CINEMA DE PERRA GORDA

Si tuviera que reseñar a grandes rasgos las características de los títulos policíacos que definieron los primeros años como realizador de Richard Fleischer, tendría que acudir a dos elementos esenciales. Estos serían en primer lugar el encontrarnos ante historias bastante simples a nivel de guión, quizá con algunas peculiaridades en sus argumentos, pero que finalmente lograban remontar el limitado nivel de estos con una generalmente aplicada realización que suele alcanzar su punto fuerte en algunas espléndidas set pièces. Esta circunstancia puede que haya permitido el espejismo de recordar con mayor intensidad de la que quizá merecen, unas películas pequeñas y humildes que revelaban el talento intermitente de un realizador aún incipiente –algo que siempre que ha podido, ha subrayado con considerable lucidez el propio cineasta-.

BODYGUARD (1949) –el primer título dentro del género que filmó Fleischer-, no es una excepción a este enunciado, y en conjunto se ofrece como otra modesta y estimulante producción de género inscrita en la serie B, que me gustaría destacar fundamentalmente por su espléndido aprovechamiento documental de los exteriores urbanos de la ciudad de Los Angeles. Bajo la cámara de Fleischer se desarrollan las secuencias ante una ciudad despersonalizada y caracterizada por su flujo humano. Es en este marco, donde el policía Mike Carter (Lawrence Tierney) es expulsado del servicio a consecuencia de sus constantes muestras de altanería, que incluso vulneran las leyes. En el momento de ser expedientado, Carter se peleará incluso con su superior, finalizando de esta violenta manera unas siempre tensas relaciones.

El ya postergado agente, pronto recibirá una sustanciosa oferta –dos mil dólares como primer pago-, para proteger a la veterana gerente de una empresa de carne –Gene Dysen (Elisabeth Risdon)-, que ha recibido amenazas de muerte. Carter inicialmente rechaza la proposición, pero finalmente aceptará la misma, siendo para él el inicio de una espiral que le valdrá ser acusado del asesinato del superior de policía con quien peleó poco tiempo atrás. De forma paulatina en su investigación particular, comprobará como este estaba ligado a los responsables de las empresas cárnicas, y fue quien dio carpetazo a la investigación que siguió a la muerte de un agente que cayó sobre la sierra mecánica de dicha industria.

Como se puede comprobar, se trata de una historia típica del género, que muestra personajes bastante poco dados a la ambigüedad –desde el primer momento percibimos que el sobrino de la empresaria esconde algo turbio-, pero que en todo momento alcanza un buen pulso por los constantes destellos en la realización de Fleischer. Junto al aire de documental urbano que ya hemos señalado, habría que resaltar en este sentido la utilización de una amplia profundidad de campo en momentos tensos. Pero de forma más acusada hemos de hacer mención a esa recurrencia a primeros planos de insólita definición para crear secuencias de gran tensión –la pelea entre Carter y el oficial en los momentos iniciales-, introducir elementos casi de pesadilla –el despertar del protagonista tras haber sido agredido dentro de un coche, junto al cadáver de su antiguo superior, y a punto de ser arrollados ambos por un tren; la presencia de esa sierra de carne que no augura nada halagüeño, o la pelea final entre Carter y el sobrino de la empresaria-.

Son todos ellos, motivos suficientes para dotar del suficiente interés a esta modesta producción de la R.K.O. de poco más de una hora de duración, y a partir de la cual Richard Fleischer siguió prodigándose en un género que, con el paso del tiempo, se convertirá en el más practicado dentro de su copiosa filmografía. Mientras llegaba su consagración profesional, el realizador norteamericano seguiría practicando y ofreciendo sencillos títulos policíacos, que en 1952 tuvieron su punto álgido con la estupenda THE NARROW MARGIN, sin duda su producto más redondo de este periodo de aprendizaje, y que con el paso del tiempo ha ido adquiriendo estatus de clásico.

Calificación: 2’5

No es la primera vez que se esgrime como una de las posibilidades más sinceras para el logro de una verdadera solidez dentro del cine español, la potenciación del denominado “cine de géneros”. Algo que, con bastante humildad, favoreció corrientes tan estimulantes como el cine policíaco o la comedia en tiempos pretéritos. Y es que resulta bastante cuestionable que pretendamos tener en una cinematografía tan endeble como la nuestra –mal que nos pese-, esos grandes “autores” que no pocos pregonan –como si realmente en el cine mundial de nuestros días estos proliferaran como los champiñones-.

Quisiera que estas disgresiones sirvieran de preámbulo, para destacar la grata sorpresa que para mi ha supuesto SEGUNDO ASALTO (2005), que supone el debut como realizador de Daniel Cebrián, y que en buena medida responde en sus virtudes a ese modelo que antes evocaba, y que también se ha manifestado en realizadores previos como Agustín Díaz Yáñez o algunos otros. Se trata de la oferta de buenas historias, destacadas en el tratamiento de sus personajes y que en su desarrollo –eficazmente narradas- no buscan ni el efecto fácil o el sermón complaciente. En su oposición, resulta más importante la planificación y la lógica de sus protagonistas, sin que ello evite la presencia de apuntes sociales o de denuncia, que en estas películas no se articulan afortunadamente casi como su única razón de ser.

A estas características responde, plano por plano, SEGUNDO ASALTO, que se define desde sus primeros compases como un drama psicológico, dominado por la extraña atracción que ejerce en el joven Ángel (Alex González), la repentina llegada a su entorno de barrio casi suburbial del veterano Vidal (Darío Grandinetti), al cual retorna tras varios años de estancia en Argentina. Entre ambos con rapidez se establece una especial relación de camaradería, que obligarán a Vidal a confesar su verdadera profesión: ladrón de bancos. Por su parte, Ángel es un muchacho que trabaja intermitentemente como mozo de mudanzas, y que entrena en un gimnasio intentando sublimar su gris panorama vital con la practica del boxeo.

Con rapidez, se produce una invitación de Vidal para que el muchacho sea socio suyo en un golpe. No sin dudarlo, este acepta al comprobar su delicada situación laboral y las dificultades económicas y físicas que sobrelleva su madre. A partir de ese momento, y tras el éxito en el pequeño atraco realizado, se plantea un segundo robo, al tiempo que en la película se incorporan una serie de elementos argumentales –relacionados con el futuro vital del veterano atracador y su relación previa con la madre de Ángel-, que afortunadamente no solo no resultan artificiosos, sino que por el contrario van marcando una lógica que llegará a su conclusión en los planos finales de la película.

Lo más positivo de SEGUNDO ASALTO viene dado por la presencia de un guión estupendo –obra del propio Guzmán e Imanol Uribe-, que es desarrollado en la pantalla con una puesta en escena ajustada y transparente. En ella funciona con eficacia y ocasional brillo el uso de las panorámicas, la filmación con steadicam, los elementos descriptivos que define su rodaje en exteriores con calles y ambientes externos suburbiales, y también la galería de personajes que pueblan el entorno del boxeo. La película acierta igualmente al incorporar en su estructura dramática problemáticas juveniles o la incidencia de la explotación del inmigrante. Pero todo ello sin desviar la mirada en esos dos protagonistas que sirven admirablemente un ya curtido Darío Grandinetti y un joven Alex González que se “come” la cámara por su prestancia física y el mismo tiempo por la inocencia y honestidad que desprende su personaje.

SEGUNDO ASALTO no pierde la ocasión de mostrar un sesgo nihilista –esas reflexiones y dudas de los dos protagonistas ante el hecho divino-, pero no puede culminar –tal y como desea el espectador-, sin que un rayo de esperanza en su relación, pueda aflorar en el futuro.

Calificación: 3

Nunca he sido devoto del cine de Ridley Scott -cuya filmografía está llena bajo mi punto de vista de títulos de escasos resultados-, y en los que ha sido constante un nada oculto esteticismo formal de índole publicitario, sorprendentemente aplaudido en la medida que resulta realmente primario y ciertamente revelador de una escasa personalidad cinematográfica. Fruto de esa extraña valorización se dan cita películas tan mediocres como GLADIATOR (2000) –toda una apología al efectismo y el plano corto-, o BLACK HAWK DOWN (2001) –otro título de similares características, que encubre además un discurso patriotero de mucho cuidado-. Se que en estas opiniones me pongo en una visión opuesta a la de buena parte de un público que acudió masivamente a las pantallas en el momento de su estreno. Pero es que la superficialidad, amaneramiento, falta de ritmo y medida y efectismo estético y argumental del cine de Ridley Scott, me da la medida de uno de los mayores falsos prestigios que registra el cine de los últimos años –o quizá un reflejo del verdadero sentir medio del espectador y aficionado en estos años de crisis en el lenguaje cinematográfico mundial-.

