CINEMA DE PERRA GORDA

Es bastante lógico pensar que la estela del estruendoso éxito logrado por David W. Griffith con superproducciones como THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915) e INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES (Intolerancia, 1916), marcó todo un sendero en la concepción del cine como espectáculo, al tiempo que -supongo que sin pretenderlo- fueron consolidándose de forma rápida las constantes que forjaron los elementos definitorios del cine norteamericano. Es un rasgo que se extendió a otras cinematografías –algo reconocido en la alemana, pero que llegó a ámbitos como el italiano-, y permitió que el peso de la industria apostara por la elaboración de espectáculos destinados al consumo de las masas, que ya habían tomado el cine como un elemento insustituible de entretenimiento.

BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (Ben-Hur, 1925. Fred Niblo) es un exponente representativo de esta vertiente cinematográfica, y paradójicamente se sitúa en una contradicción a la hora de su consideración. Y es que si en el momento de su estreno batió cifras record tanto en sus costes –con casi cuatro millones de dólares de presupuesto, sigue siendo el film más costoso del cine mudo-, el número de extras participantes es asombroso –y se nota en la película- como en su repercusión en la taquilla, lo cierto es que su consideración no ha sido la debida hasta hace unos pocos años. Evidentemente, la existencia de la versión realizada por William Wyler en 1959 limitó, y no poco, el reconocimiento de las virtudes de la versión muda. Todo ello varió cuando la película de Niblo fue restaurada a finales de los 80, permitiendo a los aficionados de las nuevas generaciones apreciar las cualidades y también las limitaciones de un título evocado en las historias del cine, pero hasta entonces poco accesible durante largo tiempo. Y es que, conviene señalarlo ya, el BEN-HUR mudo resulta mucho mas interesante que el mamotreto firmado por Wyler a finales de los 50, aún recordado por la reata de Oscars que recibió -¿no sabían que la cifra solo la ha igualado TITANIC (1997, James Cameron) y la tercera parte de THE LORD OF THE RINGS: THE RETUNR OF THE KING (El Señor de los anillos: el retorno del Rey, 2003. Peter Jackson)?-. Su duración mas ajustada –dos horas y cuarto, frente a las casi cuatro del film de Wyler-, un ritmo más trepidante, su menor empeño en acentuar el carácter de parábola judeocristiana y la enorme valía de algunas de sus secuencias y set-piéces, le permiten haber sobrepasado la barrera del tiempo con bastante efectividad. Lo cierto es que nos encontramos ante un título francamente entretenido, que se contempla con bastante agilidad, y que además proporciona algunos momentos definidos en una gran fuerza y emotividad. Sin embargo, cierto es señalarlo, no podemos decir que nos encontremos ante una de las grandes obras del fértil periodo silente, y viendo títulos de estas características, podemos con facilidad detectar aquellos elementos que hicieron de Griffith el primer gigante del cine, mientras que los imitadores de su estilo –es el caso de Niblo-, demostraron ser competentes profesionales, pero carentes de su genio. Bien es cierto que el principal problema de BEN-HUR –de las dos versiones-, es el enorme lastre que le proporciona la referencia del folletón novelístico de Lew Wallace. Reiterando el hecho de esa menor dependencia, lo cierto es que uno de los inconvenientes de la película lo constituye esa inclinación hacia el cine de “estampita”, que ha envejecido muchísimo, y que se puede detectar fundamentalmente en aquellas secuencias que describen momentos de la vida de Jesús. Algo en lo que además se ha venido equivocando buena parte del mal llamado “cine religioso”, intentando magnificar de forma ridícula momentos que, caso de tener que incorporarse, es indudable que hubieran tenido que adoptar un aspecto mucho más cotidiano y, por supuesto no centrados en una acartonada teatralidad. El hecho de que gran parte de las secuencias que describen esa vertiente fueran filmadas en un rudimentario pero entonces novedoso color, a mi juicio ha contribuido a ese envejecimiento –es curioso constatar como la secuencia que muestra la pasión de Cristo, rodada en blanco y negro, sí que logra una cierta tensión y emotividad-. Pero es que además, algunos de sus momentos de masas y secuencias dramáticas, acusan un cierto acartonamiento, dando la impresión de que el comienzo de la imagen mostraba el rugido de la claqueta. Todo ello lleva a pensar que nos encontramos bastante lejos de los logros expresivos y la maestría que Griffith demostraba en su combinación de melodrama y gran espectáculo, en su destreza en los movimientos de masas, el magistral dominio del primer plano y la noción de duración de los mismos. Son elementos muy difíciles de explicar pero fáciles de apreciar al compararlos, y que se detectan en buena parte de los fotogramas de esta película.

Sin embargo, no sería justo reconocer los elementos que aún perviven en esta apreciable producción de la Metro. Y creo que todos vamos a estar de acuerdo en ellos, permitiendo que algunas de sus secuencias asombren aún hoy, a más de ochenta años de su realización. Sin duda, la de mayor impacto es la de la batalla naval, con el preludio descriptivo de la incesante labor de los esclavos de galeras en donde está confinado el protagonista. Todo este fragmento es espléndido, con detalles que aún destacan por su crueldad y alcance “bizarro” –ese romano que es atado al mástil de los piratas para que muera cuando el barco se estrelle contra el navío romano, la presencia de un esclavo desnudo dispuesto de espaldas encadenado en crucifixión, las serpientes que son lanzadas por los piratas para que envenenen a los romanos-. Nos encontramos ante un episodio magnífico, que estoy convencido fue filmado por alguno de los realizadores que colaboraron con Niblo en la realización. Algo de ello sucede también en la célebre secuencia de la carrera de cuadrigas, que me resulta más convincente que la de la versión de Wyler –rodada por Andrew Marton-, y en la que de nuevo se describe una magnificencia de producción, combinada por un ritmo en el montaje realmente envidiable. Ni que decir tiene que la película adquiere un ritmo mucho más fluido a partir precisamente del mencionado fragmento de la batalla marina –hasta entonces ese cierto estatismo y recurrencia a la teatralidad son demasiado perceptibles-.

Pero hay algo que merece ser destacado también en esta película; la presencia de Ramón Novarro encarnando al personaje protagonista. Mas allá de ciertos amaneramientos que delatan su condición gay, lo cierto es que me ha sorprendido el encanto, la sensibilidad y la modernidad de su interpretación, que destaca entre el conjunto del reparto –mas inclinado a ese aire teatral-, y del que también convendría destacar la credibilidad que ofrece Frank Currier al encarnar a Quinto Arrio. Novarro resulta fresco y convincente, y marca además una adecuada evolución de su personaje, adelantando esas facultades para la interpretación que le llevaron en 1928 al excelente retrato protagonista en THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1927. Ernst Lubitsch). Precisamente ese alcance gay –que fue subrayado en la relación que describía la versión de Wyler entre Mesala y Hur-, también hace acto de presencia en esta película, revelando algunas de sus secuencias una insólita pulsión sexual. A la ya señalada presencia de un desnudo trasero masculino en el episodio de los esclavos, o al look que luce en todo momento el protagonista, habría que añadir la escena de seducción a que es sometido el mismo por parte de la seductora egipcia, con el momento fetichista del beso que la madre de Hur ofrece al pie de este calzado con la sandalia, mientras se encuentra dormido en la puerta de su antigua mansión en Antioquia. Son muestras de un auténtico catálogo de referencias sexuales de toda índole, que quizá hoy día resulten incluso impensables para una producción de 1925, y que pocos años después serían desterrados del cine norteamericano con la llegada del Código Hays.

Calificación: 2’5

El progresivo reconocimiento y revisitación de todas aquellas manifestaciones que en su momento formaron el cine noir norteamericano, es el que ha permitido que con el paso de los años, a la hora de valorar las diversas variantes que de esta corriente fueron prodigándose por diferentes estudios y productoras, esa búsqueda llegara hasta títulos como DETOUR (1945. Edgar G. Ulmer), hoy reconocido como un auténtico e insólito exponente del fatalismo cinematográfico dentro del género. Esa intensificación en la investigación, es la que ha permitido en los últimos años hacer valer una mirada hacia películas que en su momento fueron rápidamente enterradas en las oscuridades del olvido. Obras por lo general realizadas bajo la producción de los estudios “pobres” de Hollywood, bajo suyo amparo –es cierto- era corriente la aparición de exponentes de cortos vuelos, pero también –y de forma menos ocasional de lo que pudiera parecer a primera vista-, surgieron títulos de verdadero interés, que a base de talento y agilidad expresiva, lograban sustraerse a la enormes limitaciones de producción. Ese es, el ejemplo que nos plantea DILLINGER (1945, Max Nosseck) curiosamente rodada el mismo año que la ya mencionada y célebre obra de Ulmer, surgida dentro de la producción de la Monogram –lo que no impidió que Philiph Yordan recibiera por su trabajo una nominación al Oscar al mejor guión-, y que en sus imágenes ejemplifica buena parte de las mejores virtudes de esa serie B que tantos títulos de enorme valía aportó al cine norteamericano.

Con el fondo de una torrencial tormenta acompañada de aparato eléctrico, se suceden los títulos de crédito. A continuación contemplamos un relato en off, mientras en imágenes vemos los resultados de un atraco de la banda de Dillinger. Pronto comprobaremos que se trata de una proyección cinematográfica, y del cine emerge la figura del padre, quien se presta a comentar los motivos por los que su hijo se decidió a integrar el mundo de la delincuencia. Ello nos introduce ya en su figura –encarnada por Lawrence Tierney en su primer papel cinematográfico-, y su primer y ridículo atraco de poco más de siete dólares, que le lleva a la cárcel. Allí conocerá a Specs Green (Edmund Lowe), un conocido atracador de bandos, y a una serie de compañeros de este, a los que se ofrece a ayudar una vez cumpla su leve condena. Aunque el tiempo pasa lentamente para los reclusos, y estos cada vez recelan más del ofrecimiento de Dillinger, lo cierto es que finalmente este les proporcionará armas para poder huir de la cárcel –todo ello además propiciando una de las elipsis mas atrevidas de la función; ese plano de los reclusos recogiendo las metralletas del tonel, para pasar instantes después a ver a los ya fugados delincuentes en plena acción-.

