CINEMA DE PERRA GORDA

Es indudable que la visión de C.R.A.Z.Y. (2005, Jean-Marc Vallée) induce a una valoración apriorísticamente positiva. Se trata de la clásica película que “cae bien”. Dejando al margen su cualidad más incontestable –tiene un ritmo muy bien dosificado que permite que la amenidad de sus dos horas de metraje se hagan muy llevaderas-, no se puede negar que cuenta con elementos que inclinan la balanza a dejar un buen sabor de boca; el desarrollo de su ambientación temporal es magnífico, el conjunto del reparto funciona a la perfección –permítanme destacar en el mismo además de a su protagonista, a Pierre-Luc Brillant, que encarna con fuerza irresistible a su díscolo hermano Raymond-, su guión está muy bien trabado, y la mirada que ofrece de la represión en la sexualidad de su protagonista no deja de tener un perfil algo novedoso. Son todos ellos, elementos de base que contribuyen a que finalmente, el conjunto de C.R.A.Z.Y. se erija como un producto apreciable y atractivo. Pese a todo ello, no puedo adherirme a ese relativo entusiasmo que ha provocado un título que hace ver en demasía su dependencia de bastantes otros títulos que le han precedido.

El film de canadiense Jean-Marc Vallée narra la ascendencia vital de Zach (una revelación Marc-André Grondin) desde su infancia. Se trata de uno de los hijos de una familia media canadiense, que desde sus primeros pasos dejará ver una sensibilidad que de forma inalterable será señal de su homosexualidad. Protegido por su madre pero reprimido ante la personalidad de un padre tan viril como en realidad sensible ante sus hijos, nuestro protagonista irá dejando en segundo término el reconocimiento de su identidad, aunque el devenir de su vida lo lleve en numerosas ocasiones a una realidad irreductible. A partir de esta sencilla premisa argumental, C.R.A.Z.Y. establece una crónica vital basada en la evolución de Zach y su contexto familiar, basado fundamentalmente en el devenir de una crónica ambiental y musical, en una cuidadosa reconstrucción de los diversos ámbitos en los que se establece temporalmente la acción, y también en una curiosa aplicación de la influencia del catolicismo en este entorno, que revestirá una interesante variación con respecto a propuestas críticas de similares características. En esta ocasión se opta por describir una familia castrante, pero que parte de una represión basada en el cariño y respeto existente en torno a la figura paterna. A partir de esa premisa se describe a Marc como una especie de nuevo Mesías –nace el día de Navidad, posee un extraño don curativo y determinadas percepciones y llega a peregrinar hasta Jerusalem-.

Sin embargo, y como antes señalaba, estamos ante una película que brinda finalmente bastante menos de lo que en apariencia ofrece. Mas allá del indudable gancho que para no pocos espectadores puede proponerle la astuta selección musical que propone o adentrarse en un terreno aparentemente transgresor –y digo aparentemente, porque son decenas los que lo han hecho previamente y con mayor fuerza y entidad-, en realidad queda bajo mi punto de vista como una película calificable –como diría el crítico norteamericano Andrew Sarris- en el capítulo “menos de lo que dejan ver”. En todo momento da la impresión de ser un reciclaje de títulos como VELVET GOLDMINE (Todd Haynes, 1998) BILLY ELLIOT (Stephen Daldryy, 2000), o la aplicación narrativa de unos métodos que maneja con verdadero magisterio el tan imitado Paul Thomas Anderson –una influencia además reconocida por el propio Vallée junto a la de Scorsese-. Pero sucede que el canadiense no posee el talento de Anderson, ni de lejos, y además de contemplar que la propuesta temática de la película no ofrece en realidad nada realmente novedoso, la línea narrativa es su principal flanco de debilidad. Ello se manifiesta en el chirriante contraste de las secuencias en las que se describen situaciones cotidianas, caracterizadas en bastantes momentos por su inanidad, con el abuso que en otros tantos se realizan del montaje, los planos a cámara lenta o ciertos artificios que desequilibran el conjunto. Nadie puede pretender que Vallée alcance la perfección formal de un cineasta de primera fila, pero lo malo estriba que al pretender imitar el virtuosismo de estos, es cuando más al descubierto quedan sus posibles carencias. Y dichas limitaciones a mi modo de ver quedan demasiado al descubierto en una película que no mide su equilibrio interno, y queda más a la intemperie de la aportación de un cuidado equipo técnico y artístico que en la propia pericia del realizador para potenciar las posibilidades que permitía la propuesta. Y a ello cabe señalar la escasa credibilidad con la que se plantea la huída hasta Jerusalem de Zach –a mi juicio los momentos más endebles de la función-, con la que el ritmo de la misma desciende, para recuperarse en sus compases finales. Instantes en los que concluirá esa otra referencia bíblica que ofrece el eterno conflicto entre Caín y Abel, aquí de nuevo expresado en esa extraña relación de afecto y rechazo marcada en todo momento entre el protagonista y Raymond. Uno más de los diversos apuntes religiosos que rodean una propuesta tan agradecida como limitada; una pequeña película quizá entronizada con la misma facilidad con la que muy pronto caerá en el olvido.