Es por toda esta serie de prejuicios en contra, por lo que quizá se haya producido mi relativa sorpresa al visionar KINGDOM OF HEAVEN (El reino de los cielos, 2005), de la que no puedo tampoco decir que se trate de una película redonda, pero sí que es cierto que, pese a su relativo poco éxito de público y crítica, me parece una propuesta infinitamente más valiosa que la mencionada GLADIATOR. Esta película posterior, en su conjunto ofrece una mirada llena de nihilismo y desesperanza a un periodo bastante aciago de nuestra historia, pero al mismo tiempo desprende un nada solapado cuestionamiento a los falsos valores que históricamente ha ofrecido la religión y el fanatismo, recreando a su alrededor un mundo lleno de deseo de poder y ambición, envuelto bajo los ropajes de la defensa de la fe. Indudablemente, en esta tesitura se encuentran los dos bandos en litigio –cristianos y musulmanes-, aunque no acierto a comprender como en el momento del estreno de la película se hicieron públicas quejas ante el supuesto mal trato que KINGDOM... daba al Islam. Sinceramente, dentro del tono cuestionador que la mirada de Scott ofrece en sus imágenes a los representantes de ambas religiones, sin duda alguna los representantes musulmanes adquieren una mayor honestidad dentro de sus propios condicionamientos y dogmatismos.

Estamos en Francia en el siglo XII, el joven Balian (Orlando Bloom) es un herrero que se encuentra totalmente destrozado ante el suicidio de su esposa. Hasta allí llegará Godfrey (Liam Nelson), un veterano caballero que busca al joven –se trata de su hijo ilegítimo- y logra convencerle en su amor propio para llevarlo con él hasta Jerusalén. Este, tras un violento arrebato en el que muere un sacerdote, finalmente decide unirse a la expedición hasta la ciudad santa, con la intención de recobrar allí esa fe que le ha abandonado ante la trágica desaparición de su mujer. Muy poco después, la comitiva que encabeza Godfrey sufre un violento asalto en el que este morirá, dejando a Balian al frente de sus propiedades. Una vez en Jerusalén, el joven heredero hará valer su personalidad práctica, caracterizada por el buen trato, la honestidad y un desmarque con el fanatismo que se advierte entre los guerreros que pululan por Jerusalén. Es una actitud que muy pronto despierta el interés del Rey Baldwin –un joven que sufre de lepra y se esconde tras una vistosa máscara- y su fiel ayudante Tiberias (Jeremy Irons).

La presión de determinados grupos guerreros está a punto de quebrar la frágil tregua que existe en la ciudad entre cristianos y musulmanes, comandados por Saladino (Ghassan Massoud), en un finalmente frustrado ataque en las afueras de un castillo. Sin embargo, Baldwin muere y recoge el trono su hermana, quien cede a la tentación de cederle sus poderes a un despiadado guerrero, que de forma insensata quebrará dicha paz y se embarcará en una guerra que devendrá cruel para las huestes cristianas. Balian será uno de los caballeros que decidirá quedarse a salvaguardar Jerusalén, aunque para ello tenga que asumir la organización de la defensa al asedio que los santos lugares sufren por parte del inmenso ejército de Saladino, y del que “in extremis” logrará un acuerdo para salvar a aquellos cristianos que han logrado responder al ataque.

Desde los primeros instantes de KINGDOM..., se pone bien clara la consustancial tendencia al esteticismo de Scott, con esas imágenes iniciales definidas en las cursis y persistentes polillas que inundan el paisaje medieval francés. Una tendencia “embellecedora” de índole publicitaria a la que hay que sumar la innecesaria y machacona inserción de “ralentis” en las secuencias de batallas. Lo cierto es que no aporta ningún elemento de rigor, a una película que por otro lado alcanza un indudable interés dentro del conjunto de films “épicos” realizados en los últimos años –a mi juicio supera incluso la aceptable TROY (Troya, 2004. Wolfgang Pettersen)-. Lo hace fundamentalmente por contar una historia que mantiene el interés, por ese aire claramente sombrío que se extiende a lo largo de todo el metraje, un ritmo bastante logrado –se sobrellevan bastante bien sus dos horas y cuarto de duración-, y alcanzar algunos momentos épicos bastante notables –esa deslumbrante aparición de los dos ejércitos ante las afueras del castillo que están a punto de asaltar los musulmanes-. Lamentablemente, en sus minutos finales se recurre a la digitalización para mostrar el asedio de Jerusalem –otro efectismo bastante común en los títulos de estas características-, la música de fondo es bastante molesta –en la línea del peor Hans Zimer-, y Ridley Scott no muestra interés en desembarazarse de esos elementos que impiden un mayor alcance en una propuesta que podía dar más de sí, y alcanzar finalmente ese aire nihilista que por momentos se roza. Se trata, no obstante, de un título bastante apreciable –se destaca una utilización de las panorámicas bastante interesante-, y en el que resulta hasta sorprendente que el blando Orlando Bloom al menos realice un trabajo esforzado, intentando dar la talla a intérpretes tan brillantes como Jeremy Irons, o el poco conocido Ghassan Massoud, quien realiza un trabajo magnífico encarnando a Saladino, el líder musulman.

Calificación: 2’5

Realizador fundamentalmente caracterizado por su apego al cine de géneros – thriller y policiaco, especialmente-, es curioso señalar como en la filmografía de Don Siegel no hay un especial apego hacia el western. Si que es cierto que en ella se incluye uno antirracista algo sobrevalorado –quizá por ser de los títulos más salvables en que intervino el inefable Elvis Presley, intentando en él romper con su imagen habitual-, y entre sus primeras obras se inserta otro bastante interesante THE DUEL AT SILVER CREEK (1952). Pese a estos exponentes aislados, no se puede decir que fuera la vertiente más practicada por un Siegel, que a finales de los sesenta y de la mano de la rutilante estrella del género en que se estaba convirtiendo Clint Eastwood –quien años después dedicaría su UNFORGIVEN (Sin perdón, 1992) a uno de sus siempre reconocidos mentores-, se embarcó en una nueva aportación al mismo –TWO MULES FOR SISTER SARA (Dos mulas y una mujer, 1970)-. Lo cierto –y en ello hay bastante consenso al respecto-, es que su resultado concluyó en una de las peores películas firmadas por el realizador norteamericano. Y la verdad es que las perspectivas de antemano eran positivas, partiendo de un argumento elaborado por el veterano Budd Boetticher y un guión firmado por el blackisted Albert Maltz. La historia está ambientada en tierras mexicanas, teniendo como marco las luchas de los juaristas al oponerse al dominio francés. Además lo hará contando con dos personajes centrales, en cuya oposición sin duda se albergaban muchas posibilidades para lograr una película interesante.

Lamentablemente, el resultado no acompañó las previsiones, y ello pudo deberse a diversas razones. La primera de ellas es, a mi juicio, la falta de química que se establece entre los dos protagonistas –Hogan (Clint Eastwood) y Sara (Shirley MacLaine)-. Eastwood se mantenía en su personaje estólido y antipático, y en modo alguno logra establecerse cualquier complicidad con una Shirley Mclaine completamente miscasting. Su argumento no es potenciado en la medida que podría proporcionar una mirada irónica sobre los tics y modos que el western venía asumiendo en aquellos años, hasta llegar a su disolución como género. TWO MULES... deviene finalmente una frustrada visión humorística del género, en la que cada dos por tres surge una molesta sintonía de Ennio Morricone, y donde la generalizada rutina impide incluso que los efectismos visuales que aparecen de forma intermitente, sean recibidos con especial desagrado.

Por otro lado, ni que decir tiene que en la película hay un amplio recorrido físico, que es mostrado de forma bastante adecuada. De forma paralela, en un momento dado el vaquero y la monja serán atacados por los indios, que disparan a Hogan una flecha cerca del corazón. Este ataque facilitará los momentos más interesantes de la película, y en los que el personaje que encarna Eastwood, alecciona a la hermana Sara en las instrucciones precisas para poder extraer la misma de su cuerpo Sará a partir de esos momentos, cuando se logre describir cinematográficamente la atracción que ya ha unido a la pareja, y la película de Siegel logra expresar una cierta complicidad entre ambos intérpretes –pese a la siempre latente escasa química entre ambos-.

Por último, TWO MULES... describe un fragmento final –el que ofrece la lucha de los protagonistas junto a los juaristas y contra los franceses-, que termina de certificar la mediocridad del conjunto. Con un grotesco tono caricaturesco, hay muy poca diferencia entre lo que narra el ya veterano director norteamericano, y lo aportado por el más inepto de los artífices de cualquier spaghetti-western del montón. Incluso en la aparente tensión de esos momentos, conoceremos la auténtica vocación de la monja, en unas secuencias que en poco contribuyen a levantar una película finalmente insignificante para la carrera de cuantos en ella intervinieron, entre los que cabe destacar uno de los peores papeles para el joven y aún hierático Eastwood.

