CINEMA DE PERRA GORDA

Dentro de los últimos coletazos del western -el género por excelencia del cine norteamericano-, sería obligado reseñar los intermitentes intentos que se efectuaron en la industria de Hollywood por resucitarlo a los ojos del gran público. De todos son conocidas las aportaciones de Clint Eastwood –que si bien logró el reconocimiento con su excelente UNFORGIVEN (Sin perdón, 1992), no es menos cierto que se mantuvo fiel al género en el que se dio a conocer como estrella ya desde sus primeros pasos como director-, pero en el mismo se pueden incluir las aportaciones de nombres integrados en las nuevas hornadas de realizadores. Lawrence Kasdan fue uno de ellos. Hombre caracterizado previamente como acreditado guionista, Kasdan desarrolló una labor previa como guionista, de la mano de nombres como George Lucas y Steven Spielberg, que estoy seguro facilitaron su entrada en la dirección.

Ya en sus primeros títulos, y tal y como previamente habían demostrado sus “mentores” cinematográficos, el realizador desarrolló un hábil y astuto revisionismo de algunos de los géneros más acreditados entre los aficionados, demostrando por un lado su cinefilia y logrando un –quizá excesivo- reconocimiento entre la crítica de la época. Y me refiero con ello a su debut –la simplemente aceptable BODY HEAT (Fuego en el cuerpo, 1981), que aún sigue formando parte de la mítica de no pocos aficionados-.

Algo de ello sucede con SILVERADO (1985), película en su momento de enorme éxito popular, y con la que Kasdan apostaba abiertamente por un fácil, vistoso, desmesurado y finalmente entretenido espectáculo, en que se intentaban comprimir en algo más de dos horas de duración, buena parte de los estereotipos, temáticas, retratos, relaciones y tensiones típicas del cine del Oeste. Para ello diseñó un guión –junto con su hermano Mark-, en el que se cuentan las aventuras de cuatro personajes arquetípicos del género, unidos en una trama en las que sus diferentes circunstancias y características confluirán paulatinamente en la catarsis final de todos ellos –y sus relaciones personales o incluso familiares- en el pueblo de Silverado. En ellos se entrelazan Emmett (Scott Glenn), Padis (Kevin Kline), Mal (Danny Glover) y el joven Jake (Kevin Costner), hermano de Emmett. En sus definiciones y relaciones se extrapolan la practica totalidad de estereotipos del género. Desde el pistolero solitario, la discriminación racial, el pistolero joven e irreflexivo, la herencia familiar, el peso del paisaje, la corrupción ante la llegada de las leyes, el sheriff corrupto, los asesinatos, los duelos, las estampidas... Toda una serie de estereotipos que dos décadas de su realización de alguna manera prefiguran los derroteros por los que girarían algunas de las posteriores realizaciones de su artífice –en una carrera como director no muy extensa, caracterizada por sus films corales y una cierto grado de pretenciosidad-.

Vista bastantes años después de esa apreciación un tanto entusiasta que alcanzó en el momento de su estreno, hoy día queda en SILVERADO una clara intención de “gran espectáculo” que se inicia ya en la propia planificación de la acción en los propios títulos de crédito –imitando para ello los modos de RAIDERS OF THE LOST ARK (En busca del arca perdida, 1981. Steven Spielberg), de la cual fue guionista-, y en la, a mi juicio, desafortunada utilización de una grandilocuente banda sonora de Bruce Broughton. Pero al mismo tiempo esa intención se extiende en la forma de filmar en ocasiones los cuatro cowboys protagonistas –se les encuadra de espaldas al paisaje disponiéndose sobre la pantalla panorámica y realzados por una ostentosa grúa-, y esa sensación de un tanto forzada grandiosidad da como fruto algunas excelentes secuencias, como la que se desarrolla en el rancho de los MacKendrick –el gran plano general que nos muestra un recinto pintado en su exterior de un rojo chillón, la brillantez con que se muestra la estampida del ganado-. Por el contrario, en algún momento la adopción de momentos intimistas proporciona a la película una cierta calidez –el momento que precede al asesinato del padre de Mal, hasta llegar a su muerte en off que el hijo adivina al escuchar el disparo-, mientras que lo que más me resulta sorprendente es comprobar el singular reparto, de actores de muy diversas características, algunos de los cuales en modo alguno se han significado por el cine de acción –Kevin Kline, John Cleese-, pero que funcionan con brillantez-.

Ni que decir tiene que esta fue la primera aportación del entonces joven Kevin Costner dentro de un género en el que se implicaría considerablemente con el paso de los años. Baste decir sin embargo, que su labor como el joven, chulesco y atractivo Jake deja bien a las claras tanto su inexpresividad, como el indudable carisma lleno de cierto clasicismo que desprende su presencia. Todo ello en un personaje cuya incapacidad para mantenerse quieto me recordó al recordado cowboy que encarnaba de forma memorable Don Murray en la magnífica BUS STOP (1956. Joshua Logan).

Calificación: 2’5

Ciertamente entre la amplia galería de extraños hombres del cine norteamericano –que va de lo mejor a lo peor (Edgar G. Ulmer, Ed Wood)- coexisten otros nombres  que puntualmente demostraron un talento cinematográfico, pero a las que sus propias personalidades superaban en interés a sus resultados en la pantalla. Creo que uno de los más claros exponentes de ese enunciado lo encontramos en la figura de Irving Pichel.

Hombre de orígenes teatrales, represaliado en la “Caza de Brujas” de MacCarthy por su condición de comunista, ocasional actor –lo recuerdo en su inquietante rol en DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer)- y correalizador de la excelente THE MOST DANGERUOS GAME (El malvado Zaroff, 1932, junto a E. B. Schoedsack), lo cierto es que no hay nada que pueda hacer ver que nos encontremos con un director siquiera de mediano interés, aunque es probable que alguna de sus obras lo tengan –algo por otro lado habitual en cine de estudios imperante en Hollywood en aquella época-.

Creo que ese es, de alguna manera, el ejemplo que ofrece ese entonado pero finalmente poco perdurable THEY WON’T BELIEVE ME (1947), jamás estrenado comercialmente en España aunque emitido por televisión bajo la traducción literal de ELLOS NO CREEN EN MÍ. Se trata de un clásico melodrama negro, explotando una fórmula tan en boga en aquellos años, con excelentes exponente en el cine de Lang, Preminger o incluso Billy Wilder. Con evidente tono moralista, la película de Pichel se inicia mostrando la sala en la que se realiza un juicio a Larry Ballentine (Robert Young). Se trata de un acomodado ejecutivo que es acusado del asesinato de su esposa Greta (Rita Johnson). Muy pronto –tras una habitual descripción por medio de grúas y panorámicas del entorno de la sala-, la cámara se detendrá en el relato del acusado de la odisea por la que se le ha llevado al estrado. De inmediato, la película adoptará la fórmula del flash-back para, con la ayuda quizá excesiva de la voz en off del propio Ballentine, se vaya narrando en primer lugar ese extraño y formulario matrimonio que Larry mantiene con una Greta que es consciente de sus aventuras amorosas, las cuales tolera en beneficio del mantenimiento de su unión, siempre de cara a guardar las apariencias.

Ciertamente, y pese a que esta parte no tiene una especial espesura cinematográfica, al menos permite describir un estado de desasosiego social en el que un matrimonio mantenido artificialmente, las hipocresías de un entorno de ejecutivos y las infidelidades que el protagonista mantiene, sí que exponen una sociedad basada en la falsedad y la apariencia. Sin embargo, en este fragmento no podemos decir que la película adquiera un especial relieve, puesto que se echa de menos, por ejemplo, la pasión que un King Vidor sin duda hubiera ofreccido al relato –y tengo el recuerdo de algunos melodramas de estas características que firmó en aquellos años-.

Los devaneos amorosos de Larry se extenderán con una de las empleadas de la firma con la que trabaja. Se trata de Janice (Jane Greer), una joven que es la que más cerca está de convencer al protagonista de huir de la vida hipócrita y decepcionante que este sobrelleva. Sin embargo, finalmente la muchacha se marchará hasta Canadá para trabajar, no logrando que su amante viaje con ella. Poco después será Verna (Susan Hayward), una mujer de dudosa moralidad, la que tendrá un idilio con Ballentine. La condición de Verna alterará la habitual condescendencia de Greta, que prácticamente obligará a su esposo a que viaje con ella hasta un rancho que ha comprado. Allí Larry no tendrá otra obsesión más que llegar a contactar con Verna, algo que logrará finalmente, contemplando con ella la posibilidad de huir finalmente del entorno de su esposa. Pese a las dudas y vacilaciones, finalmente decidirá huir con ella, pero un repentino y cruel accidente dejará a su amante totalmente carbonizada y a él herido. Como quiera que esta llevaba puesto un anillo de compromiso, se le hará pasar por la esposa de Larry. Sin embargo, cuando este retorna al rancho descubre en un rápido de agua el cadáver de su esposa –que se ha matado al caer del caballo que tanto apreciaba-, el cual hace desaparecer entre las aguas del río.

Los hilos de la tela de araña se ciernen sobre Ballentine, quien repentinamente recupera la presencia de Janice, con la cual intenta recuperar el pasado, pero de la que pronto se da cuenta que ha llegado encargada de localizarle. A partir de ahí se estrecha el cerco hacia el protagonista, hasta que cuando la policía revisa las orillas del rápido en donde está herido el caballo de Greta, descubrirán su cadáver.

La imagen vuelve al momento del juicio, con un acusado que confiesa su inocencia sobre las dos muertes, pero sintiéndose culpable de haber provocado toda dicha trágica situación. Después de ser visitada en la cárcel por Janice –que le traslada sus ánimos y los indicios que tiene de varios jurados favorables a su absolución-, se dará lectura al fallo del mismo. Será algo que el acusado no podrá asumir, inflingiéndose un final absolutamente trágico.

Antes señalaba que los primeros minutos de THEY WON’T... acusaban una cierta falta de garra cinematográfica en su narración. En todo caso, sí que hay que destacar en el conjunto de la película un especial cuidado a la hora de aprovechar escenográficamente la profundidad de campo de las secuencias de interior. Volviendo al conjunto de la misma, no se puede decir que jamás se logre un nivel especialmente destacable, pero cierto es que a partir del traslado de la acción a ese rancho, su argumento cobra un mayor interés, hasta irse adueñando de tintes negros y alcanzando su cenit con el sorprendente accidente que rompe con esa deseada huída. Ello marcará un carácter fatalista que ya no abandonará todo el metraje y que tendrá su continuidad con la aparición de cadáver de Greta magullado junto al estrecho del río, y la imagen del caballo mirando desde la parte superior del precipicio. Pero incluso en una secuencia como esta, hay detalles que se definen por su ingenuidad –Larry encuentra en el camino la carta que él le había escrito a su esposa para solicitar el divorcio-.

