caso- a decir que LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (Gone With the Wind, 1939. Victor Fleming) o WEST SIDE STORY (1961. Robert Wise y Jerome Robbins) son el paradigma de la cursilería! O incluso afirmar que CASABLANCA (1943. Michael Curtiz) no llega ni de lejos a parecerme esa gran película que tantos y tantos proclaman. Del mismo modo y en su vertiente inversa hay realizadores y films que parece lleven escrita tras sus espaldas la maldición del aficionado. Uno de esos ejemplos es Franco Zeffirelli –de quien en cualquier caso en los últimos años se está reconsiderando la evolución de su filmografía-. Pero es evidente que incluso dentro de aquellos comentaristas que valoran parcialmente la obra cinematográfica del italiano, detestan uno de los títulos que realizó en el periodo de su obra generalmente más despreciado. Me estoy refiriendo a ENDLESS LOVE (1981) –en España traducida como AMOR SIN FIN- y que en el momento de su estreno cosechó un enorme vapuleo a todos los niveles, hasta erigirse quizá como una de las películas de las que prácticamente nadie pudo defender –creo que en España solo se atrevió a ello Mr. Belvedere / Jaime Figueras en la revista Fotogramas-.

Con esas premisas y el regusto de la lejana visión de algunas de sus secuencias, en las que su cursilería era su premisa más destacada, me atreví finalmente a contemplarla por entero sin esperanza alguna de encontrar algún elemento de interés. Sin embargo, y sin dejar de reconocer el inequívoco alcance comercial de la película –fundamentalmente centrado en la figura de Brooke Shields- y reafirmando esa tendencia a la afectación innata en la película, quizá sea por la degradación del lenguaje del cine comercial de los últimos tiempos, o que quizá no supimos ver en este ENDLESS LOVE cualidad alguna, pero lo cierto es que un cuarto de siglo después de su realización, la cinta de Zeffirelli no solo aguante bien el paso del tiempo, sino que deja bien a las claras los principales objetivos que se marca en su argumento –que parte de la novela de Scott Spencer-. A saber; el peligro que encierra la obsesión por la continuidad de un amor. Y es a partir de esa línea de base sobre la que girará todo el devenir que la película, que se inicia con los dos protagonistas –Jade (Brooke Shields) y David (Martin Hewitt)- confesando entre ellos y ante la proyección de un documental sobre la inmensidad del espacio y la multiplicidad de las estrellas, que ante la muerte de uno de los dos, el otro moriría también. Ese elemento simbólico de estrellas y planetas que evocan la hondura del amor de ambos se reiterará a lo largo de diversos momentos de la película. Y sus protagonistas son dos muchachos jóvenes, de costumbres abiertas, educados y bellos en la más amplia acepción del término. Pese a contar ella 15 años y él 17, la mutua atracción que sienten es manifiesta y admitida por parte de la familia de Jade –la de David, de extracción social más elevada, se despreocupa de los sentimientos de su hijo, por más que su padre en algún momento vea reflejado en ellos ese cariño que presumiblemente nunca tuvo-.

Esta profunda relación amorosa les llevará una noche y tras una fiesta a hacer el amor por vez primera, acción que es contemplada amorosamente por la madre de Jade –Ann (Shirley Knight)- que de algún modo siempre ha manifestado un especial cariño y atracción por David. Pero pronto esa facilidad para desarrollar su relación se trastocará en problemática cuando la joven vaya evidenciando problemas de sueño y obligue a sus padres a separarla de su novio. Una situación que se prolonga durante unas semanas y que torpemente querrá remediar David atendiendo al consejo de un joven estudiante –encarnado por un jovencísimo Tom Cruise-. Es por ese comentario por lo que encenderá un bloque de periódicos en el exterior de la casa de la familia de Jade, provocarando un incendio involuntario. Será el inicio de la separación de ambos y el internamiento del joven en una residencia psiquiátrica. A partir de ahí todo confluirá en situaciones dramáticas en las que el dedo del destino llevará a la definitiva separación de los dos amantes tras un último acceso de felicidad.

Como se puede deducir fácilmente, ENDLESS LOVE es un melodrama con todas las de la ley, en el que numerosos clichés están administrados con una dosificación clásica, quizá incómoda para el periodo en el que fue realizada. Pero contra todos aquellos que masacraron sin piedad la película –considerada por algunos de entre las peores de todos los tiempos-, cabría resaltar la intensidad de su dirección de actores –y que incluye por supuesto la labor de los dos protagonistas, a los que casi se logra hacer plasmar físicamente en la fuerza y pureza de su amor-.

Junto a ello, creo que el film de Zeffirelli tiene el curioso mérito de introducir en el cine de las últimas décadas, una temática posteriormente tratada considerablemente –y creo que pocas veces mejor que en esta película- como es la pasión obsesiva que puede derivar de una relación amorosa. En este caso con sutileza, sin incidir en elementos cercanos al thriller ni efectistas, es evidente que el personaje de David sufre de un trastorno psíquico que no dejará de manifestar pese al discurrir del tiempo. Del mismo modo, narrativamente se apuesta por una puesta en escena que intensifica la fuerza emocional de las secuencias en las que el efluvio amoroso de los dos amantes se manifiesta en todo su esplendor, y tiene aplicada en una subtrama la extraña relación que se establece entre la madre de Jade y el propio Dave, a quien en un momento determinado confesará que siempre había deseado secretamente.

No es demasiado, pero tal y como lo expone Zeffirelli da como resultado un film todo lo almibarado que se quiera en algunos momentos, pero al que una visión más desprejuiciada, sin lugar a duda haría que más de uno –como he sido yo mismo- se llevara una pequeña sorpresa.

Como si fuera una prueba más de la irregularidad que caracteriza el devenir de la obra de Allen –algo que por otro lado es bastante humano, lo triste del caso es que sigan habiendo muchos comentaristas y aficionados que saluden invariablemente cualquier de sus películas como “una nueva obra maestra” de su autor-, creo que ANYTHING ELSE (2003) –en España TODO LO DEMÁS- supone un nuevo ejemplo de esta manifiesta irregularidad. Es así como pienso que marca un cierto retroceso con respecto a la brillante y divertida HOLLYWOOD ENDING (Un final made in Hollywood, 2002) que le precede, al tiempo que se sitúa en desventaja sobre la posterior MELINDA & MELINDA (2004), en la que se aprecia una notable hondura psicológica ausente en el último periodo de la filmografía de su autor.