Calificación: 1’5

Un amplísimo y bello plano general en silencio nos describe en primer término al protagonista de la película: Comanche Todd (un magnífico Richard Widwark, en uno de los mejores trabajos de su carrera). Se encuentra encañonando a los sheriffs que le persiguen, logrando eliminar a uno de ellos, y huyendo por el paisaje hasta que es capturado y hecho preso por el otro. De esta forma se inicia THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956), uno de los y magníficos westerns que consolidaron el prestigio de Delmer Daves, como uno de los grandes exponentes del género en la década de los cincuenta.

Una vez más, Daves consigue una película que se integra dentro de una serie de temas consustanciales a su cine; el contraste del primitivismo con la civilización, el peso de la naturaleza y la pureza. En esta ocasión, Comanche es un representante de dicha tribu, que en el pasado convivió con los blancos, y que ha matado a los hombres que asesinaron en el pasado a su mujer y su hijo. Por ello es hecho preso y se le encadena en un carro de una caravana, algunos de cuyos componentes sienten compasión por él, al ver el trato que sufre de mano del sheriff que lo custodia. Poco después y en una escaramuza, el preso matará a este, lo que le llevará a ser completamente inmovilizado por las cadenas ya a cargo de algunos de los componentes de esta caravana. El argumento dará un violento giro cuando estos componentes sean asaltados por los apaches, con la sola excepción de seis jóvenes que se habían ausentado para darse un baño nocturno en el río. Del asalto ha logrado sobrevivir casi milagrosamente el preso, al caer por un barranco el carro al que estaba sujeto. De allí es rescatado con la especial ayuda de Jenny (Felicia Farr) y su pequeño hermano, que desde el primer momento y contra el sentir mayoritario han simpatizado con nuestro protagonista. No será esta, sin embargo,  la misma apreciación que por él tendrán los otros supervivientes, ya que entre ellos al menos dos se caracterizarán por su nada encubierto racismo, confluyendo en un rechazo abierto hasta este. No obstante, y pese a resultarles propias de una bestia sus decisiones –como el no enterrar a los muertos del asalto apache-, deberán hacer caso de él para intentar salir con vida de una delicada situación en la que se encuentran. Todos ellos están completamente rodeados de apaches, que en cualquier momento advertirían su presencia y los atacarían con facilidad si no hicieran caso de la experiencia del hasta entonces preso.

A partir de ese acuerdo de intereses se impondrá la dirección de ese traslado físico –es especialmente remarcable el magnífico uso de los paisajes, con unos encuadres que saben resaltar en todo momento la psicología de los personajes y sus situaciones-  y moral para parte de los jóvenes que guía Todd, racionando su agua e ingeniándose para lograr suficiente caza para comer. Pero en ese viaje, la incidencia de la picadura de una serpiente de cascabel, será el motivo de inflexión para que el personaje femenino más abiertamente racista, cuestiones sus propias convicciones al comprobar que el indio que les guía la ha cuidado en su enfermedad, e incluso le ha ofrecido su ración. Pero será Jenny quién con mayor intensidad se acerque a Comanche, ya que demuestra por él una sincera atracción, ofreciéndole este por su parte una forma de vida muy distinta de la que ella busca, basada en una absoluta cercanía con la naturaleza.

Poco después llega hasta el grupo de supervivientes un destacamento formado por ocho oficiales confederados, que serán informados sobre la presencia y cercanía de los apaches que les rodean. Ante la difícil situación que se avecina, el indio protagonizará una iniciativa que permitirá la huída y salvación del grupo. Para ello hará estallar el material inflamable que almacenaban los pocos carros con que contaban, y gracias a la misma todos ellos llegarán al acuartelamiento. Allí Todd será juzgado por los asesinatos que había cometido, escuchando las razones que le llevaron a ello, teniendo una gran importancia decisoria en la vista el testimonio positivo de todos cuantos los han acompañado en esta difícil andadura. Un recorrido en el que han tenido que hacer frente a sus prejuicios, descubriendo que se trata de un buen hombre, aunque partícipe de otras costumbres, diferentes a las habituales en los habitantes blancos del Oeste americano.

Lo cierto es que todo ese recorrido moral y físico por paisajes espléndidamente elegidos y utilizados, suponen fundamentalmente una llegada a la madurez de ese grupo de jóvenes en los que se han destacado tintes racistas, las cuales tras esta aventura vivida serán al menos puestas en tela de juicio. No se puede decir que THE LAST WAGON se sitúe –a mi juicio- entre los mejores exponentes de la aportación al western firmadas por Daves en este periodo tan fructífero en su trayectoria –personalmente señalaría entre ellas JUBAL (1956) y 3’10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957) como sus títulos más memorables-, pero mirada en sí misma, lo cierto es que esta resulta relevante.

Sin embargo, hay una serie de pequeños elementos que impiden considerar el conjunto como un film redondo. Por un lado el maniqueísmo que se demuestra en la hermana blanca hija del militar y su furibundo racismo hacia su hermana mestiza. Por otra parte resulta sorprendente que esos jóvenes que se han ido a bañarse al río, no hayan tenido ninguna señal –disparos, gritos, fuegos...- del ataque a su caravana. Finalmente, me parece un tanto grandilocuente –y poco creíble-, la forma en la que Comanche, sus acompañantes y los pocos soldados que se han unido al grupo, logran escapar de los apaches –provocando una enorme sucesión de explosiones- que, sinceramente, nadie pensaba se encontraban en la caravana reconstruida –se trata de una argucia de guión un tanto traída por los pelos-. Son ligerezas todas ellas que limitan el resultado, pero que en modo alguno enturbian el reconocimiento de la valía de THE LAST WAGON, una muy interesante y en bastante momentos intensa aportación de uno de los realizadores más destacados en la historia del cine del Oeste.

Calificación: 3

He aquí un perfecto ejemplo de comedia desaprovechada por la blandura e inoperancia de su realización y, fundamentalmente, por el nada inspirado seguidismo de los peores tics que asolan al género en los últimos años. Rasgos todos ellos que permiten concluir que MUSIC FROM ANOTHER ROOM (Con los ojos del corazón, 1998. Charlie Peters) sea un producto comercial con ciertas posibilidades, que poco a poco se hunde en sus clamorosas insuficiencias. De forma paralela, queda como un producto fallido, destinado probablemente para dar a conocer como estrella en USA a Jude Law, y en el que una vez más se demuestra la escasa capacitación para la comedia de este por otro lado brillante actor, muy dotado por el contrario para personajes turbios y de personalidad turbulenta.

MUSIC FROM... tiene un inicio prometedor en el que se nos introduce a Danny, el personaje protagonista de niño, y describe la relación que se marcó con la familia de Anne (Gretchen Mol), a la que salvó de morir en el preciso instante de su nacimiento metiendo su pequeña mano en la placenta de su madre, y desenredando un cordón umbilical que se disponía junto a su cuello. En esos momentos iniciales, ese tono intimista que luego se tornará molestísimo, funciona en la descripción de ambiente y relaciones soterradas.

La acción da un salto de veinticinco años y nos traslada al casual reencuentro con un ya adulto Danny (ya en la piel de Jude Law) con la familia de Anne, de la cual dijo en aquella lejana situación que se casaría con ella. A partir de ese reencuentro, la película de Peters –que cuenta con una muy poco destacada trayectoria como realizador-, no es más que un torpe intento de comedia coral, lastrada por su nula dramatización, escaso ritmo, absoluta estandarización visual, una molestísima e insistente banda sonora y un desaprovechado reparto –en el que hay algunas actrices magníficas-. Sin llegar a irritar en ningún momento, la verdad es que MUSIC FROM ANOTHER ROOM es una auténtica nadería disfrazada de propuesta para la comedia, levemente adornada con referencias a la novela rusa. Dentro de un conjunto caracterizado por su grisura apenas podría destacar, aunque me parezca igualmente desaprovechado, el personaje de la hermana ciega de Anne –Nina (Jennifer Tilly)-. Una joven que en un momento determinado logrará encontrar el amor en el improbable marco de una discoteca, y de la mano de un joven mexicano. Precisamente, estos dos personajes se besarán ante la mirada furtiva de Anne –él se ha vendado los ojos para sentirse en las mismas condiciones que su amada-; la ciega mirará de pronto hacia donde se encuentra ubicada su hermana, y esta tendrá el gesto intuitivo de esconderse, sin recordar que lo está haciendo ante una invidente. Una única idea de puesta en escena –que además revela el abismo que separa la personalidad de las dos hermanas-, dentro de un conjunto aburrido e insustancial.

