CINEMA DE PERRA GORDA

De entre todos los mercenarios que, bajo el subterfugio de la denominación “director de cine”, pululan por el Hollywood de los últimos años, pocos hay que me provoquen mayor rechazo que Michael Bay. Autor de tres engendros tan aborrecibles como THE ROCK (La roca, 1996), ARMAGEDDON (1998) –de la que recuerdo estuve a punto de abandonar en el cine antes de que terminara- y PEARL HARBOR (2001), Bay supone para mí la antítesis de lo que debe ofrecer un realizador a través de sus películas. El abuso de los planos sin venir a cuento, el montaje corto, la música machacona, personajes maniqueos y de una pieza o la ausencia de control en el metraje. Con este fabricante de artefactos visuales, nos adentramos en el paraíso de lo ampuloso, lo gratuito e inverosímil cinematográficamente hablando, hasta llegar a unos extremos realmente delirantes que solo pueden hacerme pensar que realmente dentro de sus tendencias, hay un autoconvencimiento de que realmente dirige cine de una forma original y creativa.

En medio de unos referentes realmente irritantes, la existencia de THE ISLAND (La isla, 2005) puede parecer que representa una cierta mejora en la filmografía de Michael Bay, y creo que al menos en su conjunto se distancia algo de los engendros antes señalados, pero ¡que película más desaprovechada nos ofrece!. Esta se define en una propuesta de metraje –algo habitual en su cine- totalmente desaforado, que brinda una primera mitad de relativo interés, mientras que la segunda se inclina sin recato en las peores simas de gratuidad y efectismo cinematográfico, tan deudoras del director norteamericano.

Nos situamos en el año 2019, en el interior de unas amplias instalaciones que se señalan como el único lugar de la tierra a salvo de una contaminación a gran escala. Se trata de unas dependencias totalmente modernizadas, en las que viven centenares de cómodos ciudadanos que visten de blanco, poseen todos los adelantos a su alcance, y observan unas perennes normas de educación y urbanidad. Todo parece feliz. Sin embargo, muy pronto advertiremos que se trata de un microuniverso vigilado mediante las formas mas insospechadas y avanzadas, en una sospecha que será progresivamente creciente en uno de sus aparentemente cómodos habitantes. Se trata del joven Lincoln (Ewan McGregor), que en principio a través de pesadillas y posteriormente con indicios más reales, intuirá que algo se esconde bajo una aparentemente idílica apariencia de la que no se muestra la verdad. El hallazgo casual de un insecto volador le dará la pista de la existencia de un mundo exterior, y la terrible realidad que se esconde tras esos tan deseados viajes de los ciudadanos “descontaminados”, a una hipotética isla que se oferta como el último paraíso del planeta. A partir de esos indicios, acometerá su huída con una muchacha llamada Jordan (Scarlett Johanson), otra de las habitantes de dichas instalaciones, y con la que había trabado amistad. El resto de la película será la exasperante descripción de la mencionada huída, las persecuciones que viven, el descubrimiento de su naturaleza no humana y el desenmascaramiento de las actividades ilegales que sobrellevan los responsables de una siniestra organización amparada por los deseos de prolongar la vida de clientes millonarios.

Al señalar anteriormente que THE ISLAND es una propuesta desaprovechada, lo hago por que en esa ya señalada y aproximada primera mitad, logra describir un universo y entorno futurista, bastante familiar en numerosas propuestas del cine y la literatura de ciencia-ficción, y al menos logrando una planificación algo más contenida que en sus tics visuales más exasperantes y característicos. En este largo fragmento –que no está exento de efectismos (la pesadilla de los títulos de crédito) e insuficiencias-, destacan detalles interesantes como esos rótulos que parecen controlar cualquier movimiento o expresión de la intimidad de los habitantes de las instalaciones subterráneas, y al menos deja entrever una crítica a los excesos de nuestra civilización de consumo y aparente bienestar –por otro lado nada novedosa en propuestas mucho más veteranas y contundentes en el género-.

Pero lo cierto es que detrás de estos detalles y elementos inicialmente prometedores, la película no esconde más que una operación comercial –que se saldó en USA con un espectacular batacazo de taquilla-, que procuró unir a una pareja de “actores guapos con pedigrée”; el sobrevalorado McGregor y la odiosa Scarlett Johanson –de los que exporta sus ojos verdes dentro de una fotografía de tonos marrones-, para finalmente hacerles discurrir por un cúmulo de persecuciones y peripecias a cual más inverosímil. Y es que a pesar de su condición de clones, una serie de sentimientos humanos, como el amor o la atracción sexual, aflorarán entre ellos.

Finalmente, del conjunto de THE ISLAND –en la que McGregor recrea en el personaje de Tom Arnold (el multimillonario que ha encargado a su clon para sobrevivir una cirrosis), el tono chulesco que definía su personaje en la comedia DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-, cabe retener dos instantes realmente impactantes. El primero es el descubrimiento que comprueban los dos protagonistas, de que la tan deseada isla no es más que un gigantesco holograma. El segundo se trata de un apunte de guión; la manera con la que Jordan descubre que Tom Arnold está engañándolos de su aparente intención de ayudarles. Conociendo la personalidad de su compañero –es clon de este-, observa que sus ojos no pueden encubrir –como sí lo hace su sonrisa-, la realidad de sus intenciones. Por lo demás, mucho plano innecesario, tomas en continuo y mareante movimiento, gadgets varios, ralentis y subrayados por doquier… En fín, que Michael Bay se reencuentra finalmente a sí mismo.

Calificación: 1

Nada hay como un inicio atractivo para sumergirnos en una película de aventuras. Así lo hace TREASURE ISLANDS (La isla del tesoro, 1950. Byron Haskin), de la que lo primero que sorprende es la crueldad de parte de sus imágenes, siendo como es una producción de los estudios Disney –artífices también de la igualmente perdurable 20000 LEAGUES UNDER THE SEA (20.000 leguas de viaje submarino, 1954. Richard Fleischer)-. Se nota que trataban a su potencial público infantil con miras más adultas, al trasladarles en imágenes una obra escrita para un público infantil no por menor de edad menos inteligente –algo que parece no suele ser la norma de nuestros días-.

En todo caso, los primeros instantes del film de Haskin se caracterizan por su vigorosa y “bizarra” atmósfera, centrada en esa taberna llena de autenticidad, por la que discurrirán siniestros personajes, y en donde el joven Jim Hawkins (Bobby Driscoll) tendrá su primer contacto con el mundo de la piratería. Creo que es precisamente ahí donde reside la principal cualidad de esta película de limitado presupuesto –algo que no limita sus virtudes-, que destaca fundamentalmente por su aliento aventurero y saber transmitir la esencia del relato de Robert Louis Stevenson, basándose especialmente en la extraña relación que se mantiene entre el pequeño Hawkins y el veterano pirata Long John Silver –del que Robert Newton ofrece una magnífica composición-. Esa querencia por la mirada de un niño que vivirá una aventura vital que le enriquecerá como persona, encontrando en la arrolladora figura de Silver un sustituto para su ausente figura paterna.

TREASURE ISLAND es un título que confirma la eficacia que en numerosas ocasiones alcanzó el cine de aventuras de los años cincuenta, expresado en muestras de notables e incluso rotundos resultados de la mano de artesanos que sabían extraer el mejor partido de unos valiosos materiales de base y eficaces equipos técnicos. Es el ejemplo de Nathan Juran –THE 7th VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958)-, Henry Levin -JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)- y también el título que nos ocupa en la figura de Byron Haskin, de quien se pueden destacar varias aportaciones más en esta tendencia, aunque quizá sin llegar al nivel del título que comentamos. En esta ocasión, el eficaz realizador logra neutralizar los sentimentalismos que definían y lastraban la versión de Victor Fleming para la M. G. M. en los años treinta y en su lugar, nos encontramos con un relato entroncado en la mejor tradición del género. Ese aliento aventurero es el que viviremos de forma sincera y directa, dentro de una narración donde no se ausenta un sentimiento ensoñador, combinado con ese tono sombrío y fatalista característico de las mejores muestras del cine de aventuras en este periodo –su magnífica fotografía y dirección artística oscila en este sentido de una paleta cromática amable, al uso de nocturnos y predominio de sombras-.

Pero aún con este conjunto de elementos destacables, hay que hacer mención al especial protagonismo manifestado en la expresión de la evolución del pensamiento de su joven protagonista, en especial en lo referente a la actitud que mantiene con el veterano y cojo pirata. Mas allá de esta faceta concreta, la película desarrolla fragmentos con una planificación especialmente inspirada, como aquel que describe el retorno de Hawkins al barco que han abandonado sus responsables –y del que se han adueñado los piratas amotinados-, definido en una práctica ausencia de diálogos, y logrando finalmente hacer navegar la nave de nuevo tras arriar la bandera pirata. Y en esta misma incidencia en la vinculación Hawkins – Silver, se impregnarán las casi melancólicas secuencias finales, en las que prevalecerá el sentimiento de amistad y una nada oculta admiración de un joven que ha madurado en poco tiempo en su aprendizaje de la vida, con ese histriónico pirata siempre flanqueado por una cotorra, al que contemplará el muchacho mientras se aleja en una canoa llena de optimismo, y con el ánimo puesto en nuevas aventuras que tengan al mar como protagonista.

Estupenda y llena de frescura, esta estimulante película sobrevivido al paso del tiempo, y el paso de los años debería ubicarla entre el conjunto de propuestas valiosas, adultas e inteligentes, que el cine de aventuras legó en su prolífica producción durante la década de los cincuenta, que tuvo una poco conocida continuación cuatro años después, también de la mano del mismo realizador y protagonista.

Calificación: 3

Rodada tras su retorno al cine norteamericano, después de su breve estancia en Inglaterra y tras la conocida delación ante el comité del senador McCarthy que marcaría para siempre su vida y su trayectoria, THE JUGGLER (Hombres olvidados, 1953. Edward Dmytryk) es una interesante producción de la Columbia que, no obstante, no se puede incluir entre los mejores títulos del realizador canadiense – norteamericano. Todo ello, dentro de un periodo bastante interesante en su trayectoria –la década de los años cincuenta-, aún no suficientemente valorado en función de esa circunstancia personal antes señalada que parece haber marcado para siempre la andadura de un hombre de cine para el que aún pesa la necesidad de una revisión de una carrera francamente estimulante

En este caso, el planteamiento de la película no se aleja del conjunto de producción de Stanley Kramer dentro del ya citado estudio, caracterizadas por la plasmación de temáticas de mentalidad liberal no demasiado habituales en el cine de Hollywood, generalmente caracterizadas por lo mal que han envejecido con el paso del tiempo, aunque su resultado cinematográfico oscilara en ellas. Dentro de estas características, THE JUGGLER plantea una temática poco habitual en el cine de la época –y de posteriores, me atrevería a decir-, ya que versa sobre las dificultades que sobrellevaron aquellos supervivientes de los campos de exterminio nazi, en este caso trazados en torno a un personaje que se traslada al recién creado estado de Israel para intentar reiniciar su vida pese al traumático schock que supone haber perdido en ellos a su propia mujer y su hijo. Todo ello procede de una novela de Michael Blankfort, también guionista y en varias ocasiones colaborador de Dmytryk.

