CINEMA DE PERRA GORDA

Si hubiera que calificar de alguna manera la andadura cinematográfica de Kevin Reynolds, probablemente habría que hacerlo como la uno de esos cada vez más escasos realizadores, entroncado por la practica del cine de género, buscando en sus películas un cierto regusto clasicista, combinado con la aplicación –generalmente mucho más mitigada de lo habitual- de los tics visuales más habituales de los últimos tiempos. Pese a esa última característica, lo cierto es que lo que he podido contemplar hasta ahora de su trayectoria, siempre me ha proporcionado la medida de quedar como un digno heredero de los clásicos artesanos que el cine de Hollywood prodigó entre la década de los años treinta, y hasta inicios de los sesenta.

Es sin embargo posible que en nuestros días resulte bastante difícil intentar mantener unas equivalencias cinematográficas con aquel irrepetible modelo de cine popular, pero lo cierto es que Reynolds consigue en sus películas servir a la industria, y ofrecer de forma paralela amenidad y un cierto regusto a clasicismo, puntualmente enturbiado por su dependencia a elementos visuales que deslucen otros momentos logrados en su intensidad. Algo de ello conviene destacar en TRISTAN + ISOLDE (Tristan e Isolda, 2006), que si bien no se puede situar entre sus títulos más acertados, sí que creo cabría ubicar dentro de ese digno nivel medio que, bajo mi punto de vista, define las no demasiado numerosas películas firmadas por el realizador hasta el momento.

Enclavada de nuevo en el cine de aventuras –género en el que Reynolds ha desarrollado la mayor parte de sus películas-, TRISTAN + ISOLDE podría delimitarse como un título de serie B aplicado al cine de nuestros días. En su making off se resaltan las limitadas condiciones de producción de su rodaje–sin indicar su coste real; pese a ello la vanidad prevalece-, y resaltando la utilización de medios que hubo que aplicar para simular una mayor opulencia –por cierto, uno de los productores es Ridley Scott-. Esa circunstancia a mi juicio favorece el conjunto, ya que prácticamente le obliga a un retrato más intimista, olvidando esa dependencia de tener que plasmar un epic en el que en todo momento haya que “lucir” los medios empleados. Ello no evita que –como es habitual en el cine de Reynolds-, sobren planos innecesarios de grúas que se elevan sobre el paisaje, pero al mismo tiempo permite que secuencias como las de las batallas estén muy bien planificadas y gocen de cierto grado de veracidad –tener que simular más extras de los que constaban finalmente favorece el resultado-.

Del mismo modo, destacaremos la eficacia con que se integra al espectador en un marco histórico –que toma elementos reales y bastantes de la leyenda-, por medio de una rápida descripción del entorno desarrollado para la narración. A este respecto, creo que TRISTAN + ISOLDE funciona mejor en su primera mitad, donde se desarrolla la relación entre los protagonistas y la acción de la película está mejor descrita en su aplicación, logrando un ritmo adecuado y una acertada planificación de índole clásica. Ese buen tono decrece un tanto una vez se establece el triangulo amoroso al casarse Isolda con Marke (Rufus Sewell). Es entonces cuando la introducción del elemento melodramático limita en cierta medida los logros precedentes, aunque sin que ello dañe una película que funciona muy bien en su ambientación, y la evidente humildad de sus propósitos siempre la conviertan en un producto simpático. Que duda cabe que sobran “moderneces” por otra parte al parecer consustanciales al epic de los últimos años, pero por otro lado esa inclinación como heredera de las películas de aventuras de “toda la vida”, permiten que su resultado sea tan discreto como apreciable, aunque cierto es que su desenlace trágico no esté aprovechado en la medida que sus posibilidades lo intuían.

Con todo, y aunque parezca una herejía, me quedo con la aparente cortedad de miras de esta película de Reynolds, que el alarde de ampulosidad del ya señalado Scott en la tan galardonada GLADIATOR (2000). Y eso que hay un enorme fallo de casting en la película, como es el protagonismo del inútil James Franco, empeñado en sus caídas de ojo “a lo James Dean”, al que voluntad de entrenamiento físico no puede anular su nulo acierto para poder encarnar un héroe de leyenda.