Una de las cualidades que atesora esta crónica que supone DILLINGER, es su constante demostración del sentido de lo inmediato. Parece que la cámara de Nosseck se presta sobre todo a un arrollador uso del montaje, imprimiendo nervio a una película que en ocasiones avanza casi a ráfagas, y en la que se renuncia de antemano a profundizar en la psicología de sus personajes. Y ello es especialmente significativo en la muchacha que ejerce como pareja de Dillinger –Helen Rogers (Anne Jeffreis)- en la que no se puede detectar matiz alguno que con lógica lleve a esta joven a seguir a un atracador. Es indudablemente uno de los puntos flacos de la película, y en cierto modo no es importante que lunares de este tipo existieran. Del cine de serie B sería fácil decir que no estaba cosido con perfección, pero que incluso en esa pobreza general de presupuestos, muchas veces el ingenio y el talento lograron generalmente extraer de la limitación virtud, y ofrecer un producto notable, como en esta ocasión sucede con la película filmada por el extraño Max Nosseck. Desde el primer momento, vemos en el rápido fluir de la película la utilización de numerosos recursos cinematográficos que permiten ir a lo esencial, como por ejemplo resolver un atraco en un par de planos o jugar con la elipsis de forma notable. Esa apuesta por un ritmo directo y en algunos momentos percutante, es la que permite alcanzar la personalidad, el ritmo y el alcance de crónica que finalmente preside la película.

Dentro del conjunto de elementos de interés de la misma, me gustaría destacar el acierto de otorgar el papel protagonista a Lawrence Tierney en su debut ante la pantalla. Interprete de presencia antes que de registro, Tierney sabe ser en la película compañero, transmite un cierto grado de confianza, un aire de juventud a punto de ser sustituida por una forzada madurez, que le caracteriza le permite ser admirado por las chicas. Y es que su rostro al mismo tiempo hierático y de corte infantil, es el idóneo para encarnar la figura de uno de los grandes gangsters de su tiempo, finalmente convertido ya en un auténtico e indiscriminado asesino. A ese respecto, no conviene olvidar un momento aterrador; el asesinato de los padres de Kirk Otto, cuando furtivamente los descubre a punto de llamar a la policía. Se trata sin duda, del instante más terrorífico de una película que avanza a velocidad de vértigo, mostrando una cierta autenticidad con ese tono elegido de crónica criminal, que en definitiva es el que define su conjunto y queda incrustado en la memoria del espectador.

Aún teniendo en cuenta todas estas cualidades y rasgos de personalidad, y pese a que en su conjunto se erija como un título digno de tenerse en cuenta en cualquier antología sobre el cine “noir” norteamericano, lo cierto es que prefiero la desmesura e inventiva cinematográfica demostrada por un posterior film de Nosseck, que contemplé no hace mucho tiempo –THE HODLUM (1951)- En este último estaban presentes una serie de rasgos fatalistas que en esta ocasión no tienen cabida, y que me permitieron en aquella ocasión, sorprenderme de la garra cinematográfica expresada por el poco conocido realizador alemán Max Nosseck. Sin embargo, las referencias hablaban de la superioridad de DILLINGER, y eso es algo que no comparto, por más que considere que nos encontramos con un titulo de notable interés, que le hacen merecedor de un cierto reconocimiento dentro de la historia del género.

Calificación: 3

A pesar del nulo aprecio que tenía por las contadas películas que había visto firmadas por el destajista Jean Yarbrough, lo cierto es que conservaba unas relativas esperanzas con el visionado de SHE-WOLF OF LONDON (1946). Esperanzas no demasiado grandes, pero que en alguna secuencia vista por azahar, destacaba en una cierta ambientación y el hecho de una supuesta originalidad al narrar una variación femenina de la temática de la licantropía. En este sentido, vana ha sido esta intuición, puesto que pese a su escasísima duración –no llega a alcanzar una hora de duración-, deviene paulatinamente en un producto carente de interés, que pronto se desprende de sus previsibles elementos de interés, acompañado de un guión sin interés alguno y que, lo que es peor, se ofrece como una de tantas propuestas de ambientación rutinaria, notoriamente deudoras de tantos y tantos éxitos de la época, y deja bien a las claras –por si alguien lo dudaba-, el enorme desgaste que la Universal demostraba en la producción basada en mitos del terror, planteada y ejecutada entrados ya en la década de los cuarenta.

SHE-WOLF… se inicia con un plano en contrapicado de la torre de Londres -¿Alguien se ha parado a contar cuantas películas se han iniciado así?-, con un rótulo que nos lleva a un Londres ubicado cien años después de la célebre maldición de los hombres-lobo. Allí se entrecruzarán dos inspectores de Scotland Yard comentando los sucesos y rumores que circulan en un parque londinense, con la joven Phyllis Allenby (June Lockhart) y su prometido Barry (Don Porter). Ambos –que van a caballo- disputan una carrera para determinar cuando se casan, regresando ella a su mansión, que está dirigida por la rígida Mrs. Whintrop (Sara Haden). La veterana ama de llaves tiene también otra hija que está decidida a casarse con un joven de baja extracción social –del que se encuentra enamorado-, decisión que quiere impedir su madre. En medio de esta circunstancia se van sucediendo los crímenes, adquiriendo conciencia Phyllis de ser la culpable de estos, al pensar que es la depositaria de la maldición de los Allenby, que los vinculaba con la licantropía. Debido a esa sensación –que se acentúa al verse por las mañanas con las ropas llenas de barro y las manos ensangrentadas-, recae en una enorme depresión y deja de verse con su prometido, lo que incluso le lleva a este a verse con la hija de la Sra. Whintrop. Poco a poco el cerco se irá estrechando en torno a Phyllis, hasta que sufra el acoso del ama de llaves, que secretamente ha sido quien ha urdido todo el plan, asesinando a los paseantes nocturnos del parque, e intentando envenenar a la joven con el objeto de simular su suicidio y favorecer la relación de Barry con su hija, alcanzando con ello una envidiable posición social.

Es cierto que tomando como referencia otras películas de Yarbrough caracterizadas por su acartonamiento, los primeros minutos de SHE-WOLF… tienen incluso una cierta destreza en sus movimientos de cámara, y el diseño de producción de la película es interesante –estoy seguro que el mismo se aprovechó de otra película precedente, lo cual en sí mismo no es nada negativo-. Sin embargo, todo deviene rutinario. La ambientación nocturna del parque londinense se reduce a un decorado reiterado y simulado con nieblas, los personajes no tiene ningún interés, el inspector regordete de Scotland Yard resulta odioso en su aparentes sentido del humor, y uno celebra que sea asesinado. El posible y mediano interés de sus inicios, pronto va revelando el carácter de película serial sin interés, del que se pueden retomar influencias que van desde el tourneriano CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) hasta SUSPICION (Sospecha, 1941) de Hitchcock –reiterando el picado de la malvada ama de llaves portando un vaso de leche ¿les recuerda algo?-. En todo ello, la película únicamente enmascara su aparente condición de título de terror, para inclinarse hacia un relato de suspense victoriano. Una vertiente que permitió productos de interés, que lograban elevarse sobre dichos condicionantes. Lamentablemente, no es el caso de esta espúrea producción de la Universal, sin perfiles psicológicos de interés, con estereotipos engominados y mal interpretados, y con un remedo de guión que hace avanzar la historia sin rumbo alguno, pendientes de giros “sorprendentes” –ese final más o menos esperado, el recurso a la filmación de algunos planos inclinados, como todo el conjunto, sin fuerza alguna-, y que tan solo merece ser reseñado a nivel arqueológico para certificar la lamentable decadencia de la producción de cine de terror de un estudio como la Universal, que convendría resituar en la auténtica realidad de su valía –muy inferior en su conjunto a la de la R.K.O. en aquellos años-. Realmente, me sorprende que se intente “recuperar” productos como este, desprovistos de interés, y nadie haya reparado como ese mismo estudio produjo en 1947 una de las cimas del género en aquella década; la fascinante y olvidada THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel), con la que comparte condición de serie B, pero de la que le separa el abismo que hay entre lo malo y lo casi milagroso.

Calificación: 0

Creo que en la personalidad de Sacha Guitry queda representada una de las figuras y referentes más necesitados de rehabilitación del cine y teatro europeo, además de situarlo personalmente entre los tres mejores realizadores con que contó la cinematografía francesa a lo largo de su historia –junto a Jacques Becker y Robert Bresson. Una vez más, una elección muy personal-. Hasta la fecha solo he podido contemplar siete de sus películas, lo cual me lleva a procurar el acercamiento a una obra cinematográfica en la que se aúna el ingenio, la sabia adaptación de las fórmulas del “cine-teatro”, y una constante inclinación a la revisitación de episodios cercanos a la historia francesa, brindando una segunda mirada revestida de ironía y escepticismo, que en su conjunto revela un profundo cuestionamiento a modos, normas y prejuicios, que tanto se prodigan en los entresijos del poder.

La figura de Guitry es tan valiosa como controvertida, y es probable que la acusación a la que fue sometido al finalizar la II Guerra Mundial de colaboracionista con los nazis, favoreciera una mengua en la valoración de sus enormes cualidades como actor, guionista y realizador cinematográfico. En su conjunto, pienso que todas estas facetas complementaban una personalidad sorprendente, que adelanta por un lado las vertientes manifestadas por nombres como Orson Welles, pero que personalmente inclinaría más en las figuras de Preston Sturges y Joseph. L. Mankiewicz. Es más, siempre he pensado que Mankiewicz tuvo que tenerle como una de sus referencias más relevantes a la hora de iniciar su andadura como director de cine. Con el francés compartió su gusto por los trompe d’oil, la originalidad en la utilización de argumentos y guiones aparentemente ligados con la vertiente teatral, la ironía de sus planteamientos, el recurso a la voz en off o la mirada reflejada en el pasado. En todo caso, pienso que la obra de Guitry es valiosa, fresca, sorprendente y personal en todo momento, y pese al esfuerzo de algunos –empezando por François Truffaut, que fue el primero en hacer pública una llamada sobre la obra del veterano y polifacético creador-, aún está pendiente de una revisión lo suficientemente profunda para dar a conocer los matices de una de las personalidades más singulares legadas por la cinematografía europea.