Se trata de Hans Muller (Kirk Douglas), un malabarista alemán que viaja dentro de un contingente de refugiados a los campos de Haifás. Muller es un hombre realmente traumatizado, ausente del mundo que le rodea, que ve nazis en cualquier persona que lleve uniforme, y que se escapará de sus compañeros de andadura, agrediendo de gravedad a un policía que simplemente le había pedido la documentación y le ofrecía ayuda. A partir de esta agresión, emprenderá una huída por el nuevo territorio israelí, aún convaleciente en sus habitantes de la atrocidad del exterminio nazi y la guerra de formación del nuevo estado. En su trayecto estará acompañado de un joven –Yeoshua (Joseph Walsh)-, quien sentirá por él una admiración poco compartida, mientras el detective Karni (Paul Stewart) realiza sus pesquisas para atrapar al culpable de la agresión. El malabarista llegará a Nazareth y poco después –tras introducirse en un campo de minas en el que el muchacho quedará herido, serán acogidos por un grupo de israelíes entre los que se encontrará una mujer que le devolverá una esperanza vital que, no obstante, se obstinará en rechazar. Todo ello hasta que, finalmente, reconozca su desequilibrio emocional y la necesidad de su tratamiento mirando hacia el futuro.

Hay dos elementos que limitan bastante el resultado de THE JUGGLER. En primer lugar, ese tono discursivo que se impregna sobre todo en sus primeros minutos –propio de cualquier producción de Kramer-. En segundo término, aunque podría ser el principal, está esa inveterada tendencia a la sobreactuación de Kirk Douglas que, sobre todo en su fragmento inicial, hace alarde de todos sus tics a la hora de intentar expresar el tormento interior de su personaje. Dmytryk no contiene a su estrella, que bien es cierto que en los pasajes finales si logra –pese a la nueva afluencia de esos excesos-, trasmitir esa exorcización del trauma que en buena medida es el epicentro de la película. Por encima de esos dos detalles, lo cierto es que –sobre todo cuando transcurren los primeros veinte minutos de película-, esta va elevando su interés dentro de ese recorrido físico y espiritual por un Israel fotografiado en un atractivo blanco y negro –obra de J. Roy Hunt- con los modos del cine negro, tan habituales al cine de Dmytryck. De hecho, en buena medida sus rasgos combinan el trazo policíaco –la investigación que realiza Paul Stewart-, con el retrato de personajes de compleja y torturada psicología, que poblaron buena parte de la filmografía de Dmytryck –CROSSFIRE (Encrucijada de odios, 1947), OBSESSION (1949) o THE SNIPER (1952), por ejemplo-. De la misma forma, también en la película se describe una pincelada solapada en torno a la justificación de la delación –el momento en que el padre de la niña con la que el protagonista entabla amistad al principio, le indica al detective que debe colaborar con las autoridades, aunque no siempre sea lo más apropiado-. Un sentimiento de culpa que se manifestará reiteradamente en la obra de Dmytryk, con posterioridad a esa delación, y que podría establecerse como una de las constantes que este realizador marcó en sus películas a partir de aquel episodio.

Calificación: 2’5

Tercero de los trece largometrajes que conformaron la trayectoria de uno de los mejores realizadores que ha conocido el cine francés en su historia, y sin duda uno de las más significativas personalidades surgidas en el cine europeo, UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ECHAPPÉ ou LE VENT SOUFFLE OÙ IL VENT (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956) es una película de enorme –y justificado- prestigio. En él se consolida el estilo riguroso y ascético de su artífice, en el que cada plano supone una demostración de precisión narrativa y que, en su conjunto, ofrecen un mundo expresivo totalmente personal, como muy pocos directores han podido ejecutar –por su talento y también el entorno de producción que les rodeaba-. Ese rigor no impide –yo creo que más bien induce a ello-, saborear un film apasionante, en el que el desarrollo del proceso de huída de André Devigny (encarnado en la película por François Leterrier), no es más que la exteriorización de una apuesta por la dignidad, revelándose como una lucha latente y minuciosa contra un entorno hostil, que en cualquier caso es mostrado de forma minuciosa. 

Una advertencia, firmada por el propio Bresson, nos indica que la historia que vamos a contemplar es verdadera, y está contada tal y como sucedió, sin aditamento alguno. Tras ello, los títulos de crédito se superponen a la imagen de una pared. Un rótulo revela que estamos en Lyon en 1943. La cámara encuadra unas manos inquietas que demuestran deseo de evadirse. Pronto el plano nos muestra que André, el protagonista, se encuentra detenido dentro de un coche, y finalmente intentará huir del mismo –donde se encuentran otros dos detenidos esposados, aceptando su destino con impasibilidad. La cuidadísima banda de sonido nos indicará en off –una constante esencial en esta película-, lo fallido del intento de huída. André es un componente de la resistencia francesa que ha sido capturado por los nazis, confinándolo tras su fallido intento a una celda de castillo. Desde el primer momento, la extraordinaria y opresiva planificación, y los diálogos también en off de este, nos introducen a la perfección en el mundo interior del preso, en sus reacciones, sus debilidades, impresiones, descubriendo los inapreciables matices de un entorno que se reduce a una austera celda de angostas dimensiones, y a un ventanuco ubicado en su parte superior. A ella se unirá la toma de comunicación con un veterano preso –que le ayudará en tomar contacto, arriesgando su vida-, y a su compañero de celda, a quién jamás verá físicamente, y con el que tomará contacto y amistad a través de pequeños golpes en la pared, ayudándole este incluso a explicarle como liberarse de sus esposas –el momento en que se entere de que su anónimo compañero ha sido fusilado, le provocará un enorme pesar-. 

Transcurridos unos días será trasladado a otra celda, en donde por azar descubrirá que su puerta se compone de listones engarzados con otras maderas. Será ello el inicio de una aventura pequeña en sus dimensiones –se trata simplemente de huir de su celda y posteriormente de la prisión-, pero que bajo la cámara de Bresson se convertirá en una odisea humana y ética y, sobre todo, una demostración del magisterio cinematográfico del director galo. Una aventura en la que primará sobre todo la amistad, la ayuda de todos los compañeros y la impasibilidad aparente de los personajes, dentro de la aplicación del inconfundible método aparentemente neutro de hacer interpretar a actores no profesionales –de los que logra unos impresionantes resultados que revelan en todo momentos las intenciones de su artífice-. 

Pero sobre todo –y partiendo de la base de no poder entrar en elementos técnicos ni ser un profundo estudioso de la obra del director-, son muchos los elementos que se pueden destacar en esta admirable película –todo un referente en el rico cine francés de la segunda mitad de los años cincuenta-. Por encima de todos ellos, es evidente que resulta fascinante la manera que tiene Bresson de trasladar al espectador todo un enorme campo visual totalmente en off, partiendo simplemente de una extraordinariamente cuidada banda de sonido, en la general ausencia de música, y en unos sensacionales diálogos, secos, cortantes, precisos, que se complementan a la perfección con la rigurosidad de las imágenes, y además le ofrecen matices complementarios. Pero es esa enorme capacidad para crear un mundo, unos entornos y unos comportamientos que no vemos, en donde cabe destacar buena parte de la enorme riqueza de esta película. Una tendencia que se produce ya en unas imágenes iniciales que no muestran, pero nos hacen sentir –con el oído de unos disparos-, la fracasada huída del protagonista que realmente constituye el inicio de la historia, y tendrá su punto álgido en ese casi fantasmagórico ataque de André, en los compases finales de su huída, a un oficial nazi, para poder completar sus intenciones. No hemos visto nada. Poco antes los diálogos y la expresividad de los primeros planos y la iluminación apuntaran a lo desesperado de la situación –se juega el todo en su huída y la de su compañero-, hasta que contando con el imprescindible sonido de un tren, desaparecerá del encuadre para acometer un ataque que todos esperamos, y que en la ausencia de acción directa, impregna al espectador de una sensación de desamparo por unos instantes. 

Pero además de sus virtudes de composición, planificación y montaje –otros de los rasgos que otorgan personalidad propia a una película que aparentemente cuenta una historia sencilla de plasmar; hay una enorme intuición en hacer avanzar la minuciosidad del proceso de huída, que en todo momento interesa al espectador, hasta hacerlo casi sentir y participar en el mismo.-, en UN CONDAMNÉ... hay un extraordinario estudio de personajes, de rostros, de actitudes –el viejo compañero de celda inicialmente reticente ante la huída, ya que teme que esta repercuta en todos ellos; el otro compañero que sacrificará su vida para abrirle el camino en su plan e incluso le facilita otra posibilidad para que esta se haga realidad, o la conmovedora presencia de ese quinceañero –Jost (Charles La Chainche)- que ha coqueteado de forma ingenua con los nazis, y que se convertirá en último extremo en el necesario compañero para hacer realidad su deseo de fugarse. 

Seres humanos que en esta película –uno de los grandes títulos de la filmografía de Bresson, tan rigurosa como homogénea y honda en sus resultados-, adquieren un carácter solidario que excede con mucho del marco físico del propio plano, y que se demuestra en miradas, en pequeños gestos, un leve diálogo o la inflexión de una sombra. Todo un mundo de imágenes adustas, impregnadas de una iluminación caracterizadas por fuentes de luz oblicuas, en los que personalmente me quedo con la fuerza expresiva de esos primeros planos sostenidos sobre el rostro de André cuando observa con tanta ansia como paciencia por encima de la cornisa de la prisión, esperando la ocasión oportuna para avanzar en la conclusión de la fuga, con los cabellos ondulados por la presencia del viento. 

Maravillosa película, con una conclusión tan hermosa como coherente con el enfoque sobrio y conciso que la caracteriza, creo que fue además un referente para Jacques Becker, cuando acometió el rodaje de la magistral LE TROU (La evasión, 1960). Curiosamente, ambas proceden de sendas historias reales, ambas hablan de amistad y ambas, por supuesto, se encuentran entre las cimas del cine francés de todos los tiempos. 

