CINEMA DE PERRA GORDA

Antes de cualquier otra consideración, me uno a quienes piensan que LADY IN THE WATER (La joven del agua, 2005. M. Night Shyamalan) es la película menos interesante de cuantas ha filmado el director hindú en su muy atractiva trayectoria como director –y aquí confieso no haber podido aún haber contemplado sus dos primeras y poco difundidas realizaciones-. La película ha sido vapuleada sin piedad por la crítica norteamericana –algo que al parecer ha irritado bastante al propio Shyamalan, quien recientemente ha confesado su intención de mudarse a residir en Europa-, y ha desconcertado y decepcionado a buena parte de los espectadores que acudieron a la pantalla confiados en una nueva historia de cine de terror. En este último aspecto, lo cierto es que esas constantes decepciones se han venido sucediendo en sus últimos títulos, aunque parece que esa sorpresa negativa se olvida a la hora de volver a acudir a una posterior de sus obras, y me sorprende que no hayan advertido ya suficientemente el hecho de que en sus películas ha intentado paulatinamente abrir nuevos caminos dentro de su adscripción al cine fantástico, que ya en la precedente THE VILLAGE (El Bosque, 2004) abandonaba todo elemento sobrenatural.

¿No se dan cuenta, por tanto, de que en la obra de este director –que no me oculto en considerar como uno de los más interesantes surgidos en el cine norteamericano en los últimos años-, siempre hay un porcentaje de riesgo, dentro de un dominio visual y plástico, y unas maneras fácilmente reconocibles? Parece que esa evidencia no es lo suficientemente clara, incluso para aquellos que con facilidad afirman que LADY IN THE WATER... es una muestra más de la decadencia creativa de Shyamalan. Partiendo de la base de que esta es su película menos interesante –aunque para sí quisieran buena parte de los realizadores actuales de éxito, llegar a este nivel en sus películas- ¿no tiene cualquier artista el derecho de tener una irregularidad en su andadura creativa? Esa es la circunstancia que bajo mi punto de vista se describe en una propuesta tan ambiciosa como irregular, en la que indudablemente se plantean unos avances temáticos y plásticos, pero que no se integran plenamente en el conjunto de un producto pese a todo parcialmente atractivo, chirriando diversos aspectos que me gustaría reseñar.

El primero de ellos es el interés de la historia planteada. Francamente, la primera mitad de la película carece, bajo mi punto de vista, del interés de las anteriores películas del director. No me resulta para nada atractiva esa historia de la ninfa que surge del fondo de la piscina en un vulgar edificio de apartamentos, para intentar retornar a la misma renovada. Por otro lado, a nivel puramente cinematográfico, creo que en esta ocasión el director abandonó en cierta medida la vertiente melodramática –que es uno de sus fuertes-, para apostar por una vertiente de comedia que en bastantes momentos me resultó fallida. Si a ello unimos la recurrencia a una planificación que abusa de unos agresivos e injustificados primeros planos, se obtendrá la relativa decepción que me provocó una película que, no obstante, se nota es bastante personal en su concepción –lo cual no conlleva acierto total en sus resultados-.

Creo que por encima de sus vericuetos argumentales y de sus arbitrariedades, LADY IN THE WATER se erige como una nada velada parábola sobre el desequilibrio de la actual sociedad norteamericana, dominada por el fantasma de la Guerra de Irak –esa perenne presencia de la misma en las imágenes televisivas-. Bajo su filtro particular, se describen etnias y modos de pensar, teniendo tiene que estar preparada para los cambios, y siempre con la esperanza en la creencia en el ser humano y en la capacidad de fe y esperanza que estos deben albergan. Se que ese sentimiento misticista molesta a muchos que por otro lado valoran las capacidades del realizador -¿se olvida que Jacques Tourneur o Robert Bresson eran creyentes y no por ello dejaban de ser grandes directores de cine?-. Quizá haya aún algo de niño en mí o me vea imbuido de esa necesidad en la esperanza –pese a un escepticismo personal creciente-, pero lo cierto es que no me molesta esa tendencia manifestada en cine de Shyamalan, aunque reconozco que en esta ocasión ese barniz de su propuesta resulta algo bobalicón.

Pero con todas estas irregularidades, con sus ingenuidades, y otras muchas otras debilidades, lo cierto es que sigue habiendo motivo para creer en las capacidades artísticas del que está siendo durante años ya el más importante valedor del cine fantástico. La capacidad para provocar inquietud con un simple plano que describen los preparativos de una fiesta –esas servilletas que se lleva el viento-, o con un plano general que filma el descuidado edificio de los apartamentos. El aprovechamiento interpretativo que realiza del rostro y el físico de Bryce Dallas Howard, la ironía que logra describir en ese personaje del crítico –que dice las dos verdades más rotundas de la película, al afirmar que ya no queda nada de originalidad en el cine, y subrayar que cualquier secuencia sentimental se plasma en la pantalla bajo la lluvia (tal y como de forma nada casual sucede en la conclusión de la película)-, no son más que ejemplos de un producto que abunda en aciertos de realización y suspense, de detalles, en el que de nuevo se pronuncian esas palabras inherentes al cine del hindú: “tengo miedo”. Una propuesta donde los sonidos, las sombras o los espejos, conforman un universo visual que en modo algunos deja de estar presente en esta película sin duda menos lograda de cuantas ha estrenado. Ello no impide vislumbrar la mano experta de alguien a quien hemos de permitirle la posibilidad de experimentar e incluso fallar en algunos momentos, pero del que estoy seguro jamás nos va a dar gato por liebre, intentará que disfrutemos contemplando un buen cine, que nos haga pensar e incluso adivinemos que tras sus manos se encuentra un auténtico virtuoso. Por cierto, es un hecho incontestable; Shyamalan es un actor lamentable.

Calificación: 2’5

Si hay una sensación que predomine en el espectador al contemplar THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann), esta es sin duda su carácter sombrío. Y es que pocos instantes hay en este segundo western de Mann en el que se detecten elementos para el optimismo o la relajación. Antes al contrario, la película se caracteriza por el predominio de escenas nocturnas, interiores caracterizados por sombras y una planificación en la que abundan elementos narrativos –encuadres rebuscados, uso de picados y contrapicados-, muy ligadas al cine negro de la época, y del que el realizador norteamericano fue un experto practicante en su periodo de aprendizaje en la profesión.

No es nada nuevo descubrir esas afinidades con el cine negro, detectadas por muchos comentaristas. Pero sí que cabría resaltar que THE FURIES prolonga una tendencia en el western de matiz psicológica y que ya había dado al género frutos tan ilustres como puede ser el ejemplo de PURSUED (1947, Raoul Walsh). De aquel referente retoma sobre todo su look visual, aunque hemos de reconocer que, con ser francamente brillante, el film de Mann no llega a alcanzar la cima que ofrece el del veterano pionero del cine norteamericano. En ambos exponentes se une la presencia del novelista Niven Busch como fuente de base de las respectivas historias, lo que también en este caso da pie a una propuesta con tintes de tragedia griega, en la que la sexualidad reprimida se encuentra presente en todo momento –los enfrentamientos entre los personajes se definen precisamente a partir de este concepto- y en donde el elemento pasional tiene por tanto una importante presencia.

Dentro de esas coordenadas se desarrolla el argumento de THE FURIES, que se centra especialmente en la extraña relación que mantiene el ranchero T. C. Jeffords (Walter Huston) con su hija Vance (Barbara Stanwyck). Entre ellos se intuye un claro matiz edípico, que tiene dos repentinos estallidos de conflicto cuando ambos eligen otro compañero para sus vidas. Él en la afectada y materialista Flo (Judith Anderson) y ella en Rip (Wendell Corey). En esa oposición de caracteres se expresará un conflicto que tiene su epicentro en el rancho que comanda Jeffords y que Vance terminará haciendo suyo, valiéndose para ello de una recopilación de peculiares pagarés que su padre había repartido alegremente, y también los 50.000 dólares de dote que Rip recibió del ranchero si no se casaba con su hija.

Todo en el film de Mann se caracterizará por esa tonalidad nocturna y sombría, el enfrentamiento de pasiones –atención a ese lanzamiento de tijera de Vance, que destrozará el rostro de Flo, o el linchamiento en off visual de Juan Herrera (Gilbert Roland), subrayado por los gritos desgarradores de su madre: “¡Juanitoooo, Juanitoooo!”-.

Pero quizá por ofrecer un extraño contrapunto, no me gustaría dejar de destacar algunos momentos en los que los diálogos abandonan lo sombrío y se centran en las relaciones entre los personajes –guión de Charles Schnee. Uno de ellos es la conversación que mantienen Flo y Jeffords, en la que su esposa no accede a entregarle el dinero que tiene guardado, ya que ello favorecería que su esposo la abandonara, y con el rostro desfigurado eso la condenaría a la soledad de por vida. Esa soledad que señala: “con dinero, es más llevadera”. Otro instante de sutil observación psicológica lo brinda el encuentro de Vance con la esposa del dueño del banco, que no deja de cortejarla y a quien desea pedir una moratoria en el pago del préstamo de su padre. El rechazo de los galanteos del marido y la sinceridad de Vance le llevará a la mujer a apoyarla en sus pretensiones. Diálogos como “me gusta ayudar a las mujeres inteligentes” o “mi marido me es infiel... pero es mi marido”, son perlas que atesora la que a mi juicio resulta la mejor secuencia de una película dotada de gran interés, fuerza dramática y espesura visual, y a la cual solo se podría achacar la escasa entidad que tiene el personaje del otro hijo de Jeffords, presente en los primeros minutos de la historia y hasta su boda, y a partir de ahí ausente de la narración.