Con la referencia que me proporcionaba el visionado y disfrute de varios títulos excelentes –entre los que me gustaría destacar los magníficos LE COMEDIEN y LE DIABLE BOITEUX, ambas de 1948-, es el bagaje con el que me adentré en las imágenes de SI VERSAILLES M’ÉTAIT CONTÉ (Si Versalles pudiese hablar, 1954), que es el primer título de la obra de Guitry editado en DVD en España. Tras haberla contemplado, nadie puede negar la personalidad y capacidad de ingenio desplegado por su realizador, guionista e intérprete en la película. Es evidente que nos encontramos ante un título de relativo interés y que cuenta con algunos momentos magníficos. Sin embargo, creo que su conjunto acusa una cierta desproporción y el desgaste o la inadecuación de unas fórmulas de probado éxito hasta pocos años antes, que quizá en esta ocasión se aplicaron dentro de un entorno cinematográfico en el que ya no tenían el debido acomodo. Una vez más, Guitry –que aparece al inicio y al final de la función encarnando su propio personaje y ejerciendo de nuevo como demiurgo con sus constantes e irónicas referencias en off- nos anuncia –tras unos títulos de crédito tomados con el largo discurrir de la páginas de un álbum repleto de personajes históricos- la narración de la historia del palacio de Versalles, pretendiendo reflejar en él el espíritu de la grandeur de Francia. La película queda dividida en dos partes. La primera de ellas es más extensa y lograda, reflejando especialmente el reinado de Luis XIV. Por su parte, la segunda detalla aspectos del reinado de Luis XV y Luis XVI, adentrándose hasta el presente del periodo del rodaje del film. De demasiado extensa duración –cerca de dos horas y media- e irregular densidad, incido en la mayor eficacia de su mitad inicial –extendida en unos 85 minutos-, quizá por que sus contenidos se centran en un retrato sumamente irónico y divertido del periodo de esplendor del absolutismo de Luis XIV, y en buena parte debido a que el retrato del monarca ya envejecido corre a cargo del propio realizador, quien realiza una composición –habitual en él- ciertamente magnífica. A su alrededor se sucederán las contradicciones, secretos de alcoba, hipocresías, servidumbres, grandezas e injusticias, de un periodo de dominio absoluto de Francia, y del entorno de un monarca que no duda en tener un incontable número de amantes e hijos, que es capaz de compatibilizar el esplendor y el poder absoluto con unas acciones caracterizadas por la austeridad, que destaca en su visión de futuro –la construcción de Versailles para dejar huella de su paso por el cargo-, que es capaz de casarse en segundas nupcias sin mediar amor por medio, que finalmente verá con escepticismo el final del absolutismo, y al cual irónicamente enterrarán en la más absoluta intimidad –y totalmente descuartizado en su cuerpo-, para no soliviantar los ánimos de unos ciudadanos sojuzgados y hartos de vivir en la miseria.

Por su parte, el fragmento posterior optará por una serie de pinceladas sobre el reinado de Luís XV –encarnado por Jean Marais-, extendiéndose algo más en su sucesor –Luís XVI-, en su relación con María Antonieta y el advenimiento de la Revolución Francesa, hasta ofrecer unas breves fragmentos sobre la evolución del palacio hasta el presente del rodaje. Precisamente ese carácter disperso y desequilibrado, supone la causa del menor interés del largo episodio, que finaliza con una secuencia que inicialmente roza lo grandilocuente, pero a la que la convicción con la que está rodada, deviene en un momento brillante; el descendimiento por la escaleras exteriores del palacio, del hipotético ejército de las distintas generaciones que forjaron las historia de Francia desde su edificación, trescientos años atrás. Es en este sentido, donde la primera y más extensa mitad, deviene un producto mucho más conjuntado –podría haber sido perfectamente estrenada como una película individual-, más reveladora del estilo de su realizador, ingeniosa y homogénea. En cualquier caso, y ello se aprecia en su conjunto, SI VERSAILLES… acusa una cierta irregularidad. Quizá se tratara una falta de familiaridad de Guitry con los nuevos modos con los que la industria francesa se acometía en su evolución cinematográfica. Y en ello la anuencia de famosos actores en papeles de corta presencia –Gerard Phillipe, Claudette Colbert-, no contribuye a la solidez del producto. Las secuencias de exteriores están rodadas con desgana y escasez de figurantes. Se detecta un desequilibrio que logra eludirse con las habituales invectivas irónicas introducidas por el realizador y guionista, bien a nivel de diálogo, la prolongación de un plano o un giro de cámara oportuno –esa panorámica a los bancos de la iglesia vacíos en la homilía combativa del predicador-. Aún conservaba Guitry parte de esa capacidad escénica y cinematográfica, pero lo cierto es que el conjunto se resiente de ese cierto decalage entre ambiciones y resultados, que en mi opinión eran muestras de un cierto agotamiento como realizador, unido a ciertas dificultades de producción –no comprobadas-.

En todo caso, con todas estas salvedades, y pese al lastre de una desmesurada duración, lo cierto es que SI VERSAILLES… sigue proporcionando elementos de regocijo y demostración de la valía de Guitry como hombre de cine. Cito solo dos al respecto; el primero sería la sincera confesión que –ya anciano- mantiene Luis XIV con su segunda esposa, en la que el le revela su ausencia de amor hacia ella, aludiendo al desgaste que proporciona el matrimonio. El segundo, llega en sus ecos hasta el propio cine mudo. Me estoy refiriendo a la composición del plano en el que el cardenal es destituido por orden de Luis XVI. Su largo primer plano y la iluminación del mismo, nos remite por su intensidad a los mejores instantes del cine silente.

Calificación: 2’5

No cabe duda que en muchas ocasiones los gustos del público y crítica norteamericanos difieren en gran medida de los europeos. Es una diferencia de apreciación hasta cierto punto comprensible y no siempre censurable, aunque en la última de ambas vertientes revele la disparidad de criterios con los que la crítica de aquel país analiza los títulos que se vienen estrenando de forma habitual, y que en USA por lo general vienen dejando en un segundo término la labor de mise en scène que se erigió –con bastante justeza- como elemento fundamental en el análisis cinematográfico. Puede decirse, a este respecto, que en terreno norteamericano, y con relativas excepciones, son más habituales los críticos “de guión” o que valoran con excesiva insistencia la labor de los intérpretes.

Creo que estas características serían las que han permitido que un título tan atractivo en su fondo y limitado en sus formas, como es KNOCKED UP (Lío embarazoso, 2006. Judd Apatow) haya sido literalmente aclamado por la crítica norteamericana y bendecido por las taquillas de su público, consolidando el peso de su realizador –también artífice de la más divertida pero indudablemente menos amarga THE 40 YEAR OLD VIRGIN (Virgen a los 40, 2005)- como una de las últimas esperanzas de la comedia USA. Sinceramente, creo que nos estamos metiendo en un terreno excesivamente laudatorio, aunque sí que es cierto que al cine funcional y escasamente brillante en su narrativa que maneja Apatow, puede concedérsele el beneficio de la duda de una progresiva maduración, que probablemente le llevará a lograr potenciar en sus futuras películas las cualidades que actualmente se vienen expresando en sus dos únicas películas. A saber; un indudable ingenio en sus guiones que logran erigirse en la crónica de unos personajes con los que logra empalizar cara al espectador, la capacidad de unir la comedia gamberra y la vertiente romántica consustancial en el género, un profundo conocimiento de la cultura popular contemporánea norteamericana, una mirada revestida de tristeza ante la aparente comodidad de la vida americana y, por encima de todo, una facilidad enorme para la dirección de actores, basando su método en una señalada espontaneidad y la fidelidad a un determinado grupo de comediantes, a los que está logrando convertir en estrellas del género.

Todos estos rasgos se dan de nuevo la mano en el título que nos ocupa, que centra su premisa en la efímera relación que mantiene Allison (Katherine Heigl) con el desastrado al tiempo que bonachón Ben (Seth Rogen). La primera es productores de una cadena televisiva, y celebra su ascenso en la misma para ocupar el rol de presentadora. Por su parte, Ben comparte su vida con una serie de jóvenes frikies, con los que ha creado una página web dedicada a mostrar los desnudos de las estrellas cinematográficas en sus películas. El encuentro de ambos desembocará en un insospechado revolcón que dejará a Allison embarazada. La inesperada circunstancia –acaecida a partir de un error de ambos a la hora de ponerse este un preservativo-, llevará a integrar a Ben en el entorno familiar de la inesperada preñada. Dicho marco tendrá su casi única expresión en la acomodada pareja que forman la hermana mayor de esta –Debbie (impagable Leslie Mann)-, mujer dominante que trata con verdadero desprecio a su esposo Pete (Paul Rudd), un promotor musical tan lúcido en sus manifestaciones como reprimido en su personalidad. Aunque inicialmente no desea tal contacto, paulatinamente la protagonista del embarazo irá acercándose a Ben, al tiempo que ambos podrán comprobar la profunda infelicidad que define el entorno matrimonial de Debbie y Pete, algo que sin pretenderlo afectará a la singularidad de su relación.

A partir de dichos mimbres, Apatow teje con mano diestra un relato basado en su capacidad de observación, en la contraposición de mundos opuestos –el que define a Ben y sus amigos y el mostrado por Allison, su hermana y Pete-, estableciendo diálogos indudablemente divertidos, en ocasiones agudos, y destilando en ellos –quizá con demasiada insistencia- una incesante serie de referencias a series televisivas, elementos cinematográficos e incluso internautas, que estoy convencido en buena medida se han de escapar a la atención del espectador medio –sobre todo si este no es norteamericano-. El realizador y guionista se desenvuelve a sus anchas en una trama sencilla y, aparentemente, imposible –en la que elementos como la progresiva estabilidad económica de Ben, no quedan bien matizados-, que logra hacer progresar a través de una mirada por momentos divertida, en otros insoportablemente amarga y, por encima de todo, finalmente comprensiva. Es probable que sea esta la principal cualidad de su artífice, que logra compensar la ausencia de una verdadera personalidad cinematográfica tras la cámara, a través de sus innegables cualidades demostradas como guionista y director de actores. En este sentido, hay que reconocer que la película funciona de forma notable. No solo se debe de dejar de resaltar la aportación de los intérpretes protagonistas, sino que esta demostrada capacidad se manifiesta en la presencia de pequeños caracteres que logran enriquecer las situaciones planteadas –me gustaría destacar dos de ellos; la compañera del canal de TV de la protagonista, que a pesar de aparecer en escena en tan solo dos ocasiones, deja la impronta de su carácter envidioso, o el doctor de aspecto oriental que finalmente llevará a cabo el alumbramiento del pequeño niño-.