Calificación: 4

Es de noche. Una muchacha se despide de la celebración de su cumpleaños y en la calle le sigue un hombre que calza zapatillas deportivas y del que contemplamos su rostro y el uniforme de policía. Es decir, la película en modo alguno va a discurrir por el sendero de la búsqueda de la identidad del asesino de mujeres que tiene aterrorizada New Orleáns. La entraña de TIGHTROPE (En la cuerda floja, 1984. Richard Tuggle) muy pronto tendrá un indicio visual, al suceder la situación y el crímen inicial a un plano en el que el detective Wes Block (Clint Eastwood) utiliza también zapatillas deportivas. Será ese el primer detalle que unirá a un asesino de prostitutas y mujeres practicantes de perversiones, y al propio investigador que de forma cada vez más frecuente, se ve proyectado en esas prácticas, hasta llegar a plantearse mentalmente como uno de los posibles autores de los mismos.

TIGHTROPE es un policíaco que goza de relativo prestigio dentro del cómputo del género en la década de los ochenta, y que destaca –aunque de forma mas ténue de lo generalmente admitido- por diversos elementos. No sabemos si estos corresponden al empeño de su realizador –artífice también de otra simpática muestra del género titulada OUT OF BOUNDS (Fuera de límites, 1986)- o la voluntad del propio Eastwood –productor y estrella- por dotar de nuevos matices su sempiterno personaje de policía, ofreciendo paralelamente una visión dramática francamente insólita en el cine policial de aquel entonces, especialmente en los rasgos con que estos elementos temáticos son expuestos. Y es que el film de Tuggle está en todo momento impregnado de tensión y violencia interna, pero tiene el acierto de mostrar la misma de forma totalmente elíptica. Es quizá el rasgo narrativo más valioso de un título que destaca por la parquedad de sus diálogos o un acentuado laconismo que deja en la cuneta todo matiz discursivo y ejemplarizante. TIGHTROPE basa su propuesta temática en la crisis personal que sufre el protagonista, al que se le atisban ya los primeros síntomas de su vejez, y que se enfrenta a una separación matrimonial rodeado y apoyado por sus dos hijas y absorbido en su profesión –un rasgo bastante común en numerosos exponentes del género-. En ese contexto psicológico, no es difícil que aflore en él ese encuentro con su lado oscuro poblado de encuentros con prostitutas y prácticas sexuales poco habituales. Un lado oscuro este que –en mayor o menor medida- todos los humanos albergamos en nuestro interior –tal y como señala con certeza una compañera al protagonista en una conversación-, aunque la forma de sobrellevar estas manifestaciones -de forma latente o exteriorizándolas-, sea diferente en cada persona.

Dentro de este contexto, Wes Block asiste y al mismo tiempo se ve impulsado en unos asesinatos que cada vez se acercan más a su psicología más íntima, hasta tal punto que el asesino no será más que la exteriorización de una personalidad basada externamente en la defensa de la ley. Esa dualidad tendrá sus momento más perverso en los besos y caricias que brindará a su hija tras ser esta atacada por el perturbado criminal en su progresivo acercamiento al investigador. Lo que en teoría no son más que muestras de cariño paternal, adquieren en la película unos matices turbadores, para expresar el tormento interior que sufre. De forma paralela, el film de Tuggle se aviene a mostrar un Eastwood considerablemente viejo y cansado, pese a recurrir a tics estelares como mostrar su trasero en una de las secuencias, y por otro lado al resultar el ya veterano actor extremadamente hierático, no alcanza –a mi juicio- a ofrecer a su personaje los matices necesarios.

Pese a no dejar de recurrir a convencionalismos ya acostumbrados en las producciones de Malpaso –las tomas aéreas que abren y cierran la película-, caracterizarse por una cierta recurrencia a grandes angulares –su mayor debilidad narrativa- y la poca fuerza que adquiere la ambientación de las secuencias desarrolladas dentro del caranaval de New Orleáns, no es menos cierto que TIGHTROPE posee secuencias espléndidas, como la desarrollada en el almacén de carrozas –en la que no falta un apunte irónico hacia Ronald Reagan-, o la persecución final en un cementerio, combinando con inspiración tomas aéreas y travellings laterales.

Calificación: 2’5

Todos conocemos la especial inclinación que el cine norteamericano demostró por escenarios italianos a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta. La reducción de costos que ofrecía este país europeo, unido a la necesidad de elaborar grandes producciones para contrarrestar la crisis de espectadores que marcó el progresivo influjo de la televisión en el público estadounidense, fueron motivos decisivos para la proliferación de grandes espectáculos de masas y el traslado de notables realizadores como sus responsables, constituyendo finalmente un auténtico “cementerio de elefantes” para muchos de ellos, que no lograron adaptarse a unos modos de producción menos solventes que los del cine clásico que cultivaron con tanta pericia en su trayectoria previa. Esta circunstancia también se manifestó en el entorno de algunos de los grandes productores de Hollywood, uno de los cuales fue David O’Selznick, que dio vida a la que sería su última experiencia como tal, registrando con ella un considerable –y a mi juicio justo- varapalo. Se trataba de la tercera versión de la obra de Ernest Hemingway A FAREWELL TO ARMS, llevada anteriormente a la pantalla de forma libre por Frank Borzage en 1932 y Michael Curtiz en 1951 –bajo el título FORCE OF ARMS-. Borzage se inclinó en su estupenda película por el componente puramente romántico de la historia -de forma coherente con su temario cinematográfico-, mientras que Curtiz no logró, bajo mi punto de vista, un producto especialmente destacable, con un film bélico que no evitaba convencionalismos y tópicos del género. 

Pero peor resulta esta larga, larguísima película, firmada por Charles Vidor, pero que fundamentalmente estuvo controlada por Selznick. Y es que esta lujosa A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1957) parece un film carente por completo de alma, muy alejado de propuestas de aquellos mismos años y de características similares, como pueden ser WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956. King Vidor) o A TIME TO LOVE A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958. Douglas Sirk). Se trata, por el contrario, de un producto adscrito al look de la Fox en sus condicionamientos de producción, del que me gustaría destacar los escasos elementos que de su extenso metraje me llegaron a interesar. Entre ellos, destacaría el divertido tono de comedia que se produce en el traslado del teniente Frederick Henry (Rock Hudson) al hospital americano en Milán, adornado de gags en el accidentado trasiego que recibe el militar –que adelantan las facultades que Hudson pronto demostraría en el género-, y permiten añorar la destreza que para la comedia revelaron algunos de los títulos de Vidor en la década de los cuarenta. Por otro lado, y en una vertiente completamente opuesta, se registran algunos momentos en los que el aliento trágico de la guerra se encuentra con ese interminable desfile de italianos desfallecidos, que discurren en pésimas condiciones, casi abandonando todo, y huyendo en masa ante el avance de las tropas alemanas. Llegado un momento, un comentario inoportuno de Rinaldi (Vittorio De Sica), apesadumbrado por haber dejado el recinto que es bombardeado y donde se encontraban los heridos, finalmente será ejecutado ante un horrorizado Henry quien, adviertiendo que él va a ser el siguiente en ser fusilado, logra huir de una muerte segura. Finalmente, hay un pequeño detalle cuando Catherine (Jennifer Jones) –la coprotagonista de la historia- se encuentra hospitalizada. Antes de surgir enormes e insalvables complicaciones en su estado de salud, la cámara se acercará a la ventana, que nos muestra que está lloviendo. Era ese un motivo por el que Cathy había demostrado en todo momento un especial temor, y que en esta ocasión se convertirá en todo un augurio. 

Mas allá de estos elementos concretos –que en la película no creo que superen los veinte minutos de metraje-, lo cierto es que esta nueva A FAREWELL... no deja de suponer más que un blando y excesivamente dilatado melodrama de ambientación bélica, y en el que para nada está presente el espíritu de Hemingway, ni acoge el personalísimo romanticismo brindado por la película de Borzage. Todo se queda en un lujoso e inane proyecto, donde O’Selznick se empeñó en situar como coprotagonista a una Jennifer Jones demasiado mayor para el papel, que ofrece en la película un molestísimo recital de sus más característicos mohines, en modo alguno controlados por el director. También es cierto que, pese a sus limitaciones, Rock Hudson compone eficazmente -en el momento cumbre de su carrera-, su personaje protagonista, aportando esa galanura que le caracterizaba y su experiencia con el melodrama. Y es que aunque la química entre Hudson y la Jones es inexistente, al menos el primero sale airoso de un empeño tan ambicioso como inútil, que llevó a Selznick a finalizar su andadura como astuto productor con un producto que tenía todo para haber resultado una gran historia. Pero a su desarrollo le faltó talento, hondura, pasión, y saber penetrar en las heridas y sensibilidades que proporcionaba  el escenario ofrecido por la novela de Hemingway. 

Calificación: 1 

Hace unos días y en una tertulia con un conocido en la que comentábamos la incalificable ofensiva bélica de Israel contra Líbano, surgía la separación del rechazo de la política del país hebreo con cualquier actitud antisemita. En ella puse como ejemplo el peso y respeto que me merecía la implicación cultural que ofrecía el influyente mundo judío norteamericano –escasamente simpatizante por cierto de las doctrinas neoconservadoras de los acólitos de Bush, que se están erigiendo abiertamente como los máximos veladores del sionismo-, me respondió ¿Y qué hace gente como Spielberg para protestar sobre esta incesante barbarie? Lo cierto es que en esa pregunta llevaba implícito el desconocimiento de la existencia de MUNICH (2005. Steven Spielberg), que aunque parte del relato de unos hechos acontecidos en 1972, es evidente que no deja de tener su razón de ser a modo de visión personal como judío que es. Todo ello, sin impedirle reflexionar con amargura ante ese “la violencia solo engendra violencia”, que se erige como auténtico lema de sus imágenes teñidas de tintes trágicos y despojadas fotograma a fotograma de la base de la lógica que debería imperar en el comportamiento y la ética del ser humano.

Por encima de todas estas consideraciones, MUNICH emerge como una muestra más de la madurez y el vigor cinematográfico desplegado en el cine del realizador norteamericano en los últimos años –con la relativa excepción de la reciente y decepcionante WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) – un título por otro lado, a cuyo nivel jamás podrán llegar tantos “genios” bendecidos por el cine en los últimos años-. Personalmente considero el film que comentamos una de sus mejores obras y, más allá del atrevimiento que puede resultar en nuestros días plantear una propuesta de estas características, una visión ciertamente pesimista sobre la propia condición humana. Lo hace retomando la estética que se recuerda de aquellos thrillers que proliferaron en el cine norteamericano en la década de los setenta –de entre los que siempre destacaré THE PARALLAW VIEW (El último testigo, 1974. Alan J. Pakula)-. El paso del tiempo y el propio devenir del mundo, es el que por un lado permite que una película como la que comentamos gane en sabiduría cinematográfica y por otro sus rasgos sean bastante más sombríos que los modelos barajados tres décadas antes –todos sabemos que en los últimos años, la realidad ha superado cualquier ficción en su vertiente más pesimista-.