Creo que el aprecio y la estima que nos puede merecer la trayectoria de Woody Allen, no debe en ningún caso hacernos poner vendas en los oídos y tener especiales tragaderas con obras que en realidad y pese a un envoltorio más o menos atractivo, son francamente insustanciales. Esa es la impresión que me causa este ANYTHING ELSE, tras cuya visión me quedo con la relativa insatisfacción de haber contemplado una simple “nadería”, de la que solo caben destacar dos elementos ciertamente atractivos; la impecable labor del peculiar Jason Biggs –que se convierte en uno de los tantos alter ego del personaje de Allen ubicados a lo largo de su filmografía-, y evidentemente la elección del realizador por la pantalla panorámica –algo no muy usual dentro de sus elementos visuales- y que con facilidad se erige en uno de sus rasgos predominantes.

Pero más allá de ello, creo que en este caso nos encontramos con un auténtico “batiburrillo” de temas y obsesiones tantas y tantas veces utilizadas por el cine de Allen –generalmente con mayor fortuna-. A saber: las relaciones humanas, las crisis creativas, el papel de la psiquiatría, la sempiterna New York... todo un rosario de elementos que en este caso son mostrados con una historia de base ciertamente casi inexistente, y que se centra en el encuentro del aspirante a escritor Jerry Falk (Biggs) con un extraño profesor con ínfulas de filósofo –David Dobel (Woody Allen)-. Muy pronto la incontenible verborrea del segundo envolverá la trayectoria vital del primero, personaje prototípico del aspirante a triunfador de los primeros compases urbanos del siglo. Falk vive con se desconcertante novia Amanda –una como siempre enervante Christina Ricci-, y acompañado por la madre de esta que igualmente se ha acomodado en su casi –un personaje desaprovechadísimo encarnado por la estupenda Stockard Channing-. Al propio tiempo ahoga sus frustraciones acudiendo periódicamente al diván de un psiquiatra que descaradamente le está tomando el pelo –quizá el elemento más eficaz de la película-. A partir de ahí poco más hay en este ANYTHING ELSE que muy pronto deja bien a las claras su endeble estructura o el hecho de que el propio Allen deseara deliberadamente estructurar la misma como una pequeña variación sobre temas ya abordados en su larga filmografía. Para ello se utilizarán diversos apartes en su protagonista –Biggs utilizará el contacto directo con el espectador comentándole varias de las vivencias que le suceden-, pero el espectador adivinará siempre la escasa entidad de todo aquello que acontece ante la pantalla, que desprende una abulia de la que solo se pueden destacar la presencia de ese formato panorámico que, si más no, al menos contribuye a dotar a la película de cierto empaque visual –otra cuestión sería si realmente para una película de estas características era lo más adecuado la elección de este formato-.

En cualquier caso, con la innegable profesionalidad de la que Allen hace gala –es lo menos que se puede pedir de un realizador de su experiencia- sinceramente considero que ANYTHING ELSE queda como una de las películas menos atractivas filmadas por el newyorkino en los últimos años, y finalmente una discreta comedia que tienen en su relativa inanidad argumental –cosa por otra parte poco habitual en el realizador- su principal limitación.

Calificación: 2

Me consta que la figura del cineasta Spike Lee no escapa a la controversia. Desde aquellos que lo entronizan por sus constantes temáticas e incluso estéticas, no faltan quienes formulan constantes reservas con respecto a sus películas, centradas fundamentalmente en su tendencia al efectismo o el recurso fácil. No voy a determinar en estas líneas la fidelidad de uno u otro argumento, máxime cuando he podido contemplar hasta ahora una porción limitada de su obra. Lo que sí puedo afirmar es que el muestro de lo que ella he visionado, me permite considerarlo uno de los realizadores más interesantes con que cuenta actualmente el cine norteamericano. Y para ello me baso en diversos elementos que lo caracterizan, entre los que podría citar su capacidad de provocación –entendida la misma como algo positivo y transgresor en su obra- y evidentemente una considerable inventiva y búsqueda de nuevos caminos, que permiten que su obra –o al menos lo que de ella he visto- huyan de discurrir por senderos ya trillados.

El caso es que una prueba de ello los constituye la sorprendente BAMBOOZLED (2000) –cuya traducción aproximada podría ser DESQUICIADO- y que podría calificarse sino como una de sus mejores obras, sí al menos como una de las más singulares. Y lo es no solo por la temática abordada –que se extiende en el desarrollo de diversas vertientes como si fueran las ondas que describe el agua cuando se lanza una pequeña piedra en ellas- sino por lo atrevido del aspecto visual elegido para plasmarlas, que inicialmente puede desconcertar al espectador, pero que muy pronto se hace familiar, puesto que se elige un formato puramente televisivo alejado de la precisión del comúnmente cinematográfico.

Y es que BAMBOOZLED se centra fundamentalmente en una gran cadena televisiva, uno de cuyos creativos es el único de color en la misma –Pierre Delacroix (Damon Wayans)-, que en un momento determinado decide crear un show provocador para captar la audiencia del público negro. Para ello recurrirá a dos músicos callejeros a los que incluso maquillará subrayando su evidente condición racial, pretendiendo con ellos formular una reedición de aquellos personajes que décadas tras formaron la imagen más común del “negro gracioso” en el “entertainment” norteamericano. Una premisa sin duda interesante que es plasmada en la película con garra y fuerza, al tiempo que con una constante variación de tono en todo el metraje de la película. Y es que si algo caracteriza esta interesante propuesta de Lee es precisamente ese aire incómodo que recoge todo su metraje, que en su carácter de sátira se permite recorrer diversos frentes y generalmente con una notable densidad. Junto a la sucesión de elementos de comedia o de pura apología al espectáculo, se agolpan elementos dramáticos e incluso trágicos, que en muchos momentos da la intención de ofrecer al mismo tiempo un recorrido sobre los vicios de la sociedad norteamericana, utilizando para ello los códigos visuales de los diferentes formatos televisivos –y para ello la nada casual elección de su modo narrativo-. Es en esa curiosa y por momentos apasionante mezcolanza, a través de la cual se traza una parábola nada complaciente de la obsesión por el éxito, los vicios televisivos, la alienación, la manipulación y la renuncia a los orígenes.