Es a partir de ahí cuando la película gira hacia la simple crónica detectivesca, hasta que la misma derive a la crónica judicial. Unas ya breves secuencias en las que la cámara –y con ella la impresión de Larry- solo está centrada en intentar adivinar tras los semblantes de los jurados que ya salen a emitir su veredicto, si este ha sido culpable o inocente. Se trata de un elemento si se quiere tramposo, pero que indudablemente ofrece la singularidad más destacada; Ballentine acabará acribillado cuando intenta suicidarse tirándose por la ventana, segundos antes de que el secretario del Jurado le declarara –contra su impresión- inocente.

Será precisamente y con un primer plano en contrapicado del secretario anunciando enfáticamente el fallo, con la que acabará esta curiosa película. Una obra menor entre tantas propuestas de esas características, que lograron ofrecieron algunas de las mejores películas del cine negro norteamericano.

Calificación: 2’5

Novela mítica entre la literatura fantástica, I am Legend de Richard Matheson ha conocido hasta el momento dos adaptaciones cinematográficas. Una de ellas es la casi desconocida THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona) que, contra todo pronóstico, se erige como una afortunada singularidad del cine fantástico de los sesenta. Pocos años después se rodó una versión, indudablemente más conocida, pero al mismo tiempo abismalmente peor. Tenía de la película malas referencias, pero reconozco que tras lo visto estas se han quedado cortas.

Se trata de THE OMEGA MAN (El último hombre… vivo, 1971. Boris Sagal), que hay que incluir entre el conjunto de producciones que, dentro del género de ciencia-ficción, ubicadas en los primeros compases de la década de los setenta, y basadas en un concepto premonitorio de un futuro cercano sombrío para el devenir de la humanidad. Un pensamiento por cierto que lamentablemente está cerca de ser verídico, y que en su momento englobó títulos como SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer), WESTWORLD (Almas de metal, 1973. Michael Crichton) o LOGAN’S RUN (La fuga de Logan, 1976. Michael Anderson), entre otros. Producciones todas ellas que comparten una serie de afinidades estéticas –entre ellas el uso de la pantalla ancha- y fundamentalmente, temáticas, conformando todo un capítulo en la configuración del género en el cine norteamericano.

Lo más atractivo de THE OMEGA MAN proviene precisamente de sus imágenes iniciales. Un coche rojo discurre plácidamente por entre una moderna ciudad que refleja una sorprendente tranquilidad. En él conduce Robert Neville (Charlton Heston) con aparente serenidad. Sin embargo, pronto aparece un detalle inquietante. El protagonista baja del coche y ametralla a unos extraños individuos vestidos con túnicas. La acción ha comenzado.

Practicante a partir de ahí todo el interés se diluye en una película que podría definirse como un auténtico empacho de varios de los peores elementos estéticos del cine de finales de los sesenta, e inicios de los setenta. Entre ellos, el más evidente es el uso y el abuso del zoom y el reencuadre en teleobjetivo que prácticamente se erige como recurso narrativo predominante –e incluso mareante en ocasiones-. Pero junto a ello la película quiere adoptar –y la penosa banda sonora de Ron Grainer y el vestuario contribuyen mucho en ello-, una estética pop –la secuencia en la que Neville contempla solo en una sala de cine el film WOODSTROCK (1970. Michael Wadleigh)    , demostrando que se la sabe de memoria; la rutina de su soledad-. Y más aún; la elección de Heston para el papel protagonista se me antoja un enorme fallo de casting y evidentemente no se atisba en el film ningún detalle por parte del inepto Boris Sagal de intentar una dirección de su trabajo. Antes al contrario, se nota que el protagonista impuso sus criterios, entre otros detalles por su inveterada manía de mostrar su torso desnudo cada dos por tres.

Pero es que aún hay más. Aparece por allí una muchacha negra –hay que explotar el black power- con un aspecto que parece copiado de “Cleopatra Jones” y luciendo en todo momento vistosos y ridículos modelitos dentro de un entorno de verdadera tragedia, que entabla un romance con Neville. Y al mismo tiempo los componentes de esa especie de secta de albinos ataviados con túnicas y cubiertos sus ojos con gruesas y oscuras gafas de sol –que en esta ocasión suplen los vampiros de la novela original y que están encabezados por el líder Matthias (Anthony Zerbe)-, ciertamente provocan la carcajada en cada una de sus apariciones, tal es su torpe y poco convincente caracterización. A ello habría añadir la pobreza con la que están realizadas las recreaciones de los cadáveres. Serán estas dos, junto con la vulgaridad de las secuencias de acción horriblemente punteadas por la música, las que en más de un momento nos hagan pensar no solo que nos encontramos ante una mala película, sino con un auténtico subproducto.

Nos queda muy poco, apenas la brillantez de la fotografía del gran Russell Metty, sin embargo totalmente inadecuada en su luminosidad y colorido, para un tipo de película que evidentemente tiene un mayor resultado en blanco y negro o, si esta  fuera en color, con unas tonalidades más lúgubres. En definitiva, y pese al injustificado reconocimiento de que goza entre públicos excesivamente condescendientes dentro del cine fantástico más o menos cercano, creo que THE OMEGA MAN es un desastre sin paliativos y una de las páginas más olvidables de la S/F norteamericana en la década de los 70. Dicho queda.

Calificación: 0

Firmante de, al menos, dos excelentes películas –HOWARDS END (Regreso a Howards End, 1992) y THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993)-, es realmente paradójica la situación de James Ivory. Galardonado en múltiples ocasiones –en especial por sus conocidas, refinadas y desiguales adaptaciones literarias de época-, su trayectoria sin embargo no alcanza un verdadero prestigio en su conjunto. Quizá esa constante apuesta por el cine de qualité, la innegable irregularidad que caracteriza su filmografía o quizá su voluntaria huída de cualquier veleidad que permitiera acercarse a otros públicos aparentemente más “comprometidos” cinematográficamente, han contribuido a ello. No podría responder a la pregunta con exactitud, máxime cuando no he seguido muy de cerca el conjunto de su filmografía. En cualquier caso y aunque no me puedo considerar un fervoroso de su cine -¿tiene alguno realmente?-, sí que rompo una lanza a su favor, cuando se entroniza con tanta facilidad a realizadores que bien poco saben realmente de esa profesión en apariencia tan sencilla como es la de dirigir películas.

Valga toda esta larga digresión para señalar que en la filmografía de Ivory se encuentran algunos títulos que escapan a esos melodramas ambientados en épocas pasadas por los que es realmente conocido, y que en buena medida cabe calificar como propuestas irregulares, en general fríamente recibidas por crítica y público, pero que dentro de esa condición –digamos “menor”- recrean una mirada más o menos lograda pero indudablemente personal, coral y contemporánea en tono de comedia amable e irónica. Me estoy refiriendo a SLAVES OF NEW YORK (Esclavos de Nueva York, 1989) y LE DIVORCE (Le divorce, 2003).

La última de estas películas es una de las postreras uniones entre Ivory y el productor hindú Ismail Merchant –fallecido en 2005-, con quien prácticamente ha formalizado toda su filmografía, condicionando en ella su proverbial esmero en el diseño de producción y la elección de temas, y en su oposición esa tendencia al academicismo que se convirtió el auténtico elemento de ataque en su cine. En esta ocasión, el título que comentamos se brinda como una amable comedia melodramática desarrollada en París y en la que sus principales personajes buscan amor, se niegan a perder el que ya tienen, y en el fondo lo que se dirime es el contraste entre las personalidades norteamericana y francesa.

LE DIVORCE se inicia con al llegada de Isabel (Kate Hudson) para acompañar a su hermana Roxeanne (Naomi Watts). Su llegada coincide con el abandono de esta por parte de su esposo, el pintor Charles-Henri (Melvil Poupaud). Por ello lo que en un principio se proponía como una estancia grata se verá convertido en una situación por momentos desagradable. Pero la circunstancia no evitará que Isabel sobrelleve una vida sentimental al ejercer como amante del demagogo, reaccionario y atractivo Edgar (Thierry Lhermitte). A partir de ahí se abrirá un abanico de personajes y situaciones que incluirán un intento de suicidio, asesinatos y la pugna por un cuadro que para unos no tiene valor alguno, aunque finalmente se revelará como una desconocida y cotizada obra de arte.

El film de Ivory es tan liviano y agradable como insustancial. Cierto es que en su contra se puede argüir que desprende demasiado metraje para la escasa enjundia de las propuestas que encierra. Era algo que también sucedía en la mencionada SLAVES IN NEW YORK –con la que comparte un magnífico diseño en sus títulos de crédito iniciales y finales-, y que en su conjunto revela quizá las limitaciones de Ivory a la hora de acometer films ambientados en época contemporánea. En todo caso, LE DIVORCE es un título agradable y que comporta una mirada –todo lo superficial y estereotipada que se quiera- lo suficientemente interesante y elegantemente rodada, como para merecer una relativa atención. De todos es conocida la enorme fascinación que para el norteamericano más o menos culto ha ejercido Europa y, más en concreto, una ciudad como París como epicentro de una serie de tópicos de los cuales en cierto modo se burla esta película. Lo hace con amabilidad, con punzante ironía en algunos de sus elementos –pienso en lo divertido que resulta el devenir de ese bolso “Kelly” que prácticamente sirve para numerosos personajes conozcan que Isabel es la amante de Edgar o en los recovecos de la historia que rodea la valoración del cuadro propiedad de los Walter-. La ligereza, envuelta en un magnífico diseño formal, un notable cast y una sobria elegancia tras la cámara de Ivory, se erigen finalmente como elementos que inclinan la balanza hacia una moderada y positiva valoración de esta pequeña película. Una propuesta que oscila entre la comedia y el drama con notable precisión, que quizá registra algún altibajo en su desarrollo, pero que en todo momento revela un buen gusto y una elegancia que, al menos en mi caso, me permitió sobrellevar su innegable superficialidad con bastante buen grado en su desarrollo, y sobre todo el brillo que alcanza en sus momentos finales –que sirven a modo de conclusión sobre el destino de sus personajes-, con momentos tan elegantemente filmados y montados como la secuencia de la subasta del cuadro que prácticamente servirá como conclusión del film.

En conjunto, una pequeña película, volátil y superficial, pero que deja un buen sabor de boca.

Calificación: 2’5

Como tantos otros actores en el paso del tiempo, también el con frecuencia excesivo Nicolas Cage sintió la necesidad de probar sus armas como realizador cinematográfico –en los últimos años lo han hecho desde Matt Dillon hasta George Clooney-. Y hay que decir que para ese viaje no se necesitaban demasiadas alforjas, ya que su hasta ahora única película, pese a sus buenas intenciones, a su tono aparentemente intimista y a algunos elementos destacables, en su conjunto finalmente se derrumba en un mar de convencionalismos en absoluto trascendidos por una puesta en escena finalmente poco estimulante.