MUNICH se basa en el libro de George Jones, reconstruyendo las andanzas del comando oficioso que formó el gobierno de Israel para eliminar al grupo de palestinos que asesinó a doce atletas de su país en las olimpiadas de Munich de 1972. Una tragedia que conmovió al mundo, pero que finalmente puede que solo fuera un salto cualitativo en medio de un cúmulo de agresiones que se prolonga, enquistado, hasta nuestros días, emborronando el panorama de la tan deseada como aparentemente no buscada distensión mundial, como una mancha vergonzante en la política internacional de las últimas décadas. Y si con esta película, Steven Spielberg se ha mostrado honesto y nihilista, abandonando de nuevo esa sensiblería que definía su cine en sus primeros años de andadura –aunque ecos de ella se presentan en todas sus películas; en esta a través de la innecesaria reiteración ralentizada de imágenes de la matanza, que ya han estado eficazmente mostradas en los minutos iniciales-, lo más importante es confirmar la admirable forma narrativa que muestras en sus fotogramas, ofreciendo una lección soberana de cine a la hora de trazar una película en la que la acción no impida la presencia de poderosos matices psicológicos –y para ello, no hay más que compararla con las taquilleras y pretenciosas entregas del agente Jason Bourse-.

Spielberg alcanza por un lado una asombrosa ambientación en las distintas ciudades conocidas por las que discurre la acción en la década de los setenta –Londres, Roma, Beirut-, logrando que el espectador se acerque a unos emplazamientos y lugares que ni están embellecidos ni pecan de una excesiva inclinación de los responsables artísticos. A tono con ello, la fotografía de Janusz Kaminski se remite a la utilizada en los thrillers políticos ya apuntados surgidos en los años en que se desarrolla el film, destacando por su tono sombrío y una característica suciedad visual propia de las producciones de aquellos años setenta. Por otra parte, uno de los elementos que inciden en la credibilidad del relato reside en el hecho de haber renunciado a un reparto estelar. En su oposición, se propone un cast ausente de rostros muy conocidos, que en su conjunto responden –sin excepción- de forma excelente. Entre otras muchas de sus virtudes, MUNICH sería merecedora de un reconocimiento colectivo de interpretación.

Pero a la hora de enumerar sus obvias excelencias hay que destacar fundamentalmente el encontramos con una película que aúna el retrato y el documento con la amenidad, la capacidad de reflexión con el virtuosismo cinematográfico. Pocos directores como Spielberg pueden desarrollar tal sabiduría a la hora de planificar, de extraer tal efectividad en los encuadres, los movimientos de cámara o la disposición de los actores dentro del contenido del plano. Desde el reconocible homenaje al Hitchcock de TOPAZ (1969) –el asesinato en Roma con un picado que recuerda al inolvidable efecto de Juanita de Córdoba en el film del realizador británico-, y que en esta ocasión finaliza con un inolvidable plano en el que la sangre de la violencia devora el blanco de la inocencia, Spielberg compone una auténtica sinfonía definida en un progresivo nihilismo, que quizá no resulte novedosa en su planteamiento, pero que indudablemente se revela casi necesaria en los tiempos que vivimos, servida además con la innegable pericia del realizador. Todo ello en un relato que se inicia con la propia crónica verista de los asesinatos que dan la referencia a la película, que en su primera mitad va mostrando los métodos de trabajo que acometen en sus crímenes el grupo que encabeza Avner (un fantástico Eric Bana), y que en un momento determinado adquirirá la conciencia de tener que convivir en un submundo lleno de informadores y terroristas de otras siglas que no dudan cuando les conviene, en utilizar a aquellos con los que en apariencia han colaborado. Es un mundo de víctimas y verdugos donde las tornas se pueden volver lanzas al más mínimo descuido, y en el que sus ejecutores paulatinamente se van convirtiendo en auténticas máquinas de matar, por más que en algunos momentos confesionales, demuestren su lucidez al advertir que no son más que unos simples peones destinados a cumplir aquello que han dispuesto los estados a los que sirven de forma ilegítima. En una palabra, la trastienda del poder.

Una magnífica película MUNICH –por más que en el conjunto de sus apasionantes dos horas y media albergue alguna debilidad-, que era previsible que no lograra un respaldo masivo de un público quizá no muy proclive a la reflexión sobre temas incómodos y que a todos nos afectan, pero que indudablemente se erige como uno de los mejores thrillers de los últimos años.

Calificación: 4

Nadie puede negar a Tim Burton el haber ocupado ya en base a su trayectoria, un lugar importante en la galería de realizadores especializados en el cine fantástico contemporáneo. De hecho, en los últimos tiempos, y pese a haber generado una obra menos extensa –aunque mucho más coherente y homogénea- tan solo M. Night Shyamalan le supera en la primacía del género. Pero pese a este reconocimiento al mismo tiempo, y aún valorando las cualidades que acompañan este rasgo, lo cierto es que en los últimos tiempos observo en las películas firmadas por Burton –por otro lado caracterizadas por su dignidad-, una notable irregularidad cinematográfica. Parece como si el cine que definen sus largometrajes más recientes, estuviera definido en notorios desequilibrios. Es algo que se podía observar en la interesante BIG FISH (2003) –en la que sus irregularidades se soslayaban por la presencia de una parte final emotiva y de gran fuerza-, y de nuevo se hace patente –incluso con más intensidad-, en CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY (Charlie y la fábrica de chocolate, 2005), nueva versión de la conocida novela infantil de Roah Dahl, que ya tuvo su primera adaptación en la pantalla con WILLY WONKA & THE CHOCOLATE FACTORY (Un mundo de fantasía, 1971), único título de gloria del anodino Mel Stuart, y uno de los films dirigidos al público infantil que se han convertido de auténtico objeto de culto –recuerdo personalmente la sorpresa que me causó ver la película en un pase televisivo allá por 1981-. De antemano parto de la circunstancia de no haber revisado esta primera versión del mundo de Willy Wonka desde aquella ocasión, pero reconozco que desde esa desventaja me quedo con la película se Stuart, de igual modo que prefiero la labor de Gene Wilder que la del un tanto afectado Johnny Depp en este caso. Lo que resulta evidente es que el mundo que describe esta narración era un terreno abonado para un director de la personalidad de Burton, caracterizado por su fabulación visual. Por ello hay que resaltar que tal responsabilidad –tal y como sucedió también con el precedente BIG FISH- es un encargo ofrecido por productores que –a la manera de antaño-, sabían ofrecer el proyecto a una persona afín a los rasgos del mismo. En cualquier caso ¿puede ser esta la circunstancia que, pese a unos resultados estimables, justifique esa cierta sensación de desequilibrio narrativo existente en ambos títulos? Es difícil inclinarse al respecto, pero lo cierto es que en las películas más logradas de Burton –ED WOOD (1994), EDWARD SCISSORHANDS (Eduardo Manostijeras, 1990)- no se observan estas ausencias de ritmo tan tangibles en sus dos títulos más recientes.

En el caso concreto de CHARLIE... en sus primeros minutos –todo el fragmento inicial en el que se describe el proceso de aparición de los cinco niños invitados a la fábrica de Willy Wonka y la descripción previa del entorno familiar del joven Charlie (Freddie Highmore), tiene bastante atractivo y al mismo tiempo sirve como base para la aplicación de ese universo visual tan característico del realizador. En ese contexto, desarrolla el microuniverso casi “dickensiano” que rodea el humilde hogar del pequeño, y que contrasta radicalmente con los otros cuatro niños elegidos por la suerte. Sobre ellos –especialmente en la odiosa niña campeona de masticar chicle, proyecta una mirada paródica y kitsch –definida por colores chillones y pelos rubios oxigenados, muy similar a la que la célebre vendedora de Avon de la ya citada EDUARD SCISSORHANDS. Un entorno este lleno de contrastes en el que el humilde hogar familiar de Charlie destaca por su propio anacronismo, y ubicarse en un entorno en el que la misma presencia de la singular edificación se muestra como una auténtica rareza.

La película incluso presenta un momento magnífico –revelador al parecer de la atmósfera siniestra que se producen en las historias de Dahl-, en el que los cinco niños y sus respectivos acompañantes asisten a la extraña ceremonia de bienvenida de Wonka, por medio de una chirriante demostración de muñecos articulados... que de repente comienzan a arder, revelando el horror que se esconde en sus figuras derretidas. Esa misma atmósfera malsana tendrá una nueva demostración en la breve anécdota previa que cuenta el abuelo a Charlie, en la que recuerda el encargo hecho a Wonka de edificar en la India un palacio hecho completamente de chocolate... y el horrísono fin que el mismo tuvo. Son ambas inmejorables cartas de presentación para una película que proseguirá en sus hallazgos escenográficos a lo largo del metraje, pero que pierde fuelle cuando la acción se interna en la fantástica fábrica del célebre y enigmático chocolatero. Nadie puede negar el esfuerzo visual esgrimido en el diseño de unos espectaculares decorados, y en que algunas de las secuencias de este largo fragmento resultan incluso sorprendente. Pero lo cierto es que el mismo me pareció excesivamente largo y resulta bastante previsible en las respectivas situaciones que protagonizan los cuatro abominables niños que acompañan al humilde protagonista. Me da la impresión en este terreno, que Burton es antes un ambientador y recreador de secuencias brillantes en su formulación visual, pero quizá peque de una ausencia de sentido narrativo. Es quizá por eso que se adueñe de la función la irregularidad, que la labor de Depp no haga nada atractivo el personaje, que haya un abuso de la digitalización –una plaga del cine de los últimos años que me irrita y distancia sobremanera-, o que la música del sobrevalorado Danny Elfman parezca en bastantes momentos reiterativa y chirriante. Es verdad que estas secuencias se inserta el apunte de las causas de su personalidad y haberse dedicado a esta inusual profesión –lo que permitirá que disfrutemos con la presencia del veterano Christopher Lee encarnando al padre de Wonka-, pero lo reiterativo de las incidencias a los insufribles niños, la existencia de secuencias tan poco interesantes como la que describe el descubrimiento selvático de los enanos que acompañan al fabricante en su labor, los ridículos números musicales que rodean las desventuras de cada pequeño –con la excepción del de ambientación seventies que envuelve a la niña que es atacada por la ardillas-, o el- a mi juicio, sonrojante homenaje a 2001, hacen que la balanza del desequilibrio se incline peligrosamente en el terreno de lo fallido. Cierto es que tras ese ridículo homenaje kubrickiano está sucedido por una cita más sutil a la excelente THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann) –con aquel impagable grito: “help!”-, y que la salida de los atribulados y caprichosos niñatos de la mansión ofrece el divertido apunte de ver al odioso mediatizado por la electrónica, alargado y aplastado de forma inusual –el recuerdo del Laurel & Hardy de la conclusión de THE BOHEMIAN GIRL (Un par de gitanos, 1936. James W. Horne y Charley Rogers) es inevitable-.