Elementos y detalles que se entrelazan formando un complejo y arriesgado tapiz –cierto es decirlo, no siempre logrado-, que incita  al debate, la provocación y la participación activa del espectador, y que por encima de todos los temas y contenidos que aborda, tiene un especial hincapié en la condición de explotación y despoje de su propia cultura por parte de la forma de realizar el espectáculo que ha caracterizado de forma paralela a ese innato racismo existente en los Estados Unidos, la evolución de los negros.

Provocadora y transgresora, más compleja de lo que pudiera parecer a primera vista, terrible en algunos momentos –como el asesinato de Manray a cargo de unos Mau Mau que lo secuestran por su traición a la raza- BAMBOOZLED culmina con una extraordinaria sucesión de momentos característicos de la visión folklórica y humillante con el que el mundo de la pantalla –grande, pequeña y el propio cartoon- consideró a la raza negra. Imágenes reveladoras y al mismo tiempo emotivas excelentemente punteadas por el impecable fondo sonoro de Terence Blanchard, a la que suceden unos magníficos títulos de crédito finales –y es este uno de los rasgos que también caracterizan a Spike Lee; el cuidado de esos elementos formales que contribuyen a apreciar en mayor medida un producto como este, si se quiere no perfecto, pero en su conjunto demostrativo de la vitalidad de uno de los realizadores más críticos e inventivos con que actualmente cuenta el cine norteamericano.

Calificación: 3

Sin lugar a dudas uno de los temas más fascinantes que se utilizan en ocasiones dentro del género fantástico, es el de la posibilidad de los viajes en el tiempo, concepto que por otra parte el mundo de la física siempre ha dejado abierto. Pero lo cierto es que cuando la pantalla elige temáticas de este tipo a la hora de crear una película, siempre cabe esperar de su tratamiento esa frontera cercana a la metafísica en la que nuestras obligadas convenciones de espacio y tiempo son alteradas sustancialmente. Y una vez más, esta es la vertiente elegida por Gregory Hoblit para dar vida FREQUENCY (2000). Una película que nos narra la extraña relación que se establece entre Frank Sullivan, joven, valiente y extrovertido bombero y su hijo John, inclinado profesionalmente en la policía. Pero la singularidad de la película viene dada por el hecho de que la relación entre ambos personajes... se manifiesta con una distancia de treinta años. Será a partir del casual encuentro de la antigua emisora de radio de Frank, con la que de forma inesperada John pueda comunicarse con su padre... en otra dimensión del tiempo.

Es obvio señalar que a la hora de abordar una historia basándose precisamente en esa posibilidad de hacer variar el discurrir del tiempo, el espectador de antemano tiene que poner en un lugar secundario los obligados conceptos espacio temporales, algo para lo cual por lógica el producto presentado ha de tener el suficiente interés que logre atraer el interés del público. Y creo que al menos parcialmente este planteamiento se logra en el primer tercio de esta película, especialmente desde el momento en que se ponen en contacto –en diferentes épocas- padre e hijo. El primero ubicado en 1969 y el segundo treinta años después. Más aún si cabe, será la larga secuencia en la que los dos descubren su afinidad familiar cuando la película adquiera su más alto nivel, a lo que ayuda no poco la labor de sus dos protagonistas, especialmente un Jim Caviezel que sabe dotar de emotividad y estupefacción al instante en que prácticamente no tiene más remedio que reconocer que la persona con la que conversa sin más importancia, es su padre... que había muerto precisamente treinta años atrás.

Es a partir de ahí, y cuando ya se hacen cotidianas las conversaciones de padre a hijo en sus diferentes dimensiones –aunque también con diversos detalles que se reflejan en la vieja de madera sobre la que se sostiene la emisora de radio- creo que FREQUENCY pierde buena parte de su encanto. Ese contacto se hace formulario aunque en el argumento se produzca un giro a partir del cual entre los dos comunicantes se observe una relación de colaboración –el padre recibirá información del hijo que le hará salvarse de una muerte en un incendio y este utilizará a su padre para que le facilite información que confluya en la captura de un criminal de mujeres. Evidentemente, el tono mágico, casi sobrenatural de la película deviene en una extraña trama detectivesca acompañada por una serie de modificaciones en el tiempo que en este caso alteran el entorno vital de ambos, desafiando las leyes de la física. Es el momento en el que la película de Hoblit bajo mi punto de vista pierde bastante de su interés, ya que esas conjeturas bajo mi punto de vista resultan difícilmente asumibles. Si a ello unimos una conclusión realmente convencional en la que solapadamente se traslada una apología a la típica familia americana, tendremos el conjunto de una película decididamente limitada, claramente destinada a públicos juveniles, pero que al menos no abusa de digitalizaciones y en su conjunto resulta simpática al introducir elementos sugerentes, como esa aurora boreal que rodea la casa de los Sullivan en los dos espacios temporales que contempla el film, y al mismo tiempo permite –con su evidente coste de producción- emular aquellas sencillas películas cercanas a la serie B que conforman buena parte de nuestra memoria cinéfila.

Calificación: 1’5

Hay una corriente que de unos años a esta parte está reivindicando la trayectoria del realizador Rowland V. Lee (1891-1975). No he tenido oportunidad de ver demasiados de sus títulos, pero sí los suficientes como para detectar en buena parte de ellas una facilidad para la creación de atmósferas malsanas, el aprovechamiento de la espesura de las escenografías y una determinada destreza a la hora de abordar los films de época que caracterizaron su producción. A ello quizá cabría añadir una determinada tendencia –quizá involuntaria-, para abordar temáticas más o menos insólitas en varios de sus títulos, algunos de los cuales pueden calificarse entre los más singulares del cine norteamericano en los años 30 / 40. Y al decir esto hay que acordarse de ZOO IN BUDAPEST (1933) , THE SON OF FRANKENSTEIN (La sombra de Frankenstein, 1939) o algunos otros –de entre los que he podido contemplar-.