SONNY (2002) es una más de tantas y tantas bienintencionadas incursiones en el mundo de la prostitución masculina –generalmente tratadas en la pantalla con tan poco acierto-. En esta ocasión se nos cuenta una sencilla historia debida a la pluma de John Carlen, centrada en la figura del joven Sonny Philipps (James Franco). Sonny ha sido educado prácticamente desde su llegada a la adolescencia como gigoló de mujeres por su propia madre –Jewel (Brenda Brethyn)-. Esta ha sido toda su vida una madame centrada en la prostitución y su visión de la vida siempre ha estado ligada a la profesión, unido a un carácter de excesiva sobreprotección hacia su hijo, sobre el que se destila un soterrado carácter incestuoso. El muchacho por su parte ha estado tres años en el ejército y regresa a su casa en 1981, con la intención de iniciar una nueva vida que ofrezca el definitivo carpetazo a su antigua ocupación. Sin embargo, la influencia de su posesiva madre, la dificultad de reintegrarse en la sociedad y el atavismo de un pasado influirán en el joven, que solo tendrá un apoyo decidido en la persona de la joven Carol (estupenda Mena Survari), prostituta protegida de Jewel y en el veterano Henry Wade (Harry Dean Stanton), siempre situado a la sombra de la absorbente madre del muchacho.

A partir de ahí, SONNY deviene progresivamente en una reedición de aquella tan galardonada como tramposa MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger) –con la que mantiene el guiño de la presencia de la hoy veterana Brenda Baccaro, que en esta ocasión encarna a una adinerada cliente de Sonny-. Afortunadamente, el título que nos ocupa no tiene el alcance moralizador de la cinta de Schlesinger, y se deja llevar por el desarrollo de una historia que en sí mismo no descubre nada, llena de convencionalismos y reiterativa –en el fondo no deja de ser más que una acumulación de peripecias del protagonista describiendo su desempeño en la profesión-.

El film de Cage se puede valorar en la ajustada ambientación realizada del New Orleans de 1981, en el aire cotidiano que desprende la descripción de una ciudad rutinaria y con aroma de “América profunda”, la ausencia de moralismo que caracteriza la mayor parte de su metraje, o el cariño que desprenden los personajes encarnados por los mencionados Mena Survari y, muy especialmente, un espléndido Harry Dean Stanton. Este encarna con gran ternura –es una de las mejores interpretaciones suyas que recuerdo- ese personaje siempre secundario pero que desde el primer momento tiene una especial relación con Sonny, y que en ningún momento renuncia a su forma de entender el mundo y la vida –hay una conversación con el protagonista realmente reveladora en este sentido, que quizá sea el mejor momento del film-.

Lamentablemente, la película de Nicolas Cage comienza a hacer aguas en su segunda mitad, cuando la endeblez de su propuesta dramática empieza a hacerse ostensible, con el recurso a secuencias que muestren el hastío del protagonista ante su retorno a la condición de gigoló –como aquella en la que realiza el numerito del policía, que finalmente le llega a provocar asco-, hasta llegar a ese lamentable “descenso a los infiernos” –cuando ha descubierto que su padre era Henry ¿es que alguien podía suponer lo contrario?-, de adentrarse en un club de prostitución masculina, -donde aparecerá el realizador-actor con una caracterización realmente ridícula, encarnando al homosexual propietario del mismo-, caracterizada por una planificación y desarrollo lamentable que nos retrotraen a los peores momentos de la mencionada MIDNIGHT COWBOY, y hasta llegar a una conclusión ambigua aunque tendente al pesimismo. Nada de ello contribuirá ya a levantar el nivel de una película herida de muerte.

Ni que decir tiene que a la hora de definir visualmente su película, Nicolas Cage recurre a ciertas formas visuales cercanas el cine del David Lynch, aunque lo cierto que con resultado bastante estéril. Pero lo que finalmente contribuye a lastrar el resultado final de esta pequeña e insustancial producción es la insufrible encarnación que del personaje protagonista realiza un enervante James Franco, empeñado en imitar los peores rictus, mohines, caídas de ojos, sobreactuaciones y amaneramientos de ese James Dean al que encarnó en un mediocrísimo telefilm y con el que muchos se han empeñado en comparar –supongo que el propio Franco está empeñado en esa lucha-, máxime cuando personalmente considero a Dean uno de los mitos más cuestionables del mundo de la interpretación cinematográfica.

Calificación: 1’5

Habiendo tenido la oportunidad de contemplar hasta la fecha cinco de los siete títulos que forman la colaboración entre el director Budd Boetticher y el actor Randolph Scott –también en labores de producción-, que originaron un valioso ese ciclo de aportaciones al western, no me cabe la menor duda que BUCHANAN RIDES ALONE (1959) es la menos estimulante de todas ellas –me restan por ver SEVEN MEN FROM NOW (1956) y WESTBOUND (1959)-. No quiere decir esta afirmación que nos encontremos con un título sin interés –ninguna de las aportaciones de Boetticher carece de atractivo-, pero sí es cierto que su resultado final se encuentra bastante alejado del nivel medio acostumbrado, e incluso en algunos momentos llega a asomar el fantasma de una serie B devenida en serie Z.

Tom Buchanan (Randolph Scout) es un veterano cowboy que abandona México y se adentra en Estados Unidos tras haber logrado amasar una considerable fortuna de dos mil dólares, con la que logrará por fin ser propietario de unas tierras en California. Sin embargo reescala en Agry Town, una ciudad dominada por personajes poco recomendables, donde pronto su carácter noble chocará con aquellos que quieren fundamentalmente robar su fortuna. Para ello se le implicará en el asesinato que ha practicado un joven mexicano –Juan (Manuel Rojas), hijo de un terrateniente-, hacia el hijo del Juez Simon Agry (Tol Avery). Buchanan defiende al mexicano de la refriega que iba a sufrir y es implicado de forma deliberada como cómplice del asesinato, al objeto de despojarle de sus dos mil dólares, por parte de los esbirros del Sheriff. Ambos son hechos presos en la cárcel pero será Carbo (Craig Stevens) el que aconseje al Juez que los encausados sean juzgados para evitar que la candidatura de este como senador no prospere. En la vista, Buchanan es absuelto y Juan declarado culpable. El veterano cowboy será escoltado hasta fuera de la ciudad con el nada solapado objetivo de ser asesinado, aunque finalmente se pondrá de su parte uno de los ayudantes del sheriff –Pecos Hill (L.Q.Jones)-, quien ha quedado fascinado por el carisma de Buchanan. Unido ahora a Pecos, Buchanan iniciará el retorno para recuperar sus dos mil dólares, que se verá unido con el rescate de Juan. Este ha sido retenido en su ejecución para poder obtener una fortuna de cincuenta mil dólares en concepto de rescate por parte de su familia. Las tensiones se irán desatando, siempre en pos del dinero, hasta llegar a un clímax en el puente que da entrada la ciudad, con los bandos totalmente enfrentados, y establecerse finalmente una esperanza de futuro en la tensa Agry Town.

¿Qué es lo que convierte, a mi juicio y pese a un resultado final más o menos estimable, a BUCHANAN RIDES ALONE en un western no especialmente logrado? A mi juicio un elemento de especial importancia estriba en una ausencia de un guión lo suficientemente interesante y denso –tan característico de las aportaciones de Burt Kennedy en otros títulos de este ciclo-. En esta ocasión echamos de menos la presencia de ese importante matiz psicológico, la presencia de unos secundarios realmente atractivos y carismáticos –pienso en las aportaciones de actores como Richard Boone, Lee Marvin, Richard Rust, James Coburn, etc. en otras de las propuestas al género del tandem Boetticher-Scott-. Los personajes secundarios en este caso carecen de atractivo y tensión y se encaminan al estereotipo. Una faceta a la que hay que acentuar el excesivo predominio de secuencias de interiores caracterizadas por su acartonamiento –y en las que no se registra ese aire claustrofóbico que caracterizaba, por ejemplo, la estupenda DECISION AT SUNDOWN (1957, Budd Boetticher)- e incluso la falsedad que destilan las peleas que se desarrollan.

Esas debilidades del guión –obra de Charles Lang, aunque parece que Burt Kennedy también participó en él de forma no acreditada-, tienen como fruto incongruencias tan evidentes como las de la secuencia en la que Buchanan reduce y ata a los perseguidores -a nadie se le ocurre dejarlos con las armas tan a mano y los caballos cerca-, los excesivos vaivenes a que se ven sometidos Buchanan y Juan –vienen y van sin orden ni concierto-, o la excesiva presencia del chismoso Amos Agry (Peter Whitney), que solo parece haber sido introducido como personaje para llevar y traer aquellas conversaciones que escucha.

Quizá de todos estos elementos se podría extraer la conclusión que BUCHANAN RIDES ALONE es una mala película. Y no es así, aunque el aroma de la decepción no deje de estar presente viniendo de quien viene su realización –se me permitirá además decir en voz baja que aún valorando el interés de este ciclo de colaboraciones, no sea tampoco un entusiasta absoluto del mismo-. Pero ya en los instantes iniciales podemos contemplar al atractivo visual que su realizador sabía imprimir a sus obras: unas panorámicas punteadas con planos de repercusión en el rostro de Buchanan nos permiten atisbar la especial ironía que se desprende de la mirada del protagonista en la población que acaba de visitar. Al mismo tiempo y aunque de modo un tanto primario, la película se ofrece como una visión sobre la falsedad de los mecanismos y el abuso del poder y la falsa justicia. Por otra parte, creo que es innegable señalar que en su conjunto se echa de menos la ausencia de un personaje femenino de cierta entidad, que en el resto de títulos de la colaboración antes citada, generalmente ejercían como elementos para la reflexión, la mirada al pasado o la búsqueda de una nueva oportunidad de existencia.

En cualquier caso, y pese a ese ya señalado predominio de las secuencias de interiores, cierto es que cuando BUCHANAN RIDES ALONE logra enmarcarse en el exterior, “respira” y logra algunos de sus mejores instantes. Y en ello cabría citar de forma poderosa la larga secuencia en la que Buchanan es escoltado por los dos sicarios del sheriff, con la clara intención de estos de eliminarlo. La soterrada intención de aquellos momentos, la sequedad de los diálogos, la fuerza de sus encuadres y el discurrir alrededor del riachuelo, son elementos que contribuyen a dotar de espesor el conjunto, que tendrá su continuidad con la inesperada colaboración del personaje de Pecos –a mi juicio el más singular y mejor descrito de la película-, el entierro en la cima de un árbol del cadáver de su hasta entonces compañero y la espontánea conversación que mantiene con su cadáver.

Serán los mejores fragmentos de un western que concluirá con el tradicional enfrentamiento habitual en las propuestas de Boetticher, y que pese a su fuerza no adquiere los matices trágicos de otros duelos mostrados por el realizador. Y es que, como antes señalaba, en todo momento y pese a un conjunto interesante, el peso de la relativa decepción nunca deja de abandonar BUCHANAN RIDES ALONE.

Calificación: 2’5

Reconozco una especial debilidad por mi parte a la hora de contemplar cualquier película firmada por ese eficaz artesano del cine de géneros que fue John Farrow. Especialmente dotado para la acción y títulos cercanos al policiaco y el western, generalmente sus películas destacan por su agilidad y atractivo teniendo como común rasgo estético la presencia de complejos planos secuencia que en algunas ocasiones resultan incluso deslumbrantes pese a resultar en bastantes casos alardes cinematográficos poco justificados. En resumen, que en la figura de Farrow tenemos un aplicado y solvente realizador, al que sus ocasionales habilidades e incluso inspiradas propuestas en modo alguno pueden marcar un hombre con estilo propio a la hora de la desenvoltura con la cámara –el ejemplo de, por ejemplo, Max Ophuls-.