Calificación: 2’5

En la tan dilatada como irregular y frecuentemente decepcionante filmografía de Roger Corman, se suceden entre 1959 y 1961 tres títulos que gozan de una especial simpatía entre los seguidores del director, al margen de sus conocidas producciones de cine de terror basadas en obras de Edgar Allan Poe. Me estoy refiriendo a –citadas en orden cronológico- A BUCKET OF BLOOD (1959), THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960) –cuya mítica conoció incluso con el paso del tiempo una adaptación musical en Broadway, al margen de un posterior remake cinematográfico-, y CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961). Al margen del variable nivel de calidad de estas películas, lo sorprendente es que en estos años Corman alternara estos rodajes –que nunca llegaban a alcanzar una semana-, con títulos de ciencia-ficción y las primeras –y a mi juicio magníficas películas basadas en Poe.

En todo caso, hasta el momento de estas tres parodias de géneros señaladas, no había podido visionar A BUCKET OF BLOOD (1959), por lo que tenía que ceñirme para intuir su interés en los otros dos “compañeros” de estilo, algo que me provocaba serias dudas. Dudas en tanto en cuanto THE LITTLE SHOP… me parecía una pequeña pero simpática parodia, mientras que CREATURE… no dudo en considerarla como una de las peores películas que jamás he presenciado. Vista por fin A BUCKET… sin duda y afortunadamente no dejo de situarla en sus niveles junto al primero de los títulos citados. Ello no quiere decir que nos encontremos ante una gran película. En absoluto. Al igual de THE LITTLE… resulta una parodia más o menos divertida, más o menos hinchada igualmente en la levedad de su argumento –que parte sobre todo de una buena idea sin desarrollar convenientemente-, obra del especialista Charles B. Griffith.

En ella se describe inicialmente el entorno beatnik, ocupando con ellos los primeros minutos de la función –en mi opinión los más logrados de la misma-, e insertando ya esa ambientación y desarrollo desde los propios títulos de crédito. La acción se centra en una lúgubre cafetería en la que reúnen y pontifican un grupo de pseudofilófos y pseudoartistas, definitorios de un entorno contracultural ciertamente  en pocas ocasiones llevado al cine. En dicha tasca trabaja como camarero el retraído Walter Paisley (Dick Miller), un hombre ignorado por todos y despreciado por el propietario del recinto. De forma casual –y poco creíble-, Paisley mata al gato de su casera con un cuchillo, no teniendo mejor idea que elaborar con su cuerpo una escultura en arcilla. Una vez lleva su obra al café, esta es un éxito y la circunstancia irá posibilitando por un lado al aburguesamiento del protagonista, al tiempo que le hará iniciar una escalada de esculturas basadas en idéntico macabro sistema. En esta relación se sucederá un policía que erróneamente desea detener a Walter por tráfico de drogas, una modelo que ha despreciado al escultor y un operario de un aserradero, al que corta la cabeza. Aunque el dueño del café intuye el origen de estas esculturas, esto no impedirá que le organice una exposición con sus obras –una muestra ciertamente pírrica-, mientras los críticos se deshacen en elogios ante el genio del nuevo escultor descubierto. Todo ello no tendrá más que el lógico final del descubrimiento de la “matriz” de las creaciones, y la persecución del improvisado y macabro artista, que finalmente deseará convertirse en la mejor de sus obras.

En realidad poco es lo que ofrece esta película, aunque en ella resulte especialmente simpática esa ya señalada e inicial descripción de su entorno contracultural, un determinado uso de iluminaciones siniestras y expresionistas, y una planificación bastante interesante cuando trata de describir planos largos en una sola toma. Ni que decir tiene que su tono de comedia negra funciona en ocasiones –y en buena medida ello queda propiciado por la cotidianeidad con la que se plantea la anécdota argumental-. Pero al mismo tiempo la historia es bastante simple y no llega a aburrir por la escasa duración del producto. En cualquier caso, no es menos cierto que su desarrollo y alcance macabro me recordó bastante el sketch humorístico de la posterior TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962. Roger Corman). Con ella comparte un sentido de la comicidad bastante pedestre –nadie puede creerse el hecho de que dentro de una escultura de un gato que se maneja sin peso alguno se encuentre uno real, que por otro lado al matarse se nota es un ejemplar disecado- al tiempo que una relativa efectividad. Todo ello, sin contar con la anuencia del impagable Vincent Price, que lograba sublimar y dejar en segundo término las debilidades de aquel conjunto –que además tenía como ventaja una duración mucho más escueta-.