En su conjunto, pese a su cordial acogida crítica y considerable éxito de público, CHARLIE... me ha dejado un cierto sabor de insatisfacción. No puedo negar que se erige como una digna y estimulante propuesta de cine fantástico dirigida a públicos infantiles. Pero no es menos cierto que su vertiente satírica se me antoja bastante superficial, que su ritmo deviene irregular, su duración es excesiva y, sobre todo, demuestra que Tim Burton se reitera explotando algunos de sus tics visuales y escenográficos característicos, sin marcar una evolución atractiva en una obra de la que aún cabe esperar logros mayores.

Calificación: 2’5

Hay dos elementos que pesan –en diferentes direcciones- en el resultado final de EYE OF THE DEVIL (1967, John Lee Thompson). La primera de ella es la referencia que toma de diversos éxitos precedentes en el cine fantástico británico –especialmente el de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton), pero en menor medida THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman)-. La segunda –y esta en su vertiente negativa-, es constatar como diversos efectismos visuales propios de la década de su rodaje se insertan con demasiada estridencia en la película, incluso hasta malograr algunas secuencias potencialmente interesantes, como aquella en la que la esposa del protagonista es rodeada por unos hombres encapuchados, o la propia pesadilla posterior de esta. Ambas escenas se caracterizan por una fealdad visual definida en planos cortos, grandes angulares y zooms que empobrecen momentos en teoría atractivos. En todo caso, y aún reconociendo esta debilidad sixtie, creo que la película de Lee Thompson supone una brillante y, por momentos, fascinante muestra de cine fantástico, a la que el paso del tiempo no ha llevado a su reconocimiento –diversas causas habría para justificar esa laguna en cualquier tratado sobre el género inglés-, y que fue una de las producciones de la división inglesa de la M.G.M. auspiciadas por Martin Ranhosoff. Las crónicas señalan que fueron numerosos los problemas de producción surgidos. Entre ellos, la inicialmente prevista Kim Novak tuvo que ser sustituida en el rodaje por Deborah Kerr cuando ya se habían rodado casi todas sus secuencias, debido a una enfermedad –creo que la película salió ganando con el cambio-. Del mismo modo, se consignó la presencia de hasta cuatro directores en diferentes momentos del rodaje, lo cual puede explicar esas irregularidades y saltos existentes caracterizados por lo abrupto. Incluso en algunos momentos se tiene la sensación de haber sido cortada la película, como así señalan las crónicas.

Nos situamos en una atractiva velada musical en la casa del aristócrata francés Philippe de Mountfacon (David Niven) en Londres. Esta se interrumpe cuando el aristócrata es avisado por un lugareño, sobre la sequía de tres años que sufren sus viñas en la campiña francesa. Philippe pronto advertirá en su semblante la inquietud, teniendo que acudir a su castillo familiar para poder atender a la solicitud de sus vecinos. A ella se sumará al día siguiente su mujer, Catherine (Deborah Kerr), acompañada por sus dos pequeños. A su llegada a la fortaleza notará que se encuentra en un entorno extraño y cerrado, para el que no parece haber pasado el tiempo. Sufrirá extrañas vivencias y será testigo casual de una ceremonia en la que parece atisbar a su marido participando en ella. El paso del tiempo no será más que la constatación para Catherine de la intuición de que su esposo forma parte de una secta pagana que se extiende a toda la población de Bellenac, y cuyos antepasados murieron todos sacrificados como ofrenda. Será esta una terrible realidad que tendrá que asumir pese a sus deseos en dirección opuesta... y que será transmitida a Jacques, su pequeño hijo.

Como antes señalaba, numerosos fueron los inconvenientes que marcaron el proceso de rodaje de EYE OF THE DEVIL, que en la práctica provocan un notable desequilibrio en sus estructuras y secuencias. Se tiene la impresión de alargar innecesariamente una historia, los efectismos visuales aparecen intermitentemente, en varios momentos tenemos la sensación que la película discurre de forma abrupta... Y sin embargo, en todo momento se tiene la impresión de asistir a una experiencia absorvente y fascinante, hipnótica y sin escapatoria posible de sus personajes. El título que comentamos constituye –de la manera más intermitente que se quiera-, un ejemplo de que un rodaje lleno de problemas y unas circunstancia de producción adversas, pueden dar como resultado un título mucho más atractivo que muchos otros perfectamente ejecutados. Las propiedades del cine no dejan de ser un misterio más, y en este caso puede que gracias a la fuerza que le proporciona la excelente fotografía en blanco y negro de Edwin Hillier -esta película en color no sería ni de lejos la misma-, el acierto de la partitura musical de Gary McFarland -con ese tema bellísimo y sugerente que se interpreta por vez primera en los instantes iniciales durante la fiesta del aristócrata, avanzándonos un aroma inquietante-, unido a un excelente reparto en el que destaca la mirada transparente de Deborah Kerr, la forma de transmitir la tragedia en su rostro por parte de David Niven, el aspecto diabólicamente angelical del joven David Hemmings o el semblante torturado de la veterana Flora Robson, se erigen fácilmente por encima de la nulidad de la bella Sharon Tate, que trata en vano de resultar misteriosa.

Pero EYE... en todo momento sabe esconder en sus imágenes siempre turbadoras el secreto de una adoración milenaria –adelantándose a THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy)-, superficialmente envuelta en el cristianismo, en los recovecos de una mansión llena de oscuros secretos, de sombras, de angostas escaleras circulares que parecen no tener fin. Toda una iconografía del horror gótico, trasplantada a un entorno detenido en el tiempo dentro de una sociedad modernizada. Es curioso a este respecto, señalar que tras un aparatoso progenérico definido por un resumen en planos cortos de la película, y los estupendos títulos de crédito diseñados por Maurice Binder tomando como base unas vías de tren nocturnas, la película inicialmente parece remedar la hechura de cualquier fiesta sixtie aparecida en las más populares comedias del periodo –la presencia de Niven hace pensar en el primer momento en THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1963. Blake Edwards)-. Es por ello, que quizá de forma casual, EYE OF THE DEVIL me parezca una oposición de tradición y modernidad esgrimida a partir de adoptar una serie de tics visuales totalmente desfasados. Rasgos todos ellos inherentes en una película indudablemente imperfecta, pero al mismo tiempo turbadora y merecedora de una mayor consideración. Es el misterio del cine, que muchas veces está ausente de interés en películas impecablemente confeccionadas, pero que en un producto defectuoso como el que nos ocupa, parecen trasladarnos de forma sensible a un mundo de pesadilla.

Calificación: 3

Poco tiempo después de haber realizado junto a Gene Kelly la excelente IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955) –que siempre he considerado la mejor de la tres colaboraciones entre ambos directores, aunque sea con mucho la menos considerada-, Stanley Donen acometió la realización de dos musicales en el seno de la Warner que firmó junto al veterano George Abbott. En los dos casos se trataba de la adaptación cinematográfica de grandes éxitos de Broadway, retomando para ello buena parte de los elementos que les proporcionaron su éxito en los escenarios newyorkinos –no solo los libretos, sino sus intérpretes secundarios y los elementos coreográficos provenientes de un Bob Fosse que ya comenzaba a destacar en el panorama del musical.

Ambos títulos fueron realmente dirigidos en solitario por Donen, que fue quien propuso al veterano Abbott figurar junto a él en los créditos como realizador, en razón a su veteranía e implicación en los proyectos fundamentalmente a nivel de producción. Los dos títulos fueron recreados en la pantalla entre 1957 y 1958, siendo el primero de ellos THE PAJAMA GAME y el inmediatamente posterior DAMN YANKEES. Aunque ambos tienen un notable prestigio en la andadura del musical norteamericano, no me parecen ni de lejos títulos especialmente destacables en la configuración de un género que, cierto es, goza de un gran predicamento en el público USA. En el caso de DAMN YANKEES, más allá de prefigurar el tratamiento de una temática mefistofélica que volvería a tratar en la excelente e infravalorada BEDAZZLED (1967), Stanley Donen no pudo salvar una considerable teatralidad y pesadez, que cierto es resulta algo más mitigada en el ejemplo previo de THE PAJAMA GAME. Sin embargo, y siendo un gran admirador del cine de Donen –otro director que no parece contar en nuestros tiempos con muchos seguidores-, al contemplar la mencionada THE PAJAMA... he sentido una cierta decepción. Es cierto que nos encontramos con una película que al menos aporta una temática inusual no solo en el musical, sino en el propio conjunto del cine norteamericano de la época. Era poco habitual entonces encontrar una película que tratara sobre la huelga en una fábrica –no conviene olvidar los conflictos que se produjeron pocos años antes con la estupenda SALT OF THE HEARTH (La sal de la tierra, 1954. Herbert J. Biberman)-. En esta ocasión, la acción se centra en la fábrica de pijamas “Sleeptite”, cuyos empleados se encuentran en lucha de cara a lograr un aumento de siete centavos y medio en sus emolumentos salariales. Para controlar la producción, el patrón de la fábrica contrata al joven Sid Sorokin (John Raitt), en calidad de supervisor de la misma. Pero este muy pronto se sentirá atraído a la líder sindical “Babe” Williams (Doris Day). Entre ellos se establecerá el conflicto de una relación sentimental, contrastada por la oposición en la defensa de intereses contrapuestos. Finalmente, la lógica, la astucia, y el descubrimiento de ciertas actitudes poco éticas por parte del dueño de la factoría, facilitarán la resolución del problema, dejando también libre el camino al amor.