Y precisamente en estas determinadas singularidades cabe citar THE TOAST OF NEW YORK (1937) –literalmente traducida en España como EL ÍDOLO DE NUEVA YORK-, que resulta bastante indefinible en su mezcla de géneros, puesto que del mismo modo aborda el film de época, la comedia y el melodrama. En cualquier caso, si tuviera que hacer una somera descripción, sin duda recurriría a una extraña fusión entre el nonsense de los Hermanos Marx –especialmente el de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933)- y la elegancia de los dramas de la segunda mitad de los años 30. En este caso, la película de Lee se centra en el relato de la azarosa andadura de un tan simpático como idealista y desaprensivo charlatán llamado Jim Fisk Jr., al que encarna en uno de sus raros papeles protagonistas el excelente secundario Edward Arnold, bien conocido por sus acostumbrados villanos en diversas de las comedias de Frank Capra. Fisk es un embaucador emprendedor que ejercerá sus oficios en la norteamérica del Siglo XIX y logrará el inicio de su fortuna durante el desarrollo de su guerra civil, realizando contrabando de algodón, con la ayuda inseparable de sus eternos colaboradores Nick Boyd (Cary Grant) y Luke (Jack Oakie). Ambos se compenetrarán muy bien con el imparable Fisk en el negocio de engañar a desaprensivos, y teniendo entre sus principales objetivos a un acaudalado usurero al cual prácticamente durante toda la película estarán tomando el pelo –Daniel Drew (Donald Meek)-. Precisamente en la realización de toda clase de timos, falsas operaciones y reuniones e ingeniosas argucias, se ofrecen varios de los momentos más divertidos de esta película en su vertiente de comedia, y que tienen sus exponentes más surrealistas precisamente en la formación de ese ejército de opereta –con uniformes y todo- que Fisk forma, y cuyos entrenamientos a la hora de poner en práctica su marcialidad resultan absolutamente caóticos, en el patio de la mansión que este adquiere con la inútil pretensión de convertir en un fortín.

Aunque parezca absolutamente increíble dado lo disparatado de la historia, THE TOAST OF NEW YORK se basa en una historia y personajes reales, relatados como novela por medio de Bouck White. Una historia que muy pronto tendrá como marco la Nueva York de las últimas décadas del mencionado Siglo XIX, donde nuestro protagonista consolidará su fortuna al tiempo que casualmente conocerá a la que muy pronto se convertirá en la mujer de su vida. Se trata de la criada de una cantante a la que conocerá casualmente merced a una argucia del conquistador Nick, llamada Josie, e interpretada por una realmente fascinante Frances Farmer en uno de sus más interesantes papeles cinematográficos. Será precisamente en la interacción de Josie con su aparente rechazo de Nick, cuando los lazos melodramáticos de la película adquirirán una mayor fuerza, puesto que Jim llegará a comprar un teatro e insistir en lanzar a su enamorada, quien finalmente aceptará comprometerse con él pese a que no le ama. La lealtad de Nick será la que le haga renunciar al amor que secretamente tiene hacia ella, momentos que resolverá el realizador con una adecuada planificación en la interacción de los actores y la presencia de planos medios y primeros planos será la que determine los sentimientos del fiel colaborador de Jim y la que él desea convertir en su esposa.

Y a partir de esa interacción se plantearán los mayores delirios del potentado del engaño, al pretender capitalizar las reservas de oro e intentar con ello una fortuna descomunal que propiciaría la ruina para numerosos inversores. En esos momentos se producirá el estreno de la obra musical que ha aceptado producir para hacer realidad su negocio más deseado; la andadura como estrella de su prometida. Es en esos breves momentos cuando la imaginación de Rowland V. Lee como realizador se dispara de forma más definitoria al mostrarnos varias de las estampas teatrales del espectáculo entendiendo las mismas como auténticos cuadros de masas filmados a partir de una deformación de la realidad, y cuya garra visual y pictórica es notable. Si a ello unimos la excelente complicidad manifestada en los actores protagonistas de la película, podremos estimar las cualidades de la misma, su singularidad, y el hecho de que pese a algunos baches de ritmo siga conservando bastante vivacidad en su conjunto.

Tenía buenas referencias –algunas incluso excelentes-, de esta prácticamente ignorada obra del gran realizador americano King Vidor, jamás estrenada comercialmente en España y solo emitida en algún lejano pase televisivo. Me estoy refiriendo a JAPANESE WAR BRIDE (1952). La verdad es que las mismas en buena medida pueden ser ratificadas, puesto que la película se erige en sí misma como una de tantas singularidades que el cine norteamericano podía mostrar en la década de los cincuenta, y en sí misma es una estupenda película que aborda con tanta fuerza como sutileza el latente racismo innato en la aparentemente cómoda sociedad del american way of life. Para ello, la película se traslada inicialmente a la Guerra de Corea, que de forma muy sucinta es mostrada en todo su horror en esos infernales planos iniciales que en la inmensidad de la noche nos muestran numerosos cadáveres de soldados, de donde emergerá el protagonista de la historia –Jim Sterling (Don Taylor)-. Se trata de un soldado norteamericano que se enamorará de una sencilla muchacha japonesa –Tae (Shirley Yamaguchi)-, con la que de forma elíptica se casará tras un tan hermoso como inquietante encuentro con el abuelo de esta –en una secuencia caracterizada por la abstracción de sus decorados típicamente orientales-.

Ya desde el propio instante del retorno de Jim junto a su familia y en compañía de Tae, se detectarán sucesivos detalles casi imperceptibles y generalmente envueltos en la vida cotidiana de esta familia, que demuestran el rechazo que la nueva integrante de la familia provoca entre los componentes de la familia Sterling. Comentarios en la conversación entre las mujeres de la casa –inicialmente entre la madre de Jim pero más insistentes entre la cuñada de este, Fran (Marie Windsor); una mujer envidiosa que en ningún momento ha digerido el lejano rechazo de Jim –por el que siempre ha tenido una gran atracción-, que finalmente ha confluido en su encuentro con Tae.