En su conjunto, A BUCKET OF BLOOD es la expresión de una pequeña película –a todos los niveles-, de planteamiento simple, interesante en sus matices con cierta ironía descriptiva, que daría pie en su estructura a la sucesiva THE LITTLE SHOP OF HORRORS, con la que comparte la simpatía que proporciona un producto baratísimo y ocasionalmente efectivo, y un desarrollo argumental caracterizado por su simplonería.

Calificación: 2

Puede que sea A CANTERBURY TALE (1944), un perfecto ejemplo de las virtudes y defectos que definió el cine del tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger. Una pareja de directores que durante la década de los cuarenta -al menos a tenor de los títulos suyos a que voy teniendo acceso-, legaron los productos más valiosos de su trayectoria al conjunto de la cinematografía inglesa. Sería con posterioridad cuando ambos se inclinarían hacia ámbitos sin duda más dominados por el exotismo y una peculiar y esteticista expresión visual -que incluso llevó a Powell a rodar una película en España-, hasta realizar durante los años 60 títulos tan irregulares como extraños en su concepción, al que acompañan el mítico PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960). En cualquier caso, ni siquiera aquellos que no nos sentimos especialmente fascinados ante las películas de este tandem, podemos dejar de apreciar en ellas una marcada singularidad y el acierto a expresarse en inquietos y atrevidos términos cinematográficos.

Cuando antes señalaba que se trata de un film finalmente interesante, aunque representativo de cualidades y limitaciones del conjunto de su cine, me quiero referir al hecho de constatar una sensación final tras contemplar la película realmente grata, dando la sensación de lograr llevar a buen puerto su propuesta dramática final. No obstante, hay dos elementos que a mi juicio impiden que la película alcance el resultado que sus mejores momentos deja entrever. Estos serían fundamentalmente la escasa garra de su planteamiento dramático –este es francamente poco atractivo- y, fundamentalmente, la excesiva duración de su metraje en función de lo liviano de su anécdota argumental. Cierto es que los responsables de la película no se basan en una narración convencional, buscando hacer llegar al espectador una serie de sensaciones basadas fundamentalmente en una mirada telúrica y casi contemplativa. Pero no es menos cierto que la desmesura entre las intenciones y los resultados no siempre están plenamente logradas, haciéndose notar determinados puntos muertos en la película que, eso sí, son sublimados y dejados atrás por la fuerza y sensibilidad de una media hora final que, es innegable, se encuentra entre los fragmentos más logrados de cuantos rodaran jamás The Archers.

El film de Powell y Pressburger se inicia de una forma muy ingeniosa. Una elipsis que retrocede 600 años de edad, y curiosamente de alguna manera prefigura –a mi juicio con mayor acierto - el tan celebrado del primate con los huesos en 2001 A SPACE ODYSSEY (2001, una odisea del espacio, 1968. Stanley Kubrick). En esta ocasión el prólogo nos lleva hasta las campiñas de Kent, haciendo evocación de la importancia del camino de Canterbury, fundiendo con un plano en el que se contempla un cazador y su halcón, con la imagen de un avión y el mismo personaje ataviado de soldado en la II Guerra Mundial. De esta forma tan efectiva se nos traslada a un rincón inglés dominado por el peso de una tradición, una cultura, un estado de ánimo, y una forma de pensar en la que importa más el vivir que el ansia de poder o la ambición. Se trata de un aforismo que sería de nuevo tratado por el tandem de realizadores en su inmediatamente posterior –y a mi juicio algo más lograda- I KNOW WERE I’M GOING! (1945), y que de nuevo contrapone un entorno rural con su bagaje antropológico, ante la invasión por unos personajes extraños al mismo, y cuya intrusión en el mismo les llevará a un cambio y una rápida evolución en su andadura vital.

En este caso se trata de un soldado americano, otro británico que trabajaba hasta la llegada de la guerra como organista cinematográfico, y una enviada del ministerio de agricultura. Ambos se relacionarán en una anécdota bastante simple; la búsqueda del denominado “hombre del pegamento” que se dedica a rociar el pelo de jóvenes durante las noches en la pequeña localidad. Será un leve argumento –una de las ya señaladas debilidades de la película-, el que servirá para que cada uno de ellos encuentre un punto d einflexión en sus vidas, especialmente delimitado por la presencia del magistrado de la localidad Thomas Colpeper (un maravilloso Eric Portman). Será este el valedor de ese mensaje casi existencial, a través de sus sabios consejos, su lucidez y plácidas formas, en medio de un contexto en el prácticamente sucede nada de interés, y las sensaciones que puede proporcionar aspectos tan simples como un simulacro de batalla pirata por parte de unos niños, serán complementarios a la investigación de estos tres jóvenes para lograr detectar quien es realmente el culpables de tan inofensivos como molestos “atentados” contra jóvenes muchachas.