Calificación: 1

Para bien y para mal, DARK VICTORY (Amarga victoria, 1939. Edmund Goulding) es un ejemplo plenamente representativo de ese tipo de melodrama que la Warner Bros, pondría en práctica durante la década de los cuarenta. Serán títulos generalmente dirigidos al público femenino norteamericano, interpretados por grandes estrellas femeninas del estudio –fundamentalmente Bette Davis y Joan Crawford-, caracterizados por un cuidado formal, lances folletinescos, y sin caer en los excesos kistch de los homónimos films de M.G.M. Que al margen del servilismo a estas directrices, surgieran clásicos de la categoría de HUMORESQUE (1947, Jean Negulesco), THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947. King Vidor) o, en menor medida, MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz), pertenece por derecho propio tanto a esos caprichosos azares del sistema de estudios, como al empeño personal de grandes hombres del cine como King Vidor o, en un periodo brillante de su andadura, Jean Negulesco.

DARK VICTORY es la adaptación de una obra teatral –que a mediados de los sesenta vivió otra nueva versión cinematográfica, protagonizada por Susan Hayward-, y en su  conjunto supone por un lado un eficaz y en ocasiones elegante melodrama, mientras que en su vertiente más discutible no propone elementos de especial interés al género, ni a nivel temático ni en el de su propia puesta en escena. En efecto, no se puede negar que nos encontramos con un guión eficaz –a cargo del experto Casey Robinson- y que la realización de Goulding, estando fundamentalmente al servicio de la labor de los actores, se caracteriza por su ligereza, la huída de las mayores truculencias del género y la aplicación de elegantes elipsis que, con el paso del tiempo, permiten que la película mantenga su relativa frescura.

Judith Traherne (Bette Davis) es una caprichosa millonaria, caracterizada por una existencia cómoda y mundana. De repente, su vida irá conociendo un elemento de inflexión al empezará a sufrir una serie de molestias, que finalmente serán tratadas por el Dr. Steele (George Brent). Este le detecta un extraño tumor cerebral que operará finalmente con la intención de extirparlo. La intervención logrará eliminarle las persistentes dolencias, pero la malignidad del mal persistirá, con unas muy cortas perspectivas de vida para la protagonista. Sin conocer Judith la cercanía de su muerte se enamora de Steele, un sentimiento que será compartido por este. De todos modos, la relación que los une se pondrá a prueba cuando accidentalmente la protagonista descubra que le quedan pocos meses de vida. Pese a su rechazo a este fin, finalmente aceptará su destino, casándose con el hombre que ha transformado su vida y retirándose ambos a una tranquila vida en el campo. Allí este proseguirá con sus investigaciones médicas y ella finalmente recibe con entereza la llegada de la muerte.

Delimitada en la ausencia de esos lances folletinescos que poco después caracterizarían los melodramas Warner protagonizados por la Davis, lo cierto es que el film de Goulding ofrece un trabajo lleno de frescura y dinamismo por parte de la actriz, destaca en los contrastes fotográficos característicos del estudio, y ofrece planos largos y eficaces movimientos de grúa, que destacan sobre todo en esa ya señalada frescura que no impide que en determinadas secuencias –fundamentalmente el fragmento final-, adquieran una considerable intensidad.

En cualquier caso, DARK VICTORY no logra trascender la certificación de “típico” melodrama del estudio –una codificación de la que no lograrían evadirse incluso algunos de los excesivamente mitificados “melos” firmados por William Wyler-. En su metraje hay tanto de oficio y eficacia, como de ausencia de auténtica personalidad en la puesta en escena de un Edmund Goulding, que logró sus máximas cuotas de talento algunos años después para la 20th Century Fox. En esta ocasión, se echan de menos una mayor capacidad reflexiva hacia la propia inevitabilidad del hecho de la muerte, en una película destinada ante todo a hacer llorar a las féminas norteamericanas de la época y, a ser posible, de otros países. Y lo logró.

Calificación: 2

Pese al reconocimiento crítico de que goza, confieso que no he seguido de cerca la trayectoria del norteamericano John Sayles. Todo ello viene dado por una razón muy especial; la relativa decepción que en su momento me produjo el visionado del que quizá sea su título más aplaudido hasta la fecha: LONE STAR (1996). A partir de esta circunstancia tan personal, no me he preocupado en exceso en seguir su filmografía, sin que ello me lleve a considerar aquella como una película desprovista de interés.

Una impresión bastante similar me produce un nuevo encuentro con el cine de Sayles –SILVER CITY (2004)- una propuesta menos prestigiada que la película antes señalada, y que bajo mi impresión se revela dentro de similares líneas de cualidades y limitaciones que en la mencionada LONE STAR. El título que comentamos, no se puede negar que sigue una línea coherente con las inquietudes progresistas del realizador, que constituyen un extraño ejemplo de coherencia dentro del cine norteamericano de los últimos años. Ni que decir tiene que no es el único ejemplo de esta tendencia –que por otro lado tampoco cabe señalar si es la más valiosa a la hora de la crítica de los peores defectos y lacras de la vida y sociedad USA-. De cualquier manera, resulta gratificante comprobar como en esta curiosa película se ofrece una nada solapada sátira de las evidentes torpezas y escaso calado político de candidatos políticos en la línea del indescriptible George W. Bush, la manipulación de los medios informativos, la falta de respeto y consideración al medio ambiente, la corrupción, la explotación de la inmigración mexicana... Toda una gama de rasgos, características y problemáticas bastante reconocibles para cualquier mente sensata, que además en su vertiente satírica alcanzan un grado notable de complicidad con el espectador. Unas disgresiones que en este caso son apoyadas por un considerable número de estrellas de Hollywood que se han sumado gustosas al proyecto, dotando al mismo de mayor entidad de cara a la industria, y del cual hay que destacar la impecable labor que realizan tanto Chris Cooper en su involuntaria recreación de Bush, como Richard Dreyfuss al encarnar a su jefe de campaña.

Ambos son los ejes sobre los que se desarrolla la andadura de SILVER CITY, donde el primero, caracterizado por su torpeza y ser el hijo de un conocido senador republicano, aspira al cargo de gobernador de un estado. A partir de la filmación de un estúpido spot ecologista del candidato, aparecerá el cadáver de un inmigrante latino, que dará pie a toda la investigación a cargo de Danny (Danny Huston, el hijo del desparecido John, y también ocasional realizador). Desde estas premisas, se describirán una serie de personajes y situaciones, reveladoras de corrupciones, falsedades y abusos al margen de la normalidad democrática.

Resulta fácilmente constatable que una película de las características de la que comentamos, puede resultar muy complaciente dentro de una mentalidad progresista, rasgo este especialmente acusado por la vertiente de comedia satírica que se ofrece especialmente en su primera mitad. Sin embargo, creo que ello no deviene suficiente para elevar el interés de una película que finalmente se revela muy desigual, e incluso insuficiente en esa vertiente irónica –es muy superior en ese contexto, e incluso puede resultar bastante más inquietante en su alcance, el poco recordado y brillante debut como director de Tim Robbins con BOB ROBERTS (Ciudadano Bob Roberts, 1992)-. Cierto es que Sayles denota en todo momento no caer en trazos gruesos y elevar el tono hasta unos niveles estridentes, pero no se puede negar que nos encontramos con una propuesta que se ahoga en su propia coralidad, caracterizada por una notable ausencia de ritmo, y que se resiente de desequilibrios, resultar demasiado discursiva y tener una duración, a mi juicio, demasiado extensa.

Es cierto que en su última media hora la película levanta bastante el vuelo y adquiere una cierta consistencia dramática –a pesar de tener que asistir a una pobrísima representación del día de los muertos mexicano-. Al mismo tiempo, en su discurrir se intenta buscar esa línea de integración de índole westerniana de los personajes en exteriores y localizaciones naturales bellamente elegidas y fotografiadas por el veterano Haxkell Wexler. Pese a todo ello, el resultado final se inclina por la pendiente de lo discursivo y una sátira bastante previsible, y para la que cabe retomar ejemplos más valiosos en el pasado, como la ya citada película de Robbins, o esa espléndida visión de los métodos electorales, que se expresaba en la olvidada THE CANDIDATE (El candidato, 1972. Michael Ritchie).

Calificación: 2

Parece casi increíble que un realizador como George Stevens –tan solvente artesano como prototipo del director hipervalorado entre la crítica estadounidense-, que prácticamente acababa de filmar la que  -a mi juicio-, constituye su obra maestra, y en la que revelaba un sentido de la observación y el melodrama directamente heredado del mejor Leo McCarey –me estoy refiriendo a PENNY SERENADE (Serenata nostálgica, 1941)-, fuera capaz de dar vida una comedia tan fracasada como la que ocupan estas líneas.

Nunca he sido un especial admirador de la serie de comedias que filmaron conjuntamente la pareja formada por Katharine Hepburn y Spencer Tracy. Favorecedores de una química que considero limitaba el temperamento para el género de la Hepburn, quizá la presencia de Tracy –en mi opinión, uno de los mayores falsos prestigios dentro del Hollywood clásico-, lastraban unos títulos que se inclinaban peligrosamente a la bobaliconería y un aire discursivo y conformista. Pese a esas objeciones, creo que precisamente la peor de las colaboraciones entre ambos –al margen de la lamentable cita póstuma de los dos en uno de los peores títulos de Stanley Kramer- es la que posibilitó la formación de la pareja. Estamos hablando, por supuesto, de WOMAN OF THE YEAR (1942, George Stevens) –que probablemente no se estrenó en España por sus levísimas alusiones a la guerra civil y el entorno antinazi que rodea al personaje encarnado por la protagonista-.