Y es precisamente en ese constante y al mismo tiempo aparentemente inofensivo rechazo, donde se producen buena parte de los instantes más valiosos de JAPANESE WAR BRIDE. Desde los elípticos desprecios producidos en la propia llegada de Tae a la casa de los Sterling; la situación que se produce mientras la madre de Jim –que en ese momento sigue mirando con recelo a su nuera-, se encuentra junto a Fran y Tae en la cocina y a esta se le cae una taza, provocando la sensación de desaprobación de estas; la relativa reconciliación que con su suegra se produce cuando Tae logra aplicarle un masaje que calma sus molestias; la desasosegadora secuencia de la visita de Mrs. Shafer a la casa de los Sterling, el rechazo que provoca en ella la presencia de Tae –su hijo murió durante un bombardeo japonés-, la sorprendente reacción positiva de su hija –se muestra abierta con Tae pese a haber mantenido una relación previa con Jim-; la humillación que sufre Jim en una fiesta al recibir una paliza defendiendo a su esposa; o la que bajo mi punto de vista es la secuencia más incómoda de toda la película, como es la reunión de los Sterling en el patio de la casa, donde de forma muy sutil se va manifestando ese latente racismo existente en el conjunto de una familia plenamente representativa de la aparente libertad de pensamiento norteamericana.

En todos estos ejemplos la labor de puesta en escena de Vidor es espléndida, sabiendo ser preciso en la composición de los planos, la utilización de las miradas y el fuera de campo narrativo. El gran realizador sabe apurar una película que de forma manifiesta demuestra ser de escasos medios, pero para cuya resolución tiene los recursos suficientes a la hora de saber extraer todo el partido cinematográfico de un material evidentemente interesante, y al mismo tiempo demostrar su poderosa impronta tanto visual como temática. En efecto, JAPANESE WAR BRIDE se emparenta con varios de los melodramas firmados por Vidor en esta época, destacados al igual que este por la incorporación de algunos de sus principales personajes en atmósferas extrañas para ellos, y que se convertirán en auténticamente opresivas en su intento de convivencia. Al mismo tiempo, en muchas de sus secuencias se apuesta por esa integración de hombre y naturaleza, de integración en el esfuerzo colectivo, y la presencia de esos vibrantes instantes románticos –en este caso ejemplificados en el momento del encuentro de los dos protagonistas en el hospital japonés y el plano de conclusión del film-.

Ciertamente, nos encontramos con un título realmente lleno de fuerza, pero no se pueden dejar de detectar a mi juicio ciertos defectos. Uno de ellos es la blandura en la interpretación de Don Taylor –futuro realizador cinematográfico- pese a que ciertamente su personaje se caracterice por su pasividad, o la excesiva inquina demostrada en el de Fran, que incluso justifica excusas fáciles de guión para proseguir en sus planes de ataque de la nueva pareja –simula estar indispuesta para poder estar a solas con Jim; en otro momento contempla casualmente a Tae introduciéndose en la casa de unos vecinos japoneses, que propiciará que envíe un anónimo acusando a su cuñada de haber sido infiel a su esposo-. Pese a estos elementos un tanto recurrentes, es indudable que JAPANESE WAR BRIDE es una película que destaca por su singularidad, amplitud de miras y enésima demostración de la sabiduría cinematográfica de su director.

 Varias décadas después de su realización, resulta un poco provocador para cualquier cinéfilo reconocer el oficio y la relativa valía de una película como MAIGRET TEND UN PIÈGE (1958, Jean Delannoy) –EL COMISARIO MAIGRET en España-, Un recelo que se fundamenta recordando la diatriba que en su momento dedicó François Truffaut al cine de este realizador, tildándolo como uno de los más grises representantes del academicismo que imperaba en el cine francés en aquel periodo y que contribuyó a desterrar la llegada de la Nouvelle Vague. Evidentemente, el paso del tiempo ha relativizado aquella en buena medida desafortunada afirmación que desterraba un tipo de cine que hoy día contiene bastantes buenos títulos, y encima sentenciada por alguien que más adelante filmaría algunas de las mas caducas obras de dicha cinematografía. Y centrándonos en la figura de Delannoy, si bien es cierto que recuerdo con escalofríos EL JOROBADO DE NUESTRA SEÑORA DE PARÍS (Notre Dame de París, 1956), no es menos evidente que la película que nos ocupa demuestra una serie de rasgos bastante válidos, a los que quizá la propia degeneración actual del lenguaje cinematográfico proporciona una mayor validez.

Es por ello que EL COMISARIO MAIGRET queda en nuestros días, prácticamente medio siglo después de ser realizada, como una película realmente sólida, quizá decreciente en su interés en su segunda mitad, pero que destaca poderosamente por dos elementos esenciales. Uno general que se expresa en la magnífica descripción que la película ofrece de determinadas zonas decadentes de París –con especial mención a la labor de Louis Page como operador de fotografía-, en la que se describe con una sensación de veracidad todo un conjunto de calles angostas, envejecidas y desconchadas por las que el asesino comete sus crímenes y la película desarrollará la intriga policíaca. Al propio tiempo –y ello sí que es mérito en la realización de Delannoy-, basa su efectividad narrativa en el uso de largos planos en travelling lateral con un preciso uso de los reencuadres, demostrando algo más que simple oficio.

La película de Delannoy fue la primera de las adaptaciones cinematográficas del conocido personaje creado por Georges Simenon, protagonizado por el gran actor francés Jean Gabin, que al mismo tiempo despliega su enorme personalidad cinematográfica y algunos de sus más conocidos tics proporcionando un preciso retrato del comisario. La película nos lo muestra como un hombres escéptico, próximo ya a su retiro, dotado de un agudo sentido del humor y una considerable inventiva para idear estratagemas que den como fruto la resolución de sus casos. En este caso el enigma se centra en los crímenes que ejecuta un asesino que opera en un conocido barrio parisino, centrando sus ataques en prostitutas y que ya en la secuencia de apertura tiene uno de sus momentos más intensos. Será un asesinato efectuado en una lúgubre encrucijada que el espectador llega a sentir de forma física, y que al mismo tiempo sirve para describir el entorno en el que se desarrollará la acción. A partir de ahí comenzará la actuación de Maigret, siempre desarrollada en escenarios envejecidos y angostos, y que permitirá que conozcamos una fauna de personajes sobre los que finalmente irá cercándose el círculo de posibles sospechosos hacia la persona de un conocido arquitecto – decorador caracterizado por una extraña psicología definida tras su experiencia por una castradora madre y una impotencia sexual.