A CANTERBURY TALE no es, por tanto, un título narrativo, sino ante todo contemplativo. Esa en ocasiones molesta sensación de que no sucede nada, se ve compensada en todo momento por el refinamiento y la sensualidad visual puesto en practica por sus realizadores, por el tono de cotidianeidad –tan consustancial a cierto cine inglés de la época- y la desdramatización del mismo, o la fuerza que adquieren la presencia y los parlamentos en las apariciones de Coldpeper. Sin embargo, es en la media hora final de la función, donde realmente podemos encontrar los momentos más memorables de la misma, y con ello olvidarnos en buena medida de las ciertas insuficiencias de su metraje precedente. Todo ello se observará desde el instante en que la muchacha –Alison (Sheila Smith)-, se vea impregnada por el aire telúrico que por momentos parece trasladarla al pasado en pleno campo –un momento realmente magnífico-, y aparezca junto a ella Coldpeper, y posteriormente los dos soldados, que no advierten la presencia de ellos dos. La fuerza de la película se incentivará con el traslado de los cuatro personajes a Canterbury –en un trayecto en tren dominado por las palabras de Coldpeper y la iluminación que se proporciona a determinados momentos en los personajes-. Será sin embargo, el fragmento que se desarrolla  en el entorno y el propio interior de la catedral, el que pueda describirse como uno de los más hermosos del cine inglés de la década de los cuarenta. Combinando un deslumbrante esteticismo con una planificación que sublima el entorno del edificio, su alcance místico y espiritual y el peso como epicentro de una cultura y un modo de entender la vida, desplegará en su entorno la evolución que vivirán sus tres personajes. Para el soldado norteamericano le servirá para entender otro modo de entender la vida, al soldado británico le permitirá acceder a un nuevo estado vital –lo que le llevará a olvidar su intención inicial de denunciar al “hombre del pegamento”, y a Alison le permitirá albergar sus esperanzas de volver a encontrarse con su prometido. Ambos serán contemplados con mirada cómplice por Coldpeper, consciente de haber llevado a los tres a un nuevo rumbo en sus vidas.

Calificación: 3

Contemplar THE HOODLUM (1951, Max Nosseck) ha supuesto para mi la prueba evidente de que dentro del cine negro norteamericano aún quedan grandes títulos por descubrir. Películas que forman parte de su entramado, que en algunas ocasiones por sus cualidades merecen ocupar los puestos de cabeza en la hipotética galería de grandes exponentes del género pero que, por una causa u otra, no han logrado ni la definitiva difusión, no solo entre los aficionados, sino incluso entre el siempre más reducido colectivo de estudiosos, que de una u otra forman son los que avanzan y dejan entrever aquellos títulos que merecen ser recogidos y recuperados del olvido. Así sucedió hace ya algunos años con películas hoy debídamente rehabilitadas, como DETOUR (1945. Edgar G. Ulmer) o GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950. Joseph H. Lewis). Fueron estos y otros, títulos que lograron ser recuperados a partir de una reconsideración de las trayectorias de sus realizadores. Pero ¿qué puede suceder con una gran película en la obra de un director desconocido? En cierta forma, este es el exponente que puede definir el ejemplo de THE HOODLUM, en la medida que el desconocimiento de la obra de su realizador es palpable. El alemán Max Nosseck posee una trayectoria bastante similar a la realizada por su compatriota Edgar G. Ulmer. Con él comparte una andadura como realizador que le llevó a diversos países –incluso a rodar un par de títulos en España en el periodo republicano-, a filmar alguna película en yiddish o rodar en el ocaso de su carrera un film nudie. En cualquier caso, y pese a que el conocimiento de su obra es aún parcial, Ulmer es hoy día alguien relativamente reconocido, mientras que de Nosseck prácticamente no sabemos nada. Que yo sepa, en España tan solo se le dedicaron unas líneas en el nº 328 de la revista “Dirigido por…” –noviembre de 2003-, dentro de un recorrido que el comentarista Quim Casas realizaba por los diferentes directores que caracterizaron la serie B norteamericana, dentro de un magnífico dossier que ocupó tres números de la citada revista. Sin embargo, en aquella sucinta referencia, tan solo hacía mención a THE BRIGHTON STRANGLER (1945) y DILLINGER (1945). No se cita THE HOODLUM, ni otros títulos de Nosseck presuntamente vinculados al cine noir. Si alguien de la amplitud de conocimientos de Casas, apenas ha podido visionarlos y no ha tenido acceso a otros exponentes del realizador, es comprensible que el desconocimiento de su obra sea moneda corriente, algo que de un modo relativo se empieza a despejar con el lanzamiento de esta película en DVD, bajo la traducción española de EL GANGSTER.