El film de Stevens es una vuelta más al universo de la “guerra de los sexos”. En este caso se plasma inicialmente el universo contrapuesto de Sam Craig (Tracy) y Tess Harding (Hepburn). Ella es una prestigiosa e influyente columnista de sociedad y política –me resulta en todo momento cargante y mal plasmada esa vertiente incluso política de la misma- y él un popular periodista de deportes. Ambos trabajan en el mismo rotativo y tras un choque editorial los dos se conocerán personalmente y se producirá el flechazo. Un romance que se trasladará incluso en una repentina boda, pero que no evitará que la pareja muy pronto deje traslucir en sus diferencias de carácter y ambiente, hasta tal punto que se ponga en práctica en ellos una separación... que como es previsible no será definitiva.

WOMAN... es una película que goza de un inmerecido prestigio en Norteamérica –como tantos y tantos títulos de la época, algunos de los cuales están firmados por el propio Stevens-, y que por encima de todo encuentro una comedia fracasada. Lo hace en su intento de describir dos ambientes contrapuestos –algo que sí logró ejemplarmente Vincente Minnelli en DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957)-, que se deja inclinar demasiado hacia el paternalismo –una vez más, creo que la tendencia la marca la presencia de Tracy- y, fundamentalmente, se encuentra equivocada en su timming –su conjunto es extremadamente aburrido y sus poco más de 100 minutos de duración resultan eternos-. Sinceramente –y creo que mi apreciación no es muy descabellada, ya que Stevens trabajó en el equipo de la célebre pareja cómica-, creo que la principal razón de lo plúmbea que pude resultar esta película, estriba en el intento del realizador de trasladar a una comedia de los años 40, el singular ritmo que poseían los largometrajes protagonizados por Stan Laurel y Oliver Hardy. Esa exasperante lentitud que producía la hilaridad en las disputas entre los dos cómicos, se intenta trasladar dentro de un tipo de comedia muy diferente y, sobre todo, tratando de imitar unos modos que quizá eran imposibles que plasmar en otros intérpretes que no fueran el que sin duda ha sido el mejor tándem cómico de la historia del cine.

Es así como la secuencia final –que resulta casi insufrible en su duración de casi diez minutos-, no es más que la actualización de un mundo cómico inequívocamente sellado con el de la célebre pareja cómica surgida en el cine mudo. Pero además de ese casi interminable e infructuoso intento de Tess por elaborar el almuerzo a su esposo una vez regresa furtivamente a su casa, dispuesta a recuperar su amor, hay otras secuencias que llevan ese sello del gag de efecto retardado –el denominado show burn- tan difícil de manejar si no se encuentran los intérpretes adecuados y el rimo preciso, igualmente con resultados poco estimulante –es un ejemplo de ello la secuencia que se desarrolla en la noche de bodas-. Pero es que además de ello, y de que los protagonistas en muy pocos momentos alcanzan los suficientes niveles de simpatía en el espectador, los personajes secundarios no resultan menos antipáticos, empezando por ese amanerado secretario de Tess –Gerald (Dan Tobin)- y la estólida ama de casa de esta –Alma (Edith Evanson)-.

Al margen de ese fracaso en conjunto, es innegable señalar que WOMAN OF THE YEAR tiene algunos buenos momentos. Efectividad en alguna secuencia cómica –la que se produce cuando Sam se adentra de forma involuntaria en una conferencia de Tess repleta totalmente por mujeres-, ciertos gags divertidos –Sam simulando leer un periódico escrito en chino delante del secretario de Tess- y, sobre todo, alberga en algunos momentos una notable capacidad para la comedia sentimental –indudable huella de la cercana y ya mencionada PENNY SERENADE-; la penúltima secuencia de la película, en la que se casan el padre y la tía de Tess, alcanza una notable temperatura emocional, o la manera con la que se trata con enorme sobriedad el episodio del pequeño refugiado griego adoptado. Esos ocasiones logros, no obstante, suponen bastante poco para levantar el nivel de este falso prestigio para los adoradores de la pareja Tracy-Hepburn, y que personalmente considero quizá la comedia menos estimulante de un realizador que en bastantes ocasiones supo hacerlo con un grado de acierto bastante superior.

Calificación: 1’5

Es indudable que a efectos meramente económicos, BATMAN BEGINS (2005, Christopher Nolan) supone un auténtico triunfo, rompiendo las taquillas en su periodo de estreno y con los consiguientes –y dada vez más sustanciosos- beneficios con su posterior edición en DVD. Pero junto a ello, los comentarios críticos han resultado generalmente elogiosos ante esta nuevo viaje del conocido superhéroe del cómic, e indudablemente se revela como una de las propuestas más valiosas que, dentro de este subgénero, se han venido ofreciendo en los últimos años –más que nada por el corto valor cinematográfico que generalmente poseen-. Es más, revela una mirada bastante divergente con respecto a los referentes filmados por Tim Burton, suponiendo además una recuperación considerable tras las mediocridades filmadas por el impresentable Joel Schumacher.

Por encima de cualquier otra consideración, BATMAN BEGINS resulta una propuesta bastante seria, que paradójicamente cuando menos funciona es a la hora de expresarse como “film espectáculo”. El producto de Nolan sí resulta muy interesante en cambio, cuando plasma cinematográficamente el tormento interior de Bruce Wayne (un impecable Christian Bale), que le llevará casi como expiación trasladar su sentido de la justicia en el personaje de Batman. Todo este proceso tiene lugar en los primeros cuarenta minutos de película, que se revelan francamente brillantes y prenden enseguida el interés del espectador. En sus imágenes –en las que no faltan la alternancia de tiempos en el proceso de crecimiento de Wayne-, alcanzaremos a comprender las razones que le llevaron a elegir el conocido traje de murciélago gigante –quiere superar con ello sus miedos infantiles a este tipo de animales-, la ambivalencia de sus reacciones. En ellas se establece un conflicto interior entre venganza y justicia que vendrá motivado por el recuerdo del asesinato de sus padres –en los que se atisbará un profundo sentimiento de culpa, ya que indirectamente contribuyó a aquella trágica situación-. Todos estos elementos se combinarán con el encuentro con Henri Ducard (Liam Nelson, cada día más carismático como intérprete), quien le adiestrará física y psicológicamente en un monasterio ubicado en el Himalaya, rodeado de un auténtico ejército de combatientes.

Tras este largo e interesante fragmento, la acción se sitúa en Gotham con el regreso de Bruce y la compañía que le proporciona el fiel Alfred (un Michael Caine espléndido). A partir de ahí la película perderá ese interés inicial, y se desplegará en las habituales audacias del héroe, deteniéndose en el matiz psicológico y no siendo muy proclive a mostrar al protagonista en acción –la primera demostración enfundado en la indumentaria de superhéroe en su ciudad, se define fundamentalmente por una presencia elíptica-. En todo este largo conjunto de imágenes, creo que la vertiente de propuesta de acción espectacular no resulta muy estimulante, en la medida que las secuencias que se pueden englobar en esta vertiente están resueltas con planos cortos, buscando deliberadamente no encontrar en ellos ni un instante de fascinación. Sinceramente, creo que es un rasgo intencionado que resulta fallido, puesto que su definición visual no denota más que torpeza.

Eso sí. En BATMAN BEGINS se aprecia un esfuerzo por intentar huir de una escenografía excesivamente aparatosa de producción –los planos generales que describen Gotham no son excesivos, aunque resaltan lo suficiente un cuidado diseño escenográfico, que por otra parte se distancia del aportado por el ya mencionado díptico de Tim Burton. En todo caso y pese a un resultado no todo lo redondo que permiten intuir el largo y atractivo fragmento inicial, lo cierto es que la película de Nolan resulta atractiva y se observa en ella un intento –sobre todo a nivel argumental-, por salirse de una serie de estereotipos, aunque su expresión visual y narrativa en ocasiones no esté en consonancia, y muchos de sus instantes resulten claramente despersonalizados. Una de sus mayores virtudes estriba en haber logrado conjuntar un magnífico plantel de actores, que al margen de los ya citados aglutina nombres como Tom Wilkinson y Gary Oldman, y en donde solo chirría un Cilliam Murphy –estupendo actor por otra parte- absolutamente miscasting en su cometido de doctor malvado. Y una advertencia para fans del superhéroe; la continuidad de la franquicia está asegurada.