En cualquier caso, a la hora de valorar THE SEA CHASE (El zorro de los océanos, 1955), quizá lo primero que cabría plantear sería el encontrarnos con un Farrow ya encaminado en el último tramo de su carrera, que culminó con una película igualmente de aventuras marinas producida por Samuel Bronston y rodada en las costas alicantinas –me estoy refiriendo a JOHN  PAUL JONES (El Capitán Jones, 1959)- ¿Perdió Farrow en este trasiego parte de su eficacia narrativa? Es difícil elucubrar al respecto, pero lo cierto es que en THE SEA CHASE –por más que me parezca un título de moderado interés- se echa de menos esa destreza demostrada por el realizador en títulos precedentes. La película que comentamos no deja de suponer más que un perfecto ejemplo de ese cine de aventuras en el mar que tanto proliferó en las pantallas cinematográficas de los años cincuenta. Podría citar a este respecto títulos de similares cualidades y limitaciones, como pueden ser HELL AND HIGH WATER (El diablo de las aguas turbias, 1954 .Samuel Fuller), BENEATH THE TWELVE MILE REEF (Duelo en el fondo del mar, 1953. Robert D. Webb) o UNDERWATER! (La sirena de las aguas verdes, 1955. John Sturges). Se trata de películas de vistosa apariencia visual, generalmente adornadas con el uso de la pantalla ancha, cuidada policromía, personajes estereotipados y conflictos elementales, que se contemplaban con entretenimiento y se olvidaban de forma instantánea aunque nos hicieran pasar un buen rato.

No se puede decir, sin embargo, que THE SEA CHASE parta de un planteamiento elemental. Ahí es nada ubicar en la pantalla la azarosa historia del Capitán Karl Ehrlich (John Wayne), oficial de la marina alemana que huye con su buque de la barbarie nazi y una serie de circunstancias le harán también ser perseguido por la marina británica, al ser acusado injustamente de unos crímenes cometidos contra unos náufragos. Quizá era demasiado pedir que un planteamiento de estas características se ofreciera en esta vistosa cinta de la Warner, que deja mejor sabor de boca cuando se inclina hacia la aventura física –incidencias con el tiburón que sesga una pierna al joven marino que encarna Richard Davalos; el hermano bueno de James Dean en EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan), el proceso de reclutamiento de madera para que el buque tenga combustible suficiente, la descripción de algunos personajes secundarios como ese marino gastado en su corazón pero que se realiza sirviendo de vigía de la tripulación en la costa en la que abordan-. Por el contrario, la película pierde bastante de su prestancia cuando aborda la relación entre Ehlich y su viejo amigo, el comandante británico Napier (David Farrar) –este cree que el primero ha sido el culpable de los crímenes que realmente ha perpetrado el malvado oficial Kirchner (encarnado por el habitual villain Lyle Bettger)-, y se muestra muy arbitraria a la hora de hacer avanzar la acción cuando en ocasiones se detectan fisuras de ritmo o, en su defecto, estancamientos narrativos –el recurso a hacer avanzar el viaje en mar por medio de la inserción de un mapa sobre el que giran las flechas se me antoja en esta ocasión realmente poco afortunado por su excesiva presencia-. Al mismo tiempo, la historia romántica entre el marino alemán protagonista y la agente que encarna Lana Turner, ciertamente no alcanza demasiado interés.

Y si todos estos elementos actúan en contra de la homogeneidad de la película ¿qué es lo que finalmente le permite que resulte moderadamente atractiva? Sinceramente creo que es precisamente la habitual eficacia de unas inolvidables e irrepetibles fórmulas narrativas, que si bien en este caso no funcionan con la necesaria homogeneidad, sí que actúan finalmente conformando un discreto resultado.

Calificación: 2

Muchas veces, la mirada es la mejor aliada para el disfrute de una gran película. Realmente siempre debiera ser el elemento base a la hora de valorar cualquier film, pero también es cierto que en no muchas ocasiones ni siquiera puede ponerse en práctica este enunciado. Viene esta digresión a la mente a la hora de comentar un western en el que precisamente esa misma mirada sería su mejor valedor. Creo que cualquier buen aficionado al cine tendría que asumir que en la figura de Delmer Daves se da cita un realizador de primera fila al que -y al menos en esto hay un cierto consenso, aunque tamizado en un profundo olvido- nadie le puede negar haber firmado una de las aportaciones más personales, valiosas y contundentes al género norteamericano por excelencia –el cine del Oeste-.

Uno de estos exponentes –y entre los títulos suyos que he contemplado quizá solo lo podría superar  3:10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957)- es la magnífica JUBAL (1956, Delmer Daves), que ya desde sus primeros compases proporciona a cualquier espectador los suficientes elementos de interés como para prender su atención. Una atención que va creciendo con tintes nobles, honestidad, y briosos lazos cinematográficos, desde el momento en que contemplamos la caída por una pendiente del jinete Jubal Troop (estupendo Glenn Ford), siendo recogido por parte de Shep Horgan (Ernest Borgnine). Jubal es un jinete que siempre se ha caracterizado por su mala suerte, una infancia desgraciada –que solo se atreverá a recordar en un momento de especial intensidad-, y su tendencia a huir de situaciones negativas, habiendo tenido incluso que trabajar como pastor de ovejas –la profesión más denigrante para cualquier hombre del Oeste, y que delatará ante sus nuevos compañeros en su olor corporal-. Por su parte Shep es un rudo pero noble propietario de un rancho que acoge a Troop y pronto comprueba su capacidad de trabajo y lealtad, ya que lo ha admitido a sus órdenes. Esa lealtad le llevará a nombrarlo como capataz, aunque ello no sirva más que para acentuar las reticencias que desde el primer momento le ha ofrecido uno de los más veteranos hombres de Shep. Se trata de Pinky (Rod Steiger), hombre de pocos escrúpulos y que siempre ha demostrado su desprecio hacia Jubal. Unas vibraciones negativas que se acentuarán al ver como el recién llegado ocupe una responsabilidad que este siempre había ambicionado.

Pero con ser agorero el panorama para nuestro protagonista, aún se planteará de forma más compleja ante el atractivo que este ejerce ante la sensual esposa de Shep –Mae (Valerie French)-. Esta no deja se despreciar a su marido y al mismo tiempo provocar a Troop, aunque este en todo momento rechace sus insinuaciones, fundamentalmente basadas en la lealtad que siente hacia la persona que le ha demostrado confianza, amistad y apoyo –algo que sabemos ha sido inhabitual en su vida-.

Son muchas más las implicaciones que ofrece el excelente guión de JUBAL –obra de Russell S. Hughes y el propio Daves, basados en una novela de Paul Wellman-, pero fundamentalmente estos se expresan en uno más de esos clásicos enfrentamientos propios del western de su realizador, en los que se entremezcla el peso de un pasado, de unas culturas y unos comportamientos, centrados fundamentalmente en el conflicto planteado por una explícita sexualidad y la presencia de un sentimiento religioso que en esta ocasión está representado por ese grupo de viajeros creyentes que encabeza el veterano Shem Hoktor (Basil Huysdael). Será este un colectivo al que en un momento determinado Jubal ayudará y de los que poco tiempo después recibirá la justa compensación a sus esfuerzos, cuando una vez más haga acto de presencia en su vida esa fatalidad que hasta entonces le ha ido acompañando, y que quizá precisamente a raíz de la inflexión que supone ese propio encuentro con dicho colectivo, finalmente quede como parte de su pasado vital. En ellos encontrará la ayuda incondicional pero al mismo tiempo la presencia de un amor, representado en la figura de Naomi (Felicia Farr, futura esposa de Jack Lemmon), hija del ya mencionado Shem.

JUBAL tiene a su favor numerosos factores que lo acreditan como uno de los grandes westerns del último periodo dorado del género en el cine norteamericano. Desde el primer instante se percibe en sus imágenes una extraordinaria presencia visual que se hace evidente en un espléndido uso del cinemascope, la vitalidad cromática de todas sus imágenes, la ausencia de subrayados, la precisión y trazos psicológica de todos los personajes de la película, que permiten que de forma constante el interés de la historia vaya in crescendo y con cuya progresión en todo momento nos veamos interesados por lo que se nos relata, por los vaivenes de los seres que pueblan la historia, enmarcados además en una mirada serena y en un espacio físico que adquiere en esta película –como realmente en todos las muestras de este género firmadas por Daves-, una enorme fuerza y protagonismo. Y como un simple ejemplo para ratificarlo podríamos citar las bellísimas secuencias en las que Jubal confiesa en plano medio y teniendo como fondo destacado la presencia de un lago, las terribles circunstancias que le sucedieron con siete años de edad, viendo como moría su padre al tratar de salvarlo de perecer ahogado, mientras su madre le miraba sin mediar interés alguno y finalmente confesándole que deseaba que muriera –fue un hijo no deseado-. Mas allá del carácter terrible de la confesión hecha a Naomi, y de la fuerza de Glenn Ford imprime a su personaje, la efectividad de la secuencia estriba precisamente en su plasmación con un fondo visual que rememora con exactitud el terrible hecho, integrándolo dentro del conjunto de la película.

Podríamos citar muchos ejemplos a ese respecto, con momentos caracterizados por un aire casi místico –el instante en el que la caravana de viajeros religiosos se ponen de parte de Jubal tras haberlos defendido este previamente-, o el acentuado telurismo del conjunto de sus secuencias –como la ya señalada que sucede junto al lago-. Pero quizá cabría destacar la intensidad que adquieren las secuencias finales –auténticamente magistrales-, como colofón de la película. En concreto tras la muerte de Mae y el descubrimiento de la culpabilidad de Pinky, este cae rodeado por los vaqueros que le acompañaban y una leve grúa ascendente nos muestra un gancho que presumiblemente servirá para terminar con su vida. Sin diálogo alguno, Jubal finalmente se marchará con esa mujer llamada Naomi y que para él representa la inocencia y oportunidad de una nueva vida. Así finaliza una de las más grandes aportaciones cinematográficas de un realizador aún por descubrir, y que en bastante de los elementos temáticos que conlleva, le serviría para ejercer como precedente de otra de sus brillantes aportaciones al género. Me estoy refiriendo a THE HANGING TREE (El arbol del ahorcado, 1959), con la que comparte bastantes similitudes.

Calificación: 4

En una lejana entrevista realizada a este excelente guionista que fue Philip Dunne, se le preguntaba que había podido aportar como director cinematográfico –firmó una decena de películas-. A ello respondía con bastante modestia que se le daba bastante bien la dirección de actores. No he visto demasiados de estos títulos –recuerdo con simpatía BLINDFOLD (Misión secreta, 1965)-, pero creo que es cierto que en WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961) se evidencia esta cualidad. Máxime cuando nos encontramos con el protagonismo del generalmente imposible Elvis Presley –uno de los peores actores-estrella del cine norteamericano, poseedor de una filmografía de escasisimas cualidades-. Afortunadamente, esta película se erige quizá como la mejor de cuantas protagonizó –por encima incluso de la un tanto sobrevalorada FLAMING STAR (Estrella de fuego, 1960. Don Siegel)- y, más allá de esta valoración concreta, el único trabajo ajustado y moderadamente creíble de su andadura como intérprete cinematográfico.