No se puede decir que el argumento que presenta el film de Donen y Abbott sea un prodigio de originalidad. Queda claro, que no supone más que el pretexto para elaborar una comedia musical que en su momento pudiera proponer unos entornos más o menos atractivos para poder desarrollar la trama y –sobre todo- los números musicales. Al referirme a todo ello, lógicamente lo hago en el momento de la creación del original escénico, ya que lo cierto es que su adaptación para la gran pantalla logra expandir la teatralidad de la propuesta, destacando por el uso de exteriores, un excelente tratamiento del color –magnífica la fotografía de Harry Stradling- y por combinar en su conjunto la experta mano de Stanley Donen a la hora de filmar los números musicales con planos largos caracterizados por sus impetuosos reencuadres, con el vigor de las coreografías de Bob Fosse –en este caso también más acertado que en la posterior DAMN YANKEES-. Esa curiosa dicotomía proporciona a la película un aire característico, aunque lo cierto es que el mundo coreográfico de Fosse se revela hoy día tan personal como limitado –vestuarios con colores pastel, números montados utilizando la profundidad de campo, un destacable dinamismo en los bailes y estilización en los cuerpos de los danzantes-. En esta ocasión incluso fuerza a la escenificación cinematográfica de algún número que en realidad no aporta nada al conjunto de la película –me refiero, por ejemplo, al que ofrecen unos bailarines con traje negro y bombín, tras la celebración de una asamblea-. A ello podemos añadir la espantosa presencia del cantarín protagonista heredado de la escena musical de Broadway –consciente de ello, Donen renuncia a filmarle ningún primer plano-, que logra el milagro de aparecer discreta y dinámica a Doris Day. Incorporemos también en el cómputo de lo negativo, lo apresurado y escasamente atractivo de su final –amen de lo kitsch que resulta el breve desfile de modelos de pijamas-.

Esta acumulación de elementos en contra, no pueden pese a todo eliminar el cierto placer que proporcionan algunos fragmentos de la película, o la belleza de planificación, cromatismo y montaje del magnífico número del picnic de los empleados de la fábrica, dentro de unos modos en este tipo de musicales que lograban entremezclarse con la nueva comedia norteamericana –y que ya se había manifestado previamente en la brillante MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955. Richard Quine, también con coreografía de Fosse)-. En este ejemplo concreto, nos situamos en una película en la que Donen aún no se había introducido plenamente en esa tendencia, y que, muy poco después, sí que sabría aplicar en la estupenda FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957). Sería el comienzo de una vertiente que le llevaría, bajo mi punto de vista, a convertirse en uno de los más grandes representantes de la comedia en los años posteriores, pero de la que este THE PAJAMA GAME, se queda algo lejos de configurarlo con precisión.

Calificación: 2’5

Probablemente lo mejor que se puede decir de TAPE (2001, Richard Linklater), es constatar que a partir de su arriesgada propuesta cinematográfica y formal, uno logra olvidarse de los orígenes teatrales de la misma. En mi propia impresión personal, en ningún momento vino a mi mente esa circunstancia, lo cual dice bastante del interés y la audacia narrativa que propone un director que en los últimos años está destacando como uno de los más atrevidos formalmente de cuantos forman parte del cine independiente norteamericano. Es así como con un solo escenario y tres únicos personajes, logra mantener el interés en todo momento en una película rodada en apenas seis días en formato digital.

La acción de la película se desarrolla en una desvencijada habitación de un motel de Michigan. Allí se aloja Vince (Ethan Hawke), un joven de 28 años que en la actualidad se dedica al menudeo en la droga, alternando esta actividad ilícita con su condición de bombero voluntario. Vince ha acudido hasta allí para asistir al estreno de la película de su íntimo amigo –Jon (Robert Sean Leonard)-. Este acude a visitar a Vince a su habitación, y en la conversación entre ambos muy pronto comenzarán a relucir reproches que responden a la diferente concepción que de la vida, el futuro y el triunfo tienen ambos. En la progresiva profundización del debate entre los dos amigos aflorará un oscuro suceso del pasado de Jon; diez años atrás protagonizó una violación con una compañera de estudios –Amy (Uma Thurman)-. El recuerdo de aquel suceso aparentemente olvidado atormentará a un joven que es el paradigma del triunfador. Pero Vince lleva aún más lejos su afán por recordar este hecho, al llamar a la propia Amy a la habitación, con la excusa de ir de cena con ella. Actualmente la joven ejerce como ayudante de fiscal, y tras la sorpresa inicial y el doloroso recuerdo de lo sucedido –aparentemente superado-, ejercerá su venganza hacia los dos hombres que dejaron huella en su pasado.

TAPE está basada en una obra en un solo acto de Stephen Belber, que también ejerció como guionista de la película. Y su desarrollo y espíritu puede sumarse a los expresados por otros dramaturgos tan conocidos y apreciados –en su condición literaria y también en la de cineastas- como Neil LaBute o David Mamet. Cercano a la obra de estos, en esta cuestión se plantea un agudo drama psicológico en el que se opone la mentalidad del éxito, la apariencia de las cosas, el peso del recuerdo, el destino o una visión nada complaciente de la hipócrita sociedad norteamericana. Lo que quizá resalta en esta propuesta dramática es la constante presencia de giros intercalados de forma sutil, que hacen avanzar el desarrollo psicológico en la interacción de sus personajes. Esa sutileza y cotidianeidad de su presencia, es la que bajo mi punto de vista favorece una mayor riqueza en las propuestas que se van integrando en el relato, evitando con ello una brusquedad o aparición de grandes sorpresas. De hecho, incluso la venganza final de Amy, en el fondo no resulta más que simbólica, y de alguna manera vuelve a recordarnos la relativa insustancialidad del motivo central que ha unido a ambos personajes.

Dentro de un drama de estas características, está claro que lo que importa es el trazo, la interacción o el contraste que de ellos se pueda desprender en su traslación en la pantalla. Dentro de ese contexto, Linklater logra trasladar la fuerza dramática de la propuesta a partir de su traslado a formato digital, potenciando el interés de la misma a partir de una aguda planificación que por lo general evita la reiteración de los encuadres, que provoca en todo momento una sensación de dinamismo visual y al mismo tiempo un desasosiego que de alguna manera expresa cinematográficamente un conflicto latente durante varios años. Pero al mismo tiempo, y de forma complementaria, el realizador describe la forma de vida de los dos amigos que de nuevo se reunen, por la incorporación de pequeños detalles en los encuadres, plasmados de forma directa –por ejemplo, el contraste en el calzado de Vince; unas viejas botas vaqueras, con el de Jon; unos cuidados zapatos de diseño-. En todo momento se plantean pinceladas de este tipo que contribuyen a enriquecer un relato basado únicamente en la calidad del texto teatral original y, por supuesto, en la perfecta compenetración y excelente interpretación que realizan el trío de actores que llenan la pantalla con su presencia –y de las que cabría destacar el empeño de Ethan Hawke en el proyecto, colaborando de nuevo con el director que quizá más satisfacciones ha proporcionado a su carrera como intérprete. Probablemente sin su interés, esta película no hubiera sido realidad-. En base a esos ingredientes, quizá TAPE no sea quizá una propuesta demasiado novedosa en sus orígenes teatrales, pero es indudable que ese propio origen tiene como base un material de calidad, que es potenciado por la inventiva puesta en escena de un director que cada día más, hay que tener en cuenta, así como una impecable labor de sus actores. Una muestra más de esa positiva interacción cine – teatro, que además en esta ocasión apuesta por la evolución del cine en el terreno de la imagen digital en un sendero, obviamente no el único, que aún debe proporcionar frutos llenos de interés.

Calificación: 3

 Vaya por delante una premisa: adoro a Stan Laurel y Oliver Hardy. Siempre han sido para mi no solo el mayor tandem cómico de la historia del cine -hace muy poco he podido descubrir por televisión viejas comedias que protagonizaron una interesante pareja que formaron los olvidados Bert Wheeler y Robert Woolsey- , sino en sí mismos me han parecido una de las mejores propuestas que el burlesco norteamericano logró llevar al cine. Mas aún si cabe. Nunca he podido lograr desentrañar el misterio que, película tras película, demostraban Stan y Ollie con la perfecta sintonía que desarrollaban a través de su sempiterna encarnación. Mas aún si cabe, ese reconocido dominio creativo de Stan Laurel en la pareja, en la pantalla no se traduce en una insistencia de su presencia como cómico, sabiendo sin embargo inclinarse hacia un equilibrio de la eficacia de la pareja cómica. Por estas circunstancias, Stan Laurel me parece una de las personalidades más fascinantes de la historia del cine –se que es una afirmación muy atrevida, pero así lo pienso-. 

Hecha esta declaración de principios, creo no descubrir nada al afirmar que el humor de la pareja tuvo un campo de expresión de mayor nivel en el corto que en el largometraje. Las formas cómicas de Laurel & Hardy tuvieron mejor acomodo en un formato que, además de rodajes rápidos, permitían que sus recursos no se interfirieran dentro de tramas de opereta o argumentos desarrollados en producciones cercanas a la serie Z. Si a ello unimos que en esa febril etapa de finales del periodo mudo, la pareja contaba entre su equipo a personalidades como Leo McCarey o George Stevens, entenderemos que la balanza se incline poderosamente en ese primer periodo de su trayectoria. Ello no quiere decir que en su filmografia sonora y en el largo no existan buenos títulos –que los hay-, pero no es menos cierto que entre ellos no logran encontrarse logros absolutos. 

Dicho esto, creo que hay que afirmar que BONNIE SCOTLAND (Dos fusileros sin bala, 1936. James W. Horne) se encuentra entre ese conjunto de largometrajes que acusan los defectos antes señalados, tan comunes en las películas de la pareja en los años treinta y cuarenta, y que también se extienden a varios del títulos protagonizados por los tan valorados como irregulares Hermanos Marx. En este caso estamos ante una producción muy pobre, que estoy convencido aprovechaba decorados ya utilizados en otras películas del estudio –esto no es nada malo en sí mismo-, y que intenta hilvanar un argumento folletinesco de bastante poco interés con los habituales números cómicos de la pareja, que aún no estando a la altura de otros largometrajes suyos, son indudablemente lo mejor de la función. Serán estos finalmente los que logren que la película eleve su interés a un nivel de relativa discreción y, pese a sus insuficiencias y baches de ritmo, nos lleve a pasar un rato agradable. 

En un pueblo de Escocia ha muerto un acaudalado propietario, uno de cuyos herederos es Stanley McLaurel (Laurel). Este, acompañado de Oliver, acuden tras una huida de prisión en Estados Unidos, al objeto de reclamar lo que le corresponde en herencia, que finalmente resulta ser tan solo una antigua gaita escocesa y una cajetilla de tabacos. Sin dinero, y cayendo en el equívoco de poder lograr trajes nuevos, se enrolan en el ejército escocés, viajando hasta la India para reprimir los ataques de un grupo de insurgentes. Junto a ellos viajará Alan, el joven ayudante del notario, quien espera reencontrar allí a su prometida, la joven heredera de los McLaurel, y que se encuentra a punto de prometerse con su protector. 