Calificación: 3’5

Las imágenes iniciales de NOCTURNE (Nocturno, 1946. Edwin L. Marin), predisponen al espectador a un virtuosismo formal que preludia un film brillante. Se trata. lamentablemente de mucho más de lo que finalmente ofrece. La cámara describe un plano general nocturno de Los Ángeles, mientras se acerca hacia un lujoso estudio en el que un pianista está desarrollando ante su instrumento una elegante melodía. El atrevido desplazamiento de cámara da paso a una secuencia en la que descubriremos que el mencionado músico se va a desembarazar de una amante –enseguida comprobamos su éxito con las mujeres por la galería de retratos femeninos que pueblan el salón, y concluiremos que se trata de un mujeriego-. La planificación nos muestra debidamente oscurecida la identidad de esta amante que, en apariencia, será la autora de la muerte del músico, que inicialmente  es despachada como un suicidio.

Sin embargo, no es esa la intuición que se le refleja al Tte. Warner (George Raft), que asumirá la resolución del caso pese a sus poco ortodoxos métodos empleados. Modos y maneras que le llevarán incluso a ser expedientado y a finalizar el caso de forma totalmente ajena a la investigación oficial.

En los últimos años, existe una pequeña corriente crítica que postula la revalorización de la extensa filmografía de Edwin L. Marin (1.899 – 1.951). Hombre especialmente adscrito al western, lo cierto es que mi escaso acercamiento a su obra me impide una valoración certera, aunque si he de hacerlo a partir de esta película tendría que señalar que nos encontramos con un director competente pero no muy inspirado, aunque dotado con ocasionales destellos de inventiva cinematográfica. Y es que en buena medida dichos rasgos genéricos definen este NOCTURNE que se inicia con brillantez, pero que poco a poco se diluye en una tan eficaz como convencional intriga aderezada, eso sí, por algunos excelentes momentos y secuencias –especialmente en su parte final-, determinadas influencias y algunos rasgos característicos que singularizan su conjunto.

Digamos en primer lugar que es notoria la influencia de la magnífica LAURA (1944, Otto Preminger) –la referencia a un conocido tema musical, la importancia dramática que se otorga a la galería de retratos, cierta elegancia malsana en sus mejores momentos-, aunque es curioso destacar que se trata de una película desarrollada mayoritariamente en ambientes diurnos, e incluso que incorpora en su metraje elementos de comedia –la presencia del personaje de la madre del investigador (Mabel Paige)-. Esas características provocan un cierto distanciamiento al que hay que sumar el hieratismo de George Raft en el papel protagonista. Todo ello no impide que nos encontremos ante personajes consustanciales al género, como ese orondo matón que puede resultar hasta característico, pero que será partícipe junto al investigador de una violenta pelea que se encuentra entre los mejores instantes de la película.

Esos buenos momentos harán acto de presencia en aciertos de montaje como el que nos presenta al principal personaje femenino –es mostrada a partir de un negativo fotográfico que funde con su imagen en vivo-, pero que tendrán su máxima expresión en la magnífica secuencia desarrollada en el estudio del fotógrafo, que adquiere una atmósfera digna del mejor cine de terror de la época. Junto a este, hay dos magníficos instantes cinematográficos en esta apreciable NOCTURNE. El primero es la sensación de incomodidad que Carol tiene al escuchar la melodía que el compositor estaba finalizando antes de morir –ello hace sospechar al investigador su implicación en el caso-. El otro es la elegante panorámica que llevará a descubrir a los principales sospechosos la verdadera autoría del crimen. Un momento este revestido de esa malsana elegancia que el film de Marin revela en sus mejores instantes, pero que en su irregularidad le impide despegarse del estatus de pequeña e interesante propuesta de cine policíaco.

Calificación: 2’5

Resulta curioso reflexionar ante la sempiterna admiración que Ernst Lubitsch prolongó siempre con un subgénero tan caduco, limitado y escasamente atractivo cinematográficamente como fue el de la opereta. Es innegable señalar que merced al mismo logró títulos  atractivos, que sabía aprovechar de sus pobres referentes elementos valiosos, y que en conjunto dominaba como pocos las limitadas posibilidades de sus propuestas. En cualquier caso, no es menos cierto que su implicación con la misma, se encuentra entre lo menos distinguido de una trayectoria brillante y reconocida.

Y en consecuencia a dicha adscripción, se carrera se cerró apresuradamente con una póstuma apuesta por la opereta historicista, que a su inesperada muerte tuvo que concluir su discípulo Otto Preminger. Nos referimos a THAT LADY IN ERMINE (1949), rutilante, recargada, apreciable, discreta, en ocasiones divertida y en otros momentos desangelada comedia musical de época, que se desarrolla en el norte de la frontera italiana en la segunda mitad del siglo XIX.

Estamos situados en el castillo de una localidad dominada por Angelina (Betty Grable), joven aristócrata que se acaba de casar con un oportunista oficial –Mario (César Romero)-. Poco después de la boda la población es invadida por oficiales del ejército húngaro, comandados por el coronel Ladislas Karolyi Teglas (Douglas Fairkbanks, Jr.). Mario huirá antes de la invasión para evitar ser ejecutado, mientras que los húngaros se hacen cargo de las dependencias, siempre al mando del enérgico y duro coronel.

No obstante, y pese a su adusto carácter, este no podrá evitar enamorarse del retrato de Francesca, una antigua antepasada de la actual propietaria, que conserva un asombroso parecido con esta. En realidad, los espíritus de estos nobles antepasados se han reunido para conjurar con su influjo la invasión húngara de estas instalaciones.

El núcleo argumental sobre el que se desarrolla THAT LADY IN ERMINE, en realidad bastante previsible, llega a evocar una lejana estampa de siglos atrás en la que un invasor precedente –igualmente encarnado por Fairkbanks- fue asesinado por la ya señalada Francesca para evitar la invasión de aquel entonces. En realidad, no se puede encontrar en la película un asidero de importancia, mientras que por contra se evidencian incoherencias de estructura –esa inocua secuencia musical de cierre-, así como una no muy afortunada combinación de elementos de índole fantástica –un poco en la línea de THE GHOST GOES WEST (El fantasma va al oeste, 1935. René Clair) o THE CANTERVILLE GHOST (1944. Jules Dassin). Si a ello unimos la escasa ductilidad de Betty Grable y el no suficientemente desmontado aire “kitsch” de la función, quizá nos permita concluir en el escaso nivel del conjunto.

Sin embargo, y pese a resultar una conclusión poco distinguida a su trayectoria –alberga similares aciertos y limitaciones que otra opereta cinematográfica realizada en aquel periodo por su discípulo y aún embrionario realizador, Billy Wilder -THE EMPEROR WALTZ (El vals del emperador, 1948)-, hay bastantes detalles que revelan el ingenio del realizador y hacen medianamente atractiva la función. Destellos y elementos que van desde el aprovechamiento que se hace de Douglas Fairkbanks Jr., sus juegos irónicos con ese gitano que resulta ser su rival amoroso, la presencia de secundarios como el mayordomo Luigi que encarna el gran Harry Davenport. Aspectos como esas “bombas mágicas” que se instalan delante de la orquesta cuando los dos contendientes amorosos se suben de tono, o la recurrencia al paso del tiempo en función del sentimiento amoroso.

Y es precisamente en esa vertiente, donde a mi juicio se alcanzan los mejores instantes de la película, ratificando una experta mano sensible y romántica que me sigue pareciendo una de las mejores cualidades de Lubitsch como realizador, y que puso de manifiesto en algunos de los mejores títulos de su última etapa –THE SHOP AROUND THE CORNER (El bazar de las sorpresas, 1940) , CLUNY BROWN (El pecado de Cluny Brown, 1946), HEAVEN CAN WAIT (El diablo dijo no, 1943)-. Y ello se manifiesta en esta ocasión en esa parte final en la que la pareja –que representan diferentes países- no puedan refrendar sus instantes amorosos. Y con ellos la nostalgia, la melancolía y la ausencia, finalmente resuelta con ese innecesario y breve número musical protagonizado por los fantasmas de los antepasados.

Calificación: 2

Quizá hablar en nuestros tiempos de la personalidad cinematográfica –y en buena medida, teatral, faceta en la que sus éxitos fueron casi legendarios-, de alguien como Joshua Logan pueda parecer algo casi arqueológico. Máxime cuando además somos muy pocos los que sentimos una especial admiración por su no demasiado extensa obra como director de cine. Es curioso a este respecto señalar como la misma ofrece títulos tan míticos –y a mi juicio estupendos-, como PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967) o PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969), que en su momento era uno de los realizadores más cotizados por las grandes estrellas –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de directores que deseaba que la dirigieran-, o que legó películas tan olvidadas como FANNY (1961) –que personalmente considero su obra cumbre-.

Para aquellos que apreciamos su cine, encontramos sus cualidades fundamentalmente en la intensidad de las propuestas sentimentales expuestas en sus imágenes. Pocos realizadores del Hollywood de su época podían competir con Logan a la hora de mostrar en sus películas una inusual sensualidad y delicadeza entre sus personajes. Ese “don” cinematográfico se manifestó desde su inicial PICNIC –aunque anteriormente ya había codirigido una poco conocida comedia-, y desde entonces el cine del norteamericano se caracterizó por unas constantes dramáticas y estéticas que se pueden expresar en un sentido pictórico del color –puede que nos encontremos con el director americano que más lejos llegó en esas propiedades cromáticas-, utilizando para ello operadores de fotografía de reconocido prestigio. En todas sus películas se plantean de forma muy especial amores inicialmente adversos en sus circunstancias. La fuerza melodramática del amor será uno de los elementos vectores de su cine, para este uno de los ocasionales colaboradores de uno de los grandes maestros del género: Frank Borzage.