Por encima de esta circunstancia concreta como condicionante, WILD IN THE COUNTRY es una curiosa mezcolanza de film de temática juvenil y melodrama incluso romántico. En su favor, la primera de dichas vertientes no tendrá en ningún momento un excesivo peso –con la cantidad de tópicos y lugares comunes que podría sobrellevar-, discurriendo el film hacia unos senderos melodramáticos, lo que permitirá que el interés de su metraje sea evidente y logre casi en todo momento prender la atención del espectador.

Tras haber tenido una violenta pelea con su hermano, el joven Glenn Tyler (Elvis Presley) es llevado a juicio y sometido a libertad condicional, siendo acogido por su tío Rolfe Braxton (William Mims), un astuto comerciante de falsos tónicos, y sobrellevando una fugaz relación sentimental con Betty Lee (Millie Perkins), al tiempo que coquetea esporádicamente con la hija de su tío –Noreen (Tuesday Weld)-. En todo momento además, Glenn ha de participar de unas sesiones de terapia con la joven psiquiatra Irene Sperry (Hope Lange), en las que esta desde el primer momento vislumbrará en el joven rebelde un inusual talento literario. Irene es viuda aunque está ligeramente relacionada con Phil (John Ireland). De todos modos, desde su encuentro inicial con Tyler, entre ambos se establecerá una extraña atracción que irá in crescendo, hasta que una serie de circunstancias le lleven a esta a rechazarlo y atender la proposición de matrimonio que en diversas ocasiones le ha brindado Phil. El cúmulo de incidencias llevarán a Glenn a ser acusado de asesinato en la persona del joven y pendenciero hijo de Phil –Cliff (Gary Lockwood)-, y no valiendo la intercesión que efectúa Irene, lo que lleva a esta a un intento de suicidio. La gravedad de la situación será el detonante para la absolución de Tyler y posibilitar una oportunidad de futuro para el muchacho.

Adornada con el elegante look que la Fox había puesto ya en practica en ocasiones precedentes, creo que la principal virtud de WILD IN THE COUNTRY estriba en la descripción de sus dos principales personajes, desarrollados con una notable sensibilidad. Con una secuencia inicial llena de brío –Tyler y su hermano se enzarzan en una violenta pelea ante la presencia de su padre, el protagonista noqueará al segundo y el agresor huye por un entorno natural poblado por animales y pantanos-, la película muy pronto acierta al aplicar una historia llena de atractivo.

Y es en el preciso momento que se inicia el contacto entre Glenn y la psiquiatra cuando esta muestra un claro interés por el joven, que va parejo al descubrimiento de sus cualidades literarias. En todo caso, lo cierto es que para Irene la presencia de Tyler no supone más que la posibilidad de reflejar el recuerdo del su  joven marido, que falleció en un accidente automovilístico. Todas las secuencias entre ambos adquieren una enorme y creciente sensibilidad, están admirablemente planificadas en formato panorámico, y destacan en su elegancia además de estar magníficamente interpretadas por Hope Lange –una excelente actriz que, al igual que su marido en la vida real, Don Murray, no tuvo el reconocimiento que merecía-. Y es en torno a esta relación entre ambos, donde se brindan los mejores momentos de una película que al menos logra evitar en buena medida loas excesos y clichés inherentes a este tipo de relatos.

Es más, WILD IN THE COUNTRY destaca por algunos brillantes hallazgos de puesta en escena que revelan el ocasional talento como realizador de Dunne. Uno de ellos sería la propia secuencia inicial, máxime dada su arriesgada ubicación en el film. Pero podemos destacar otros interesantes momentos, como aquellos que se desarrollan en el interior de las habitaciones del motel, donde gracias a un elegante montaje y el recurso a la sobreimpresión, se logra expresar con intensidad la atracción que sienten los dos protagonistas y la turbación que ambos sienten en sus sentimientos, que no se atreven a hacer públicos, e iniciando ese posible “tercer camino” que Irene había señalado previamente en un comentario.

Antes, un Glenn borracho y en compañía de Noreen, llega a comentar con voz en grito mientras provoca en la puerta de la casa de la psiquiatra lo poco que esta le importa como persona. Al instante se muestra el rostro triste de Irene y un chorro de agua fría lanzado por la manguera que porta el joven de forma desafiante, se despliega ante la ventana en la que esta está apostada. Finalmente, cabría destacar otra estupenda secuencia cuando en la parte final, Hope Lange entra en su casa y recibe los recados de Presley de boca de su criada. En plano general la criada abandona el encuadre, dejando ver un sillón vacío ¿el que ocupaba el desaparecido marido de la propietaria? Mientras la joven y viuda psiquiatra llama por teléfono, imagen que se sobreimpresiona con la presencia de John Ireland –Irene ha decidido aceptar su proposición de matrimonio-. Solo queda en WILD IN THE COUNTRY una secuencia mejor, que puede incluirse entre los grandes momentos del melodrama cinematográfico de los años cincuenta. Tras comprobar Irene que sus intentos por salvar a Glenn de una acusación de asesinato, se marcha abatida a su casa y encarga a su sirvienta el envío de un sobre, abandonando la morada. Se queda sola en la misma –plano general con varias puertas-, saliendo al jardín, recogiendo unas flores secas e introduciéndose en el garaje con el coche en marcha. Su perro se inquieta…

En definitiva, el film de Philip Dunne es un producto bastante interesante, en el que su realizador supo implicarse especialmente, y en el que la impronta del dramaturgo Clifford Odets –a partir de una novela de J. R. Salamanca-, es palpable –joven obrero con conflictos emocionales; la lucha de clases que emanaba de la lejana GOLDEN BOY (Sueño dorado, 1939. Rouben Mamoulian) y tantas otras muestras dramáticas debidas a la impronta de Odets-. No puede negarse que en la película coexisten una serie de elementos bastante previsibles y envejecidos –fundamentalmente aquellos personajes inclinados más a la vertiente teenager-, otros situaciones se ubican especialmente para general conflictos melodramáticos –todo lo que conlleva la enfermedad de Cliff, un tanto traída por los pelos-. Pero es innegable que nos encontramos con dos personajes magníficamente descritos y espléndidamente interpretados, y entre los cuales destaca la que acaso sea, única interpretación perdurable de la conocida estrella de Memphis. Señalar por último que en un conjunto tan apreciable, sobran por completo un par de canciones que Presley interpreta sin venir a cuento –era algo casi obligado, pero en este caso chirría notablemente-, y el conjunto del personaje que encarna Millie Perkins; no aporta nada en absoluto.

Calificación: 2’5

Siempre me ha sorprendido que pese al gran éxito que tuvo en su momento –o quizá a causa del mismo-, LOVE IS MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King) goce de una escasísima estima. Algo que se produce incluso entre aquellos aficionados y comentaristas que valoran la trayectoria de uno de los grandes realizadores del cine clásico, y al que el paso de los años aún no ha otorgado su merecida y definitiva valoración.

Cierto es que LOVE IS… se pliega a la convención del melodrama de la Fox, que resulta una película imbuida tanto de la servidumbre del film turístico –otro ejemplo podría ser también SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955. David Lean) con respecto a Venecia- como la que comporta al servicio de las dos estrellas que encabezan su reparto –Jennifer Jones y William Holden-. Aún reconociendo esos límites y con la creencia de que es difícil concluir que de las manos de Henry King pudiera salir una mala película –aunque me de temor enfrentarme algún día con la visión de CAROUSEL (1956), nadie es perfecto-, lo cierto es que el título que nos ocupa me parece un brillante muestra de melodrama romántico, que combina las recetas más nobles del género, demostrando la buena forma en la que se encontraba en aquellos tiempos el ya veterano realizador, y en la que logra trascender los clichés que aborda sin prejuicios, a partir de un intenso y al mismo tiempo sutil trabajo de puesta en escena. Si a ello unimos la degeneración que se ha ido produciendo en los últimos tiempos dentro del lenguaje cinematográfico, es por lo que quizá se valore en mayor medida la serenidad narrativa que prácticamente acompañó la andadura de Henry King en sus últimos títulos, generalmente amparados en este género. Creo a este respecto que en este caso no hay que hacer un mayor esfuerzo a la hora de contemplar la película, más que dejarse llevar por una manera de entender el romanticismo cinematográfico que desdeña el subrayado –LOVE IS… está casi en su totalidad planificada en plano general o plano americano-, que comprenda la importancia de la música –más allá del peso evocador que tiene su principal tema musical, considerado uno de los temas más célebres creados para la pantalla-, que con muy breves y agudos trazos logra describir el malestar y discriminación social que ejerce la presencia británica en Hong-Kong o que otorga el debido cariño y pudor a sus personajes, a su cotidianeidad, a la interacción que en ellos provoca el conocimiento de esa otra persona que va a interrumpir y sin casi ellos pretenderlos cambiar e iluminar el discurrir de sus vidas.

Quizá habría que remontarse a realizadores tan expertos en el melodrama como Leo McCarey, Mitchell Leisen o Frank Borzage –creo que el ejemplo de Douglas Sirk no sería muy pertinente en este caso-, para encontrar un melodrama tan elegante, sentido y sincero como el que nos ocupa. Intentando creo que con poca dificultad solventar los inconvenientes antes señalados, podremos disfrutar de la historia de amor que nace entre la Dra. Han Suyin (Jennifer Jones) joven doctora eurásica y Mark Elliot (William Holden), avezado reportero. Ambos se encuentran afincados en el Hong-Kong de finales de la década de los cuarenta, donde el protectorado británico está viviendo los últimos momentos de su condición como tal. En medio de estas convulsiones políticas, la semilla del amor prenderá casi como algo pudoroso, hasta que en esa colina en la que ambos se reúnen para meditar y disfrutar de su relación, aflore un sentimiento casi místico y como si el tiempo se detuviera para ellos.