Calificación: 2’5

Hay varias maneras de contemplar MARTY (1955, Delbert Mann), una de las cuales es desde el punto de vista de la sorprendente acogida que tuvo en el momento de su estreno, y que le llevó a lograr el Oscar a la mejor película de aquel año. No vamos a descubrir nada si señalamos que fue un éxito coyuntural y los galardones obtenidos no son más que uno más en la larga relación de discutibles premios de la academia de Hollywood –la lista tiene, sin embargo, títulos mucho peores-, granjeándole un lugar inmerecido en los manuales cinematográficos, al ser la avanzadilla cinematográfica de la denominada “generación de la televisión”, y suponer un aparente contraste a los modos del cine – espectáculo americano de la época.

Pero es que en este mismo sentido, MARTY no aporta nada nuevo en su visión sobre la soledad del hombre urbano, que no lo hicieran con mucha mayor contundencia intelectual y dramática, películas de la categoría de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) o LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos) –estas en el periodo mudo- o A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945. Elia Kazan) –en una distancia mucho más cercana en el tiempo-. La ventaja de estos títulos –especialmente en los encuadrados en el periodo silente- es que los modos cinematográficos eran infinitamente más creativos, y la mirada revestía tintes más románticos y al mismo tiempo duros, que esta visión finalmente complaciente sobre la integración y los ritos sociales de las clases populares. Es una tendencia que hizo célebre a Paddy Chayefsky, que el tiempo hizo envejecer en sus fórmulas, y que llevó un par de años después a repetir con Delbert Mann en un título tan discursivo como apreciable –THE BACHELOR PARTY (La noche de los maridos, 1957. Delbert Mann)-.

Medio siglo después de su estreno, cuando las propuestas emanadas por MARTY han quedado tan superadas, y cuando al mismo tiempo el lenguaje cinematográfico se ha deteriorado tanto, es quizá donde se pueden apreciar mejor las virtudes y defectos que se alternan en esta película del desigual y eficaz artesano que fue Delbert Mann.

Marty (Ernest Borgnine) es un carnicero de treinta y cuatro años, físicamente poco agraciado, bondadoso y algo simple, que todavía no se ha casado. De hecho, las chicas lo rehuyen, y su vida se desarrolla junto a su anciana madre, viuda y de ascendencia italiana. Sin embargo, una noche y casi de forma casual conocerá a una joven –Clara (Betsy Blair)-. Sucederá en una sala de baile, y tras comprobar que la muchacha ha sido abandonada por su efímero acompañante. El encuentro será el inicio de una velada en la que ambos se conocerán, descubriendo sus rasgos en común, y advirtiendo uno en otro una serie elementos de atracción mutua. La primera noche en que Marty y Clara se divierten, charlando y caminando, revelará el rechazo de la madre del protagonista –temerosa de que la relación la relegue en su vinculación maternal- y también de su mejor amigo. Ello hará dudar a Marty sobre la continuidad de la misma, hasta que finalmente influya finalmente su decisión totalmente personal.

Más allá de su condición de “reliquia para la historiografía cinematográfica”, creo que con el paso del tiempo MARTY se revela como un título tan modesto como apreciable. Esa ausencia de trascendentalismo, el aire de historia sencilla, permite que dejemos de un lado su escasa enjundia dramática –lo que peor ha envejecido en el film-, y quede una eficaz descripción de determinados ambientes populares y, sobre todo, una historia realizada con bastante sensibilidad por Delbert Mann. Cierto es que posteriores muestras del cine de esta generación de cineastas fueron más atrevidas en esta vertiente, pero no es menos evidente que en otros tantos ejemplos, el efectismo o lo discursivo tuvo una mayor presencia en la pantalla.

Por el contrario, en este caso predominará la sencillez, realzada por una excelente fotografía en blanco y negro de Joseph LaShelle y una brillante escenografía que se centra en el hogar de Marty, la sala de baile y unos exteriores urbanos nocturnos que son brillantemente utilizados por el director, al cual es evidente le sobró la famosa estatuilla lograda en aquella ocasión, pero que en sus primeros años en la profesión revelaba una capacidad innata para la dirección de actores y una especial sensibilidad para la expresión de situaciones dramáticas de matiz psicológica, que alcanzó su mayor exponente en SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958). Ello se produce en los mejores momentos de MARTY, en los que con verdadera elegancia se plantea una conversación entre la madre y la tía del protagonista, donde reflexionarán ante su cercana decrepitud, los choques de Marty y su madre -con el latente rechazo de esta a la chica que el protagonista ha conocido-, los paseos de Marty y Clara en los que ambos buscan un encuentro en quien tienen enfrente, el instante en que este le pide por primera vez a Clara –que ha salido al exterior y llora al comprobar que la han dejado plantada- que baile con él, la alegría de nuestro protagonista -casi bailando en medio del tráfico al sentir que una chica se interesa por él-, o esetravelling que nos muestra a Clara en su aburrido entorno familiar, contemplando la televisión y con su semblante lleno de lágrimas al ver que Marty no le ha llamado para confirmar la cita que quedó pendiente el día anterior.

No todo en MARTY tiene la misma delicadeza, la pareja que provocan que su tía vaya a vivir a casa de la madre de nuestro protagonista, se nos antoja demasiado formularia, como esquemática es la galería de amigos de este –que dentro de sus similares características, estuvieron mejor definidos en la ya citada y posterior THE BACHELOR PARTY. Sin embargo, con la brillante labor de todo su cast, aunque en ciertos momentos se observe una cierta sumisión al show personal de Borgnine, y con esa mirada limitada pero sensible, concluye en una película pequeña, sencilla, nada grandiosa, pero finalmente atractiva.

Calificación: 2’5

Mas allá de los grandes títulos que conformaron una galería irrepetible de películas, el cine mudo además de perfeccionar los perfiles y rasgos de un lenguaje específicamente cinematográfico, logró insertar corrientes estéticas y plásticas en su desarrollo artístico. Pero creo que sería injusto limitar este periodo fundamental para el desarrollo del séptimo arte a sus mejores exponentes, e ignorar la presencia compartida de numerosas películas de escasísimo interés destinadas únicamente para públicos poco exigentes que encontraban en el cine una oportunidad de entretenimiento. Junto a esta producción de carácter  alimenticio, coexistió otra –afortunadamente de mucha menor significación-, que podríamos englobar como rarezas o de carácter pretencioso, cuyo único interés estaba centrado en la posibilidad de un film d’art basado sobre todo en una atractiva dirección artística.

Presumo que este es el caso de CAMILLE (1921, Ray C. Smallwood), que se cuenta entre las primeras adaptaciones que el cine acogió de la célebre novela romántica de Alejandro Dumas. En esta ocasión concurrían además como principales soportes el grupo formado por la actriz Nazimova, el guión de June Mathis y la dirección artística de Natacha Rambova. Se trataban todos ellos de personalidades extravagantes muy ligadas en sus actividades en el seno del Hollywood naciente, y era lógico que esta característica tuviera su justa presencia en la película. Y es que en sus imágenes, en primer lugar destaca de forma muy especial la presencia de unos decorados modernistas que finalmente se erigen como protagonistas de la película. Este rasgo se hará evidente en el diseño del teatro parisino con que se iniciará el film y, sobre todo, la residencia de Camilla (Alla Nazimova), definidos con círculos y líneas curvas, y posibilitando que a través de los ventanales se haga presente la incidencia de la meteorología –tan importante para la evolución del personaje-.

Pero lo cierto es que el interés de CAMILLE empieza y termina ahí. La labor que la Nazimova realiza de su personaje resulta del todo punto ridícula, contribuyendo a esta molesta sensación la exagerada peluca que porta, acompañada de una gestualización amanerada e inadecuada. Sin embargo, justo es decirlo, el joven Rudolph Valentino demuestra sensibilidad y naturalidad, en un contexto donde el esquematismo es evidente, como lo es la sumisión a la inadecuada protagonista y un relato que en su resultado cinematográfico hay que valorar como un auténtico –aunque estático- delirio estético. Una oportunidad al mismo tiempo de comprender el discutible talento de la misteriosa Nazimova y, quizá lo más interesante, apreciar los primeros pasos de un Rudolph Valentino al que quizá se debería reconsiderar en su auténtico talento tras la pantalla –la naturalidad y sencillez que desprende su encarnación de Armand resulta ciertamente encantadora-, dentro de una auténtica arqueología del cine silente.