Y el otro elemento clave de sus películas fue el dominio y entrega que lograba de sus intérpretes –jóvenes o veteranos-. Y es preciso señalar que sus logros en esta faceta son tan grandes, que en sus obras logró que actores tan poco estimulantes como Cliff Robertson, Rossano Brazzi, Horst Bucholtz, Franco Nero o el propio Clint Eastwood lograran trabajos solventes e incluso brillantes, a los que habría que unir las “performances” que lograba de nombres de probado talento, tanto en la vertiente de intérpretes de carácter como en las estrellas jóvenes, a las que lograba insuflar un enorme erotismo en sus trabajos. Logan se caracterizó en buena parte de su labor en la pantalla, la traslación de textos escénicos generalmente  recreados con éxito en el teatro musical norteamericano. Con ello atraía a unos públicos acostumbrados a las melodías de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II muy cercanas al gusto popular e inclinándose por lugares exóticos y tratamientos paternalistas de temas importantes.

A partir de este preámbulo, podemos entender la presencia de SOUTH PACIFIC (Al sur del pacífico, 1958) como una apuesta destinada a ser exhibida en la pantalla en el temible formato Todd-Ao –afortunadamente de tan escasa vigencia-. Para ello se puso en rodaje una exitosa opereta de Rodgers y Hammerstein II –como era lógico, ya llevada a los escenarios por el propio Logan-. En esta ocasión debería ofrecerle tratamiento cinematográfico. Y siendo esta su cuarta película, el realizador ya se encontraba a gusto tratando melodramas de entorno interracial –que tuvieron una corriente muy amplia en el cine de aquellos años, y que el mismo director ya había abordado en su reciente SAYONARA (195 7)-.

Aunque logró un gran éxito comercial en su momento, SOUTH PACIFIC recibió una fría acogida crítica, siendo hasta entonces el primer gran batacazo en este sentido sufrido por su artífice. Pero dejémonos de prejuicios, de las limitaciones que impone un subgénero como la opereta o la timidez que se detecta a la hora de abordar la discriminación racial. Dejémonos igualmente de acusar al film de Logan de ser una simple “postal turística”, o la visión simplificadora que se ofrece del conflicto de guerra expuesto. Para aquellos que nos sentimos defensores de su cine, cabe decir en concreto sobre esta película, que su gama cromática es una de las mas hermosas, compensadas, densas e incluso inclinadas a una vertiente “fantastique” que se recuerdan, con la que justificaríamos el recurso a unos “flous” o imágenes teñidas de diferentes colores, que quieren exteriorizar los estados de ánimo de sus principales personajes.

SOUTH PACIFIC se valora y se siente, interesa y en sus mejores momentos, incluso emociona, partiendo de la plena asunción de las limitaciones de su material de base, y no renunciando –al contrario, potenciando- esos rasgos de aparente “tarjeta postal” que se subliman precisamente a través de la intensidad de una puesta en escena basada en la utilización de los elementos dramáticos puestos a su disposición. Y es que si en este caso puede aducirse que hay un exceso de canciones –aunque algunas de ellas son bellísimas, y eso que no soy precisamente un fervoroso del cine musical-, lo cierto es que no interfieren en el desarrollo dramático de una película – espectáculo de primer orden, que se sigue con creciente interés, y en la que precisamente las melodías sirven para expresar los sentimientos y emociones de sus protagonistas.

Pero también lo hacen otros elementos consustanciales a los modos fílmicos de Logan. Desde ese cromatismo y luminosidad de su puesta en escena, la peculiar disposición de los actores en las secuencias corales, la nada chirriante combinación de melodrama y comedia, la pureza de su intensidad dramática, la fuerza de la dirección de actores –que destaca en la utilización de intérpretes en teoría tan poco estimulantes como Rozando Brazzi o John Kerr, de los que logra casi de forma mágica instantes de verdadera brillantez-. Pero es quizá esa muestra del realizador de saber plasmar con auténtica fuerza, la aparentemente sencilla utilización de los recursos expresivos de los que dispone a su alcance, para transmitir con una mirada, uno de sus inolvidables primeros planos –en esta ocasión no tan cerrados como en anteriores películas suyas-, o un leve movimiento de cámara. Trasladar con ellos esa historia aparentemente banal de unos seres que se atraen y por cobardía –envuelta de atavismos racistas-, impiden que su atracción se consuma. Y son muchos los ejemplos que hablan bien a las claras en las imágenes de esta película de esos sentimientos encontrados, y que nos hacen olvidar de ese abuso de filtros de color o en algunas estáticas composiciones musicales pobladas por musculosos marines. En esa línea podríamos citar la irresistible sensación de felicidad que se transmite en la secuencia –parcialmente acuática- entre Joe Cable (John Kerr) y Liat (France Nuyen), el rechazo que instintivamente se produce por parte de Mitzy Gaynor cuando se entera que Rossano Brazzi ha tenido una esposa polinesa antes de conocerla a ella, o al elegancia con la que se muestra la muerte de Joe. Negar esa maestría de Logan es no apreciar algo que se describe con claridad meridiana, y que pocos hombres de cine de su tiempo podían igualar.

No obstante, no todo alcanza el mismo nivel en la película –fundamentalmente creo que pierde intensidad en los momentos corales, aunque en esa vertiente nos ofrezca la estupenda secuencia de la fiesta del día de acción de gracias-, pero he de reconocer que con SOUTH PACIFIC me he llevado una grata sorpresa y el descubrimiento de un título poco apreciado y a defender, que me ratifica en mi estima hacia la trayectoria de su realizador.

Y en él hay un elemento que siempre he detectado en sus películas, que en sí mismo no es ni cualidad ni defecto. Este no es otro que su tratamiento del erotismo masculino, cercano a una estética “gay”. Su forma de elegir, embellecer y fotografiar a guapos actores –a los que sirve en ocasiones con unos modos casi viscontinianos-, en esta ocasión se patentiza en la presencia casi constante –y de forma algo chirriante- de atractivos marinos con el torso desnudo –del que el personaje que encarna John Kerr sería el ejemplo más evidente de este enunciado-.

Calificación: 3

Habrá muchas maneras de resaltar la vitalidad, inventiva y permanencia de la comedia italiana en la segunda mitad de los años cincuenta e inicios de los sesenta. Una de ellas sería, por ejemplo, comparar dos títulos bastante parejos y rodados prácticamente al mismo tiempo. Uno, español, es LOS TRAMPOSOS (1959, Pedro Lazaga) y otro, italiano IL MATTATORE (El estafador, 1960. Dino Risi), una auténtica delicia filmada por Dino Risi y que se encuentra totalmente olvidado, aunque probablemente sea una obra de mayores cualidades que otros títulos del realizador.

Las virtudes de IL MATTATORE se centran en primer lugar en la presencia de un personaje central absolutamente arrollador –Gerardo-, del que un pletórico Vittorio Gassman ofrece una interpretación basada en las imitaciones, disfraces y escarceos cómicos. Gerardo es un antiguo timador que está casado y trabaja honradamente, por lo que añora la vida que llevaba hasta entonces. En esa tesitura, el matrimonio recibe la extraña visita de un joven que desea venderles a bajo precio un candelabro de plata. En realidad se trata también de un estafador, por el que nuestro protagonista, después de descubrirlo, muestra cierta condescendencia, relatándole su historia y trayectoria en la “profesión”, generalmente basada en la utilización de disfraces –lo que permite a Gassman dar rienda suelta a  su magnífico potencial histriónico. A partir de ese planteamiento inicial, el film de Risi –especialmente apoyado por un guión y, sobre todo, unos diálogos magníficos-, describe con tanta ironía como precisión un entorno de timadores amparados en una Italia que se adentra en la industrialización y en barrios de nueva construcción, pero conservando esa personalidad tan genuina, que en el fondo es la que permite que personajes como nuestro protagonista resulten simpáticos y llenos de carisma.

Una vez más, el encanto de IL MATTATORE proviene de la conjugación de un buen número de talentos, que fueron una inolvidable fuente de inspiración e hicieron de la comedia italiana un referente aún totalmente vigente. Pero tampoco se puede negar que Dino Risi supo orquestar esos elementos y servirlos con gran eficacia basándose, como antes señalaba, en unas situaciones magníficas –la acumulación de timos que se ejecuta es en algunos momentos delirante, no sabiendo finalmente quien engaña a quien- y unos diálogos francamente sensacionales, en los que se destaca una tipificación en el habla popular del entorno, al tiempo que sirven para reforzar la capacidad humorística y satírica del relato.

Y en toda comedia italiana que se precie, ha de resultar fundamental la labor de sus actores. En esta ocasión no solo funciona la premisa en la figura de Gassman o el impagable Pepino de Filippo, sino que el film de Risi cuida de forma muy acusada la galería de personajes secundarios, formando un conjunto magnífico que permite la presencia de personajes espléndidamente descritos e interpretados, pese a una ocasional escasa presencia en pantalla. Y es que uno llega a sentir pena ante el semblante abatido del joyero ante Gerardo, que le acaba de robar delante de su rostro un anillo de diamantes, la hilarante presencia en lugar secundario de la abuela de Pepino de Filippo –ciega y sorda, y con un permanente tembleque en las manos-, o ese industrial hipócrita que busca con sobornos que le concreten una contrata en su “pasta al huevo”. Con esta galería, se alcanzan secuencias tan magníficas como la estafa que sufre dicho empresario en plenas oficinas militares, o la impagable simulación de Gassman travestido como una envejecida Greta Garbo que viaja a Italia en su retiro. Ambas merecen figurar por derecho propio entre las mejores páginas del género en Italia.