Es en la hora de expresar ese gozo íntimo y compartido por los dos amantes, donde brilla el método empleado por Henry King, logrando incluso hacer prevalecer una sensación de totalidad en la felicidad, en el que aquellos elementos colaterales a la historia central –los conflictos raciales, la inminencia de una lucha política que derive en guerra, la constante llegada de refugiados chinos a Hong-Kong- no sirva más que para hacer sublimar la historia de amor de sus dos protagonistas. Y esas sensaciones se transmiten ya en su primera cena juntos, en la ocasión en la que los dos nadan desplazándose hacia una casa en sus orillas, en el instante en el que ella reconoce estar turbada ante lo que está viviendo, o la intensidad casi cósmica del encuentro entre ambos en la colina que simbolizará su relación, y junto al pie del viejo árbol. Pero de pronto algo enturbia una relación perfecta. Mark viaja a Singapur a pedir el divorcio a su esposa –con la cual no mantiene relación alguna desde hace varios años, pero el aspecto que demuestra a su regreso delata a su amada que esta no le ha concedido la separación. Pese a la buena voluntad de ambos, la historia aflora a partir de entonces una mirada de tonalidades graves que nos permite intuir que no va a culminar con el destino que todos deseamos para ellos. Es probable que la creciente inestabilidad del entorno haya sido indirectamente uno de los detonantes; Han ha sido despedida del hospital en que trabajaba, mientras Elliot se encuentra en activo como corresponsal de guerra –tras una despedida inolvidable de ambos ante el árbol de la colina y en la que intuimos que jamás volverán a verse de nuevo-. Solo les quedará el contacto epistolar –vivido por ella con especial intensidad- y el memorable montaje que sirve para enlazar la –elíptica- muerte del periodista con la repentina caída de un bote de tinta roja ante los pies de Han. Ni siquiera la definitiva ausencia del amado evitará que la doctora realice una última ascensión a la colina, en la que por un momento su pasión le hará ver que Mark está allí, en aquel marco en el que de alguna manera ofrecieron a los dioses una relación amorosa elegantemente orquestada en la pantalla por Henry King, con la extraordinaria colaboración de Leon Shamroy en calidad de luminoso operador de fotografía y la serena química generada por William Holden –que años después retomaría un personaje de similares características en la estupenda THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960. Richard Quine) también con guión de John Patrick, y una Jennifer Jones a la que me atrevo a reivindicar en una interpretación de tan notable sensibilidad como la que nos ocupa.

Calificación: 3

THE VIOLENT MEN (Hombres violentos, 1955) no es más que una de las diversas aportaciones del prestigioso operador de fotografía, Rudolph Maté, en el campo de la realización como aplicado artesano del cine de géneros en el cine de Hollywood –su trayectoria abarca cerca de treinta largometrajes-. En ninguno de ellos logró una obra de especial relieve, aunque fue quizá en el cine policiaco donde alcanzó sus títulos más notables, por más que en todos ellos –al menos en aquellos que he tenido oportunidad de contemplar- se logre esa amenidad y eficacia consustancial a una época ya perdida en el cine norteamericano como fábrica de evasiones.

En esta ocasión, y como ya haría posteriormente con otras aportaciones, Maté firmó una película encuadrada en el western, en la que se entrelazaba un poderoso aliento melodramático –en esta vertiente cabría definir la posterior THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1957)-. Y es evidente que en esta ocasión trataba de aprovechar una serie de estereotipos que ya habían tenido un probado éxito entre los aficionados al género. Desde el recurso de la venganza, la presencia de clanes poderosos, el aire purificador del incendio, las infidelidades... Toda una serie de iconos que hemos visto en mil y un títulos anteriores y posteriores de forma mejor planteada... y también peor, por que no decirlo.

La película de Maté nos narra la historia de las presiones que sufre John Parrish (Glenn Ford) para que venda su rancho a la poderosa familia Wilkison que encabeza su patriarca Lee (Edward G. Robinson). Parrish es un antiguo combatiente que ha estado residiendo durante tres años en una localidad. Allí ha logrado una relación estable con una joven de la comunidad, que le ha intentado convencer para vender su propiedad y huir con ella en busca de un futuro más próspero. Presionado por la insistencia de esta y de alguna manera dubitativo ante las ganas de huir de una ciudad dominada por los sicarios de Wilkinson –representados especialmente en la figura del pendenciero y asesino Wade Matlock (Richard Jackel)-, el protagonista decide efectuar la venta –por más que tanto sus vecinos como sus propios operarios intentan influirle para desistir de dicha venta-. Sin embargo, en la visita al rancho de Wilkinson rechazará la exigua cantidad que le ofrecen. Dicha circunstancia y el asesinato de uno de sus más fieles ayudantes, afianzarán en él la convicción de no vender sus propiedades, vengar la muerte de su colaborador y lograr soliviantar a los pequeños propietarios para lograr mantener sus propiedades. Todo ello les permitiría escapar del pérfido influjo del poderoso terrateniente, que en buena medida ha hecho dejación de su poder en la dirección del mismo, tullido e impedido. En su lugar, será su hermano el que comanda las actividades delictivas, ya que este se encuentra apoyado por la ambiciosa mujer de Lee –Martha (Barbara Stanwyck)-, asimismo amante de su propio cuñado.

Y realmente lo mejor de THE VIOLENT MEN –más allá de su cuidada fotografía en color y los elementos paisajísticos dispuestos en su metraje-, provienen de todo aquello que relaciona la presencia de esta ambiciosa pero aún atractiva mujer, que no duda en ser infiel a su marido, en forzar incluso su muerte en un espectacular incendio, y en aliarse con el hermano de este para proseguir en el control de ese poder que siempre ha ansiado de parte de su marido. Mas allá del carisma que una vez más despliega la que sin duda ha sido siempre una de las intérpretes más personales del cine norteamericano, en sus apariciones con coloristas vestidos –el inicial se presenta con unos destacados azules-, lo cierto es que la misma retoma una serie de personajes femeninos dotados de especial personalidad en el universo del western –recordemos el ejemplo cercano de JOHNNY GUITAR (1953. Nicholas Ray) y que la propia Stanwyck había encarnado en títulos como CATTLE QUEEN OF MONTANA (La Reina de Montana, 1954. Allan Dwan).

Lo cierto es que en la película de Maté destacan determinadas secuencias caracterizadas por su sadismo –la trampa que tienden al ayudante de Parrish, hasta que este es rematado, atado con varios lazos, con un tiro de Matlock; la propia secuencia del incendio, o la previa en la que los hombres que comanda el protagonista del film tienden una emboscada a los sicarios de Wilkinson- y lo cierto es que la película desciende en su interés a partir del desarrollo de la espectacular secuencia del incendio. Tras la aparición aún con vida del patriarca y su posterior unión al grupo de Parrish –entre ellos, su joven hija que pronto se enamorará del personaje encarnado por Glenn Ford-, ni el momento de la propia muerte de Martha logran levantar unos últimos minutos caracterizados por haber perdido el nervio que previamente se habían logrado, y que de alguna manera aparecen demasiado dulcificados.

Calificación: 2

No hay nada mejor, sobre todo de cara a valorar el cine realizado en las últimas décadas, que dejar madurar sus propuestas con el paso del tiempo. Será siempre la obligada “prueba de fuego” que nos permitirá finalmente calibrar la verdadera valía de películas que en su día fueron aclamadas como un prototipo de modernidad. Y es que desde la apuesta arriesgada de Wim Wenders –presidente del jurado del Festival de Cannes 1989, para que se concediera a SEX, LIES AND VIDEOTAPE (Sexo, mentiras y cintas de vídeo, 1988. Steven Soderbergh) la Palma de Oro de la edición, además del galardón a la mejor interpretación masculina a James Spader- y que, sobre todo, sirvió para manifestar al realizador alemán que con SEX… se vislumbraba el futuro del cine.

Evidentemente, aquello queda como una no demasiado afortunada boutade, ya que analizando el producto comentado algo menos de dos décadas después, podemos concluir sin mucha dificultad que no es más una propuesta cercana al vodevil –ese entrecruzar de los cuatro personajes en litigio-, envuelta en esos tics que poco a poco se adueñarán en el cine de su realizador: Steven Soderbergh. Esta circunstancia sin duda le ha permitido ser considerado entre bastantes comentaristas cinematográficos como un “autor” o simplemente un director que goza de una cierta personalidad, aunque también no pocos aficionados disintamos de ese reconocimiento –mas allá de que esporádicamente haya firmado alguna película más o menos solvente -KING OF THE HILL (El rey de la colina, 1993, entre las que he visto)-. Bajo mi punto de vista, Soderbergh tiene una relativa habilidad en ofrecer “gato por liebre” y pretender que nos encontramos ante propuestas profundas, cuando en realidad estas son de lo más convencionales, jugando el director con la experimentación fotográfica de la que generalmente se suele responsabilizar personalmente, y la tendencia a un pretencioso uso de la banda sonora. Estos rasgos se han extendido en su posterior devenir cinematográfico, pero ya se encuentran presentes en este tan laureado como limitado debut como realizador para la gran pantalla.

Es por ello que SEX… queda como la primera clara demostración de la poco afortunada entronización de un realizador que entonces firmaba su primer largometraje tras una larga experiencia publicitaria -¡y como se nota en sus películas!-, pero que ha tenido la astucia de camuflar ese pequeño bagaje en “temas profundos” –la mediocre y casi insufrible TRAFFIC (2000), aunque en los últimos tiempos haya prestado armas y bagajes al servicio de vistosos –e igualmente cargantes- vehículos para el “clan Clooney- -las dos entregas de OCEAN’S…-.

Nadie diría sin embargo que contemplando SEX… esta circunstancia tendría lugar, ya que muchos cayeron rendidos ante la pretendida “profundidad” del retrato de cuatro personajes, en las que se pretendía desde la radiografía del vouyerismo, una disección de las neuras existentes en las emergentes clases sociales norteamericanas, y una posible visión de la realidad de las relaciones afectivas. En todo caso, creo que lo que hoy día resta de la propuesta de Soderbergh es más bien una pequeña película, interesante en la medida que se ciñe a una sencilla historia y un reducido compendio de retratos personales, pero a la que finalmente le aflora las insuficiencias de un tratamiento cinematográfico que apenas da para una duración convencional.

SEX, LIES AND VIDEOTAPE se centra en la cuadruple relación –que generalmente de ofrece siempre de dos en dos personajes-, establecida entre el matrimonio formado por Ann (Andie McDowell) y John (Peter Gallagher). Ambos forman una pareja joven, aparentemente triunfadora y socialmente acomodada. Él es un abogado atractivo, narcisista y de éxito, mientras su mujer contempla con recelo la vivencia del sexo y entre los dos esposos no hay relación afectiva alguna, que John solventa teniendo como amante a Cynthia (Laura San Giacomo), la vulgar y atractiva hermana de Ann, al contrario que esta, siempre ávida de sexo. Un día llega a casa del matrimonio un antiguo amigo de estudios de John. Se trata de Graham (James Spader), un extraño joven que pronto revelará una personalidad introvertida y que sufre de impotencia tras una experiencia traumática mantenida con una antigua relación femenina. El recién llegado pronto provocará una extraña relación en Ann –inicialmente recelosa a su presencia en la casa como invitado-, descubriendo que este trabaja en un proyecto –jamás explicitado convenientemente en la película- para el que graba las impresiones de mujeres voluntarias en torno a su experiencia con el sexo. En ese entorno sucumbirán también en primer lugar Cynthia y posteriormente Ann, participando ambas del experimento y logrando entre las dos que se rompa el entramado que les unía por separado a John –la primera como amante y la segunda como esposa-.

Creo que lo que más puede atraer hoy día de SEX… es indudablemente la espléndida dirección de actores que se plantea en todo su metraje por medio de los cuatro actores protagonistas –en especial cabe destacar la labor de Andie MacDowell y James Spader-. Por medio de una planificación adecuada aunque quizá excesivamente fría –como frío ha sido en lo sucesivo el cine de Soderbergh-, este sirve su cámara a un entorno confesional y por momentos sincero en el que el cuarteto desnuda paulatinamente sus intimidades –como si de una terapia se tratara-, y con ello va desprendiéndose de prejuicios e inhibiciones que quizá no había sabido hasta entonces derribar, mientras que el único personaje que engaña y usa con prepotencia su aparente atractivo exterior, es el que finalmente será derrotado en este improvisado “combate a cuatro”.