Este es el argumento de una película que funciona mejor en su primera parte –la desarrollada en Escocia-, quizá en buena medida debido a que el diseño de producción y la escenografía resulta más creíble. Por el contrario, el fragmento que tiene lugar en India, destaca por la pobreza de sus decorados y los evidentes forillos –que bien podrían haber sido utilizados paródicamente desmontando el propio artificio de estos, al modo de HELLZAPOPPIN (Loquilandia, 1941. Harry C. Potter)-. Ese desequlibrio y la inconsistencia del argumento paralelo a la presencia de la extraordinaria pareja, son las que hacen que el conjunto finalmente no deje una impresión demasiado estimulante. Pese a estos notables inconvenientes, lo cierto es que BONNIE SCOTLAND posee buenos momentos, en la medida que se pueden disfrutar de numerosos gags de la pareja, algunos quizá algo gastados o mejor aprovechados en otras de sus comedias, pero que en todo momento revisten eficacia. Entre ellos, me gustaría destacar –por su alcance casi surrealista-, el de la caída de Hardy al río a consecuencia del picor que le ofrece el rape que le ha enviado Laurel. La secuencia concluye con el vaciado de las aguas del río a causa de los estornudos de Hardy, quien finalmente se ve rodeado del fondo de piedras y los peces del acuífero. Otros momentos divertidos son el gag de Laurel elevándose el sombrero al soplar en uno de sus dedos, el baile de la pareja cuando recogen la basura en el cuartel en la India –aunque cierto es que este número tiene mayor eficacia en WAY OUT WEST (Laurel y Hardy en el Oeste, 1937)-, o el desenfreno de la lucha final, que si bien no tiene el “gramo de locura” que precisaría, sí que proporciona momentos hilarantes con la cobardía de Laurel ante el manejo de la pistola para suicidarse, su despedida de Hardy, o la lucha final ante el avispero que encuentran –con el que concluye un tanto apresuradamente la película-. Son motivos todos ellos, unidos a las peculiares maneras de la pareja, que permiten finalmente pasar un rato divertido, aunque ni de lejos pueda considerarse este entre los títulos más destacables de la larga filmografía de los dos cómicos. 

Calificación: 2

Quien iba a decir que, pese a transcurrir bastantes años hasta que se produjo el fallecimiento de su realizador –acaecida en 1995 a los 74 años de edad-, esta se convertiría en la película póstuma de Jack Clayton. Singularidad donde las haya en el contexto del cine británico, creo que en su no demasiado extensa trayectoria no se puede hablar de un autor, pero sí de un cineasta concienzudo que cuando las condiciones le resultaban favorables, supo demostrar que la ausencia de un estilo personal, no impedía poder firmar –por ejemplo-, una de las más grandes obras de la historia del cine fantástico –THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961)-. Cierto es que su andadura como realizador está completamente vinculada a referentes literarios. Pero ¿no es ese el terreno abonado sobre el que se nutrieron buena parte de los grandes cineastas de siempre? Mas allá de estas disgresiones, si hubiera que definir con sencillez las cualidades y defectos de una película como THE LONELY PASSION OF JUDITH HEARNE (La solitaria pasión de Judith Hearne, 1987), creo que por un lado puede parecer a primera vista una de esas pulcras producciones de la BBC inglesa al servicio de una actriz prestigiosa. Pero finalmente y tras este aparentemente conformista envoltorio, se erige en una dura y por momentos incómoda diatriba en contra de una sociedad conformista basada en prototipos, convenciones y, fundamentalmente, una rígida moral elevada en torno a una castrante influencia de la religión católica. 

Basado en una novela de Brian Moore –de la que al parecer se modifican algunos de sus elementos de localización-, el film de Clayton describe la azarosa andadura de Judith Hearne (Maggie Smith). Se trata de una mujer de mediana edad que toda su vida ha residido en la provinciana y agreste Dublín, situándose la acción en la década de los cincuenta. Judith ha dedicado prácticamente toda su existencia al cuidado de su tía –ella era huérfana de padres-, y que se ha caracterizado por recibir una educación estricta y de modales refinados. Pese a los lejanos recuerdos que guarda de ese pasado tan poco alentador, aunque inicialmente acomodado, lo cierto es que actualmente vive de sus pocos ahorros, una corta pensión, y dar clases de piano que cada vez le resultan más difíciles de realizar debido a la progresiva ausencia de alumnas –sus padres observan con recelo a la ya ajada profesora-. Por ello recala –al parecer ya lo ha hecho anteriormente-, en una residencia con habitaciones, comandada por una vieja mezquina que la contempla con desconfianza, y que en sus habitaciones cobija a un hijo bien poco recomendable. En ella se encuentra también el hermano de la dueña –James Madden (Bob Hoskins)- que, desde el primer momento, suscita en ella un interés, al ver en él la posibilidad de poder dejar atrás la soledad que le atenaza. 

James bajo su apariencia de hombre de mundo venido de New York, no es más que otro fracasado que cree intuir en Judith a una mujer con posibilidades económicas, por lo que la galantea e inician una amistad bastante superficial, que esta pronto confundirá por una atracción hacia ella. El descubrimiento de la realidad de dicha relación y la falsedad que alberga James, será la amarga constatación para Hearne del desmoronamiento del mundo en que había depositado sus esperanzas, y que se ceñían en las apariencias de una educación culterana y una obsesiva presencia religiosa. Bajo ese hundimiento vital, se aparecerá ante ella la certeza de una vida inútilmente desarrollada y la intuición de la nada existencial. 

Todo este aparentemente jovial y otoñal drama humano, es mostrado por la cámara de Clayton con sencillez, con minimalismo incluso, trasladando el foco de la historia en la extraordinaria labor ofrecida por una Maggie Smith en uno de los mejores trabajos de su carrera –logró el premio de la academia británica a la mejor actriz por este trabajo-. A través de sus ilusiones, sus miradas, sus recuerdos, sus delirios en borracheras en su misma habitación, de esconder una personalidad que ya está próxima a extinguirse, la película ofrece una narración pausada y progresivamente dolorosa de una frustración descrita en un Dublín tan presuntamente luminoso como opresivo. Por sus calles, por unas localizaciones escuetas –y siempre ceñidas al meollo de la historia central-, contemplamos el reflejo de toda una generación que ha sucumbido ante la tentación del conformismo, la apariencia y lo provinciano. Una generación de la que se desmarcan sus hijos –esos hijos de la amiga de Judith que huyen ante la presencia dominical de nuestra protagonista-, y ante la que finalmente se brindará una mirada compasiva, no antes de que la protagonista advierta la inutilidad del entorno represivo que ha rodeado su vida. En ellos tendrá una presencia preminente el rigor del catolicismo, frente al cual logrará atisbar su inutilidad y la falsedad de sus planteamientos, descubriendo con horror que el propio párroco al que solicita ayuda espiritual, no sabe responder con contundencia ante sus dudas existenciales. Pocas veces en este sentido, se ha logrado ofrecer en la pantalla una diatriba más contundente al sentido represor del catolicismo, que las que muestran esas imágenes –en algún instante, todo hay que decirlo, recurriendo al efectismo-, en las que la labor de Maggie Smith logra su registro más conmovedor. 

Y es que aunque no se pueda hablar de estilo en la labor de Jack Clayton ¿no podríamos encontrar en Judith Hearne, una imagen más contemporánea de las represiones que caracterizaban a la institutriz que encarnó magistralmente Deborah Kerr en la citada THE INNOCENTS? Evidentemente, a pesar de su sencillez y de su aparente corto alcance, la pintura descrita por el realizador es precisa, llega a ser dolorosamente abrumadora, y finalmente deja un margen a la esperanza en ese desenlace incorporado con deliberada ambigüedad. En sus imágenes, retendremos que en las secuencias que albergan propuestas más importantes –el ofrecimiento de matrimonio de Judith, la secuencia final entre esta y James-, siempre se interferirá entre ellos la iconografía católica –la imagen de la parroquia en el primer ejemplo o la efigie de la Virgen que se encuentra en la puerta de la residencia en que la protagonista está internada en el segundo-. Una traslación visual de una película que, paso a paso, oscila entre la mirada casi complaciente de sus primeros fotogramas, hasta expresar con certeza el desperdicio de una vida, rendida a partir de una educación llena de prejuicios y convenciones. 

Calificación: 3

Solo desde una posición totalmente enrocada en la mitomanía más desaforada por el musical de Broadway, y una admiración rayana en la idolatría en torno a la figura del compositor Irving Berlin, se puede entender que una película tan mediocre como THERE’S NO BUSINESS LIKE SHOW BUSINESS (Luces de candilejas, 1954. Walter Lang) merezca una mínima consideración. Cierto es que la mitología que genera el musical americano, en bastante ocasiones –muchas más de las deseables- ha contribuido a considerar como clásicos, títulos bastante discutibles y en muchos casos llenos de ese ampuloso mal gusto consustancial con el género. En su oposición solo en algunas ocasiones logró expresar ese dinamismo y comunicación de sentimientos, que en buena medida sería la mayor aportación de dicho género al devenir del cine norteamericano. Pero en pocos exponentes como el que nos ocupa, se puede detectar la presencia de un largometraje lleno de pesadez –casi dos horas de duración- y que, bajo la excusa de la narración de la trayectoria de la familia Donahue en el mundo del espectáculo, da pie a una avasalladora sucesión de números musicales, sin dosificación alguna de su presencia y, por supuesto, sin que la practica totalidad de los mismos obedezcan en su presencia a las necesidades internas de la historia, puesto que la misma es casi inexistente.

Por ello esta lujosa producción de la Fox, en la que una vez más resalta en el cromatismo de la fotografía de Leon Shamroy, y que en su vertiente opuesta se resiente del sorprendente estatismo y desaprovechamiento del formato panorámico en la realización por parte de ese acostumbrado eficaz artesano que fue Walter Lang, pierde una oportunidad muy valiosa. Era una base excelente para trazar un análisis sobre el peso que en la vida norteamericana expresada entre la década de los años veinte y los cuarenta del pasado siglo –en donde se enmarcó desde la gran depresión hasta la II guerra mundial-, tuvo la presencia del espectáculo popular como elemento de distracción de la sociedad. Nada de eso podemos encontrar en esta anecdótica y trivial historia –por más que surgiera de las manos del experto guionista que fue Lamar Trotti-, en la que solo de forma muy leve se ofrecen pinceladas sobre estos hechos tan importantes. En su defecto, sí que nos encontraremos con el desarrollo del inefable personaje del hijo de la familia –encarnado con bastante torpeza por el famoso crooner de la época, Johnny Ray-, que de repente siente la llamada de Dios, decidiendo ser sacerdote e incluso aleccionando a sus amigos con una vergonzante canción en la que arenga a la virtud de creer y la desdicha que acompaña a los que no sienten el aliento divino... Sin duda, memorable.