Calificación: 1’5

Hay películas y propuestas que en los tiempos actuales permiten darnos la impresión de que no todo está inventado en el terreno de la comedia cinematográfica. Es probable que pese a su escueta tibia de público y no demasiado calurosa de la crítica estadounidense –lo que ha contribuido a una pobre distribución internacional-, en primera instancia I HEART HUCKABEES (Extrañas coincidencias, 2004. David O. Russell) pueda ser un ejemplo de estos indicios de renovación. No obstante, a poco que nos detengamos en sus imágenes, hay ecos claros de la screewall comedy desarrollada en los años treinta y cuarenta, se utilizan esos colores pasteles propios de finales de los cincuenta, una despiadada crítica a la sociedad de consumo actual –estoy seguro que a Frank Tashlin le hubiera encantado esta película-, y su formulación visual tiene la añoranza de los grandes valedores del género en los años sesenta –Jerry Lewis, Stanley Donen, Blake Edwards...-. Sin embargo, creo que el elemento de referencia más palpable de esta –digámoslo ya- brillantísima comedia, lo supone la obra maestra de Paul Thomas Anderson PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002), con la que comparte semejanzas visuales y la determinante presencia de Jon Brion en su banda sonora. Sinceramente, la propuesta de O. Russell –de quien recordaremos con agrado su previa THREE KINGS (Tres reyes, 1999)- carece de la capacidad revulsiva y el virtuosismo formal del mencionado PUNCH... –que personalmente considero una de las mejores y más singulares comedias generadas para el cine-, pero no es menos cierto que constituye un conjunto atrevido y original. Un producto quizá no apto para todos los paladares, pero que he reconocer supuso para mí una gratísima sorpresa, y deviene progresivamente en una película más ingeniosa que divertida, acertadamente desarrollada como comedia coral, muy bien trasladada en un cuidado formato panorámico y definida por un cromatismo tutti-fruti que atiende a las necesidades internas de sus imágenes –y no queda como un simple y brillante adorno, como sucedía en DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-. Sus imágenes desprenden la suficiente destreza para proponer la interacción de una serie de personajes que inicialmente puedan parecernos absurdos –y lo son-, pero que en el desarrollo de sus historias tienen mucho que decirnos sobre la búsqueda de la propia identidad o el sentido de una existencia que se pone en entredicho, incluso formando parte de un entorno acomodado.

A partir de esa premisa discurrirá un argumento característico de comedia coral, extendido alrededor de unos personajes relacionados con una multinacional –la Huckabees del título-, de la que surge el que sirve como nexo de unión de todos ellos. Se trata de Albert (Jason Schwartzman), un joven de conciencia ecologista que reflexiona ante la búsqueda del sentido de la existencia a partir de una serie de coincidencias relacionadas con un joven inmigrante negro. En pleno proceso acude a una agencia de detectives “existenciales” –la mejor idea de la película-, que intentará resolver la crisis de identidad del joven. Con ese planteamiento se intercalará la presencia de un ejecutivo narcisista obsesionado con el éxito, su novia, un bombero amargado por su intuición de la nada existencial y obsesionado con las doctrinas de una filósofa de corte nihilista. Un auténtico mosaico envuelto en una brillante desmesura argumental y un atractivo tratamiento visual, que en ocasiones incluso recurre a efectos digitales y fantasías casi surrealistas. Cierto es que I HEART... no es un título especialmente divertido, pero en todo momento se caracteriza por su enorme capacidad de ingenio y, lo que es mejor, se expresa cinematográficamente con tanta inventiva como acierto. No voy a ocultar que en algunos momentos puede pecar entre determinados públicos como demasiado intelectual –tal y como lo podría parecer hace cuatro décadas A FINE MADNESS (Un loco maravilloso, 1966. Irvin Kershner)- pero personalmente me parece muchísimo más lograda –sobre todo en su coherencia visual-, que las tan prestigiadas comedias basada en guiones de Charlie Kauffman rodadas en los últimos años.

Para el logro de un resultado satisfactorio como este, hay dos elementos que David O. Russell logra revertir en la película. En primer lugar, una magnífica dirección de actores que incluso logra un espléndido resultado en Mark Walbergh, y sabe explotar la altiva antipatía de Jude Law para la comedia, pero que alcanza un resultado descomunal en un Dustin Hoffman que alcanza –a mi juicio- una de las mejores creaciones de toda su carrera –y además en un personaje que se prestaba a los peores excesos-. El otro rasgo que otorga personalidad propia a la película es el contrapunto sonoro de un Jon Brion que, por momentos, se “adueña” de la película, ayudando con su creatividad y singularidad sinfónica a alcanzar ese “gramo de locura” que definen los mejores momentos de la función –por ejemplo, la secuencia en la que Jason Schwartzman e Isabelle Huppert muestran su atracción sexual de forma tan inusual-.

Finalmente, entre angustias ante la nada, esperanzas filosóficas, intentos de búsqueda de la felicidad con el amor o la fragilidad de estar pendiente únicamente de la imagen y el consumismo, lo cierto es que ante I HEART HUCKABEES uno se regocija ante una mirada que sin perder el ingenio, por momentos parece llevarnos al mundo de Lewis Carroll y que se reafirma como una de las más originales y valiosas comedias de los últimos años.

Calificación: 3’5

El visionado de LES ÉGARÉS (Fugitivos, 2003) me permite ratificar mi consideración hacia André Téchiné como uno de los más valiosos, sensibles y personales realizadores con que cuenta el cine francés desde hace ya algunos años. Una vez más, en esta historia que parte del marco genérico de la invasión nazi a Francia en 1940, Téchiné adopta su tendencia de desarrollar historias sencillas e intimistas, partiendo de una base en un trasfondo dramático –como puede ser la inmigración norteafricana en la excelente LOIN (Lejos, 2001)-. En esta ocasión, pocos minutos bastan para introducirnos en los cuatro personajes que nos acompañarán durante toda la película. Se trata de Odile (Emmanuelle Béart), una mujer aún joven que se ha quedado recientemente viuda en esta guerra, a la que acompañan sus dos hijos –Phillippe y Cathy-. El primero de ellos es ya casi un adolescente y la hermana se encuentra aún en edad infantil. Los tres sufrirán un bombardeo, siendo ayudados por Yvan (Gaspard Ulliel), otro joven de aspecto tan atrayente como inquietante, junto al que lograrán establecerse en una vieja mansión evacuada por la contienda. Será para ellos un tiempo “detenido” –la imagen de ese reloj de pared que se encuentra parado en la casa, es reveladora a este respecto-, en el que todos los personajes permanecerán unidos. Y entre ellos, entre una mirada rural y casi telúrica, entre el fragor del paisaje, y la sensación de mantenerse al margen del mundo, es cuando realmente se van definiendo las relaciones psicológicas entre todos ellos. Es así como Odile mostrará desde el primer momento su rechazo a Yves, aunque cuando vaya descubriendo las habilidades de este su opinión negativa irá perdiendo fuerza, hasta desembocar paulatinamente en afecto e incluso pasión. Por su parte Phillippe demuestra ser un joven bastante sensato y de alguna manera mediará para que su madre acepte la presencia de Yvan, y también desea a toda costa hacerse amigo de él, ya que quizá vea en su valentía a la hora de adentrarse en situaciones peligrosas, algo que envidia interiormente. Por su parte, la pequeña no deja de vivir en ese entorno telúrico, jugando con ranas y siempre partícipando de diversiones en el campo, proporcionando esa nota casi panteísta que solo podría pertenecer a una pequeña.

En esa conjunción de elementos y un entorno rural lejanamente amenazado de bombardeo, sus cuatro protagonistas –sobre todo Yvan- intentarán aplicar una normalidad a su situación, descubriendo el privilegiado status de que gozan dentro de un contexto bélico latente, pero que para estos personajes apenas tiene incidencia. En un momento determinado, la llegada de los combatientes de forma casual, permitirá descubrir algunos elementos oscuros en el comportamiento de Yves –se demuestra que cortó las líneas telefónica y de radio, así como los robos efectuados a los cadáveres de los soldados-, pero de forma paralela su propia ausencia –está de caza cuando los dos soldados pasean un día con la familia-, lleva a Odile a descubrir y poner en práctica su deseo sexual con Yvan, con quien mantendrá una hermosa secuencia de pasión y deseo –algo por otra parte latente en el conjunto de la película-.

Este aparente triunfo del sentimiento no durará, no obstante, demasiado. Yvan será detenido acusado de fugarse de un orfanato, mientras la familia de Odile es enviada a los campos de ocupación, donde podrán vivir de cerca el horror de la guerra. Así se adentrarán en la vivencia de las lacras que conlleva toda guerra. Algo que hasta entonces para ellos no fue más que una singular vivencia llena de tranquilidad y sensualidad, en una mansión que les permitió la oportunidad de vivir y sentir ese “tiempo aparte”.

Ya en esos últimos instantes, Odile conocerá el trágico final de aquel joven inicialmente altanero, pero cuya presencia fue un auténtico revulsivo para una familia que no tenía aún asumido el drama y las consecuencias de la guerra, y que logró que Phillipe se adentrara y convirtiera en un ser adulto, al tiempo que posibilitó que en su madre renaciera la pasión y el sentimiento.