En cualquier caso, si hay algo que realmente me resulta perdurable en KNOCKED UP –bastante menos divertida de lo que cabría esperar, y en la que cuesta “entrar” algunos minutos-, es en la soterrada amargura que destila la relación que desprende el matrimonio que, con carácter secundario, llega a marcar la pauta del film. Una pareja –la formada por Debbie y Pete-, en la que se reflejará la apuesta de futuro de los protagonistas, y que muestra momentos definidos en una insospechada dureza, a través de sus constantes enfrentamientos –especialmente revelador a este respecto será el que protagonice esta en contra de su esposo al comprobar que no lo engaña con otra mujer y, en su defecto participa ¡en una liga fantástica de rugby!-. En esa capacidad de mostrar con aparente tinte amable la hondura de un fracaso existencial rodeado de comodidad material, es bajo mi punto de vista donde hay que encontrar el sendero por el que Apatow debería marcar la evolución de sus cualidades –ahora que su cetro en la taquilla y la aceptación crítica se lo permite-, acompañada de una mayor personalidad como narrador. Y también sería obligado que en el futuro buscara como protagonista a ese Paul Rudd tan admirado por mí, que se erige de forma sutil –a pesar de un infecto doblaje que desvirtúa su personalísima dicción- como auténtico personaje y actor vector en las relaciones de la película –centradas no solo en el constante y sumiso enfrentamiento con su esposa, sino en la camaradería y complicidad alcanzada con Ben. Desde hace varios años vengo sosteniendo que en su personalidad artística se esconde el mejor actor con que cuenta el cine americano –se que puede parecer una atrocidad pero así lo pienso-, demostrando en esta película que sabe brillar y modular las secuencias en las que aparece, a través de la más absoluta sencillez.

Calificación: 2

Más allá de cualquier otra valoración o análisis, lo cierto es que HAS ANYBODY SEEN MY GAL? (1952, Douglas Sirk) es una comedia muy agradable, en la que se nota la mano, la estética y el dominio del espacio escénico de su realizador –poco antes de iniciar su periodo de esplendor dentro de su amplio contrato con la Universal-, suponiendo además una de sus escasísimas incursiones dentro del terreno de la comedia. Lo hace a partir de una historia que se desarrolla a finales de la década de los años veinte, en una localidad del estado de New York, logrando además de un estupendo tratamiento de color, cierto anticipo de los modos melodramáticos que definirían su cine, y una crónica bastante notable de la hipocresía representada en un ambiente provinciano.

Su argumento narra la peripecia del inmensamente acaudalado Samuel Fulton (Charles Coburn), anciano achacoso y maniático que está pensando en quien dejar como herederos de su cuantiosa fortuna, ante su ausencia de familiares. Por ello barajará la idea de hacer testamento a favor de la familia Blaisdell, descendientes de quien fuera su novia de juventud, que finalmente lo rechazó en beneficio de un modesto bibliotecario. Curiosamente, ese rechazo es el que posibilitó que con su esfuerzo alcanzara la suficiente ambición para marcharse de aquella localidad e iniciar lo que tiempo después sería su fortuna. Aconsejado por su abogado y su médico, decide viajar hasta la pequeña ciudad y, mediante un ardid, introducirse en la actual familia Blaisdell como un inquilino no deseado, y bajo el nombre ficticio de John Sims -como el protagonista de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor)-. La vivencia con esta familia le permitirá descubrir un entorno más o menos feliz, en el que la ausencia del dinero es más que habitual. Espoleado por ello decide hacerles entrega de forma anónima de cien mil dólares. Lo que en principio se abre como la solución de todos sus males, muy pronto devendrá en una sucesión de conflictos y, de forma muy especial, la constatación de la inadaptación de un entorno modesto a los modos de “nuevos ricos”. Así, el matrimonio se introducirá en un entorno lleno de burgueses que no es el suyo, mientras en la localidad a través del “boca a boca” de sus vecinos, las cantidades se van aumentando hasta creer sus habitantes que la inesperada fortuna de los Blaisdell asciende a varios millones de dólares. Su hijo mayor Howard (William Reynolds), se endeuda en el juego, mientras que a su hermana pretenden hacerla casar con un caprichoso joven de adinerada familia –Carl (Skip Homeier)-, separándola de su verdadero amor, Dan (Rock Hudson).

HAS ANYBODY… plantea una fábula de ciertas resonancias caprianas, en la que más que buscar un cuento moralista inclinado a proyectar el sempiterno “el dinero no proporciona la felicidad”, aspira sobre todo a elaborar una metáfora sobre la necesidad del ser humano de realizarse como tal, por encima de cualquier otro condicionamiento. Supongo que esa es la intención que se marcaba en el guión de Joseph Hoffman –basado en una historia de Eleanor H. Porter-, y es la que transmite con elegancia la puesta en escena de Douglas Sirk, que ya demuestra su destreza en el manejo del color –fotografía de Clifford Stine-. Junto a ello, retendremos además la habilidad con la que integra en la historia el peso de la climatología –esas imágenes de la nieve, que pronto se harían familiares en sus películas-, la dirección de actores, el manejo de la composición de los planos y los movimientos de cámara, logrando asimismo un especial acierto en las secuencias caracterizadas por su alcance coral –especialmente tangible en la que se produce la donación, perfectamente modulada para pasar de la sorpresa, la posterior alegría, y la casi instantánea llegada de las primeras complicaciones, que enturbian la paz de la familia-.

Todo ello, así como su alcance descriptivo, contribuye a hacer de su resultado una comedia de costumbres en todo momento agradable, y en algunos instantes realmente brillante. Sin embargo, creo que ello no puede permitir hacer considerar la misma como un título especialmente recordable –lo que no debe dejar de hacernos manifestar la injusticia de su inexistente estreno comercial en España, que solo algunos pases televisivos y la reciente edición en DVD han logrado subsanar-. Y cuando hago ver ese relativo corto alcance, me refiero en su conjunto a lo liviano de su propuesta, sin que dicha insustancialidad logre ser compensada por otros objetivos dramáticos o puramente cinematográficos. No se puede decir que su conjunto sea original en sí mismo –cuantos títulos han imitado a otros precedentes y pese a ello lograron un alto nivel de calidad-. Pero en este caso, parece que Sirk no logra trascender las limitaciones de su planteamiento argumental, que incluye esas posteriormente reconocidas referencias estéticas -.el peso de la pareja de desnudos escultóricos que se inserta en la nueva mansión de los Blaisdell-. La presencia en su primera mitad de algunos momentos musicales y canciones resultan un auténtico pegote y, con ser brillante su aportación, la película se nota demasiado que está al servicio del registro del veterano Charles Coburn –no hay más que ver como se prolongan los cierres de varias de sus secuencias, prestos para que Coburn efectúe algún tic cómico de complicidad. Si a ello unimos su apresurada y poco matizada conclusión –que casi hace ver que el personaje del veterano millonario ha supuesto una especie de ángel que llegó hasta la familia protagonista-, podremos detectar esas insuficiencias que en su conjunto impiden que HAS ANYBODY… alcance a consolidarse en esas cotas de calidad que sí demuestran sus mejores momentos, y que en su conjunto le llevan a ser una comedia francamente poco habitual para la producción de la Universal en aquellos años.

Dos últimas anotaciones. Todos sabrán de la fugaz presencia de un jovencísimo James Dean dentro de la cantina en la que se sirven helados. Una leve panorámica nos desvela las mayores armas que como actor pondría en práctica poco después; una sobreactuación sin medida. En su oposición, esta sería la primera de las tres colaboraciones del joven y atractivo William Reynolds dentro del elenco de secundarios de sus películas ¿Cómo este actor no se consagró como galán y una gran estrella, demostrando mayor talento que Rock Hudson y John Gavin? Misterios de la Universal.

Calificación: 2’5

No cabe duda que PORK CHOP HILL (La cima de los héroes, 1959. Lewis Milestone) se lleva a cabo, tomando como referencia hitos del cine bélico inmediatamente precedentes como MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann). Con el film de Mann comparte ese aire casi fantasmagórico, la austeridad de su tono fotográfico en blanco y negro y el pesimismo de su propuesta. Son una serie de rasgos característicos que quizá aún se encuentren ausentes de un estudio en profundidad, que posibilitaron el conjunto de una producción entre las que se encuentran un buen número de títulos de interés.

Creo que ese atractivo es extensible a la película de Milestone que protagoniza estas líneas, que por cierto fue la última demostración que ofreció al cine bélico uno de los realizadores de más extensa y valiosa incorporación al mismo, con títulos tan prestigiosos –y bajo mi punto de vista sobrevalorados dentro de su relativo interés-, como A QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930) o A WALK IN THE SUN (1945)- o valiosos y fundamentales como EDGE OF DARKNESS (1943). En un punto medio entre ambos referentes, lo cierto es que el ya veterano realizador –al que ya le esperaba una andadura posterior breve y poco relevante-, elaboró un título que resume su experiencia precedente en el género, elaborando un producto intenso, que si bien inicialmente se caracteriza por un relativo estatismo, pronto va desplegando las armas de su eficacia.

PORK CHOP HILL relata la historia de una auténtica y terrible estupidez, desarrollada en el marco de la Guerra de Corea, y centrada en un destacamento del ejército norteamericano comandando por el teniente Clemons –un fantástico Gregory Peck-. En medio de las negociaciones de norteamericanos y chinos en la Conferencia de Paz de Panmunjon, se establece entre ambos gobiernos una auténtica pugna centrada en el dominio de la colina que da título al film, que carece de valor estratégico en sí misma, y en el momento de iniciar la acción se encuentra dominada por los orientales. Conscientes de establecer un pulso, los responsables militares estadounidenses encargan al protagonista la conquista del enclave, algo que logrará llevar a cabo con un altísimo coste de vidas humanas. Pero una vez logran su objetivo, descubren que en realidad se encuentran como al principio; los chinos los rodean a partir de la amplitud de sus efectivos y pueden superar y minar a los norteamericanos en su aparente conquista. Pero es que además sus propios mandos se niegan a ayudar al comando que han enviado casi en una misión suicida, teniendo todos la íntima convicción, de que en realidad están ejecutando una misión inútil dentro de la propia inutilidad y horror que de por sí la propia guerra expresa en cada una de sus manifestaciones. Finalmente, y cuando prácticamente los soldados que sobreviven están a punto de enterrarse en vida, la casi inesperada llegada de refuerzos estadounidenses los salvará de una muerte segura. El hecho ya no importa, ni empañará una de las páginas mas ilustrativas de la manipulación que la política hace de la guerra como arma de negociación, y la nula sensibilidad existente a la hora de valorar, medir y limitar la pérdida de vidas humanas en el contexto de cualquier contienda.