IL MATTATORE ofrece finalmente un inteligente doble giro final, cuando el relato del protagonista al presunto timador retorna al tiempo presente. Una conclusión que podría dar a entender un cierto carácter moralista al relato, pero que afortunadamente tendrá su fin con una mirada cómplice ante estos auténticos artistas de la estafa y la falsificación de personalidades, dentro de una Italia que se adentraba en el progreso, y en la que la presencia de la picaresca era aún un referente constante.

Calificación: 3

No se puede decir que 7 VÍRGENES (2005, Alberto Rodríguez), aporte nada nuevo a un tipo de cine centrado en personajes marginales surgidos en zonas urbanas obreras y familias en conflicto. Así pues, quien contemple esta sencilla película con esas intenciones, es probable que vea defraudadas sus expectativas.

No obstante, con el film de Rodríguez nos encontramos tan alejados de PERROS CALLEJEROS (1976, José Antonio de la Loma) como de LES QUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959. François Truffaut), por citar dos extremos de lo degradado o valioso que puede ser internarse cinematográficamente en este terreno. En este sentido, sí que creo que 7 VÍRGENES es una apuesta interesante, sería, astuta y complaciente al mismo tiempo, en la que se lidia ante la posibilidad de conseguir un producto comercial para el público juvenil, y respetuoso en su acogida por la crítica. En ambos aspectos la operación puede decirse que salió redonda, y uno personalmente agradece que su resultado final no contenga “tics” y efectismos cinematográficos a los que se es tan proclive desde una propuesta de estas características.

7 VÍRGENES centra sus elementos en el breve retorno del joven Tano (Juan José Ballesta) a su entorno vital. Se trata de un muchacho que aún no ha alcanzado la mayoría de edad, que se encuentra varios meses internado en un reformatorio –en un momento de la película se deja entrever que fue acusado de homicidio involuntario a causa de un accidente de coche-, y al que dejan en libertad provisional por espacio de dos días para asistir a la boda de su hermano. Esta circunstancia le permitirá retornar provisionalmente a su hábitat, que se describe en un barrio dormitorio de una ciudad industrial de Andalucía.

A partir de ahí, Tano volverá a compartir vivencias con su mejor amigo –Richi (Jesús Carroza)-, experimentará de nuevo con pequeños delitos, dará buena cuenta de un sentimiento hedonista de la vida, ausente de valores, y vivirá en carne propia la frustración de un amor no correspondido. Una frustración esta de la que se dejará entrever su humilde extracción social, que será para nuestro protagonista el detonante para su anuencia con el temperamento violento.

Y es que hasta entonces –aproximadamente la primera mitad de su metraje- 7 VÍRGENES es una propuesta que se deja llevar por matices descriptivos, con una estupenda elección de actores no profesionales que encajan a la perfección en la tipología descrita, y que entronca con una vertiente casi costumbrista que por momentos llega a rozar una cierta autocomplacencia, plasmada en esos planos generales del barrio obrero filmados casi con preciosismo.

Por fortuna para el interés de la película, ese señalado rechazo de la que fue novia de Tano, tras una noche de intimidad con ella, será el detonante para la demostración de esa rebeldía y violencia hasta entonces interior del muchacho. Esta inflexión tendrá su punto de referencia en la paliza que le propina a un hombre que repelía el ataque de la pandilla en donde –forzadamente- se ha introducido nuestro protagonista. A partir de esas secuencias, el film de Alberto Rodríguez gana en interés e intensidad dramática, y sus tintes se tornan progresivamente sombríos. Ello se manifiesta en los detalles que se esbozan de la boda de su hermano –una de las más deprimentes que se puedan contemplar- y en la catarsis final que llevará a nuestro protagonista a ser sujeto de un destino al que no puede escapar, y que llega a noquear al espectador en el congelado de imagen final –en cierta forma retomando el ya señalado clásico film de Truffaut-. Con la temperatura emocional lograda en esos últimos momentos, es cuando apercibimos que la apuesta del realizador quizá no sea todo lo profunda que pudiera, pero es sincera y honesta.

Para finalizar, no vamos a entrar en valorar si fue justo o no el galardón al mejor actor que se concedió al joven Juan José Ballesta en el Festival de San Sebastián 2005, por su encarnación del joven protagonista. Lo que sí es cierto es que dota a su personaje de carisma y tristeza interior y no es muy arriesgado vaticinarle una brillante trayectoria en la pantalla –quizá solo tendría que inclinarse en el futuro hacia otro tipo de personajes que permitan acreditar su previsible versatilidad-. Junto a él, el debutante Jesús Carroza aporta una química especial con Ballesta, y esa cierta hondura que a Tano aún no le manifestará precisamente hasta que la historia llegue a su fin.

Calificación: 2’5

A pesar de mi sincera atracción hacia buena parte de las producciones cinematográficas británicas que dieron contenido al apelativo sixties en el cine –MODESTY BLAISE (1966, Joseph Losey), ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen), BEDDAZZLED (1967, Stanley Donen) son algunas de las poco apreciadas que me entusiasman-, y que en general se utilizan hoy con sentido peyorativo –en algunas ocasiones con bastante razón-, la verdad es que nunca he visto gran mérito en ALFIE (1966, Lewis Gilbert). Se trataba de una discreta comedia de costumbres desarrollada en el Londres de mediados los sesenta, en torno a un personaje hedonista que solo se preocupa por mantener el mayor número de relaciones sexuales con mujeres de distintas edades. Puede ser que el recurso de la constante mirada a la cámara del personaje que encarnaba por Michael Caine –en una tendencia que llegaba a irritar en su insistencia-, fuera el principal factor para el incomprensible éxito y mitificación que aún sigue generando el film del anodino Lewis Gilbert –a lo que quizá contribuya no poco el creciente prestigio de la figura de Caine-.

Pero hete aquí que casi cuatro décadas después, se planteó un remake de un argumento caduco, trasladando además el marco de la historia a New York, aunque el protagonista siga siendo de origen inglés. El ALFIE de Charles Shyer -versión 2004- presenta, mas allá de una mayor permisibilidad en las situaciones, otra curiosa circunstancia; sus imágenes adquieren en todo momento un desaforado y estetizante look sixties, pero la acción se ambienta en tiempo presente en un entorno newyorkino que nunca deja de recordarnos el Londres de su referente cinematográfico. Para arreglar las cosas, el nuevo Alfie –encarnado en esta ocasión por Jude Law-, mira aún más a la cámara y no deja de “intimar” con el espectador, logrando el efecto contrario. La escasa simpatía que desprende Jude Law –siempre insistiré en que tiene sobradas virtudes como actor, pero esa cierta altanería de su personalidad le impedirá llegar jamás a la cumbre como estrella cinematográfica-, unido al abuso en el recurso al contacto directo con el espectador, concluyen en que este se aburra y desatienda de una historia reiterativa, cansina y dotada de una narrativa no solo caprichosa sino, fundamentalmente, anacrónica.

Y es que cuando en los últimos años, algunos títulos como DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed) han logrado –siquiera sea mínimamente- conectar e ironizar con una estética propia de la comedia en los años sesenta, en este caso nos encontramos con una desafortunada mezcolanza de elementos visuales más cercanos a la MTV –ralentis con cuerpos femeninos, abundantes pantallas divididas, ocasionales planos cortos- que tristemente quieren evocar esta estética tan propia de aquellos tiempos, y tan difícil resultan de destacar con cierta validez en el cine de nuestros días.

La verdad es que poco se puede destacar de esta desafortunada revisión de ALFIE. Apenas un cuidado diseño de producción y una atractiva fotografía que sí sabe retrotraernos a aquellos años, pese a su ubicación temporal en nuestros días. Junto a ellos, algunos momentos de la labor de Jude Law –aquellos en los que se muestra hundido moralmente-, y la magnífica presencia de la gran Susan Sarandon –encarnando a una de sus amantes; una adinerada empresaria de cosméticos-, y el poco conocido Dick Latessa, quien interpreta a Joe, un hombre que en un momento determinado se convertirá en el auténtico “paño de lágrimas” para las desdichas de nuestro protagonista. En resumen, una inútil revisión de un título discutiblemente convertido en objeto de culto.

Calificación: 1

Nunca me he acercado de forma muy especial a la andadura cinematográfica del barcelonés Jorge Grau. Sin embargo, es una opinión consensuada hablar sobre su progresiva decadencia, de la que al parecer pocos de sus títulos han logrado emerger. Pese a estos rasgos generales, es bueno realizar una mirada retrospectiva que sirva para certificar la valía del que fue su segundo título –EL ESPONTÁNEO (1963)- que sin temor a equivocarnos debemos ubicar entre los mejores exponentes cinematográficos de aquello que se dijo en llamar “el nuevo cine español”. Un periodo que personalmente considero el más brillante de toda la historia de nuestra cinematografía y que proporcionó títulos tan valiosos como PLÁCIDO (1961, Luis García Berlanga), EL VERDUGO (1963, Luis García Berlanga), EL EXTRAÑO VIAJE (1964, Fernando Fernán-Gómez), EL MUNDO SIGUE (1965, Fernando Fernán-Gómez), EL COCHECITO (1960, Marco Ferreri), EL PISITO (1958, Isidoro Martínez Ferry y Marco Ferreri), LA TÍA TULA (1964,  Miguel Picazo), LA CAZA (1965, Carlos Saura) y... EL ESPONTÁNEO. Estábamos entonces en un contexto de fuerte florecimiento de las vanguardias en las principales cinematografías europeas, y ese influjo unido a una tímida liberación de las férreas leyes de la censura, favorecieron un bloque considerable de títulos de gran interés.