Pero es que ya desde sus primeros compases, THERE’S NO... nos invade con una catarata de pequeños números musicales que desde el primer momento bombardean al espectador, en lugar de ofrecer un relato más o menos coherente. En ese sentido, y aún reconociendo que no soy un fervoroso del género, creo que es de justicia señalar que nos encontramos ante una de las manifestaciones musicales que cuentan con una base dramática más endeble, siempre al servicio de las canciones y expresiones de la labor de Berlin, y que solo de forma muy arbitraria se sirven a los devaneos familiares.

¿Qué nos queda, pues, en una película tan pesada, cargante, edulcorada y desequilibrada como la que nos ocupa? Muy poco, apenas podría destacar personalmente el único número musical que realmente rezuma dinamismo y está integrado como complemento expresivo de la narración –me refiero al que protagoniza Donald O’Connor tras el galanteo que mantiene con el personaje que encarna Marilyn Monroe-, o la garra que ciertamente tiene la famosa canción que da título a la película, cantada por Ethel Merman en los compases finales de la película –y que proporciona el único momento melodramático con fuerza, en el retorno de Donald O’Connor a la familia-. Pero hasta esos instantes más o menos eficaces, son arruinados con una explosión kitsch con decenas de figurantes con la que culmina la película, y que supone toda una entronización al mal gusto. Uniremos a ello como valor positivo, la frescura que proporciona Mitzy Gaynor. Un valor que desaprovechó sistemáticamente Hollywood, quizá por que su estrella empezó a brillar precisamente cuando el cine musical lanzaba sus gritos de agonía.

Calificación: 1

MOMMIE DEAREST (Queridísima mamá, 1981. Frank Perry) es una película que nació ya caduca en el momento de su gestación. Ahí es nada; intentar producir un producto totalmente enmarcado en la moda retro instaurada en el cine bastantes años antes, y que ya se encontraba prácticamente finiquitada. Pero es que además de ser un mal film, estamos ante una oportunidad totalmente desaprovechada de incidir en un tipo de cine que –relatándonos aconteceres de grandes personalidades del Hollywood clásico-, permitiera formular una crítica o cuestionamiento al modelo que la industria cinematográfica de la época, definía con sus estrellas. Es algo que, con todas sus limitaciones, consiguió Graham Gilford con la inmediatamente posterior FRANCES (1982), pero que en esta ocasión naufraga completamente, en parte por la patente incapacidad de Frank Perry por dotar a sus imágenes, y en parte también por la nulidad del texto dramático que le sirve de base.

MOMMIE DEAREST es la plasmación cinematográfica del libro de Christine Crawford, hija adoptiva de la actriz Joan Crawford, donde relataba la tiranía que la famosa estrella infringió a esta desde su infancia. Una relación llena de conflictividad y crueldad, que tuvo su culminación al dejarla excluida del testamento –como también sucedió con el otro hijo adoptivo de la actriz-, favoreciendo la elaboración de un libro “escandaloso” con el que la joven pretendió vengarse de su conocida progenitora adoptiva.

Mas allá de las discutibles circunstancias que gestaron tal libro, y del hecho de que este refleje o no verazmente los hechos relatados, ello no nos impide reconocer que el fruto cinematográfico de la misma es totalmente inane. Inane por que las dos horas largas de metraje no consisten más que en una sucesión de estampitas sin progresión dramática alguna, en las que las constantes elipsis en realidad no permiten aclarar muchos de los detalles que se ponen en escena -¿qué fue del otro hijo adoptivo de la actriz, que solo aparece en el funeral de la Crawford?-. MOMMIE… es un producto hecho para que acudieran a la pantalla aficionados mitómanos o viejas espectadoras de las de tomar posteriormente la merienda recordando lo “mala” que era la estrella, con un afán casi pornográfico de cara a conocer el “fuerte carácter” de una de las divas clásicas del cine norteamericano. Una película que apenas se detiene en el desarrollo de su carrera –solo cabría retener la secuencia que lo enfrenta al poderoso Luis B. Mayer, y el momento confesional que mantiene en la parte final con su hija, en la que confiesa el declive de su carrera y sus dificultades económicas-. Por el contrario, la sucesión de “momentos fuertes” parecen retomar el modelo de WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich), intentando plasmar un tardío grand-guignol que en bastantes ocasiones roza el ridículo, alcanzándolo a mi juicio en dos de las secuencias pretendidamente “cumbre” de la función. Una de ellas será el primer enfrentamiento con su hija, que finaliza cortándole el pelo de forma drástica. El otro disparate cinematográfico es aquel en el que casi estrangula a Christine ya con el cuerpo de adulta. En ambas ocasiones se pone en evidencia la lamentable labor de Faye Dunaway, carente de capacidades histriónicas, y a la que su relativo parecido con la legendaria actriz –que se acentúa al filmarla de lado-, no impide que su labor resulte por momentos ridícula –fue nominada, como tantos elementos de la película, al premio razzia de aquel año-.

Puede que los responsables de la película no tuvieran conciencia que el mundo que representaba Joan Crawford, su propia estética y la fuerte personalidad que infundía, no se podía trasladar con una simple dirección artística definida en ridículos pelucones y maquillajes exagerados. Es cierto que la estrella los portaba y lucía, pero no es menos evidente que aquel mundo era tremendamente difícil de trasladar, y haberlo dejado en la superficie, no pudo ser motivo más que para acentuar la nulidad del conjunto.

Así pues, ni crónica de una decadencia, ni ajuste de cuentas con el Hollywood de las estrellas. En su lugar, una narración sin fuerza que ni siquiera aborda la ironía sobre el kistch de la época, y en la que resulta hasta sorprendente que se deje ver una mirada positiva al enclaustramiento de la hija “vengativa” en un convento. Se ve que la tal Christine era muy devota… aunque ello no le impidió pergreñar una dudosa operación comercial editorial, aplicando el “ojo por ojo, diente por diente”. ¡Menuda castaña!.

Calificación: 0

Aún siendo un título tremendamente considerado por los incondicionales de la obra de Orson Welles –algo que parece remitir en los últimos tiempos, como sucede por otro lado con muchos de los directores más o menos clásicos consagrados en épocas precedentes-, lo cierto es que una mirada más o menos sensata revela que THE TRAGEDY OF OTHELLO: THE MOOR OF VENICE (Otelo, 1952) es una de las demostraciones más claras de la irregularidad de su andadura cinematográfica. No se me entienda mal, me gusta bastante la obra de Welles –adoro TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1958) y siempre me han deslumbrado las posibilidades que mostraba F FOR FAKE (Fraude, 1974), pero creo que su trayectoria engloba diversos vaivenes que no pocos comentaristas han basado en la autoconvencida aura de “genialidad” que el propio Welles sobrellevaba, y su incapacidad para someterse a unos criterios de producción más o menos normalizados.  

Fruto de esos desequilibrios surgieron una serie de películas, algunas de las cuales quedaron inacabadas, y otras se estrenaron demostrando irregularidades que se plasmarán en títulos desequilibrados e imperfectos. De ellos, destacan dos de sus adaptaciones de Shakespeare –MACBETH (1948) y THE TRAGEDY OF OTHELLO... que, bajo mi punto de vista, se encuentran entre lo menos estimulante y más retórico y desequilibrado filmado por Welles a lo largo de su trayectoria como director. Y es que quizá el segundo de los títulos citados, tiene más interés en la azarosa gestación de su rodaje, que se prolongó durante cuatro años –entre 1948 y 1952-, que el propio resultado del film. Como buen “vendedor” de sus propias historias, Welles fue astuto y en 1978 filmó un documental titulado FILMING ‘OTHELLO’ –jamás estrenado en España-, en el que relataba la compleja gestación de una película para la que hubo que reemplazar en diversas ocasiones a los principales actores y técnicos, rodándose en diferentes escenarios y países. Hasta tal punto llega todo este proceso, que en muchas ocasiones podemos contemplar en pantalla un actor en un encuadre que muestra a su oponente de espaldas. Pues bien, se trata generalmente un figurante que sustituye al actor que le da la réplica y cuyo contraplano en ocasiones había sido filmado meses antes o después a miles de kilómetros de distancia. 

Lo que quizá no entendió Welles o su personalidad de enfant terrible del cine norteamericano no se lo permitía, es que no se podía hacer una producción que precisaba medios solventes, con las limitaciones de producción con las que –pese a la presencia de un productor que finalmente se desentendió de la película-, se partía con THE TRAGEDY OF OTHELLO... . Esa circunstancia se notaba mucho en MACBETH y se volvió a notar –aunque con un look diferente-, en el título que nos ocupa. Se trata de un desequilibrio que en algunos momentos llega a resultar irritante, y en el que secuencias bien planteadas y resueltas, tienen como continuidad otras planteadas de forma enfática y con grandilocuencia en las que por mucho que Welles pretenda darnos “gato por liebre”, se advierte que están realizadas por un prestidigitador cinematográfico, y en modo alguno siguen a una lógica dramática. 

Esta manifiesta irregularidad se da cita ya desde los primeros compases de la película, tras una brillante secuencia progenérico de cuyos fotogramas volveremos a tener muestras en el final de la función, en el que se muestra el desfile de los cadáveres de Othello y Desdemona, planificados y filmados con una extraordinaria dramatización y uso de las sombras, contrapicados y sensibilidad pictórica y analítica, que muchos revelan como una influencia muy clara del cine de Einsenstein. Es así como a este inicio tan atractivo, se sucederán las secuencias inicialmente enmarcadas en Venecia, que destacan por el montaje de planos cortos y una amalgama de encuadres y situaciones que revelan bien a las claras sus complicaciones de producción. Son unos minutos que, al menos personalmente me dieron esa impresión, me resultan incluso molestos en esa forzada búsqueda de un ritmo sincopado, con planos caracterizados por una ausencia de estructura interna. Se trata de una tendencia que prácticamente acompañará toda la película, y en la que ocasionales destellos de inventiva visual –destacaría el aprovechamiento de la profundidad de campo en interiores de edificios nobles, en especial una breve secuencia en el subsuelo de uno de ellos, totalmente inundado de agua-, se unen a otros totalmente artificiosos en esa constante búsqueda del raccord, provocando planos realmente irritantes. Un ejemplo de lo expuesto se puede señalar en la tan comentada secuencia de la sauna –en la que Welles logró convertir en virtud las limitaciones de producción-, que culmina de forma chapucera con la superposición de dos planos diferentes al matar Iago a Cassio.  

Es curioso señalar a este respecto, que esa desigual imposición de la impronta visual característica del re