El film de Milestone se inicia –durante el desarrollo de sus títulos de crédito- con imágenes de las negociaciones mantenidas por los representantes de los dos gobiernos en litigio en la mencionada Conferencia de Paz. Un auténtico diálogo de sordos que nos lleva hasta el inicio de la misión que comandará el personaje encarnado por Peck –hay que fijarse en la enorme capacidad de interiorización y el trabajo de expresión corporal desarrollado por el intérprete-, que en todo momento es consciente de la inutilidad de su misión, su propia dificultad, y el hecho de ejercer todos sus hombres como auténticos “conejillos de indias” para reforzar el pulso de una negociación entre ambos bandos. Por supuesto, los chinos se encuentran en la misma circunstancia, y entre ambos bandos se desarrollará no solo una enorme pérdida de vidas humanas, sino incluso un combate psicológico, en que los segundos poseen precisas armas psicológicas, con la constante presencia de un locutor que intenta socavar la moral de los norteamericanos.

En medio de esta relativamente leve trama argumental, Milestone quizá haga notar una cierta rigidez e hieratismo en ciertos momentos, pero lo cierto es que el conjunto del film se adivina claustrofóbico, denso, lúgubre y determinado por un pesimismo casi existencial. Algo que no evitará la existencia de esa salvación en el último minuto, a la que la película dedica muy pocos instantes. Por el contrario, su ajustado metraje muestra un perfil psicológico en el que los estadounidenses adquieren conciencia en todo momento de ser el fruto de una utilización de su gobierno. El encendido inoportuno en plena batalla de los focos norteamericanos –que propiciará la caída de varios soldados de su propio ejército-, o el estallido de bombas lanzadas por el propio entorno estadounidense, no serán más que pruebas evidentes de que están siendo utilizados e introducidos en una “ratonera” en la que todos son conscientes de su papel, pero nadie se atreve a salirse de su destino fatalista –con la excepción del escéptico soldado negro que interpreta Woody Stroode-. Si hay algo que destaca, y para bien, en esta película, con referencia al conjunto previo de la producción del género filmada por Milestone –es el caso de la ya mencionada A WALK IN THE SUN, por mucho guión de Robert Rossen que hubiera por medio-, es el de una general ausencia de sentido discursivo. Quizá la propia evidencia de la inutilidad del episodio narrado es lo suficientemente contundente, pero lo cierto es que la cámara de Milestone –en franca anuencia con la labor del excelente operador Sam Leavitt-, prefiere detenerse en el aspecto descriptivo de la situación, incorporando periódicamente pavorosos movimientos laterales de grúa que describen la magnitud de la batalla. En dicho contexto, los apuntes de la negociación solo tendrán una breve incursión en la secuencia –creo que no demasiado necesaria- en la que parece que la negociación se ha bloqueado –el interlocutor chino se quita el audífono que le traduce los mensajes norteamericanos-. Sin embargo, esta servirá para acentuar el grado de pathos de una situación en la que la veintena escasa de supervivientes se enfrentan a una muerte segura, atrincherándose a la desesperada en un recinto en donde, tras comprobar el número de orientales que se enfrentan a ellos –una imagen sobrecogedora, como si vieran un hormiguero humano- resisten el ataque de lanzallamas.

De todos modos, pese a la brillantez e intensidad de las secuencias de batallas bélicas y al entorno desesperanzado del conjunto, hay una idea magnifica que me gustaría destacar, y que proporciona a sendos instantes insólitos a la propuesta. Se trata de los dos momentos en los que por los altavoces se inserta música para presionar a los norteamericanos. En la primera ocasión se dispone una sintonía militar, mientras que en la segunda –la más intensa-, se incorpora una bella sintonía muy ligada a la vida habitual norteamericana. En el fragmento en que esta se escucha de fondo, el contraste entre la realidad de lo vivido y la sugerencia de placer de lo escuchado, ofrece el tono más álgido de esta interesante y poco conocida propuesta de un Milestone casi ya a punto de abandonar la realización cinematográfica.

Calificación: 3

A pesar de no situarse a la altura de sus mejores tiempos, nadie puede negar que una comedia como DR. JACK (El doctor Jack. 1922, Fred. M. Newmeyer) es representativa del estilo y el personaje que convirtió a Harold Lloyd como una de las grandes estrellas del burlesco norteamericano. Lloyd representó en su larga producción, el prototipo del personaje alegre, optimista y con cierto tímido atractivo que, enfundado en su eterno traje y su canotier, en el fondo revelaba el espíritu del all american boy, al tiempo que lo combinaba con las sempiternas muestras de su ingenio. Ese registro fue prodigándolo en toda una serie de producciones cómicas que pronto adquirieron una enorme rapidez y un desarmante sentido del timming, que llegó a obras tan precozmente maduras como SAFESTY LAST! (El hombre mosca, 1923. Fred Newmeyer y Sam Taylor) –su título más recordado-, o la admirable SPEEDY (Relámpago, 1928. Ted Wilde), que cabe ubicar sin duda como una de las mejores comedias de los últimos exponentes del cine mudo, al tiempo que una película que captaba con enorme perfección la vorágine urbana newyorkina.

Indudablemente, no se puede situar DR. JACK en la misma valoración. Pero lo cierto es que en 1922 el slapstick no había alcanzado la madurez que muy pronto demostrarían sus numerosas producciones –y antes nos hemos referido al logro que apenas un año después protagonizaría el propio cómico-. Buena parte de ello se advierte en esta divertida andanza de un médico rural lleno de sagacidad, en su encuentro con una joven de buena extracción social, totalmente sobreprotegida por su padre, a la que se supone totalmente dominada por la enfermedad y la debilidad, a lo que contribuirá la constante compañía de un apergaminado y oportunista doctor. Se trata, indudablemente, de una sencilla premisa argumental, que da pie a una película de apenas una hora de duración, en la que se bordea la frontera del melodrama, y que en ciertos momentos anuncia el dinamismo que presidiría el cine cómico protagonizado por Lloyd, y determina ya los rasgos del personaje que iría reiterando a lo largo de su carrera como estrella del cine cómico, y al mismo tiempo se deja llevar por cierto esquematismo en situaciones y planteamientos de comedia.

Bajo mi punto de vista, lo mejor de la película tiene presencia en los minutos iniciales cuando, después de describir el entorno que rodea a la joven “enfermita” (una divertida Mildred Davis), su sobreprotector padre y el odioso médico que la aconseja, nos adentramos en el mundo del joven doctor que finalmente cambiará la vida de la muchacha. Jack (Lloyd) es un joven lleno de inventiva que igual “salva” a la muñeca de una niña que ha caído a un pozo –practicándole la respiración artificial-, que descubre la falsa enfermedad de un chaval que finge la misma para evitar ir a la escuela, pero al que igualmente salva de recibir una paliza por parte de su madre. En su afán de llegar a todos sus enfermos –aunque más cabría señalar “aconsejados”, ya que en realidad nadie padece síntoma alguno-, intenta aprovechar el mayor tiempo posible en sus desplazamientos en vehículos –lo que dará pie a una carrera por distintos medios que resulta lo más divertido de la función, y anuncia uno de los mejores rasgos del cine posterior de la estrella; su ritmo frenético-.

No se puede decir que en este caso, esta rigurosidad en su construcción y timming presida el conjunto, divertido pero también reiterativo, ingenioso y esquemático por momentos, en el que fundamentalmente cabría destacar el encanto que en todo momentos despliega el protagonista. En su entorno se desarrollan instantes llenos de ingenio –ese castillo en el aire que se plasma como pensamiento al encontrarse a la muchacha, que posteriormente se desmorona literalmente cuando un inoportuno incidente le lleva a besarla delante de su padre y doctor, y que posteriormente remontará en su construcción por medio de un divertido retroceso de la imagen; o la situación que se escenifica con un perro al que narcotiza con cloroformo para huir de su persecución-. En su defecto, secuencias como la de la partida de poker que desea boicotear, pecan de excesiva duración dentro de un conjunto tan corto, o la secuencia final en la que simula ser un monstruo para hacer despertar a la protagonista del letargo de su aparente enfermedad, me da la impresión que no se aprovecha en la medida de las posibilidades que muy poco tiempo después nos brindaría el mundo cómico de Lloyd.

Pero, reitero, aún nos encontrábamos en un periodo relativamente embrionario del cine cómico que muy pronto vería depuradas sus fórmulas, y esa relativa carencia de rigor –que, en aquellos momentos, aún demostraban la casi totalidad de figuras cómicas de relieve en aquel tiempo-, no impide que disfrutemos de una función divertida, y nos sirva para acercarnos a un cómico que quizá no ha alcanzado la mitología de Chaplin o Keaton, pero que sin duda hay que ubicar en un lugar de honor del primer gran periodo durado de la comedia cinematográfica norteamericana.

Me gustaría resaltar para concluir un detalle revelador de una mentalidad muy señalada en el cine de Hollywood: el trato marcado a la figura de los negros, aquí manifestados en la ridiculización que Lloyd ofrecía de los criados de color que pueblan la cinta, habitual incluso durante bastantes años después en el cine USA. Una tendencia que, muchos años después, evocarán de forma admirablemente modulada entre su evocación y el propio cuestionamiento de la propia existencia, los admirables minutos finales de BAMBOOZLED (2000, Spike Lee).

Calificación: 2’5

Con todas las insuficiencias, carencias y desequilibrios que se puedan objetar, creo que es de justicia destacar en DESEO (2002, Gerardo Vera), una muestra finalmente más que apreciable de un tipo de relato de corte académico, que quizá ha tenido demasiados apagados exponentes en la cinematografía española a partir de la década de los ochenta. Pese a estas poco valiosas referencias –que han acompañado la andadura de realizadores tan sobrevalorados como Vicente Aranda-, creo que el film del escenógrafo y director teatral Gerardo Vera, logra alcanzar incluso momentos de verdadera intensidad, en la medida en que centra sus mejores armas en la relación que mantienen los dos personajes centrales de la propuesta. Una relación tan apasionada como finalmente imposible, en la cual las irreconciliables diferencias de ideología expresadas en un entorno triste y represivo como el de la posguerra española, no permiten más que vislumbrar un destino aciago, en el cual solo un espejismo de deseo puede confundir una pasión como la que une a sus dos protagonistas, con un amor a prueba de todo tipo de influencia.