Lo cierto es que en mi experiencia personal, no esperada nada demasiado estimulante de esta película. Hace unos años tuve ocasión de visionar la citada THE BRIGHTON STRANGLER, y no me pareció más que una bienintencionada pero torpe película de misterio. La reciente contemplación de DILLINGER me ha permitido descubrir la valía de su director. Sin embargo, la realidad de esta película me ha supuesto una de las sorpresas más estimulantes de los últimos meses como aficionado cinematográfico. THE HOODLUM me ha resultado desde el primer momento una película magnífica, una auténtica experiencia noqueante, que revela algunas de las mejores propiedades emanadas por el propio cine, al tiempo que un producto que se revela como un extraño exponente que se sitúa ciertamente como algo fuera de contexto –está firmada a inicios de la década de los cincuenta-, ya que por su estructura, planificación y estética, podría prácticamente ser encuadrada entre el conjunto de las más valiosas producciones de gangsters”de inicios de los años treinta, y sus mejores momentos revelan una querencia visual entroncada con el mejor cine mudo. Son todo ello rasgos que avalan la singularidad e interés de una producción de muy bajo coste –apenas se desarrolla en unos escasos decorados-, con actores poco conocidos y una duración que apenas sobrepasa la hora de duración. No hace falta que se extienda en mayores elementos, al igual que puede manifestarse en los mejores exponentes de esa serie B siempre concisa, el film de Nosseck revela en todo momento una deslumbrante inventiva, una precisa utilización de los mejores recursos cinematográficos, una querencia con el fatalismo, una notable expresividad dramática, y la sensación que en todo momento se tiene de que cada plano aporta una idea que enriquece su conjunto. Personalmente, hacía mucho tiempo que no contemplaba títulos de estas características –me tendría que remontar a un título tan alejado en rasgos como SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin), para encontrar un simil semejante-. Pero al mismo tiempo, encontramos en esta semidesconocida película, una sequedad y una visión desoladora y casi nihilista de la propia existencia, mostrando un determinismo ante un personaje que se ve abocado al abismo del mal, con una ausencia de sentimientos positivos que no puede remediar el proteccionismo de su madre o la ayuda que le brinda su hermano. Como si nos encontraramos ante una nueva versión de la parábola bíblica de Caín y Abel, THE HOODLUM se inicia de forma abrupta con los planos ante un coche en marcha de los dos hermanos, mientras se suceden los títulos de crédito, y la tensión entre ambos en un ambiente urbano nocturno es manifiesta, hasta que el vehículo llega a un vertedero. Ya esos primeros compases, la fuerza de su elemento visual nos ofrece un indudable atractivo, que se incentivará instantes después ante el imperceptible inicio de un contundente flash-back que en muy pocos planos nos avanza la andadura delictiva del protagonista –Vincent Lubeck-, como si un determinismo moral le impulsara ante la delincuencia. La acción se centra tras ello en la oficina de las autoridades, donde se debate la posibilidad de otorgar a Lubeck la libertad provisional tras cinco años de cárcel. Los responsables se debaten ante ello, encontrando la férrea oposición de uno de ellos, que está convencido que proporcionarle la misma no supondrá más que la reanudación de su andadura delictiva, a la que hasta ese momento solo le ha faltado la culminación del asesinato. Cuando este parece que va a lograr imponer su criterio, la presencia de la madre de Lubeck –brillante Lisa Golm-, logra conmover al tribunal, logrando que el delincuente –que ya se muestra bajo el rostro de Lawrence Tierney-, alcance esa deseada libertad, no sin antes recibir de quien se oponía a la condicional, el aviso de lo que le va a brindar el futuro en su vida. El momento está impactantemente mostrado con un plano general sobre el que descienden los dos en una escalera expresivamente iluminada, haciendo a Lubeck abrir una puerta que le revela el destino que le reserva el futuro; la puerta revela la silla eléctrica.

El desarrollo posterior de esta película elíptica, seca, austera, fatalista y llena de fuerza, no será más que la expresión de esa espiral a la que está condenado el protagonista, que desdeñará el trabajo que le ofrece su hermano en la gasolinera de su propiedad, y que no cejará en su entrada hacia los abismos del delito y del mal puro. La estación de servicio se encuentra frente a un banco, del que descubre casualmente la llegada del furgón blindado. Del mismo modo trabará contacto con una de las empleadas de la entidad, y todos sus objetivos se centrarán en su plan de atracarla entidad. Mientras tanto, su relación familiar no es más que una espiral de degradación, en la que Vincent llegará a seducir a la novia de su hermano Johnny –interpretado por el verdadero hermano del protagonista –Edward Tierney-, llevando a esta a una situación límite –se queda embarazada del delincuente y al verse rechazada por este, se suicidará, en una de las elipsis más sorprendentes de la película-. El atraco se llevará a efecto, simulando el entierro de un cadáver que antes ha provocado Vincent –en otra arriesgada elipsis-, llevando a un enfrentamiento con su hermano menor –que detecta momentos antes del asalto la intencionalidad del mismo-, y matando a dos policías en un seco y cruel tiroteo. Una vez han logrado huir sus partícipes –de los que uno de ellos también cae muerto en el asalto-, todos sus componentes se enfrentarán a Vincent, al cual noquearán, llevando a este al inicio de su propia destrucción. Este regresará a su casa, donde sabrá de boca de su madre lo que provocó en la novia de Johnny, y que su lamentable actitud llevó también a acabar con su propio hijo, que se encontraba gestando la joven. Llega para él el momento del arrepentimiento ante su madre, que se encuentra totalmente acabada y recostada en la cama. Pero este ya es inútil; en un magnífico primer plano de las manos de la cabeza de Lubeck junto a las manos de la anciana, se revela la muerte de esta. La caída del delincuente ya solo es cuestión de tiempo. Abandonado por todos, es llevado a punta de pistola por su hermano hasta el vertedero –lo que nos devuelve a los planos iniciales-, donde este morirá entre la basura, como un auténtico despojo humano.