Evidentemente –y aún sin ser este uno de los títulos más brillantes de la trayectoria del realizador-, Téchiné pone en practica una mirada desapasionada y bucólica en ocasiones. Una mirada que de alguna manera surge a contracorriente del efecto dramático habitual en este tipo de películas, y que camina por un sendero muy peculiar, marcado por la sensualidad, el placer que proporciona bañarse en una vieja alberca, el reparto de la comida, o conseguir identificarse con los propietarios que dejaron provisionalmente la casa, visualizando todos sus escritos y fotografías. Esa mirada precisa, sensible, bucólica, y terrible por estar marcada por la invasión alemana a Francia, está tratada por el realizador francés con la delicadeza del entomólogo, poniendo en práctica su magnífica y personalísima dirección de actores. En especial de esos jóvenes descubrimientos a los que sabe modelar –en esta ocasión, el ejemplo lo ofrece Gaspard Ulliel-, y que a partir de su experiencia con el realizador, ya se encuentran preparados para formar parte de la galería de los mejores intérpretes jóvenes galos.

Calificación: 3

Realizador tan irregular como finalmente responsable de una trayectoria en la que incluso están presentes títulos de culto, creo que Mike Hodges ha aportado en los últimos años algunos de los más interesantes thrillers legados por el cine británico. Uno de ellos fue CROUPIER (1998) –con el que su protagonista, Clive Owen, inició su ascenso al estrellato- y otro lo ofrece este más reciente I’LL SLEEP WHEN I’M DEAD (2005), que bebe en su sentimiento de tensión y violencia interna, de aquellos policiacos que granjearon la efímera reputación de su realizador en los primeros compases de la década de los setenta. 

La película se inicia con un amplio plano general en donde Will Graham (de nuevo un excelente Clive Owen), reflexiona ante la muerte por suicidio de su hermano Davey (Jonathan Rhys Myers). Ya desde el primer momento las imágenes destacarán por la alternancia temporal que protagonizan los dos hermanos. En esos instantes y con un destacado componente visual, se logra describir una sucesión de fríos, despersonalizados y nocturnos exteriores, una estilización formal y una iluminación caracterizada por colores lívidos, que potencian el sentido de abstracción definido en una historia de escueto desarrollo argumental, pero que acierta a la hora de trasladar una atmósfera entroncada con el cine negro y basada en la intuición. En este sentido, habría que remontarse varias décadas atrás con THE DRIVER (Driver, 1978. Walter Hill) para encontrar un referente adecuado, que del mismo modo destilara una indudable influencia en el cine polar francés de tiempo atrás. 

La singularidad de la propuesta de Hodges viene dada por esa elíptica presencia de una violencia latente en sus personajes, que –según todas las referencias- había logrado plasmar anteriormente con sequedad en su casi mítica GET CARTER (Asesino implacable, 1971) –que reconozco no haber visto aún-. En esta ocasión ese rasgo resaltará por la abstracción de sus encuadres exteriores, que narran una historia caracterizada por el peso del pasado y los sentimientos generados en el ayer –representados en la película por el personaje de la dueña del café que interpreta con gran serenidad la veterana Charlotte Rampling (el instante en que contempla una grabación en vídeo en la que aparece alegremente junto a Will y Davey, es suficientemente reveladora de una relación y una efímera felicidad que ya no existe). 

En I’LL WHEN... confluyen diversas subtramas que quizá no se resuelvan a entera satisfacción para aquel que se limite en la pantalla a seguir hasta el último pormenor de una historia. En esta ocasión, el culpable indirecto del suicidio de Davey no está relacionado con el mafioso que recela ante el retorno de Will –a quien todos evocan al describirlo como un hombre caracterizado por la dureza de su personalidad-. Quizá en esta vertiente, el film de Hodges no buscaba el seguimiento lineal de un argumento sino, por el contrario, inclinarse en una línea que marcaba THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946. Howard Hawks) y dejarse llevar por unas atmósferas ubicadas en tiempo presente, pero que se definen como auténticas fantasmagorías de un pasado. Un tipo de cine que indirectamente se evoca en este thriller intenso y por momentos casi doloroso, en el que hay que destacar el cuidado puesto en sus elementos de sonido y  banda sonora, pero que logra de su interiorización y contención, su mayor rasgo de estilo –la película no se puede, por otra parte, caracterizar de cinéfila-. 

Es en esos abundantes nocturnos solitarios urbanos, donde se realiza una mirada casi existencial sobre el ser humano, sobre la huella que una ausencia deja entre aquellos que convivieron con el desaparecido, y la fuerza de unión que pese a la distancia, puede llegar a unir a estos dos hermanos, incluso cuando uno muere –como en una visión, Davey es entrevisto en un escaparate por Will, intuyendo este que algo grave le ha sucedido-. 

Creo que la principal limitación de I’LL WHEN... –que lamentablemente no ha logrado estreno normalizado en España y solo se ha podido recuperar por su edición en DVD- es la de dejar determinados elementos en el aire y sin una clara resolución argumental. Eso impide que se pueda considerar un film plenamente acabado, aunque si brillante y revelador de que propuestas de estas características siguen teniendo vigencia en el cine de nuestros días. La espléndida labor del conjunto de reparto contribuye a ello, y del mismo me gustaría destacar, pese a su breve presencia en pantalla, al joven Jonathan Rhys Myers, quien en su encarnación del joven arrogante que medra por colectivos de clases altas, compone un retrato preciso y lleno de carisma y magnetismo. Parece que hablemos de alguien que ha sido descubierto en MATCH POINT (2005, Woody Allen). Pero lo cierto es que algunos ya veníamos siguiéndole la pista y considerándole uno de los mejores intérpretes británicos de los últimos años. 

Calificación: 3

Como en tantas otras épocas del cine de Hollywood, a finales de los años treinta florecieron una serie de producciones “de prestigio”, en donde cada estudio ponía todo su empeño a la hora de dar vida una película –generalmente desarrollada o ambientada en un hecho del pasado o quizá de otro país-. Algo que por cierto con el paso del tiempo no ha ido evolucionando demasiado-. 

Serían varios los ejemplos a citar, pero uno muy curioso es A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway), que es un estupendo referente de cara a las posibilidades más valiosas que ofreció esa vertiente cinematográfica. De rasgos similares al título de Conway, un par de años después se estrenaba THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin), adaptación de la obra de Pearl S. Buck y al mismo tiempo de la obra de teatro que surgió previamente a su equivalente cinematográfico. El productor Irving Thalberg fue el principal promotor de un proyecto que se extendió en su gestación durante cuatro años y que el magnate no pudo ver finalmente completado al producirse su muerte –la película está dedicada a su memoria-. 

Lo primero que sorprende, y gratamente, en THE GOOD EARTH es la presencia de grandes profesionales en su equipo técnico –el productor asociado era el mítico Albert Lewin, Karl Freund ejerce como operador de fotografía, en una labor que por otra parte recibió un Oscar-, mientras que en el conjunto del diseño de escenografías figura una larga nómina de especialistas de primera fila, al igual que en su reparto –Luise Rainer lograría su segundo Oscar a la mejor actriz con su extraordinaria labor en esta película-. 

El film de Franklin cuenta, esencialmente, la aventura vital del agricultor chino Wang Lung (Paul Muni), un joven bonachón que se casará con O-Lan (Luise Rainer), a la que ha solicitado en una visita a una siniestra casa de mujeres, habitual en la china de finales del siglo XIX. Desde el primer momento y con absoluta modestia, O-Lan será realmente el alma del entorno vital que rodea a Lung. Además de tener hijos, ayudará a su marido cuando la ocasión lo requiere, logrando una relativa estabilidad al comprar varias tierras limítrofes con la suya propia. Sin embargo, la llegada de una hambruna llevará a la familia a viajar de forma penosa hasta la gran ciudad en busca de trabajo, pudiendo comprobar que en su nuevo destino se encontrarán aún peor, ya que no logran ningún trabajo o ingreso alguno. Una vez más, será O-Lan la que de forma casual y tras haberse jugado la vida viéndose arrastrada por una muchedumbre que protagoniza un brote revolucionario, encontrará una bolsa de piedras preciosas que logran remontar sus deseos de prosperidad familiar.  

Los componentes de la misma volverán a sus tierras de siempre, dejándose tentar Lung en su condición de nuevo rico. Con ello aparecerá una joven que será su segunda mujer, y que solo pretende sacar del ya terrateniente las mayores riquezas posibles. Cuando esta situación llegue al límite y familiares y amigos se vayan separando del protagonista, llegará la amenaza de una plaga de langostas. La situación favorecerá que de nuevo se unan las voluntades de todos en su sentimiento de defensa de la tierra, poniendo en practica un plan que finalmente –y con la ayuda del viento- permitirá finalmente salvar buena parte de la cosecha. Será ese el momento de inflexión que necesitará el veterano oriental para reasumir su condición de hombre de la tierra, que es donde ha estado presente toda su trayectoria vital, y en la que tanto ha colaborado su mujer, hasta prácticamente el momento de su muerte. Llegado ese trágico desenlace, Lung quedará desolado y afirmará –delante del melocotonero que en su juventud plantó su esposa-, que para él O-Lan es la buena tierra. 

Es innegable