Reitero que EL COMISARIO MAIGRET funciona mucho mejor en su primera mitad, en donde la vertiente descriptiva es más destacada, y en la que importa especialmente la transmisión de un determinado ambiente claustrofóbico. Ello permitirá ofrecer momentos tan brillantes como esa persecución hacia el asesino que intenta cobrar una nueva víctima en una de las agentes de policía que Maigret ha camuflado en la zona de dichos crímenes, haciendo efectivo el considerable número de efectivos que se encuentran dispersados a lo largo de la zona. Por el contrario, la película desciende de nivel –aunque no lo pierda del todo-, cuando se ciñe a la trama detectivesca quizá un poco dilatada en el tiempo, y que tiene además en el personaje de Marcel Maurin (Jean Desailly) un eje a mi juicio insuficientemente desarrollado e incluso caracterizado por un cierto aire caricaturesco.

En todo caso, creo que EL COMISARIO MAIGRET se mantiene con bastante interés. Quizá bastante más que algunas en su momento sobrevaloradas muestras del “renovador” cine francés y que han envejecido de forma mucho más evidente que está física, sólida, bien interpretada y escasamente pretenciosa presentación en la pantalla de uno de los personajes más conocidos de la literatura policíaca gala.

Calificación: 2’5

Si a alguien le cabía duda de la innata tendencia de Martin Scorsese a la megalomanía y el fácil virtuosismo –entendido este por la presencia constante de alardes formales que en modo alguno justifican la progresión interna de sus relatos-, no tiene más que contemplar CASINO (1995) para ratificar este enunciado. Se que son muchos los que cayeron rendidos ante las pretendidas “grandezas” de esta película pero, francamente, no me encuentro entre ellos. Y es que, sin dejar de valorar el cuidado diseño formal que dispone esta película de Scorsese, pienso que para contarnos una historia en el fondo mil veces vista en el cine, y que en su conjunto no revela mucho interés ¿era necesaria una duración cercana a las tres horas? Desde luego, bajo mi punto de vista en absoluto lo merece.

En cualquier caso, CASINO supuso para muchos en su momento el retorno del realizador italo-norteamericano a un mundo que ya había hecho familiar en su anterior y en su momento también aclamada UNO DE LOS NUESTROS (Godfellas, 1989) –he de decir que aún no he visto esta película, aunque también con el paso del tiempo no han faltado voces que hablan de la desproporción entre el interés real de aquella incursión de Scorsese en el mundo del gangsterismo y su menguada valía-. La película que nos ocupa se rueda a continuación de otro –a mi juicio- falso prestigio del realizador –la amanerada LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of Innocence, 1993)-, y se centra en la andadura de Sam Rothstein, emprendedor hombre integrado en el mundo de las apuestas que es nombrado por representantes de la mafia director de un casino de Las Vegas. A partir de esta sencilla premisa se desarrollarán los personajes que rodearán su andadura vital y profesional, especialmente destacados en la que convertirá en su esposa –Ginger (Sharon Stone)- y su amigo de infancia y violento gangster Nicky Santoro (Joe Pesci). En la intersección de ambos se establecerá una especie de crónica en segundo grado sobre un periodo de esplendor del mundo de los casinos, enmarcado en la década de los setenta e inicios de los ochenta, en los que se revelarán los modos para dar vida un mundo lleno de luces de neón y mal gusto a todos los niveles, con los que lograrán embaucar a miles de incautos jugadores.

Todo un modo de entender un falso ocio en el que el control al propio personal del casino, los inevitables impuestos recaudados por la mafia, los trucos de la profesión y el lujo y oropel se darán de la mano mediante un recorrido que encubre una historia en el fondo bastante menguada en interés, para lo cual Scorsese recurrirá de forma excesiva a la voz en off –especialmente manifestada en Sam y Nick, que contraponen sus diálogos-, y que en muchos momentos permite avanzar la película antes con la preminencia de este recurso, que con el superficial virtuosismo que adorna la historia narrada. Una vez más Scorsese nos abruma con un espectacular diseño de producción –que queda como lo más valioso de la película y que tiene su primera expresión en los brillante títulos de crédito ideados por el veterano Saul Bass y su esposa-, se prodiga en una planificación caracterizada por inmensos planos de grúa –algunos realmente sorprendentes-, una profusión de efectos visuales en no pocas ocasiones gratuitos –ralentis, planos cortos, reencuadres nerviosos- y la sensación de que nos quiere vender “gato por liebre”.

Con franqueza, entiendo que muchos comentaristas y aficionados queden extasiados ante la pretendida “grandeza” de esta película de Scorsese, pero personalmente ese derroche de “genialidad” me deja absolutamente frío al envolver una historia que realmente no da más que para una duración standart y sin las florituras empleadas. Es por ello que no puedo considerar CASINO más que una irregular, pretenciosa, a ratos atractiva y en otras cargante superproducción, que además tiene para mi un molesto lastre, como es la casi tormentosa inclusión de éxitos de la cultura musical norteamericana que, vengan a no a cuento, atormentaron mi oído y al mismo tiempo deseaban algunos remansos de paz en este sentido. Si a ello unimos la casi caricaturesca descripción de los actores secundarios –en muchos casos el aspecto físico y los ademanes de mafiosos y gangsters se inclina peligrosamente a la involuntaria parodia-, obtendremos que esta pretendida “nueva obra maestra de Scorsese” se queda como un descompensado y fútil ejercicio de estilo que en modo alguno se puede emparentar con los verdaderamente brillantes films de su autor, que sí sabían integrar esa narrativa en un conjunto solvente y atractivo. No es el caso, aunque tampoco podamos considerarla un film despreciable. En todo caso engañoso.