En este contexto, el film de Grau destaca por su sinceridad en sus planteamientos argumentales, enriquecidos por una fuerza narrativa que oscila en diversas vertientes, generalmente todas ellas con positivo resultado. En sus imágenes destaca de forma fundamental la capacidad descriptiva de entornos y personajes, que de forma paralela no deja de resultar novedosa, puesto que en buena medida huye del casticismo típico en nuestro cine a la hora de trasplantar zonas y entornos de clases obreras.

La película del realizador catalán tiene su punto central en la andadura de Paco – estupendo Luis Ferrín-, un joven de familia humilde que vive en un barrio madrileño, y que de alguna manera ha logrado un reconocimiento social ejerciendo de botones en el Hotel Plaza. Allí desarrolla su pequeño dominio, alcanza buenas pagas y propinas, y consigue pasear su juventud y habilidad en su cometido. Pero un buen día ese privilegio se irá totalmente al traste, teniendo que verse en la disyuntiva de ocupar otro empleo, para lograr con ello ayudar a su familia –especialmente su hastiada madre-, y mantener su particular “estatus” conservando su imagen externa. Pero Paco no ha estudiado ni experimentado en otros empleos, por lo que una tras otra irán derrumbándose sus expectativas –únicamente demuestra su destreza y dominio en la reventa de entradas-, hasta que un buen día se convertirá en uno más de los jóvenes españoles de la época que vieron en el toreo una forma de reconocimiento y fama. Lamentablemente, su intento para alcanzar el triunfo ejerciendo de espontáneo, se verá marcado por la tragedia.

EL ESPONTÁNEO parte de un guión y una base argumental bastante sencilla, que destaca por dividirse en una serie de episodios –a la manera de los primeros títulos como director firmados por Jerry Lewis-, uno de los cuales será el intento de Paco de ejercer como antenista, que le llevará a vivir un sutil intento de seducción de carácter homosexual por el pintor artístico que interpreta con histrionismo Fernando Rey. Del mismo modo, es destacable la capacidad de observación que se desprende en la película, caracterizada además por una limitada presencia de diálogos, incorporando en ellos el sonido directo y contribuyendo con ello a reforzar la sensación de verdad que describen sus imágenes. Entre sus cualidades, hay que elogiar el esfuerzo por mostrar un Madrid más despersonalizado del típicamente casticista que era el primordialmente ofrecido por el cine español del franquismo. En esta ocasión, y aunque sí que abunden personajes secundarios propios de entornos costumbristas, es más que probable que Grau retomara referencias de cineastas italianos –especialmente Fellini-, para mostrar esas secuencias nocturnas de las correrías de los amigos de nuestro protagonista. Momentos que finalizarán en el simbólico linchamiento de Paco, que hasta que fuera despedido del hotel, ejercía como líder de todos ellos. Es por eso que sus hasta entonces amigos, se vengarán de su dominio, en unas secuencias –sobre todo las diversiones nocturnas-, que a mi juicio resultan artificiosas y se despegan del tono sencillo que hasta entonces había seguido su desarrollo.

Esa misma sensación, aunque acrecentada, es la que ofrecen los minutos finales, en los que un artificioso coloreado de su hasta entonces magnífica fotografía en blanco y negro, servirá para subrayar el deslumbre que para el joven protagonista supone su contacto con el mundo de los toros, y que finalizará bruscamente con su trágica y breve experiencia como espontáneo. Un final bastante similar al de la posterior IL MOMENTO DELLA VERITTÀ (El momento de la verdad, 1965. Francesco Rosi), que es probable que en aquel tiempo ofreciera un contraste realista con las visiones mitificadotas que el cine español ofrecía sobre el mundo de los toros, pero que hoy día se nos antoja notoriamente moralista. De todos modos, no invalida las considerables cualidades que se han desarrollado a lo largo de su metraje previo, atesorando una estupenda y poco recordada muestra del mejor periodo que ha vivido nuestro cine.

Calificación: 3

En bastantes ocasiones hemos escuchado aquello de la “generación perdida”, englobando a un grupo de intelectuales que tras la traumática vivencia de la I Guerra Mundial, siguieron experiencias vitales bien diversas. Ernest Hemingway fue uno de los componentes de aquel colectivo, e intentó plasmar ese desarraigo en su novela autobiográfica THE SUN ALSO RISES, llevada a la pantalla por Henry King en 1957. Sin haber leído dicha novela, estoy convencido que la adaptación finalmente llevada a la pantalla traslada bastante poco de su sentimiento, ya que en realidad esta costosa producción de Darryl  F. Zanuck para la 20th Century Fox, queda finalmente expresado como un melodrama de ambientación “exótica” –e intentaré explicar esta afirmación-, en la que diversos personajes buscan realmente el amor de  Brett Ashley (Ava Gardner).

Tras la breve introducción que supone la voz en off de Tyrone Power, evocando ese sentimiento de la mencionada “generación perdida”, contemplamos los títulos de crédito realzados por la memorable composición musical del gran Hugo Friedhofer, situandonos en el París de los años veinte, donde se han instalado provisionalmente un buen número de personajes que vivieron pocos años atrás el horror de la “gran guerra”. Uno de ellos es Jake Barnes (Tyrone Power), columnista de un diario norteamericano, y que quedó impotente por heridas en la contienda. Muy pronto surgirá en escena el personaje sobre el que girarán los sentimientos de todos los que aparecen en pantalla, la mencionada Brett. Desde la pasada relación nunca superada y mantenida entre Brett y Jake, todos quedan fascinados con la hermosa joven, erigiéndose esta circunstancia bajo mi punto de vista como una de las principales limitaciones de la película. Esa excesiva inclinación al melodrama, y máxime en un personaje que considero tan poco definido como el que encarna la Gardner, permite que el equilibrio de THE SUN ALSO RISES se decante en demasiadas ocasiones al convencionalismo más descaradamente hollywoodiense.

El otro gran lastre de la función –que destaca especialmente cuando esta es contemplada por algún español- es el excesivo folklorismo con que se plantea esa segunda mitad ambientada en las fiestas de San Fermín en Pamplona. Más allá de aquellos momentos realmente filmados en la ciudad navarra –y que se advierten en los primeros momentos en los que la acción traslada hasta allí a todos sus personajes-, lo cierto es que nos encontramos ante una chirriante folklorada en imágenes de aparente ambiente español pero claramente rodadas en México –contemplar la película en versión original delata dicha procedencia-.

Con todas estas limitaciones –que en buena medida provienen de la excesiva ingerencia de Zanuck en el proyecto y su peculiar concepción de las escenas de masas y ambientación-, THE SUN... ofrece un brillante personaje en el encarnado con intensidad y hondura un Tyrone Power al que su prematura muerte cerró una interesante  trayectoria de madurez como intérprete de carácter. Junto a él destaca el alcohólico decadente encarnado por Errol Flynn, por más que su evolución vaya acompañada por numerosos estereotipos sobre roles de sus características.

Viniendo de la mano de un realizador de la categoría de Henry King, y pese a las influencias de producción que se observan, una vez más la elegancia, el dominio de la composición del plano y su ritmo cinematográfico se manifiesta de lleno en la película. Un título este que si bien no puede decirse que se sitúe entre las cimas de su cine, es más que probable que sin su concurrencia hubiera quedado como un producto absolutamente convencional. Prueba de ello lo tenemos en las maneras que se apuntan al narrar el romance de Brett con el joven torero Pedro Romero –interpretado de forma bastante torpe por un joven y apuesto Robert Evans en su breve trayectoria como actor,  antes de elegir más certeramente el convertirse en productor-. Unas escenas que se inician con el magnífico plano que relaciona a ambos personajes por vez primera –se atisba a ambos en una secuencia con puertas y figurantes de por medio- y que se desarrolla con miradas, momentos elípticos e intuidos y una fuerza que llega hasta una conclusión del romance tan aparentemente tempestuosa como plasmada con la mayor sutileza en pantalla.

A ello, cabría señalar que incluso en el derroche folklorista falsamente “pamplonica”, se insertan buenos detalles para describir el cansancio de tantos días de celebración –el portador de un enorme cabezudo está apoyado en el suelo, y no deja de beber, introduciendo la botella en la boca de la enorme cabezade cartón que aún lleva puesto-.

Calificación: 2’5

Aunque en determinados ambientes goza de una notable estima, no puedo compartir ese quizá desmedido aprecio existente en torno a BLACKBIRD (Maldad encubierta, 1926. Tod Browning), que se suele destacar entre las numerosas colaboraciones que en los años veinte mantuvieron el director Tod Browning y la gran estrella de lo “bizarro” que fue Lon Chaney. He tenido ocasión de contemplar hasta el momento cuatro de los diez títulos que formaron dicho tándem en la pantalla, y de ellos destacaría indudablemente la posterior THE UNKNOWN (Garras humanas, 1927), que sigue manteniéndose como una de las mejores obras de Browning.