Nos encontramos en el Madrid de 1945. Sus habitantes apenas sobrellevan la dura postguerra, y entre ellos se encuentra Elvira (Leonor Watling), una joven perteneciente a una combativa familia que ha perdido toda su fortuna con la caída de la República, siendo su padre fusilado por los franquistas. La joven vive con bastantes estrecheces junto a su traumatizada madre y su combativa hermana, accediendo a desempeñar el trabajo de criada en la acomodada vivienda de Pablo Walter (Leonardo Sbaraglia). Walter es un joven argentino de ascendencia alemana que en realidad negocia con los nazis en el país que sigue protagonizando el III Reich, aunque ante la muchacha haga ver que ejerce como empresario. A pesar de que Elvira está casada –su marido está en la cárcel acusado de bolchevique-, la atracción que se desarrolla con Pablo es casi inmediata. Él es un joven atractivo, elegante, educado y culto que se desvive por atenderla, representando además para ella poder acceder a un ambiente que se sale de la sórdida mediocridad de su entorno obrero.

A pesar de rechazar inicialmente las constantes atenciones de Walter, no podrá evitar corresponder al amor que este le profesa, aún incluso cuando poco a poco vaya observando en él rasgos que indican su inequívoca adscripción nazi. Ello provocará un enorme conflicto en el entorno de ambos. Por un lado Elvira se verá forzada a separarse de su entorno familiar e incluso de su marido. Por su parte, Pablo tendrá que sufrir los constantes reproches de la ambigua Alina (Cecilia Roth), compañera en sus actividades y contactos con los alemanes. Será el nudo de conflicto en una relación que se expresa casi más que lo permitido por la propia concepción vital de sus protagonistas, y que en su conjunto supone lo mejor y más intenso de esta propuesta de índole melodramática, que se beneficia de las espléndidas interpretaciones de Leonor Watling y, muy especialmente, Leonardo Sbaraglia, en el que supone a mi juicio uno de los mejores trabajos de su carrera. El hecho de centrar el desarrollo dramático, supone a mi modo de ver el mayor acierto de una propuesta que nunca pierde el interés en su metraje, pero que no obvia su interacción en un entorno sociológico que, cierto es señalarlo, no siempre se encuentra debidamente expresado de forma visual. Es a ese respecto donde estimo, se registran las mayores debilidades de la película, puesto que en algunas ocasiones las inclusiones de noticias o elementos que integren y proporcionen el contexto a la película, funcionan como meros apuntes de guión no suficientemente desarrollados tras la cámara. No es así el ejemplo que ofrece la secuencia –en la que se registra la breve pero espléndida presencia de la veterana Norma Aleandro-, donde por medio de una ajustada planificación y un preciso diálogo, se realiza un retrato preciso de la situación de ese colectivo de seguidores de los nazis que se encontraban entonces en aquellos tiempos residiendo en España, ayudando al régimen alemán en sus actividades. En su oposición podríamos señalar el carácter fallido de la secuencia en la que estos conversan con los representantes del gobierno franquista para ver cuales son los apoyos que les pueden brindar tras la caída de los nazis a manos de los aliados.

Y es que ciertamente, Gerardo Vera posee una capacidad para hacer progresar sus películas, pero en ocasiones estas acusan una cierta tendencia al esteticismo –el inútil embellecimiento de sus títulos de crédito-, en bastantes momentos su banda sonora es demasiado molesta y ostentosa, e incluso algunos de sus intérpretes secundarios no funcionan –es el caso a mi juicio del poco dotado Ernesto Alterio y una inadecuada Rosa María Sardá-. Pero aún con todas estas circunstancias, lo cierto es que DESEO me pareció en todo momento una propuesta de interés, que sobrelleva su metraje de forma homogénea, sabiendo dosificar la progresión de su propuesta dramática, mostrando la enorme dificultad de llegar al amor, aunque la pasión pueda hacer pensar que se ha alcanzado este sentimiento supremo, máxime cuando se tienen todas las circunstancias en contra. Por último, brinda el retrato magnífico de un personaje en apariencia angelical que en el fondo salvaguarda en su interior a la bestia, permitiendo a Sbaraglia componer una composición magnífica y terrible al mismo tiempo, llena de matices, y con la cual por instantes podemos sentir incluso compasión, aunque al instante ese sentimiento se transforme en justificado escalofrío.

Calificación: 2’5

Personaje tan extravagante como reaccionario –rozando los límites del fascismo ideológico-, lo cierto es que la figura cinematográfica de Cecil Blount De Mille (1881 – 1959) suscita en nuestros días no pocas reticencias. Es bien cierto que buena parte de lo que hemos podido ver de su cine resulta por lo general ampuloso, grandilocuente y poumpier, pudiéndose afirmar que sus películas en ningún momento se adscriben a cualquier tipo de intimismo. Sin embargo, lo cierto es que su nombre va ligado a la representación más ajustada del “hombre espectáculo” que lo consagró como uno de los directores estrella de Hollywood durante varias décadas. Confieso que la imagen más entrañable que me queda de la figura de De Mille, lo proporciona su magnífica –y lo digo con sinceridad- interpretación en SUNSET BOULEVARD (EL crepúsculo de los dioses, 1950) de Billy Wilder, o su breve cameo en SON OF PALEFACE (El hijo de Rostro Pálido, 1952) de Frank Tashlin.

Sin embargo, los historiadores –de quienes hay que mantener reservas en cuanto a sus apreciaciones-, siempre han destacado la etapa muda del realizador, algunos de cuyos éxitos reeditó en la pantalla en su periodo sonoro –sería el caso de THE TEN COMMANDAMENTS (los diez mandamientos) dirigida en 1923   y reeditada en 1956-. Dicha circunstancia es la que me permitió contemplar con interés una de sus primeras producciones, que además se inserta en el periodo inicial del cine mudo norteamericano, antes de que su gramática se consolidara con la aportación de numerosos realizadores conocidos por todos. La experiencia no ha sido baldía, puesto que CARMEN (1915) resulta en sí misma una película bastante estimulante, planteándose como una adaptación de la conocida obra de Próspero Mérimée que, pese a situarse muy lejana en el tiempo de su rodaje, y a los tópicos folkloristas que desprende la misma, sigue despertando un cierto encanto y grado de frescura.

La historia que desarrolla en un metraje que no alcanza la hora de duración, es sobradamente conocida. Cuenta a grandes rasgos la pasión amorosa que se desarrolla en el joven oficial don José (Wallace Reid), a partir de su encuentro con la cigarrera Carmen (Gearldine Farrar), que se ha propuesto seducirle, para lograr con ello el botín de una banda de contrabandistas. El oficial queda absolutamente prendado de la sexualidad que emana de la protagonista, pero ella prefiere ligar su pasión a la figura de un conocido torero que la llevará hasta Sevilla. José por su parte, después de sufrir la deshonra de haber matado a un compañero suyo de cuerpo a causa de una pelea provocada por Carmen, no dudará en incorporarse a la banda de contrabandistas para seguir a su amada y, cuando esta huye hacia Sevilla, la buscará con afán hasta desembocar en el final trágico de la relación de ambos.

No se puede decir que a nuestros ojos pueda sernos ni remotamente original el argumento que presenta el film de De Mille. Han sido tantas las versiones que se han efectuado de este argumento envuelto en pasiones, descripciones folkloristas y tópicos de guardarropía, que contemplar las imágenes de esta película resulta en cierto modo un ejercicio de benevolencia en este sentido. Pero no puede decirse que acceder a esta muestra casi centenaria de cine pueda resulta un mero esfuerzo de carácter arqueológico. Lo cierto es que la película se conserva bastante bien como un producto folletinesco que no decae en su ritmo, acierta en la descripción de sus secuencias y juega bastante bien con los recursos con que entonces contaba el lenguaje cinematográfico –uso de objetivos circulares y primeros planos, incipientes travellings frontales, e incluso un montaje bastante adecuado-. Es evidente que se observa en la película el esfuerzo de producción de la Paramount, y que tiene una especial significación en la primera secuencia que tiene como marco la ciudad de Sevilla. Un gran plano general nos ofrece una descripción del entorno folklorista que podría deducirse a las entendederas de la época, definido en un gran despliegue de medios. Al mismo tiempo, en varias de sus secuencias se detecta esa inclinación de De Mille por la incorporación de momentos caracterizados por su fuerte sexualidad e intensidad.

Pero por encima de todas estas consideraciones, personalmente acceder a esta película me ha permitido contemplar el encanto que tenía el que fuera una de las primeras grandes estrellas masculinas de Hollywood; Wallace Reid. Y es que el overacting de Geraldine Farrar, afortunadamente tiene un contrapunto valioso en la frescura, el magnetismo y la pasión que ofrece intuitivamente este entonces joven intérprete, que logró muy pronto una fama legendaria, y fue pocos años después una de las víctimas del abuso de la morfina y las drogas a partir de una accidente que sufrió. Solo el hecho de poder mantener la memoria de esta olvidada y más que apreciable estrella cinematográfica, merece la pena recordar la película de De Mille, con el que por cierto colaboró el actor en numerosas ocasiones, especialmente en comedias de doble sentido de índole sexual. En resumen, y con todo el esquematismo revestido de ingenuidad que le rodea, esta versión de la obra de Mérimée me parece mucho más viva y valiosa que las firmadas por Charles Vidor en 1948 –THE LOVES OF CARMEN (Los amores de Carmen)- y la muy reciente y mortecina de Vicente Aranda en 2003.

Calificación: 2’5

Desde sus primeros fotogramas, se puede destacar la sensación de extrañeza y la personalidad que desprende LA SIGNORA SENZA CAMELIE (La señora sin camelias, 1953), segundo de los largometrajes realizados por el italiano Michelangelo Antonioni, tras su debut tres años atrás con CRONACA DI UN AMORE (1950). Y creo que esa singularidad proviene, fundamentalmente, de la simbiosis que se establece en el seguimiento de un argumento bastante ligado al cine popular italiano que se venía realizando en aquellos años, en su contraste con la mirada que el realizador ya empezaba a plasmar en su cine, y que muy pocos años después le llevaría a entronizarse como el adalid de la denominada “incomunicación” cinematográfica.