THE HOODLUM es una película apasionante, donde como antes señalaba cada plano aporta una idea nueva, describe un detalle, una necesidad dramática, logrando transmitir a través de su seca narración un entramado moral, del cual emerge la figura de un gangster de baja estofa, que siempre ha gozado de una madre tan protectora como bienintencionada, y cuya andadura en la pantalla podría establecerse como un digno sucesor de aquellos que encarnaron en el pasado nombres como Paul Muni, Edward G. Robinson o James Cagney. Sin tanto alcance mítico como aquellos, la efectividad es tan valiosa como en estos precedentes, mostrada en una película que nos retrotrae a la sequedad, la concisión, el fondo moral y la eficacia cinematográfica, que quizá ya podía resultar algo fuera de lugar en el modo de narrar de principios de los cincuenta. En cualquier caso, el cine negro proporcionó a través de sus diferentes periodos de expresión exponentes de estas características. Incluso años después, ya que en cierto modo la espiral que muestra esta película, me recuerda poderosamente la que logró expresar Budd Boetticher –con mayores medios pero similares calidades-, en su magnífica THE RISE AND FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960), con la que comparte ese sincretismo cinematográfico propio del mejor cine de gangsters.

En el film de Nosseck se expresa asimismo esa inmediatez cinematográfica que proporciona un uso destacado de sobreimpresiones, unos primeros planos dotados de una expresividad propia del mejor cine mudo, y todo ello propicia una sensación de fatalismo y determinismo que debería obligar a replantearse la valía de esta película, en la que la presencia de Lawrence Tierney resulta realmente impactante. Vaya por delante que, salvo en la previa DILLINGER, no me ha parecido un actor ni una presencia de relieve en los títulos que hasta ahora lo he podido contemplar –firmados en aquella época por realizadores como Robert Wise o Richard Fleischer-. Sin embargo, sus rasgos y características como presencia, más que como intérprete, creo que en esta ocasión se ajustan como un guante, proporcionando un notable retrato cinematográfico.

Magnífica sin duda este THE HOODLUM. Cine puro, físico, directo, sincrético, que va al grano y sabe penetrar en un argumento de apariencia tan simple como rotunda. Que duda cabe que debe situarse en un lugar destacado entre los exponentes de la serie B norteamericana, y puede ejercer como piedra de lanza para intentar redescubrir la andadura de uno de los realizadores más misteriosos que pulularon por los meandros de los estudios pobres en el cine norteamericano en las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Calificación: 4

Se suele señalar que es BASHUN (1949) el título que marca el inicio del periodo más valorado en la andadura de Yasujiro Ozu. A nivel personal no puedo ni refutar ni desmarcarme de tal aseveración –tengo muchos títulos del realizador aún pendientes de visionar, y todos cuantos he contemplado hasta ahora se encuentran en ese último y extenso tramo de carrera-, aunque sí que considero que en esta ocasión nos encontramos con un título plenamente ligado al cine posterior del maestro japonés pero que, siendo como es una película magnífica y con algunos momentos memorables, personalmente no la puedo considerar entre sus más grandes títulos. Un periodo que sobresale por su depuración plástica y estética, su intensidad, la fuerza dramática que se esconde bajo la aparente livianenidad que se esconde en sus cotidianos argumentos, la capacidad de observación que plasma en la evolución de la sociedad contemporánea japonesa, logrando trascender estos límites para plasmar conflictos y situaciones por completo universales.