Con ello no quiero afirmar que el resto de títulos en que participaron ambos carezcan de interés, pero creo que en su conjunto responden a un patrón de similares características. A saber; ambientación sórdida y a poder ser exótica, inicios atractivos, tono folletinesco, personajes y sentimientos muy exacerbados y labor de Chaney en personajes contrapuestos y, a poder ser, torturados.

A tales características responde, plano a plano, THE BLACKBIRD, que tiene uno de los inicios más memorables del cine de Browning. Tras presentar el entorno en que se desarrolla la historia –los barrios bajos del Londres de finales del siglo XIX-, nos ofrece una galería de rostros decrépitos y sufrientes que habitan en aquel entorno. Hombres y mujeres que son mostrados en primer plano, conformando una auténtica fauna humana que casi se puede interpretar como una opción moral por parte del realizador norteamericano. En esta ocasión prescindirá de entornos exóticos para centrarse en las personas, que en este caso son individuos de escasos recursos, seres azotados por la adversidad y toda una galería de rostros de lejana ascendencia dickensiana. Entre ellos convive el ladrón “Blackbird” (Chaney), que en realidad y para burlar el cerco policial posee una especie de hogar de beneficencia, comandado por su aparente “hermano bueno”. Este no es más que él mismo, adquiriendo físicamente la personalidad del benefactor llamado “The Bishop”, e interpretado lógicamente por el propio Chaney. Tras esta falsa apariencia, simulará sufrir una considerable malformación que le obligará a exhibir una ostentosa cojera.

Con el paso de los años, creo que la ingenuidad del planteamiento es la que, a mi juicio, limita las cualidades de esta película –esa poco creíble dualidad de personajes que en ningún momento advierten los que le rodean-. Pero estoy convencido que en su momento tal posibilidad surgió como sugerencia del propio Chaney, para permitirle una nueva demostración de sus inimitables cualidades histriónicas. En este caso se expresará en uno de sus dos personajes, bajo el que encarna un falso minusválido. Curiosamente, creo que resulta mucho más vigente su recreación del ladrón, que le permite describir un trabajo lleno de sutileza, y que se manifiesta especialmente en las secuencias desarrolladas en el salón. Allí contemplará admirado y posteriormente celoso a Fifi (Renée Adorée), a la que ha descubierto en una actuación. Sin embargo, esta queda prendada del elegante ladrón West End Bertie (Owen Moore). Contrariado por una fascinación no correspondida, Blackbird pondrá en práctica todas las artimañas posibles para hacer fracasar una relación que está a punto de llegar al matrimonio. Desde hacer llegar a la muchacha la condición de ladrón de su enamorado –este se rehabilitará posteriormente y devolverá todo lo que ha robado por amor a la joven-, hasta forzar la persecución de su rival amoroso por parte de la policía, pasando por crear falsos recelos a cada uno de los dos enamorados, haciendo uso de la falsa presencia del “hermano piadoso”. En este sentido, es curioso comprobar como Browning sorprende gratamente a la hora de plasmar el amor que se expresa entre Fifi y West End Bertie, mientras que por el contrario toda esta serie de argucias puestas en práctica por “Blackbird”, son excesivamente deudoras de los peores tics folletinescos.

Los últimos instantes de THE BLACKBIRD subliman sin embargo esa querencia folletinesca con tintes moralizantes, al sufrir el bandido en su cuerpo esas dolencias que siempre había fingido, y muriendo al ocultar el dolor que siente para que la policía no descubra en él al delincuente sin escrúpulos. Todo ello ante la mirada triste de su antigua amante, que ha descubierto casualmente la dualidad que se esconde en él. Una conclusión tan granguiñolesca como efectiva que, aunque permita una nueva exhibición de las facultades de Chaney, en buena medida describe las virtudes e ingenuidades de esta apreciable propuesta silente de Tod Browning.

Calificación: 2’5

Pocas veces he podido sentir de forma más cercana como espectador, la serenidad que puede ofrecer la grandeza del cinemascope adaptada a un western en el que sus exteriores son tan determinantes para la historia que describen sus imágenes. Esta es la sensación que me producía la contemplación de THE TALL MEN (Los implacables, 1955. Raoul Walsh) -tan desafortunadamente retitulada en España-, con la que el gran realizador norteamericano logró la que quizá fuera su última gran película –en su filmografía posterior no obstante, aún aportará algunos títulos brillantes- y una de sus mejores aportaciones dentro del gran género americano –junto a THEY DIED WIT THEIR BOOTS ON (Murieron con las botas puestas, 1941), COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949) o la ya comentada PURSUED (1947)-. Con ella además, logró establecer una mirada personal dentro de los senderos psicologistas que estaban enriqueciendo y al mismo tiempo llevando el cine del Oeste ante sus propios límites.

Estamos en la Montana de 1866. Los hermanos Ben (Clark Gable) y Clint (Cameron Mitchell) Allison han viajado desde Texas para intentar la oportunidad de una nueva vida tras la derrota en la Guerra de Secesión. Ambos robarán al acaudalado Nathan Stark (Robert Ryan), pero acabarán siendo perseguidos, alcanzados y posteriormente persuadidos por este, para que se responsabilicen del traslado de miles de cabezas de ganado hasta su estado de origen. Previamente, Ben logrará rescatar a Nella (Jane Russell) de una emboscada de los indios, iniciándose entre ambos una fugaz relación mientras se desarrolla una tormenta. La diferencia entre las aspiraciones vitales de ambos, provocará que Nella decida relacionarse con Nathan, cuya personalidad representa esas aspiraciones de una existencia llena de comodidades y lujo, al que Ben no desea aspirar en ningún momento. Sin embargo, secretamente esta nunca dejará de estar enamorada de él, y para hacer ostentación de esos celos se unirá a la expedición que dirigirán Ben, y los hermanos Allison a lo largo de mil ochocientas millas para trasladar el ganado. En la misma se pondrán a prueba los sentimientos, las fidelidades, el sentido de la amistad y el verdadero objetivo de sus vidas, mientras contemplan agrestes paisajes, sienten el polvo del camino, tienen que responder al ataque de los bandidos, cruzar peligrosos ríos o resistir al acoso de los sioux. Finalmente, y pese a la muerte de Clint, la caravana llega a su destino, logrando Ben anteponerse a las escaramuzas de Nathan, y alcanzando finalmente la declaración de amor de Nella. Esta ya ha advertido que sus aspiraciones vitales no pueden estar al margen de las de este veterano y vitalista capataz.

Todo este recorrido -en buena medida familiar en los confines del western-, es trasladado a la pantalla con mano maestra por un Raoul Walsh que supo adaptarse a los modos del género de aquellos años, y ofrecer un resultado que desde el primer momento destaca por una asombrosa utilización de los espacios naturales, quizá solo superada por la cima alcanzada por John Ford en la inmediatamente posterior THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956). Y es que si ya de por sí estos transmiten intensidad en la pequeña pantalla, es de imaginar el impacto producido en las salas cinematográficas, con esa presencia física y telúrica que se adhiere a los personajes como un elemento determinante, forzando la relación entre Ben y Nella en medio de una impresionante tormenta, o sintiendo el polvo del camino. Este rasgo se logra por una intensa y espléndida fotografía de Leo Tover –uno de los expertos en el color de la 20th Century Fox-, alcanzando un cromatismo que potencia las intenciones de Walsh. El realizador nos describe desde los primeros instantes a los hermanos protagonistas, integrándolos en todo momento en el paisaje –sabemos que se trata de dos desplazados que buscan una nueva oportunidad en el futuro-. Ben es un hombre curtido y maduro, mientras que por su parte, Clint queda definido como un joven impulsivo y dado a la bebida, aunque pese a ello se deje llevar por la infinita mayor cordura y experiencia de su hermano. Ambos tendrán esa deseada nueva oportunidad de la mano de Nathan, el hombre a quien querían robar, y quien les convence de llevar a cabo ese gigantesco traslado de ganado. Se trata de un hombre elegante, reflexivo y dotado de una gran capacidad de convicción, facetas ambas que son potenciadas con la magnífica interpretación que del personaje ofrece Robert Ryan.

A partir de la presentación e interacción de los principales personajes se producirá ese recorrido moral y personal, en el que la presencia del contrapunto femenino servirá como motivo de rivalidad y para introducir oportunos toques de comedia. Es en este largo fragmento donde la aventura física quedará expresada con verdadera maestría por Walsh –la sensación de placidez que desprende la grandiosa secuencia en la que se inicia la caravana con el ganado es buena prueba de ello-, teniendo siempre en cuenta la poderosa e influyente concurrencia del paisaje, utilizando el cinemascope de forma ejemplar –la magnífica resolución del episodio del asedio y réplica a los bandidos-, y logrando del mismo modo una sutil evolución de los matices psicológicos de sus protagonistas. Es así, como entre el cansancio y los peligros del largo viaje –en el que el realizador por momentos parece evocar la estupenda THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930)-, Nella seguirá provocando a Ben, Clint manifestará su creciente hostilidad hasta Nathan. Mientras tanto este seguirá ofreciendo destellos de su elegante personalidad, aunque como hombre practico se dejará llevar en el itinerario ante la experiencia, valentía y carisma del mayor de los Allison, que además está totalmente respaldado por los jinetes que los acompañan. Finalmente, su impulsivo hermano será consciente de que con su carácter no va a llegar a ningún sitio, y decide intentar variar en su personalidad. Ya es tarde para ello. Tras una emotiva secuencia confesional entre ambos, espectador tiene conciencia de que no lo va a volver a ver con vida, como así sucede. En esos fragmentos, Nella descubrirá ante el lugarteniente de Ben el verdadero sentido de la amistad suprema, y con el rostro taciturno reconocerá lo mucho que a él le unen sus sentimientos.