Calificación: 2’5

A la hora de comentar los títulos más controvertidos en la dilatada y excelente trayectoria del gran Alfred Hitchcock, probablemente pocos como UNDER CAPRICORN (1949) –ATORMENTADA en España-, han suscitado posiciones más encontradas. Probablemente habría que remontarse a títulos bastante posteriores como CORTINA RASGADA (Torn Curtain, 1966) o TOPAZ (1969), para encontrar esa visión tan contrapuesta. Y en es que en el ejemplo que nos ocupa, no ha faltado quién lo ha considerado su título más relevante -¿¿??- mientras que otros han llegado a decir que se trataba de su única equivocación -¿¿??-. Evidentemente, la primera afirmación no es más que una boutade pronunciada en estado casi cercano a la locura. En cualquier caso la segunda encierra una notable dosis de injusticia. Y es que si bien es cierto que UNDER CAPRICORN no se puede decir que es una película plenamente lograda –y en ello ya incorporo mi opinión personal a esta tan larga como estéril polémica-, que duda cabe que en su desarrollo y puesta en escena hay más arrojo y talento cinematográfico que en centenares de películas injustamente sobrevaloradas en la historia del cine. Pese a su altísimo nivel general, la filmografía de Hitchcock no está exenta de altibajos, y sin embargo en este caso esa ya tan desusada “política de los autores” es algo recurrente ya que es difícil no encontrar -siquiera sea parcialmente-, buen cine en cualquiera de los títulos del británico.

No se puede negar que la película que comentamos se encuentra fuertemente codificada por dos características que –para bien en un caso y para mal en otro- condicionan su resultado. En el primero de los rasgos, nos encontramos ante otro experimento formal de Hitchcock, planteando una continuidad de la apuesta radical ya formulada en ROPE (La soga, 1948), caracterizada por la continuidad de la narrativa en larguísimos planos secuencias que daban la continuidad en su unión como si la película se hubiera ejecutado en una sola toma. En este caso ese planteamiento no es tan rotundo, pero no es menos cierto que UNDER CAPRICORN ofrece una enorme complejidad tanto en sus planos secuencias -en ocasiones asombrosos-, en las que los reencuadres y el uso de una grúa que incluso abarca elementos narrativos a diferentes niveles –quizá adelantando las excelencias de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), una de sus obras cumbre-. Todo ello dentro de las constantes de un melodrama psicológico ambientado en las colonias inglesas ubicadas en Australia, un elemento que además proporciona un plus de extrañeza al conjunto.

Señalaba antes ese rasgo positivo de búsqueda de soluciones narrativas con una cámara que casi escruta los diferentes elementos de la acción y la dotan de una notable personalidad emocional. Pero al mismo tiempo nos encontramos con una producción en la que se ofrece una mezcolanza de anteriores elementos de éxito de otras películas del realizador, y al mismo tiempo se somete a la moda de melodramas psicológicos tan habituales en el Hollywood de aquellos tiempos, en la que participaron incluso realizadores de la talla de Fritz Lang o Robert Siodmak. Incluso el propio Hitch lo había logrado algunos años antes con la oscarizada REBECCA (Rebeca, 1940).

Lamentablemente, en este caso los peores elementos de la película provienen de la pobrísima definición de su personajes, a los que su suntuosa puesta en escena encubre en buena medida. Y por ello no habría más que recordar a Milly (Margaret Leighton), la criada fiel que en el fondo finalmente queda como una autentica caricatura de aquella sí inolvidable Judith Anderson en la ya mencionada REBECCA. Y todos sabemos que en el mundo del cine tan importante es recrear formalmente un film, como que el mismo parta con las suficientes garantías a nivel de guión y demás elementos de la película. Es por ello que cualquier espectador contempla con extrañeza esta película, y aprecia muy pronto el talento y complejidad de los planos secuencia utilizados, pero al mismo tiempo se da cuenta de que sus personajes –que requerían pasión por todos sus poros- carecen de interés.

Y es que a la hora de destacar los elementos que a mi juicio son más perdurables de UNDER CAPRICORN, pienso que nos deberíamos detener en esos lejanos planos generales que nos muestras los grandes y secos parajes. Incluso la propia fachada de la mansión de Sam Flusky (Joseph Cotten). Todo ese conjunto de imágenes externas son potenciadas de forma casi pictórica por la portentosa labor de fotografía a cargo de Jack Cardiff –consagrado ya en aquellos años por su extensa colaboración con los extraños films realizados por Michael Powell y Emeric Pressburger-. Y creo que esa extraña y casi telúrica plasmación cinematográfica tiene una enorme semejanza con las obras de este dúo de realizadores.

Esa extraña textura visual que acompaña toda la película, la complejidad de la aplicación técnica de esos largos planos secuencia incorporados con grúas, la propia singularidad que se ofrece este titulo entre aquellos precedentes del propio Hitckcock y finalmente, la intensa labor de Ingrid Bergman en el su personaje protagonista –impecable el detalle de sernos mostrada con una panorámica ascendente que nos detalla que está descalza-, creo que son los elementos que en su conjunción logran dotar de interés a esta extraña y finalmente poco estructurada película, pero que no modo alguno debe quedar en el olvido del aficionado.

Calificación: 2’5

Tal y como está el panorama del thriller comercial en los últimos tiempos, si más no al menos se puede contemplar con simpatía un producto de las características de THE FOURTH ANGEL (2001, John Irvin) –EL CUARTO ÁNGEL en España-. El mero hecho de apreciar un producto que sin esconder sus bazas de comercialidad, plantee al menos un argumento interesante, no de pie al aburrimiento en su ajustada duración, no maree con efectismos visuales epilépticos, contenga un equipo técnico eficiente y una labor de su reparto al menos eficaz, indudablemente se agradece en unos tiempos en los que el atropellamiento narrativo, la indigencia intelectual y el ahogo visual definen buena parte de los productos enmarcados en este género.

Es por eso que la contemplación de THE FOURTH ANGEL se acepta sin demasiadas estridencias, planteadas además en un eficacísimo uso de la pantalla ancha y el atrevimiento de intentar plasmar en la pantalla una historia más o menos alejada tanto de planteamientos reaccionarios como de una tendencia a lo “políticamente correcto”, en una historia en la que se plantea la cercanía del uso de la venganza en una persona aparentemente madura en sus planteamientos democráticos.