Es así como la película centra su radio de acción en el repentino lanzamiento cinematográfico que vive una joven empleada de una tienda de telas –Clara Manni (Lucia Bosé)-, a partir de su breve presencia en un film que le llevará a protagonizar una posterior película de consumo, que finalmente abandonará al casarse con uno de los productores del film –Gianni (Andrea Checchi)-. Este es un hombre maduro y al mismo tiempo bastante posesivo, que desea que la joven abandone el mundillo cinematográfico, dominado por los celos que le produce tener compartir un ser tan hermoso. Hasta tal punto llega esta obsesión, que llega a dirigir una película protagonizada por ella, basada en la vida de Juana de Arco, que se convierte en un enorme fracaso tras su presentación en el Festival de Venecia. Mortificada al conocer el alcance de este batacazo, Clara huirá del dominio de su esposo y mantendrá un romance con Nardo (Ivan Desny), un hombre bastante extraño que ejerce como cónsul, y que en el fondo y con maneras más sibilinas, no es más que la reedición de esa utilización que su mismo marido pretende con ella. Cuando conoce el alcance del entorno que le rodea, la joven atiende al consejo de un actor y se dedica a estudiar interpretación, rechazando guiones de producciones consumistas rodados en Cineccittá. En su oposición retorna con su marido –con quien desea formalizar definitivamente la separación-, para pedirle que la admita en el reparto de una película que está rodando. Este le opone que el papel que le pedía ya se encuentra comprometido con una actriz norteamericana, lo que le llevará a nuestra protagonista adquirir conciencia de que jamás podrá llegar a status artístico que ella busca, teniendo que conformarse con ser una más de tantas starlettes que proliferaron en el cine italiano de aquel periodo desarrollista, aceptando su participación en uno de aquellos abundantes y populares peplums que ya entonces se rodaban en aquel país, bien firmados por realizadores autóctonos, o por veteranos hombres de cine norteamericanos que llegaban a Italia atraídos por productores que certificaban los bajos costes allí reinantes.

Es evidente que pese al ilustre equipo que participó en la elaboración del apartado argumental del film, las mayores debilidades de este, varias décadas después, estriban en esa mirada aparentemente caracterizada en su dureza, pero en el fondo imbuida de cierta ingenuidad y un cierto atisbo de complacencia, que no deja de recordarnos ejemplos previos no muy lejanos como BELLISSIMA (1951) de Visconti. En esa visualización, no dejaremos de comprobar los tejemanejes de esos productores a los que el cine, en el fondo, no les importa nada, o ese director que, contra sus deseos, tiene que comulgar realizando películas de bajo presupuesto. Al mismo tiempo, al parecer el personaje principal de la película fue retomado tomando como base el lanzamiento de la entonces juvenil Gina Lollobrigida, y en sus imágenes no dejan de plasmarse lugares comunes del entorno de ese cine popular entonces tan floreciente, al menos en la cantidad de títulos de consumo realizados.

Pero junto a ello, LA SIGNORA… deja ver de forma esporádica y con ocasional contundencia, la personalidad cinematográfica de su realizador. Y es algo que se manifiesta en ocasiones en forma de realidad paralela, por medio de una planificación basada en planos largos, muy meditados y con elaborados reencuadres, que no obstante, respiran una notable autenticidad. También la ofrece en esos exteriores tristes y lúgubres, caracterizados por calles lluviosas, o en las secuencias en las que la presencia del viento complementa el matiz dramático mostrado por sus personajes. Son instantes en los que destacan localizaciones urbanas caracterizadas por su impersonalidad y un extraño aire fantasmagórico, punteadas por paseantes y figurantes caracterizados por ese aire impregnado de alienación que los define como auténticos autómatas. En ese contexto, la lividez fotográfica proporcionada por la iluminación de Enzo Serafín, se aúna con las intenciones de un Antonioni que sabe definir con pequeñas pinceladas a personajes como los dos pretendientes de la protagonista. En primer lugar a quien de forma inconsciente se convertirá en su marido y, más adelante, a ese extraño personaje de Nardo –atención a la forma sibilina con la que describe extraños gestos con sus manos-, que en el fondo no considera a Clara como una conquista más. Todo ello tendrá su punto más álgido con las secuencias finales desarrolladas en Cineccittá, en las que la protagonista tendrá que enfrentarse a la realidad de su triste condición de fímera estrella debido a su belleza, teniendo que asumir la realidad de tantos y tantos aspirantes al mundo del cine, que deambularon por estos estudios mendigando papeles de extra, en un instante de concepción casi fantasmagórica.

Mezcla de cine popular y reflexión personal, LA SIGNORA… demuestra que el cine de Antonioni encaminó desde sus primeros compases, unos senderos coherentes y valiosos, además de muy personales en la plasmación de su singular concepto de la sintaxis cinematográfica.

Calificación: 3

Es bastante probable que, más aún que al misterioso protagonista de la película, esta casi siempre apasionante INSIDE MAN (Plan oculto, 2006), haya resultado una jugada redonda para su director Spike Lee, puesto que le ha supuesto uno de los mayores éxitos de público y crítica de toda su carrera y, fundamentalmente, ha logrado conciliar las intenciones de un producto mainstream, con las inquietudes temáticas y críticas que desde siempre ha venido caracterizando su cine. Es una combinación bastante similar a la lograda el mismo año por Andrew Niccol con LORD OF THE WAR (El señor de la guerra, 2006). Ojala, me atrevo a señalar, que dentro del cine comercial norteamericano de nuestros días, existieran propuestas de estas características, que además de permitirnos asistir a un buen espectáculo y comprobar la valía de sus métodos narrativos, no dejaran de introducir un componente lleno de disolvente capacidad crítica ante diferentes aspectos de la sociedad que nos rodea.

En ese sentido, no pocos comentaristas han señalado que el film de Lee, puede servir como una continuación del excelente 25th HOUR (La última noche, 2002), en la medida que mas allá de la charada con que se puede definir el aparente atraco a un banco orquestado por el misterioso Dalton Russell (Clive Owen), sirve como punto de partida para un nada encubierto y punzante análisis de la aún traumatizada sociedad norteamericana de nuestros días, a partir de los atentados del 11S. Es ese, sin duda alguna, el principal objetivo de la tarea de Spike Lee, aunque en esta ocasión los ropajes sobre los que viste la función, hayan permitido acercarse a la película a un numeroso público, adicto a las películas de atracos perfectos –lo confieso, soy uno de ellos-, y por otro lado estando formado su reparto por rostros suficientemente conocidos. Bienvenido sea el acierto de esta combinación, y bienvenido sea igualmente este “baño de masas” a quien considero –con todos sus aspectos discutibles-, uno de los realizadores norteamericanos más interesantes y lúcidos surgidos en las dos últimas décadas. Incluso para los detractores de su cine, parece cierto que Lee está profundizando en una depuración de sus constantes visuales, logrando amortiguar los rasgos más virulentos de su obra. Vaya por delante que, aún con la presencia de estos elementos ocasionalmente chirriantes, siempre me han interesado sus películas, pero es evidente que estamos asistiendo a un intento bastante positivo por su parte, para lograr abrir nuevos senderos expresivos en su filmografía mas reciente, en la que es indudable que sería de gran interés poder acceder a sus documentales o realizaciones televisivas, que desgraciadamente no llegan hasta nosotros.

La enigmática presencia del ya citado Dalton Russell –en una breve e impactante aparición que será de nuevo retomada en los compases finales del film-, nos introduce en materia, definiendo de modo muy sintético el entorno inquietante que rodea su personalidad segura y escurridiza. Muy pocos instantes después, se ejecuta un aparente atraco a una importante entidad bancaria newyorkina. Con el incidente pronto llegará la relativa rutina del proceso policial encaminado a controlar el hecho y reducir a los atracadores. Y con ello se introduce el personaje del detective Frazier (Denzel Washington), un hombre diestro en su oficio pero marcado por algunos hechos del pasado –que en realidad no han hecho mella en su honestidad-, pero que para algunos estratos superiores será un flanco por el que intentarán hacer influir en sus decisiones y pesquisas.

Es en la confluencia de esta circunstancia, en donde se revelarán los dos mejores aspectos de la película –en líneas generales magnífica, pese a algunos levísimos baches de ritmo o de planificación algo efectista-. Se trata por un lado del duelo psicológico a que se someten los personajes de Russell y Frezier, y de otro la enorme influencia que el suceso del atraco provoca en una serie de representantes del llamado orden establecido, dejando al descubierto una serie de falsedades, hipocresías y ruindades de un moderno mundo urbano en el que unos aparentes buenos modales e incluso una andadura caracterizada por el altruismo, encubre trayectorias siniestras, comportamientos lamentables y, fundamentalmente, una utilización torticera de la legalidad de las instituciones por parte de individuos sin escrúpulos y decididamente amorales. Un entorno realmente pesimista, que permitirá incluso un rasgo de complicidad entre el atracador y el detective –y en esa línea incidirán esos planos casi finales en que ambos se encuentran y se relacionan-, puesto que uno representa la cara defendible de la ley, y otro revela una mayor integridad tras su condición de delincuente, aunque en realidad realiza su trabajo como su fuera un juego de inteligencia y precisión, a partir del cual conformar el rasgo distintivo de su vida.

Serán ambos los elementos más apasionantes de este INSIDE MAN que se define, una vez más en su filmografía, por la espléndida compenetración que el director alcanza en la banda sonora de Terence Blanchard, con la que Lee emplea con especial brillantez toda su experta mano visual, y en la que destacan tres personajes a mi juicio magníficos, caracterizados además por su breve presencia en pantalla –lo cual permite que la fuerza de dichos personajes se extienda al conjunto de la película de forma plena-. Por supuesto, uno de ellos es el veterano Christopher Plumier que encarna al aparente benefactor gerente del banco, y que esconde un pasado siniestro –“vendí mi alma al diablo”, reconoce en un estremecedor primer plano-. De otro lado resalta la sofisticada y temible “negociadora” de asuntos turbios, que encarna Jodie Foster y que no duda en el desempeño de sus actividades, sortear cualquier tipo de obstáculos legales. Ambos realizan interpretaciones admirables, pero quien ratifica su carisma casi inagotable es un soberbio Clive Owen, quien con una labor realizada en buena parte con el rostro cubierto, compone uno de los personajes más carismáticos, originales y cautivadores que he podido contemplar en el cine policíaco de los últimos años. No puedo decir lo mismo de los rasgos que presiden el trabajo de Denzel Washington; tampoco hace falta. Con el caudal de inventiva, crítica y talento narrativo demostrado en INSIDE MAN, tenemos sin duda expresadas una de las mejores películas surgidas de Hollywood en 2006.