Todo este recorrido, por instantes de una belleza casi mineral y potenciado por el bellísimo tema musical de Victor Young, es narrado por Walsh con la sencillez y la sabiduría de un pionero del cine, utilizando con magisterio la pantalla ancha tanto en las imponentes secuencias exteriores definidas en grandes y nítidos planos generales, como en aquellos momentos en los que la disposición de los actores dentro del encuadre es determinante para vislumbrar el sentido de sus escenas.

Al propio tiempo, THE TALL MEN goza de una perfecta dosificación de su ritmo ascendente, que permitirá que el espectador vaya conociendo y apreciando a sus personajes, de los que se desprenden matices ambivalentes, complejos y perfiles psicológicos de aparente sencillez y auténtica hondura. En su conjunto, puede decirse que –aunque aún restaban varios años para concluir su extensa trayectoria como director-, fue este uno de los cantos de cisne de un hombre para el que la sencillez cinematográfica estaba apalabrada con una verdadera maestría.

Calificación: 4

Película totalmente despreciada en el momento de su estreno, con el paso de los años SOMEWHERE IN TIME (En algún lugar del tiempo, 1980. Jeannot Szwarc) ha ido adquiriendo una especial consideración por parte de los amantes del cine fantástico. Hay razones para entender ambas posturas. En el primer apunte podríamos argüir que se trataba de una película totalmente anacrónica para el periodo en que fue rodada, y el propio hecho de estar firmada por un hombre tan poco distinguido como Jeannot Szwarc –entonces solo había dirigido JAWS II (Tiburón II, 1978) y años después haría lo propio con la olvidable SUPERGIRL (1984)-. Sin embargo, argumentos que hayan favorecido el relativo culto a esta película, no faltan. Desde su origen literario y guión a cargo del conocido escritor fantástico Richard Matheson, hasta el apoyo musical de John Barry, pasando por la propia simbiosis de romanticismo y fantastique que ofrecen sus fotogramas. Ya se sabe que este género es el que genera mitologías y veneraciones repentinas más acusadas y, por otro lado –y es una opinión muy personal-, el que ha posibilitado propuestas más valiosas por parte de realizadores poco habituales con sus perfiles genéricos.

En cualquier caso, personalmente considero SOMEWHERE… una película bastante simpática, agradable incluso, con algunos momentos y fragmentos inspirados, pero que al mismo tiempo acusa ciertas irregularidades y blanduras, y que no apura hasta sus últimas consecuencias las posibilidades de su planteamiento –por otra parte bastante clásico dentro de la variante genérica en que se inserta-.

Estamos en 1972. Ha finalizado con éxito la representación efectuada por un grupo universitario, de una obra escrita por el joven Richard Collier (Christopher Reeve). En la celebración posterior se acerca una misteriosa anciana que le entrega un reloj de oro, y le dice “vuelve junto a mí”. La acción avanza ocho años. Collier es ya un reconocido escritor teatral que se encuentra en crisis creativa, y decide realizar un viaje para despejarse. El trayecto le llevará a un antiguo y elegante hotel, que de forma paulatina le pondrá en contacto con la lejana imagen de Elise McKenna (Jane Seymour). Pronto descubrirá que se trataba de una prestigiosa actriz que vivió sus mayores éxitos décadas atrás, y que ya muy anciana fue quien le entregó aquel reloj años atrás, poco antes de que falleciera. De manera sutil, Richard se verá embriagado de los detalles que ligan a aquella en su momento bellísima mujer, teniendo la convicción de que ha de conocerla. Para ello llegará a plantearse la necesidad de realizar un viaje en el tiempo y retrotraerse a 1912. Pese a la aparente imposibilidad de cumplir este deseo, logrará finalmente llevarlo a cabo, entablando contacto con la actriz, que de alguna manera lo estaba esperando. Pese a sus reticencias iniciales y el acoso protector de su manager –William (Christopher Plummer)-, se desplegará una mutua atracción entre ambos que en pocas horas se transformará en verdadera pasión. Este amor se interrumpirá de forma dramática y solo podrá recuperarse –ya para siempre- con una decidida actitud de Richard.

Como antes señalaba, SOMEWHERE… es una película que resulta extraña en el momento en que se realizó, fundamentalmente por resultar un producto “retro”, cuando este tipo de ambientaciones cinematográficas ya no se estilaban. Es cierto, en aquellos años coexistieron otras magníficas películas con ambientación de época –BARRY LYNDON (1975. Stanley Kubrick), TESS (1979, Roman Polanski), THE FRENCH LIEUTENANT’S WOMAN (La mujer del teniente francés, 1981. Karel Reisz)-, pero no es menos evidente que utilizaban otros rasgos estéticos, opuestos al blando embellecimiento que caracterizó esta tendencia cinematográfica durante la primera mitad de los setenta.

El film de Szwarc posee el atractivo de un segmento inicial que describe con fluidez el progresivo acercamiento del protagonista a esa mujer que va a transformar su vida. Junto a él, el espectador se intriga con la insólita presencia de la elegante anciana -Susan French-, que le llevará a un intento de viaje al pasado para encontrarse con ella en su juventud. Y hay que reconocer que el planteamiento del desplazamiento en el tiempo está desarrollado con una gran lógica –algo no muy frecuente al tratar esta vertiente fantastique-. Una vez realizado este, es cuando la película acusa irregularidades y deficiencias, alternándolas con momentos indudablemente brillantes. En todo ello, el apoyo musical que ofrece la partitura de John Barry es determinante, logrando envolver con su melódico tema romántico, unas imágenes no siempre inspiradas. Pero entre ellas hay que destacar momentos como aquel en el que Elise confiesa sus sentimientos a Richard en medio de una representación teatral, mientras que en su defecto se observan debilidades -el innecesario reencuadre de la foto que realizan a la protagonista, para que el espectador advierta que se trata de la que ha contemplado el joven escritor en los minutos iniciales-, o lo poco definido que queda el personaje encarnado por Christopher Plumier, del que nunca se explican sus intuiciones casi sobrenaturales. Afortunadamente, SOMEWHERE… alcanza en sus minutos finales un pulso magnífico, con la estupenda formulación visual de su regreso al presente y el aliento trágico entremezclado de romanticismo que preside su conclusión final.

Queda claro que Jeannot Szwarc no es ni Frank Borzage ni William Dieterle. Tampoco el cine de finales de los setenta es el que practicaron estos grandes realizadores. Pese a esta referencia, es innegable que en los compases finales se alcanza una notable hondura que es justo destacar. Hondura a la que contribuirá de forma sorprendente el generalmente estólido Christopher Reeve. Nunca he apreciado a quien si encarnó con brillantez a Supermán, pero he de reconocer que compone con entrega su rol protagonista, y en esos momentos finales demuestra una gran fuerza, en los que quizá sean sus mejores instantes como intérprete cinematográfico, dejando escapar la vida de su personaje con verdadera intensidad y deseo interior.

Calificación: 2’5

¿Cómo es posible que más de medio siglo después de su realización, y cuando tanto se ha escrito en el análisis cinematográfico, no se haya permitido ubicar THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel) en el lugar que merece? Merecedora de su consideración como una de las cimas del cine fantástico norteamericano en los años cuarenta, el film de Gabel jamás se ha visto siquiera reconocido o mencionado cuando en otros ámbitos se logró revalorizar títulos malditos desde el momento de su estreno, como pudo ser el caso de THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton). Pero Martin Gabel no fue nunca una estrella de la fama de Laughton. Nunca dejó de ser un eficaz secundario para el cine USA –recuérdenlo ya anciano interpretando el psiquiatra de THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974. Billy Wilder), obsesionado por las hipotéticas perversiones sexuales de sus pacientes-. Pero he aquí que con THE LOST... encontramos una de las mayores singularidades jamás ofrecidas por el cine clásico, y pese a ser una modesta producción de la Universal –ese gran hombre de cine que fue Walter Wanger ejerció como productor-, al tiempo que su personalidad propia, está plenamente ligada a un determinado cine fantástico vigente en aquellos años –PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle), THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz)-. Películas que expresaban en un contexto de posguerra una visión de la muerte y lo desconocido caracterizada por su amabilidad y lindando con el romanticismo. En esa vertiente melodramática totalmente definida en unos parámetros reconocibles en el cine de la época, fueron títulos por el que transitaron directores de la talla de Max Ophuls o el primer Douglas Sirk.

Si quisiéramos buscar referencias en nuestro idioma sobre este film, tan solo en su momento me intrigó la estupenda evocación de José Mª Latorre en el nº 279 de la revista “Dirigido por...” –fue realmente la que me provocó la curiosidad inicial que finalmente me permitió recuperarla-, y la referencia que del mismo se efectuaba en la magnífica obra “50 años de cine norteamericano”, de Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon. Referencias ambas positivas, aunque en mayor medida la primera de ellas, inciden sin embargo en elementos divergentes y complementarios, señal de una obra de gran riqueza. Lamentablemente, apenas de menciona nada de esta película incluso en búsquedas en la red. THE LOST MOMENT es patrimonio de pocos espectadores, y al parecer ya en el momento de su estreno –como sucediera en tantos títulos malditos- fue un notable fracaso, lo que imposibilitó la continuidad de Gabel como realizador. Este falleció en 1986 y una futura y deseada reconsideración en la importancia de la película, nunca podría llevar aparejado el relato de su gestación, sus intenciones, influencias e intenciones artísticas. Sin duda, una triste omisión, cuando tanta literatura se ha vertido –en ocasiones rozando lo enfermizo-, sobre títulos de infinitas menores cualidades. Su misterio, faltaría más, aumenta para el probable espectador curioso. Apenas un par de proyecciones en el recordado cine club de TV2 durante la segunda mitad de la década de los noventa, son los únicos asideros por los que pudimos colarnos aquellos que nos sentimos deslumbrados por el hechizo y embrujo de esta perla de la serie B, arrebatada búsqueda de la belleza absoluta a través de una tan hermosa como artificiosa recreación de época, y en donde como en pocas ocasiones se puede detectar de forma más sensible, la traslación de la esencia de un original escrito, trasplantando a la imagen sensaciones propias de la evocación literaria.