Buena parte de ello se da cita en BASHUN –editada en DVD en España y emitida en pases televisivos con el título PRIMAVERA TARDÍA-, en un argumento que posteriormente sería retomado por el propio Ozu en su obra póstuma SANMA  NO AJI (1962, editada en DVD con el título de EL SABOR DEL SAKE), y que de nuevo nos lleva a un universo de personajes y actores por completo familiares, que posteriormente se irían reiterando en el conjunto de su obra. La película nos lleva hacia el entorno familiar de Shikichi (Chishu Ryu), veterano profesor universitario viudo que vive junto a su hija Noriko (una vez más, maravillosa Setsuko Hara). La vida para ellos resulta tan plácida como rutinaria, planteándose ante la muchacha la necesidad de formar una familia y casarse. Ella sin embargo se resiste a esa posibilidad, ya que considera que su papel en la vida es cuidar de su padre. Sin embargo, con la complicidad de su tía y el empuje que le ofrece su mejor amiga, se le llega a plantear con insistencia la posibilidad del matrimonio, posibilidad esta en la que insistirá su propio padre, que le revelará su intención de casarse también en segunda nupcias. La existencia de esa intención paterna provocará un enorme dolor en Noriko, aunque al final para ella llegará la resignación, aceptando contraer matrimonio y adentrarse en la vivencia de una vida nueva separada de la compañía de su padre, quien finalmente sentirá en carne propia el sacrificio que ha tenido que hacer –ha simulado su intención de casarse, para empujar a su hija a hacer lo propio-, despojándola de su lado como sacrificio supremo en la intención de proporcionar a Noriko un nuevo horizonte vital.

Es obvio a la luz de este sucinto desarrollo argumental, que Ozu desarrolla en el film  sus obsesiones y conflictos habituales, siempre tamizados por una plasmación relajada –es casi imposible encontrar en sus películas una discusión o un elemento violento-, en donde en ocasiones la sutileza de una mirada o una sonrisa forzada puede encubrir estados de ánimo definidos por la inquietud, la desesperanza o la aceptación. Y es que pese a no estar caracterizada por la depuración formal que define sus últimos y más reconocidos títulos, BASHUN define en todo momento la planificación e intensidad característica de uno de los grandes maestros que ha proporcionado la historia del cine, presente en sus particulares y densos encuadres, en la integración del entorno natural que proporcionan esos planos aparentemente volátiles que muestran exteriores campestres como expresión definitiva de sentimientos encontrados, en la relación que establece entre sus principales personajes, en el contraste entre tradición y progreso, entre lo autóctono y la presencia de lo foráneo –ese plano que anuncia la bebida de Coca Cola, las alusiones al parecido del prometido de Noriku con Gary Cooper-, y en el que los sentimientos contrapuestos en ocasiones se dan en un solo plano, como un elemento disonante de los elaborados encuadres.

Cierto es que en títulos posteriores de Ozu esa dicotomía se plasma con mayor sutileza, con una intensidad superior y una sintaxis formal que casi calificaríamos como suprema, pero aquí ya se puede mostrar con momentos auténticamente maravillosos. Es así como queda expresada esa sensación ambivalente de Noriko ante la decisión de su padre de casarse, en la maravillosa secuencia de la representación de kabuki, donde la joven se sitúa junto a su padre y con su mirada muestra su turbación ante la contemplación de la candidata que aparentemente ha elegido este, culminando el fragmento con el hundimiento interior del personaje. Junto a ello, Ozu opta por una interesante opción al no mostrar en ningún momento al prometido de la protagonista. En realidad, se trata de un personaje irrelevante, solo sirve como elemento catalizador en el planteamiento del conflicto, y por ello el realizador decide dejarlo en el off narrativo, en una decisión sin duda arriesgada.

Y en una película en la que sí se ofrecen algunos travellings y movimientos de cámara, generalmente centrados en viajes y desplazamientos de los actores, no se puede dejar de destacar la insólita y atrevida relación que se establece entre padre e hija y que, bajo unos tintes amables y sensibles, no deja de plasmar una entrañablemente incestuosa atracción de Noriku con su progenitor. Una vinculación que, en un momento determinado, llevará a la joven a pedir a este que le deje vivir con él el resto de su vida, incluso aún contando con que él se case. Es infrecuente encontrar en la pantalla personajes y conflictos de estas características, tratados además con la sensibilidad y la pureza que describe esta película. Nada extraño en quien a lo largo del tiempo supo plasmar relaciones y conflictos familiares, tan locales en apariencia como universales en el fondo, de una forma tan honda, coherente y densa, y en donde en más de una ocasión plasmó ecos de su estrecha vinculación personal con la figura de su propia madre.

Calificación: 3’5

Mas allá de resultar una curiosidad de alcance casi arqueológico, podría calificarse con facilidad FRIENDS AND LOVERS (¿Amigos o rivales?, 1931, Victor Schertzinger) como una típica muestra del melodrama de inicios del sonoro. Sin embargo, en ella por un lado se puede detectar la relativa permisividad que el cine norteamericano definía los años previos al funesto y regresivo código “Hays”, y por otro el intento de ofrecer un lenguaje puramente cinematográfico, a una historia que logra dinamizarse del mismo modo por la diversidad de escenarios que despliega a lo largo de un ajustado metraje de menos de setenta minutos de duración. Realizada por el curioso Victor Schertzinger –que figura en los títulos de crédito como coautor de una casi inexistente banda sonora junto a Max Steiner; Schertzinger era violinista-, la película ofrece un más que curioso melodrama triangular que contrapondrá como máxima el debate entre el peso de la amistad de dos oficiales del ejército, o el sentimiento amoroso que sobre ellos ejerce la misma mujer.