Ni que decir tiene que la propuesta dramática –obra también del director-, tiene progresivamente bastante de “pompa de jabón”, que se ofrece de manera bastante artificial como propuesta de “autor” y que se buscan las fugas de luz y efectos lumínicos posteriormente consustanciales al cine del realizador. Pero pese a ello, creo que el título que nos ocupa sigue manteniendo una cierta sinceridad –la fuerza de algunos de sus primeros planos sobre los rostros de los actores; el instante en que Ann descubre el pendiente de su hermana bajo su cama de matrimonio- y poder de fascinación que al menos la permite ser contemplada con cierta simpatía, aunque –reitero- el paso del tiempo le haya otorgado otra significación; la de ver como aquello que se pretendía moderno y renovador, no ha dado pie más que a una andadura posteriormente rentabilizada y reconocida por la industria pero finalmente limitada y bien poco atractiva en resultados cinematográficos.

Calificación: 2’5

Desde el primer momento, TROUBLE IN PARADISE (Un ladrón en la alcoba, 1932. Ernst Lubitsch) juega la baza del ingenio cinematográfico. Comenzando con unos títulos de crédito –suficientemente destacados por diversos comentaristas-, en los que  se juega con la insinuación y el doble sentido sexual –se muestra una cama tras insertar la palabra TROUBLE-, lo cierto es que en todo momento esta senda se sigue sin descanso –tras los créditos se muestra a un basurero que recorre en góndola las calles de Venecia-. A continuación contemplaremos el ataque que –entre sombras-, Gastón Monescu (Herbert Marshall) dirige al atolondrado millonario François Filiba (Edward Everett Horton) y un juego de panorámicas nos presentará al principal protagonista; ese elegante ladrón llamado Gastón, que se desenvuelve a sus anchas en medio de la alta sociedad, conociendo en su paso a una compañera de “profesión”, con la que pronto entabla relación –Lily (Miriam Hopkins)-. Ciertamente la secuencia en la que ambos conocen la “secreta” profesión que comparten, es un prodigio de intención y sutileza, combinando un original sentido de la comedia romántica, al tiempo que en ningún momento renuncia a su matiz irónico.

Será este el ritmo que empleará Lubitsch a lo largo de los menos de ochenta minutos de metraje de una comedia que se erige como un producto de notable relevancia en la filmografía del célebre realizador, aunque –y se que es una opinión personal no compartida por muchos, que sitúan esta película entre las cumbres de su cine-, bajo mi punto de vista esa en ocasiones excesiva inclinación por los senderos de la comedia brillante, en ocasiones deje traslucir un cierto descuido en un cariño hacia sus personajes, que muy poco después sí que serían dominados con mayor maestría por el alemán –DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933), sin por ello renunciar a su potente mordiente satírica-. Ello es lo que me impide –pese a su innegable brillantez- considerar esta película como una de las obras cumbres de Lubitsch.

Haciendo esa matización, que creo resulta pertinente destacar la modernidad cinematográfica que demuestra TROUBLE..., que no es más que una demostración de una sabiduría que su realizador había destilado ya desde su aprendizaje en el cine mudo, y que se plasma por medio de la aplicación de numerosos elementos narrativos. Desde el uso de planos cortos, cortinillas, utilización de espejos, puertas que se cierran, elipsis, sugerencias –la forma en que el personaje que encarna Everett Horton recuerda donde conoció a Herbert Marshall, al apagar su puro en un cenicero en forma de góndola- y dobles sentidos, hasta la impronta de unos diálogos brillantísimos, son parcelas que se dejan notar –para bien- en esta comedia sofisticada en la que se satirizan modos y costumbres de la alta sociedad de principios de siglo XX. Y al mismo tiempo, pese a que quizá no alcance la hondura que posteriormente sí que lograron los protagonistas de títulos posteriores del realizador, cierto es que se ofrece una estupenda descripción de la pareja de ladrones que pronto se introducirán en la vida de Colet (Kay Francis), la millonaria empresaria de colonias –impagable la descripción que se ofrece de sus productos mediante “spots” publicitarios radiofónicos y visuales-.

Y es así, jugando con la apariencia de honestidad –Gaston descubre los entresijos tramposos que rodean a Colet-, un ladrón pronto demostrará ser más honesto que una serie de personajes despreciables, y pondrá en duda su propia elección del amor entre esta viuda que se siente atraída por un joven –aunque ladrón- galante y de aparentes sinceros sentimientos, aunque finalmente su decisión le lleve a distanciarse con unos modos sociales que se alejan de sus coqueteos con la alta sociedad, y retornar con esa compañera de “profesión”, a la que realmente conoce a la perfección, del mismo modo que sucede en el sentido contrario –y la demostración de eficacia en el robo que ambos se demuestran en los instantes finales es el colofón definitivo y la apuesta de futuro de la inusual relación que ambos van a formar, que subvierte los buenos modos sociales de la época-.

Como antes señalaba, más allá de ese despliegue de constante ingenio visual, de montaje y de diálogo que despliega en casi todo momento TROUBLE IN PARADISE, uno se queda con esas pinceladas del conocimiento de sus personajes, esa sinceridad en sus relaciones, en sus aparentes engaños y que tan bien encarnan ese excelente actor que fue Herbert Marshall –que aquí se revela como un interesante precedente del posterior Jack Lemmon-, Constante Cummings y la hoy día muy poco recordada Kay Francis.

Calificación: 3

Si la película de Nunnally Johnson no se iniciara con la intervención del periodista Alistair Cooke, “certificando” en su intervención la real exactitud de lo que nos cuenta su historia, lo cierto es que muy pronto podría considerarse THE THREE FACES OF EVE (Las tres caras de Eva, 1957. Nunnally Johnson) como una extraña aportación dentro del género fantástico norteamericano de la segunda mitad de los años cincuenta. La extrañeza que proporciona en el film la aparición y el análisis de la personalidad múltiple, tiene en este caso una fuerza inusitada, representada en la persona de la tímida e introvertida Eve White (Joanne Woodward). Eva está casada con Ralph (David Wayne), un hombre al que pronto se describe como de característica mediocridad –su forma de vestir y sus actitudes son reveladoras al respecto-, y ambos son padres de Bonnie, una pequeña de poco más de cuatro años de edad. Sin embargo, en un entorno aparentemente cómodo y arquetípicamente representativo del American Way of Life, se suceden una serie de hechos que por sí solos provocan una extraña inquietud. Esas inusuales compras de vestidos y zapatos de estridente diseño, o el peligroso ataque que Eva iba a proporcionar a su hija –le pone una cuerda alrededor del cuello-, de alguna manera me hacen recordar ese panorama casi pesadillesco que se vivía en el aparentemente idílico hogar de los Carey, cuando este iba viviendo en sus carnes los primeros indicios del ciclo que llevará a su protagonista a convertirse en una infinitésima partícula del universo. Me estoy refiriendo a la sublime THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El incredible hombre menguante, 1957. Jack Arnold), en la que entre otras sugerencias se planteaba una subversión de los estilemas que por aquel entonces podían definir una feliz vida en pareja.

En este caso, pronto veremos como la apocada Eva White alberga en su mente otra personalidad; la de la denominada -de forma un tanto simplista- Eva Black. En la oposición de sus personalidades cabría definirlas como una lucha entre la mediocridad y la vulgaridad. Indudablemente, hacía falta un elemento de estabilidad y este hará acto de presencia en una de las ya acostumbradas citas con el Dr. Luther (Lee J. Cobb), apareciendo la personalidad de Jane –en un magnífico plano fijo que no altera la tonalidad del film-, que en buena medida tiene la templanza y la cordura de la que sus compañeras de cuerpo carecen. El tiempo irá pasando y lógicamente Jane llegará a relacionarse con un hombre de aparentes bruscas intenciones, pero no se atreve a dar el paso adelante al no tener claro el devenir de su extraña situación, ya que ni recuerda su pasado y de alguna manera tampoco ve con optimismo su futuro vital.

Es evidente que con THE THREE FACES OF EVE nos encontramos con una historia compleja, que requiere un notable interés por parte del espectador, y que desde el primer momento Johnson estoy convencido decidió producir y realizar, convencido de que se encontraba con un tema “serio” y “trascendente”, e introducirse en una especie de prolongación de aquel tipo de cine de ascendencia psicoanalítica que tanto predicamento tuvo en la década de los cuarenta. No voy a ser yo quien niegue el interés a la historia, que tiene como guionistas a los propios autores del libro que novelizó la historia; Corbett Thigpen y Hervey M. Cleckley. Pero pienso que el paso del tiempo ha permitido desviar el interés por el hecho de proceder de una historia real, al tratamiento cinematográfico que esta transmite a la pantalla. No es la primera vez que señalo que en el cine no hay “grandes historias” sino “grandes películas”. Y en este caso creo que vale la referencia para destacar algo que hoy día mantiene la película de Johnson, y que quizá en el momento de su realización no fue uno de los principales objetivos por los que esta fue filmada. Me estoy refiriendo a esa sensación de asistir a una historia de trasfondo “fantastique”, y que emparenta este film –sin salirnos del ámbito de un estudio como la Fox-, con un producto como THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann). Estoy convencido, que en este caso la historia narrada podría haber sido realizada –incluso con mayor acierto cinematográfico- por el gran Otto Preminger que unos años después filmó en Inglaterra una historia que tiene ciertas concomitancias con la que nos ocupa –BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965)-. Ambas curiosamente están fotografiadas en blanco y negro –en la película de Johnson la labor del veterano Stanley Cortez con su revelador y constante juego de sombras proyectadas en los principales personajes es uno de sus mayores méritos-, se inician con unos títulos de crédito especialmente diseñados, utilizan la música como elemento insinuante y juegan con una extraña ambigüedad quizá consustancial a este tipo de productos.

THE THREE... goza en este sentido del estupendo y familiar look de la Fox, y consigue casi en todo momento prender el interés del espectador, quizá precisamente al utilizar una narrativa bastante sencilla, basada en el plano contraplano, con una planificación primordialmente centrada en planos americanos con el uso ya habitual por el estudio en aquellos años del cinemascope. Es precisamente esa ausencia de efectismos y golpes de efectos, uno de los rasgos que han permitido que el producto de Johnson haya envejecido con bastante buena salud. Una serie de elementos a los que hay que añadir por supuesto el interés por ofrecer una historia que dentro de los clichés y estereotipos en los que cae –la presencia de esa tercera personalidad equilibrada que permite una resolución satisfactoria del film-, procura como antes señalaba no caer en puntos fuertes que desvirtuaran su extraño equilibrio interno.