THE LOST MOMENT es la adaptación cinematográfica del relato corto de Henry James, titulado The Aspern Paper’s, efectuada por Leonardo Bercovici. En la película, su sencilla línea argumental se inicia en el deseo del editor Lewis Venable (Robert Cummings), de poder acceder a unas míticas cartas de amor que, a mediados del siglo XIX, escribió el poeta Jeffrey Ashton –traslación literaria de Lord Byron- a Juliana Borderau. Merced al aviso de un colaborador suyo, Venable acudirá a Venecia al saber que la destinataria de estas cartas sobrevive centenaria en una de las viejas casonas de la ciudad italiana. Con intención de llegar a dichos escritos y poder publicarlos, logrará ser aceptado como huésped de la misma a cambio de una considerable cantidad –la dueña de la mansión acusa problemas económicos-, aunque camuflado como un escritor que quiere crear una novela.

Instalado en una polvorienta dependencia de la misma, que hasta entonces tiene cubiertos sus polvorientos enseres con viejas sábanas, pronto advertirá el editor el extraño misterio que casi se respira en la antigua casona. Las telarañas y rincones lóbregos y sombríos definen unos salones y pasillos que parecen no tener fin, la hierba no crece en la entrada de la misma. El ama de llaves y sobrina de la señora –Tina Borderau (Susan Hayward)-, desde el primer momento manifestará su hostilidad al recién llegado, al que solo acepta por cumplir el deseo de su tía. Pero junto a estos elementos inquietantes, el latente hechizo que envuelve el recinto traspasará poco a poco la personalidad de Terry, al que atenaza la búsqueda de esas cartas que para él suponen el alfa y el omega de la belleza y la expresión del amor absoluto. En su intención no existen móviles económicos. Se trata de un hombre sensible, que no duda en atender las desmesuradas demandas económicas de la vieja Juliana –esta le triplica el importe acordado para el alquiler y le pide mil libras esterlinas por un pequeño retrato de Ashton que pintó su padre-, y mantiene la convicción de que las cimas de belleza alcanzadas por el hombre han de ser compartidas por el conjunto de la especie. Será esta una apuesta que finalmente no podrá refutar, puesto que jamás dejará de ser considerado un ser independiente del encanto que relaciona a los moradores de la mansión Bordereau. Ya se lo había advertido el padre Rinaldo (Eduardo Ciannelli), al señalarle el riesgo que su estancia temporal en este recinto podría provocar al alterar el extrañísimo equilibrio existente entre la casi momificada Juliana y la joven Tina. Pero como en toda aventura fantástica que se precie, puede más la fascinación y el deseo de sentir nuevas experiencias, aunque estas provoquen una total inversión de la lógica cotidiana. En este caso, tal circunstancia se manifestará en la sorprendente transformación que se produce en el ama de llaves, que por momentos se convierte en la evocación de su tía Juliana en su juventud.

Se trata sin duda de un concepto muy difícil de trasladar a la pantalla... pero Martin Gabel acierta a expresarlo con una facilidad y capacidad de convicción pasmosa y, lo que es mejor, logrando transmitirlo con una elegancia, trasfondo y riqueza cultural, ímpetu romántico e intuición cinematográfica tal, que solo cabe lamentar que su andadura como realizador finalizara en esta única incursión. En pocas ocasiones se ha logrado extraer un mayor aprovechamiento de una escenografía –que estoy seguro utilizaba los decorados de otros títulos precedentes de mayor presupuesto-. Con la ayuda de una extraordinaria fotografía de Hal Mohr –que potencia los puntos de luz y de sombra-, la cámara de Gabel describe una auténtica sinfonía visual en la que no se sabe que admirar más; la elegancia y pertinencia de sus movimientos de cámara, el perfecto y evocador acompañamiento musical –del que es responsable Daniele Amfithatrof-, o la riqueza artística que desprenden sus imágenes –obra del prestigioso Alexander Golitzen-, que demuestran el conocimiento que, sobre la cultura del siglo XIX, tenían los responsables del film-.

Tavernier y Coursodon destacaban –con intuición-, el referente que la iconografía de Tina pudo tener en el personaje de Mrs. Giddins (Deborah Kerr) en la memorable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) –otra adaptación de Henry James-, pero en ocasiones advertimos en la anciana Juliana ecos del Roderick Usher de Poe –afirma en su permanente vigilia que alcanza a escuchar todos los ruidos de la casa-. Lo cierto es que cualquier aproximación al cine de casas encantadas, debería conceder un capítulo a THE LOST MOMENT, con la particularidad que esta mansión no conserva personalidad maligna alguna, sino que en ella el tiempo se detiene o intercambia por completo, para recrear la eterna representación de la evocación del amor.

La película está relatada en flash-back, precisamente por un anciano Venable, del que solo escucharemos su emocionado relato –las sensaciones que describen las palabras en off del protagonista, son de una gran sensibilidad- y contemplamos sus viejas manos, tras un largo y denso recorrido de la cámara por sus dependencias durante los títulos de crédito. La sensación de intemporalidad de la película se mantiene al comienzo del relato, que el espectador situa en una Venecia de época indeterminada y de evidente reconstrucción cinematográfica –y creo que este es uno de los ejemplos en los que unos rasgos de producción de serie B beneficiaron su resultado final-. Por unos canales de agua casi putrefacta –lejanos a la imagen general de su vivacidad-, discurre la góndola que transporta a Terry a su particular Mariembad. A partir de su llegada, la película deviene en un producto de inagotable belleza. Belleza tardía y marchita es la que proporcionan esos cortinajes que aíslan las estancias de la luz del sol, belleza del pasado la del anillo que luce la anciana Juliana en su mano casi esquelética, belleza en el peso de un ayer ya caduco en unas dependencias llenas de candelabros, libros, objetos decorativos y esculturas que, por momentos, parecen cobrar vida propia –ese busto helénico que se muestra en ocasiones-. Una mansión que está llena de recovecos, largos pasillos e intrínsecas escaleras –en pocas películas he podido disfrutar e integrarme tanto en su escenografía y los modos visuales de expresarla-.

La belleza de sus fotogramas se hace extensiva a muchas de sus secuencias. Una atenta revisitación de las mismas se haría extensísima y casi obligaría a un estudio riguroso, pero me permitiré evocar alguna de ellas. Así pues, citaré el crescendo que culmina en el primer encuentro de Venable con la encarnación joven de Juliana en el cuerpo de Tina –la secuencia está admirablemente ejecutada y revestida de un hermoso y evocador fondo musical-. Habría que destacar igualmente todas las secuencias que unen a Terry con la anciana –una impecable performance de una maquilladísima Agnes Moorehead, caracterizada por la amable tonalidad de su envejecida voz-, pero no puedo dejar de mencionar el intento frustrado del editor de alcanzar las cartas que se esconden dentro de una artística caja. Tal deseo es frustrado en pleno frenesí fanstastique, con la irrupción de un pequeño pájaro que muere al penetrar en la estancia –un detalle magnífico, que llega a maravillar por lo inesperado ¿recuerdan el protagonismo de los pequeños animales en la mencionada THE INNOCENTS?-. Esa búsqueda llegará a su momento culminante con el acceso de los poéticos escritos a las temblorosas manos del editor. Apenas una leve panorámica de sus manos a su rostro y un fundido, sirven para expresar la turbación que estas breves creaciones literarias adquieren en Venable. A partir de ahí su destino estará ya por siempre ligado a esa vieja mansión, en la que jamás morirá mientras sepa vivir de los recuerdos.

THE LAST MOMENT es una obra maestra imperfecta. Con algunos levísimos altibajos y ciertas subtramas que se dejan en el aire es, sobre todo, una película que apela a nuestra sensibilidad como espectadores. Siempre se ha achacado la excesiva blandura como intérprete de Robert Cummings, pero en esta ocasión creo que resulta impecable en una composición alejada a su imagen más conocida –y en la que destaca especialmente la cuidada y evocadora dicción de su relato en off-. Por su parte, la joven Susan Hayward me parece espléndida en su encarnación de la adusta Tina, aunque resulte por momentos insuficiente al asumir el rol de la encarnación joven de Juliana.

Pese a esos levísimos reparos, considero al film de Martin Gabel una de las cimas del cine fantástico USA en los años cuarenta, que incluiría sin dudar en una relación que personalmente albergaría títulos como CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942), I WALKED WITH A ZOMBIE (1943), THE LEOPARD MAN (1943, ambas de Jacques Tourneur), las ya mencionadas THE GHOST AND MRS. MUIR y PORTRAIT OF JENNIE, THE PICTURE OF DORIAN GRAY (El retrato de Dorian Gray, 1945. Albert Lewin) o THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson). Sus cualidades están a la altura de todos ellos y, quizá más que ninguno de los títulos citados, se encuentra necesitada de una obligada rehabilitación.

Calificación: 4’5