Calificación: 3’5

¡Que decepción más grande! No puede decirse que me considere un fiel seguidor de Michael Mann, de quien he contemplado títulos atractivos y otros más o menos olvidables. Pero lo cierto es que el regusto que me había producido la cercana y estupenda COLLATERAL (2004), me hacía albergar esperanzas de cara a disfrutar un nuevo título destacable dentro del thriller de los últimos años. Lamentablemente no ha sido así, y aunque cierto es que MIAMI VICE (Corrupción en Miami, 2006) ha logrado un apoyo variable y en ocasiones contundente, personalmente me ha resultado una película insuficiente, vacía, dilatada en el metraje al tener que hinchar una historia que en realidad es el argumento de un episodio de serie televisiva –y dicho con el mayor de los respetos ante el elevado nivel de buena parte de las series realizadas en los últimos años-, y en el que ocasionales apuntes formales del realizador, se hunden de forma ostentosa ante una propuesta que carece de personajes, de progresión y, en definitiva, de vida.

Sinceramente, creo que el principal lastre de MIAMI VICE (película), proviene de la nada oculta admiración que Mann demuestra hacia la serie televisiva que le sirve de referente. En cierto modo es algo justificable, puesto que él mismo fue uno de los artífices de la que fue una de las emisiones de la década de los ochenta, que mayor impacto provocaron en la televisión mundial. Pero como quiera que no siempre el éxito va acompañado de la necesaria calidad, estoy entre quienes considera aquella cita en la pequeña pantalla como una serie hortera y llena de tópicos, demostrativa de los peores tics visuales de aquel periodo nefasto para el cine y también la televisión, y que si se recuerda es puramente por el pretendido aire “renovador” de la indumentaria de sus protagonistas, tan influyente entonces como hoy día demostrativo del mal gusto que suelen acompañar las efímeras modas –veremos a este respecto como resistirán el paso del tiempo las tendencias de nuestros días-.

De aquel referente, pienso que proviene la vaciedad que demuestran las imágenes de la película de Michael Mann. Adaptando su radio de acción a nuestros días, sus episodios son un rosario de tópicos de guión, look y estereotipos, demostrando que no hay nada peor para cualquier película que la inexistencia previa de una base mínimamente consistente que pueda sostener el entramado dramático de su desarrollo. Y el de esta función –obra del propio realizador-, es realmente lamentable, y propio del peor episodio de aquella lejana serie –que bien podía haber quedado olvidada sin necesitar un revival cinematográfico-, y al cual la desmesurada duración –para lo poco que cuenta-, no hace más que acentuar la sensación de asistir a un lujoso, convencional y mortecino producto de acción en el que, eso sí, las secuencias en la que la misma tiene su punto de referencia, tienen una marcada impronta visual ¡Faltaría más!

Es lo mínimo que cabe exigir a un producto de estas características, pero al mismo tiempo es tan poco lo que ofrece en su conjunto, que el sentimiento de decepción abunda. Parece que con MIAMI VICE nos encontremos con una versión acentuada de los peores indicios que mostraba COLLATERAL –por ejemplo, ese capo del narcotráfico que encarna con tanto esquematismo nuestro paisano Luís Tosar, que hereda de un personaje de corte bastante similar que interpretaba nuestro ilustre Javier Bardem en el título precedente-, y que, por el contrario, adquiere pocas de las virtudes que presentaba el mismo –tímidamente presente en ese lado fatalista que en algunos instantes adquiere la película y que predomina en la relación que mantiene Sonny Crockett (un Colin Farell que lleva bien el prototipo de macarra tan familiar en su personalidad) con la ejecutiva del entramado de la droga Isabella (estupenda Li Gong)-. Muy poco más da de sí la función; alguna secuencia nocturna con las tonalidades visuales azuladas características al cine del realizador, o leves momentos en los que el ritmo se levanta. El balance, en definitiva, es bastante poco estimulante.

Y es que la lujosa rememoranza cinematográfica de aquella tan influyente como olvidable serie, a mi juicio carece de personajes. No existe ninguna química en la relación de la pareja de detectives –a lo que contribuye no poco la pobre labor de Jaime Foxx-, no hay progresión, todo son lugares comunes, estereotipos –no hay más que ver la manera con la que se caracteriza a los personajes negativos, definidos en aspectos y gestos dignos del más lamentable de los subproductos policiacios-. MIAMI VICE queda definida en definitiva, y bajo mi punto de vista, una pompa de jabón de apariencia nocturna y fatalista, que en el fondo esfuma ese rasgo desde sus primeros fotogramas, envuelto en un oropel aparentemente moderno, abusando incluso de teleobjetivos “percutantes”, y disfrazando el conjunto dentro de un sofisticado entramado visual que progresivamente deviene en auténtica nadería. Lo reitero; una enorme decepción.

Calificación: 1’5

Por encima de cualquier otra consideración, ELIZABETHTOWN (2005, Cameron Crowe) es una pequeña tomadura de pelo, mostrando bajo la apariencia de un viaje existencial de su personaje protagonista a través de la “América profunda”, lo que en el fondo es una blanda comedia juvenil revestida de falsos oropeles de trascendencia. La película nos cuenta el enorme fracaso –se subraya con malicia la diferencia entre el fracaso y el “fiasco” que vivirá en carne propia el protagonista-, sufrido por Drew Baylor (Orlando Bloom), un joven y prometedor diseñador que ha dedicado ocho años de su vida al diseño de un revolucionario calzado deportivo. Contra todos los pronósticos, el lanzamiento del modelo resulta un espectacular fracaso, arruinando prácticamente a la empresa con unas deudas de mil millones de dólares, y llevando a su creador al mayor de los hundimientos psicológicos. Cuando está a punto de quitarse la vida, recibe la inesperada noticia de la muerte de su padre, lo que le obligará a viajar hasta la pequeña localidad de Elizabethtown. Este desplazamiento le llevará por un lado a conocer a una extrovertida azafata de vuelo –Claire Colbrun (Kirsten Dunst)-, y por otro al descubrimiento del entorno humano en el que vivía su padre -muy diferente al competitivo caracterizado en su profesión-, definido por una bonhomía característica de los ambientes rurales norteamericano. A partir de este contraste, es evidente que algo se transformará en la personalidad de Baylor, mientras que su progresiva cercanía con Claire le hará ver que en la vida hay algo más que la dependencia con el triunfo o el éxito profesional.

ELIZABETHTOWN se inicia de forma muy atractiva, describiendo con un notable ritmo y sentido de la ironía el calvario que está sufriendo Drew al tener que sufrir las consecuencias del fracaso de su prometedor diseño de calzado. Retomando ese hundimiento profesional que definía la insufrible JERRY MAGUIRE (1996) también realizada por Crowe –aunque por fortuna introduciendo un mayor sentido de la medida visual e ironía en su desarrollo, además de no estar al servicio del torpe histrionismo de Tom Cruise, uno de los productores de esta cinta-, se nos muestra el estado de hundimiento psicológico sufrido por nuestro protagonista, que con el oportuno contrapunto de su voz en off nos subraya la reacción que su “fiasco” provoca en los que hasta hace poco fueron sus compañeros de empresa. Son unos minutos estos en los que la película logra prender la atención del espectador aunque, lamentablemente, constituyen un espejismo ante cualquier expectativa, ya que muy pronto los previsibles elementos de interés de la película se evaporan como auténticas pompas de jabón. Y es que las clamorosas insuficiencias o defectos del film de Crowe se hacen notar muy pronto, hasta tomar fuerza en un conjunto blando, edulcorado, innecesariamente dilatado en su metraje, y con un regusto final a conservadurismo, envuelto en la cuidada selección musical de su banda sonora –todos conocen la especialización en la materia demostrada por el realizador, que en su juventud ejerció como crítico musical.

Hay un elemento que limita poderosamente el posible interés de ELIZABETHTOWN. Este no es otro que la incapacitación y blandura demostrada por Orlando Bloom al encarnar al protagonista. Sorprendente estrella juvenil de nuestros días, caracterizado por su ausencia de carisma en pantalla, Bloom me sorprendió gratamente en KINGDOM OF HEAVEN (El reino de los cielos, 2005. Ridley Scott), demostrando quizá su relativo encaje en títulos de época. Pero su protagonismo en esta película deviene lamentable, al comprobar que su dicción y nulas actitudes dramáticas y como comediante, arruinan una película destinada por completo a su previsible y frustrado lucimiento. A su lado, Kirsten Dunst se muestra con mayor personalidad, aunque lo cierto que su personaje eternamente sonriente y optimista, carezca de la más mínima entidad como tal. Pero es que junto a ello, el film de Crowe resulta bobalicón en su descripción del marco rural y tradicional de la localidad del fallecido, donde de alguna manera deja entrever una mirada teñida de un nada oculto conservadurismo, que le lleva a idealizar un contexto pacato y nada realista. La película resulta larga, muy larga –con una duración de hora y media habría ganado en agilidad y ritmo-, para lo poco que cuenta, con una escasa dosificación de los momentos pretendidamente escorados a la comedia –la secuencia en la que el protagonista recibe en el hotel varias llamadas consecutivas; el encuentro con un recién casado al que comenta la muerte de su padre; la propia secuencia final en la que Drew recorre el epicentro de Norteamérica-, que en su dilatada duración pierden totalmente su eficacia.

¿Qué queda pues, en ELIZABETHTOWN? La verdad es que muy poco, un diseño de producción digno, algunos instantes en los que se destila una cierta autenticidad cinematográfica, y fundamentalmente, una secuencia realmente admirable, que da la medida de las posibilidades que la película podría haber albergado y que, lamentablemente, se echan de menos en el resto del metraje. Me estoy refiriendo a la que protagoniza la excelente Susan Sarandon en la ceremonia organizada en memoria de su desaparecido esposo. Con un ritmo modulado por una adecuada planificación centrada en los giros de la alocución y la interpretación de la actriz, en esos momentos se logra ese aura casi envolvente y mágica de la que carece el conjunto de una película que deviene rápidamente insustancial. Y es que, como en tantas otras ocasiones en el cine “mainstream” de los últimos años, se nos pretende dar gato por liebre, envolviendo de aparente trascendencia lo que no es más que una tonta comedia destinada al previsible mercado adolescente, ofreciendo en bandeja el inexistente carisma de Orlando Bloom. Lo cierto es que ni siquiera en este terreno logró sus objetivos, pinchando la película en la taquilla USA.

Calificación: 1