En este caso la historia se centra en la figura de Jack Elgin (Jeremy Irons), acomodado y valiente reportero de un diario económico británico, felizmente casado y con tres hijas, que decide viajar hasta India variando su destino inicial al pretender aprovechar el mismo por motivos laborales. Lamentablemente su vuelo será interceptado por un grupo terrorista servio, que asesinará –entre otras víctimas pasajeros del avión-, a su esposa y sus dos hijas –solo le quedará su hijo como superviviente-. A partir de ahí y de la pasividad de las autoridades políticas –que dejan en libertad a dos de los secuestradores-, su mundo prácticamente se desmorona, iniciando una campaña mediática para que los dos inculpados sean capturados por la justicia. Sin embargo, ese deseo legítimo –ayudado por la ineficacia de aquellos que deberían llevar a cabo estos arrestos- muy pronto derivará en un progresivo y peligroso acercamiento al entorno de estos grupos, ejecutando él mismo a varios de estos terroristas, mientras que sin darse cuenta será sometido al caprichoso juego de ciertos políticos que solo desean recuperar el botín perdido. A partir de ahí se iniciará una investigación por parte de un agente del FBI –Jules (Forest Whitaker)- que ha acudido a Londres al ser el avión de nacionalidad norteamericana, y que con sagacidad logrará llegar hasta la implicación de Elgin en todos estos crímenes y logrará finalmente de este su colaboración para llegar hasta el esclarecimiento del caso.

Quizá la evocación sucinta de su línea argumental no pueda despejar muchas dudas sobre las previsibles cualidades de un título de estas características. En cualquier caso, más allá de su narración de tono clasicista y los aciertos de producción antes señalados, creo que la gran limitación de THE FOURTH ANGEL –y que en última instancia jamás hace que el film “despegue” de su desarrollo casi embrionario-, estriba en la pobre, conservadora y apagada mise en scene aplicada por John Irvin a lo largo de todo su metraje. No es nada nuevo en la trayectoria de este formulario realizador -caracterizado por desaprovechar historias tan interesantes a la hora de ser plasmadas en la pantalla como GHOST STORY (Historia macabra, 1981)- que se ve incapaz de otorgar tensión interna a una historia que por momentos parece tener casi la frialdad de un telefilm y en la que en algunas ocasiones el espectador alcanza la impresión de que los hechos que repentinamente se suceden, obedecen al azar y carecen de lógica cinematográfica alguna. Ese desapego y falta de pasión y el desequilibrio que se demuestra sobre todo en la apresurada y pobre resolución final del caso –que incluso desaprovecha el acostumbrado giro final-, permite que esta película se caracterice finalmente por su grisura y la triste impresión de haber contado con algunos buenos materiales de base, que no han tenido su justo y previsible aprovechamiento.

Calificación: 1’5

Tenía verdadero interés en ver FORTY GUNS (1957, Sam Fuller). Jamás estrenada comercialmente en España, con el paso del tiempo fueron escasas sus exhibiciones en pases cinematográficos, mientras la mítica generada en torno a la película crecía y su referencia era inexcusable en cualquier publicación o estudio generado sobre el western americano. Finalmente, la valiente iniciativa de la distribuidora Filmax ha permitido que con su edición en DVD de alguna manera se normalice su presencia ante las nuevas generaciones de aficionados y en aquellas en las que –como es mi caso- en su momento no pudimos apreciar alguna de sus escasas emisiones.

La verdad es que salvo algún elemento puntual, la expectación que ante mí generaba esta película no se ha visto defraudada. Creo que nos encontramos ante una de las mejores realizaciones de Fuller, uno de los más extraños westerns que jamás se han realizado y, fundamentalmente, uno de los capítulos más significativos de ese tipo de cine que –en ocasiones bordando con la experimentalidad- se puso en los extremos de los géneros más característicos del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a títulos tan inusuales como pueden ser desde JOHNNY GUITAR (1953, Nicholas Ray), SED DE MAL (Touch of Evil, 1958. Orson Welles), TRACK OF THE CAT (1954, William A. Wellman) o incluso PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock). En su conjunto se unen –pese a su aparente hetereogeneidad- en ofrecer una mirada renovadora cercana al exorcismo, de unos géneros a los que pretendían casi en ocasiones “reinventar”, con unos rasgos generalmente cercanos a la serie B, una clara opción por atmósferas opresivas, el general uso de la fotografía en blanco y negro –a la que solían dotar de un especial protagonismo-, y una tendencia a escorarse en bastantes casos con determinados modos de formato televisivo que paradójicamente en estos títulos pudo revertir en algunas de las mejores películas de la segunda mitad de la década de los cincuenta.

Entre ellas hay que incluir esta película, que quizá mejor que ninguna otra resume la particular combinación que para su realizador era el cine; “amor, odio, acción, muerte... en una palabra emoción” Un título que más que ningún otro de su autor resume esa potencialidad cinematográfica demostrada en auténticas descargas eléctricas que no dejan tregua al espectador. Es así como en una duración que no alcanza los setenta minutos, FORTY GUNS emerge como un autentico torrente de sentimientos, emociones contrapuestas, pasiones desatadas y contrastes visuales que ya advertimos desde sus primeros fotogramas; un inmenso plano general sobre el que veremos el cruce de la tranquila caravana de los tres hermanos Bonnell contra el arrogante paso de los cuarenta jinetes que comanda la poderosa Jessica Drummond (Barbara Stanwyck). La fuerza de un cinemascope que en pocas ocasiones ha tenido más impacto visual y las excelencias de la fotografía en blanco y negro de Joseph Biroc, de inmediato nos envuelven en una historia que en apenas unos instantes sabremos que va a ser un auténtico torbellino.

El contraste será la norma común de esta película sorprendente. A la ya señalada presencia de espacios inmensos –que adquieren una textura inusual dentro de la iconografía del western-, encontraremos en ocasiones unos sorprendentes primeros planos que en algunas ocasiones llegarán al inserto de los ojos –en el caso de la secuencia en la que Griff Bonnell (Barry Sullivan) avanza hacia Brookie Dummond (John Ericson) para arrestarlo-.