Un equilibrio este que permite que la película concluya de forma tan sobria con la que ha discurrido, con esa insólita “muerte” de las dos personalidad contrapuestas que acompañan a la finalmente victoriosa Jane, y que no obstante permite la presencia de algunos instantes tan decididamente fantastiques como la secuencia que se desarrolla en el subsuelo de la casa de los padres de Eva, cuando esta recuerda la referencia que ella tuvo en su infancia. En un fondo que logra trasladar una sensación de soledad e inquietud, el encuadre simétrico desliza un impetuoso travelling hacia el rostro de Eva –en mi opinión el momento más memorable de la película-, que tras la exploración del psicólogo nos llevará a la secuencia que revelará el origen de la presencia de las personalidades múltiples –un obligado encuentro con el cadáver de su abuela que se muestra con una fotografía más contrastada a la del resto del film, y que logra transmitir un aire siniestro y  malsano-.

Ni que decir tiene que una propuesta como esta se basa muy especialmente en la eficacia de sus actores, y en este capítulo no se puede por menos que destacar la brillantez del triple personaje que encarna con un enorme dominio del matiz la joven Joanne Woodward –que logró el Oscar a la mejor actriz de aquel año-. Pero ello a mi juicio no debe oscurecer la humanidad y sinceridad que Lee J. Cobb desprende en su labor como el doctor que acompañará a la protagonista en sus dos años de relación –sus miradas finales denotan un enorme cariño hacia la muchacha, y lo cierto es que la inusual química que desprenden ambos actores, contribuye en gran medida a eliminar el encorsetamiento inicial paciente-psiquiatra.

En resumen. Nos encontramos con un producto lleno de interés, que conserva su personalidad pese a estar englobado en el conjunto –mas creciente de lo que pudiera parecer- de títulos que cuestionaban determinados aspectos del modo de vida norteamericano y que, por no ser excesivamente generosos, plantea la escasa definición –y el desacierto de cast- en el personaje que encarna David Wayne; al que le sobra el postizo de la presentación inicial antes señalada, y también a la hora de plasmar las variaciones de la personalidad de Eva White por Eva Black, que probablemente debieran haber sido plasmados en sus cambios de forma mucho más discreta y a tono con el resto del film –parece que por el contrario se planifiquen para forzar los indudables registros de la Woodward-. En cualquier caso, un ejemplo claro de que en aquellos tiempos también un realizador sin excesivo prestigio –el de Johnson viene dado fundamentalmente como guionista-, podía plasmar una buena película, aprovechando los interesantes elementos de partida de su planteamiento.

Calificación: 3

Si tuviera que citar ejemplos en los que un lenguaje cinematográfico actual –no me gustaría describir como moderno-, permiten la introducción de sus elementos visuales en el conjunto de una película finalmente clásica, creo que el título que nos ocupa –COLLATERAL (2004, Michael Mann)- podría ser un firme candidato para ello. Se trata de una interesantísima aportación al cine policiaco, con notables ecos del polar francés y una alta carga existencial, incluso metafísica, en el que la importancia del destino es esencial, y en donde incluso se relativiza –con una nada solapada ironía- sobre cuales son las mayores consecuencias que giran en torno a la violencia.

Es probable que nada de ello sea nuevo en el mundo del cine. Quizá incluso conceptos de esta índole se hayan plasmado con mayor hondura dramática o conceptual. Pero ello en modo alguno invalida lo logrado en esta película, que el aficionado contempla con un cierto recelo inicial ante sus primeros fotogramas –quizá demasiado deudores de esa estética lejanamente publicitaria y cercana al videoclip que podemos encontrar en un título tan mediocre como la reciente PHONE BOTH (Última llamada, 2002. Joel Schumacher). Por fortuna, estas reticencias quedan en una simple alarma y sentimos como con apenas unos pocos planos se nos describe el comportamiento y la psicología de uno de los protagonistas, Max (Jaime Foxx). Se trata de un taxista diestro en su oficio, al que ha dedicado los últimos doce años de su existencia, que se encuentra en el fondo lleno de frustraciones al tener albergados una serie de objetivos que realmente sabe que nunca llevará a cabo. Este acoge una joven cliente de aparentes altaneros modos, con la que apuesta incluso un determinado recorrido en taxi para ver que ahorra tiempo en el mismo. Será precisamente este encuentro –ella es una fiscal de considerable personalidad; Annie (Jada Pinkett Smith)- el que determinará una atracción soterrada –la clienta finalmente le deja su número de teléfono-. Pero el destino hará su primera afinidad con Max y Annie. Tras un plano en el que esta se entrecruza con Vincent (Tom Cruise), este será el próximo cliente del taxi de Max. Pronto se establecerá una casi íntima relación entre cliente y conductor, basada en buena medida en la carismática personalidad del apuesto y seguro cliente. Este le propondrá estar a su servicio durante toda una noche, a cambio de una sustanciosa paga en dólares. El taxista opone que va en contra de las normas, pero finalmente accede a la petición. Será por supuesto el principio de un descenso a los infiernos que durará una noche en, pero quizá al propio tiempo un reencuentro con aquellos anhelos que ha ido forjando en su vida y hasta el momento no ha llegado a cumplir –él sabe que el devenir de su vida le impedirá alcanzarlos-. La mefistofélica personalidad de Vincent muy pronto se adentra en Max, reflejando en él esa aura de éxito, seguridad y disfrute de la vida que de forma inmediata hará mella en el taxista, estableciéndose una complicidad entre ambos personajes.

Pero lo que no sabe Max es que su carismático nuevo cliente es un asesino profesional que ha sido contratado esa misma noche para ejecutar cinco testigos de una acusación sobre tráfico de drogas. Vincent está en esos momentos cumpliendo con su cometido con toda la profesionalidad, el laconismo y la experiencia de que hace gala, y para ello el taxista es el elegido como portador del mensaje de muerte en la noche y en la gran ciudad. Nos encontramos en un Los Angeles casi fantasmal, inhumano, frío y totalmente despojado de humanidad. Desde el TAXI DRIVER (1976) de Martin Scorsese no encontrábamos en la pantalla una visión tan infernal en su aparente cotidianeidad nocturna, de una urbe, refugio en sus noches de enfermos, delincuentes y pervertidos.

En este entorno, que en todo momento potencian Dion Beebe y Paul Cameron con una sensacional fotografía en unos momentos lívida, en otros espectral, pero siempre al servicio de las intenciones de Michael Mann, se desarrolla este siempre interesante COLLATERAL, en el que al atractivo de su propuesta argumental se une esa capacidad de reflexión a la que antes aludía. El peso del destino, la frustración, la falsedad en la dinámica del éxito o la mediocridad, la bajeza en suma de una sociedad aparentemente moderna pero en el fondo más deshumanizada que nunca. Toda una valiosa serie de disgresiones que se centran en la excelente confrontación de personajes que encarnan con verdadera inspiración Jaime Foxx y un Tom Cruise en la que es una de las mejores interpretaciones de su carrera. Es conocida mi aversión por la megastar, pero estimo que junto con su trabajo en MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson), Cruise da vida a uno de los dos únicos grandes trabajos de su carrera, con la composición de un personaje al que ayuda su laconismo gestual y una acertadísima caracterización que en su lejanía me recuerda la acordada por el inmortal Vincent Price en THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El Hundimiento de la Casa Usher, 1960. Roger Corman). Con un cabello blanquecino que potencia la fuerza del personaje, acentuando un sutil sentido del humor en su relación con Max y dosificando los elementos de violencia que rodean a su personaje, el Vincent que encarna Cruise queda como uno de los más valiosos retratos que ha legado el cine policíaco en los últimos años.

Y a tono con esas cualidades, COLLATERAL está llena de grandes momentos cinematográficos. Desde la secuencia que se establece con el viejo propietario del local de jazz –que con una frase de Vincent varía la amabilidad del momento y le proporciona un aura terrorífica-, la visita de Max y Vincent al hospital a visitar a la vieja madre del primero, la persecución final del asesino a Ann en las oficinas de la fiscalía –rodada de forma asombrosa en plano general y con luz blanca; una forma insólita y muy noble de provocar el suspense-, o la propia secuencia final de persecución por parte de Vincent y la forma de morir de este –que nos remite a títulos tan emblemáticos como LE SAMURAI (El silencio de un hombre, 1967. Jean-Pierre Melville)-, son algunos de los ejemplos más brillantes de una película pródiga en ellos.

En cualquier caso, hay determinados elementos que me impiden apreciar una redondez de su resultado. Desde la inútil presencia del personaje que encarna con su habitual blandura Mark Ruffalo –cada día este intérprete me parece más soso y repetitivo-, el recurso a secuencias tan recurrentes como aquella en la que el taxista acude al contacto con el mafioso que ha contratado a Vincent para eliminar a los testigos –lo que da paso a una socorrida e inútil performance por parte de nuestra “gloria” nacional; Javier Bardem-, o la propia secuencia que se desarrolla en una discoteca para eliminar uno de los últimos testigos que restan del encargo. Son lunares en un conjunto sólido y que, bajo mi punto de vista, de haberse pulido en mayor medida, hubieran dado como resultado un auténtico clásico. Creo que el balance final quizá no sea totalmente logrado, pero indudablemente es muy valioso.

Calificación: 3

No voy a negar que me encuentro entre aquellos que consideran que el paso de los años no ha sido justo al valorar la trayectoria de Peter Bogdanovich. Pese a los innegables vaivenes de su obra, y a la constante tendencia e influencia del realizador en el contexto de una cinefilia en ocasiones excesiva, creo que en ella se encuentra suficiente buen cine como para definir su aportación entre las más relevantes del cine norteamericano de finales de los sesenta y la década de los setenta, con títulos tan brillantes como TARGETS (El héroe anda suelto, 1968), SAINT JACK (Saint Jack, Rey de Singapur, 1979) o, muy especialmente, THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971) que es una de las obras cumbre definitoria de la desaparición de toda una manera de entender y el cine clásico.

Y considero oportuno este preámbulo, ya que considero DAISY MILLER (Una señorita rebelde, 1974) una de las menos estimulantes películas que Bogdanovich firmó en su periodo de mayor cotización. Y es que aunque en ella se noten aquí y allá una serie de detalles y elementos que denotan la mano del realizador, no es menos cierto que su conjunto, siendo generosos, no pasa de discreto. Que el contraste de culturas americana y europea que ofrece la obra de Henry James, jamás tiene la justa presencia en sus personajes, que la frialdad se adueña de la función en casi todos sus exponentes –la excepción será el hermoso travelling de retroceso que cierra la película antes de un fundido en blanco; es la despedida del cadáver de Daisy tras su funeral-. Y finalmente hay algo que condiciona forzosamente un resultado general poco satisfactorio. Este no es otro que la tremenda inadecuación de Cybill Shepherd en el papel de Daisy y, especialmente, Barry Brown encarnando a su frustrado galanteador Frederick Winterbourne.

Quizá el romance que en los momentos de rodaje vivieron realizador y actriz, impidieron valorar la escasa capacitación de la Shepherd para este papel. Pero es que Brown resulta lamentable en un personaje que está casi constantemente en pantalla, y al que aporta un constante rictus plano de sentimientos. Ciertamente en el terreno interpretativo los únicos que destacan son Eileen Brennan –pese a la inadecuación física con el personaje que interpreta- y, fundamentalmente, Mildred Natwick, quien con apenas un par de secuencias presente en pantalla, logra transmitir el carácter, lucidez e ironía de la tía del protagonista.