Alva Sangrita (Lili Damita), está casada con Victor (Erich Von Strohëim), pero ama secretamente al capitán Geoffrey Roberts (Adolphe Menjou). Victor es un hombre sin escrúpulos que tras descubrir la infidelidad de su esposa, decide chantajear a Roberts con el pago de 50.000 libras. Este último se marchará poco después desde Londres a la India encabezando un destacamento colonial, desde donde seguirá manteniendo contacto epistolar con Alva, la cual se presta a las órdenes de su esposo intentando prolongar la supuesta relación con vista a un futuro rédito económico. Al entono del destacamento se incorpora el joven teniente Nichols (un jovencísimo Laurence Olivier), con quien Roberts mantiene una estrecha relación de amistad, quien le manifiesta sentirse enamorado de una mujer. Lo que sorprenderá al capitán será comprobar el hecho de que se trata de la misma Alva que mantiene relación con él. Tal circunstancia provocará un enfriamiento patente en la relación de los dos camaradas, llegando el más veterano mandar al joven Nichols a una misión respondiendo a una emboscada de bandidos. En un arrebato de amistad, Roberts acudirá a rescatar a su amigo, logrando restablecerse tras ello la camaradería entre ambos, y prometiendo ambos que Alva desaparecería en la vida de ambos. Paralelamente, esta se ve liberada de su esposo tras su muerte a causa de un disparo del mayordomo de la casa, circunstancia esta de la que no tendrá noticia Roberts, ya que quema una carta que esta le ha enviado. Pasa el tiempo y los dos oficiales regresan a Londres, donde asisten a una fiesta. Allí se sorprenderán con la presencia de Alva, que está prometida con un acaudalado francés. El inesperado reencuentro revivirá la rivalidad de los dos entrañables amigos, en especial la del temperamental Nichols, quien se verá poseído por los celos, aunque para la joven no fuera más que un romance sin trascendencia. Ella aún ama a Roberts y este sentimiento dará pie a una situación límite, en la que finalmente prevalecerá la fuerza del amor, aunque tendrá su acomodo la comprensión que proporciona una sincera relación de amistad.

FRIENDS AND LOVERS sorprende desde sus imágenes iniciales por la diversidad de sus situaciones. En una noche londinense vemos a una pareja de enamorados que se despiden. Pronto descubriremos que ella es casada, así como la mezquindad de su esposo, quien no duda en chantajear de la forma más ruin al amante de su esposa. En realidad, el conjunto de esta curiosa película oscila en esa vertiente. Secuencias que se suceden en distintos entornos, aunque prevaleciendo en ellas durante su primera mitad las que se desarrollan en el destacamento en la India y el domicilio de Alva. Esa parte inicial alternará los dos emplazamientos, intentando buscar una serie de intuitivas conexiones entre los amantes. Entre ellos se interna la presencia del joven y apuesto Ned Nichols, que permite comprobar uno de los primeros papeles cinematográficos de un Laurence Oliver que se mueve ya con carisma y desenvoltura en la pantalla, y que supondrá un obstáculo entre la relación de Alva y Roberts. El entusiasmo juvenil del muchacho ante un amor que quizá no se corresponde con su experiencia romántica, es el que propiciará el enfrentamiento de los dos militares. La película se beneficia igualmente por un acertado uso de la elipsis –la que describe el salvamento que Roberts ofrece al joven Nichols- o el off narrativo –el momento en que muere por un disparo Victor-, que proporciona una agilidad a un conjunto en el que pese a observarse en ciertos momentos un relativo estatismo, no es menos cierto que en muchos de ellos hay un empeño considerable en proporcionar al relato de una interesante personalidad visual –en mi opinión, más lograda que otras obras paralelas de directores más prestigiosos-. Al margen de esa considerable presencia de la elipsis, no podemos dejar de destacar una serie de detalles que engarzan los dos entornos en donde paralelamente se describe la acción de la película. Ahí tenemos ese instante de la ducha de Roberts en la india, que funde con una misma ducha realizada en el lujoso dormitorio de Alva; el modo con que se expresa el retorno de los dos militares a Londres –una bola del mundo encuadra la india y luego se desplaza hasta encuadrar Londres-; las sombras que se proyectan en el patio exterior del destacamento en la India al preparar los oficiales a caballería para responder el asalto de los bandidos. Son todo ello ejemplos de una curiosa película que se mantiene vigente por el avanzado retrato que se realiza del protagonista femenino –que en ningún momento se condena en su opciones amorosas-, y una esforzada puesta en escena que logra que su resultado perviva por su relativa originalidad cinematográfica, casi 75 años después de ser realizada.

Calificación: 2’5