Calificación: 2

En una entrevista realizada por Patrick McGilligan e insertada en el primero de los cuatro volúmenes de que se compone la imprescindible colección Backstory, el veterano guionista Charles Bennett destacaba JOAN OF PARIS (1942, Robert Stevenson), de entre todas las películas en las que había participado. Al mismo tiempo, reconocía haber influido haber influido en el ofrecimiento de un contrato a su director –el británico Robert Stevenson-, para que engrosara la nómina de realizadores de la R.K.O. Con una trayectoria a sus espaldas muy poco conocida en Gran Bretaña en la década de los años treinta, tampoco es que su posterior obra norteamericana en dicho estudio haya podido ser apreciada más allá del éxito puntual adquirido por JANE EYRE (Alma rebelde, 1944), que al parecer muy pronto Orson Welles –protagonista masculino del film- quiso vamprizar –en una tendencia, por otra parte, bastante habitual en él-.

No obstante, poder revisar JOAN OF PARIS, podría suponer la pista inicial para poder comenzar a reconsiderar y apreciar el talento de un realizador notable, que lamentablemente es más conocido por su largo ciclo de comedias domésticas al servicio de la Disney, que por una filmografía previa al parecer pródiga en títulos de interés. Lo tiene sobradamente este estupendo alegato antinazi, que se inicia de forma sorprendente y con ropajes de aparente comedia lujosa. A partir de unos títulos de crédito insertados sobre etiquetas de botellas de champagne, unos planos generales describen el ambiente de las fachadas de los cabarets parisinos. Sobre ellos, se proyectará un oscuro de imagen y sonoro, que fundirá con el sonido de una emisora, anunciando la llegada de un comando de pilotos que forma parte de la ofensiva británica contra el nazismo, y que se ha estrellado en una población en las afueras de Paris. La imagen en plena oscuridad es iluminada con un fósforo del jefe del comando –Paul Lavallier (Paul Henreid)-, que logra averiguar el lugar del aterrizaje forzoso, penetrando los cinco militares que lo forman en una taberna que se verá sorprendida por la llegada de un soldado alemán. Estos se esconden, pero el perro que acompaña al nazi advierte la presencia de uno de los británicos, que contraatacarán no sin antes ser objeto de una persecución que dejará herido a uno de ellos –Baby, encarnado por un jovencísimo Alan Ladd, que ya dejaba entrever sus escasas dotes como actor y el “ángel” que ofrecía ante la cámara-.

Con la atención del espectador ya lograda, el marco de la acción se traslada a una parroquia parisina que se encuentran en la plaza de Santa Juana de Arco. Allí llegarán los componentes del comando de forma individual, siendo el que está herido perseguido por un hombre misterioso. Paul solicita la colaboración del padre Antoine (magnífico Thomas Mitchell), antiguo profesor suyo de latín, ya que él tiene ascendencia francesa, razón por la cual su vida es la que corre más peligro dentro del comando. A partir de ahí intentará establecer contacto con los componentes del servicio británico, para lo cual precisará de nuevo los servicios del párroco, quien se pondrá en contacto in extremis por medio de un piloto condenado a muerte por los nazis. En medio de todas esas tribulaciones aparece el personaje de Joan (Michèle Morgan), una infeliz camarera francesa, que poco a poco se ilusionará y llegará a enamorarse de Paul. Pero sobre ellos planea la sombra del astuto y cultivado agente alemán Funk (Laird Cregar), quien pretende llegar hasta este comando y neutralizarlo, siempre partiendo de la captura de su cabecilla, al que detendrá con aparentes modos amistosos, para luego dejar que su señuelo lo lleve a lograr sus objetivos –lo llamará su “oveja traidora”-.

Creo que a tenor de la descripción sucinta de su argumento –debido a una historia de Georges Kessel-, se desarrolla un relato en formato de thriller, con ribetes de melodrama romántico y un claro y sincero trasfondo antinazi. La R.K.O. ya se caracterizaba en estos años de contienda por su frecuencia en este tipo de productos de suspense, incluso con realizadores hoy día apenas recordados como Richard Wallace –THE FALLEN SPARROW (1943)-. Lógicamente, ninguno de estos títulos se estrenó en su momento en España, como tampoco lo hicieron la mayor parte de películas de esta vertiente firmadas en otros estudios. Dentro de esta misma vertiente, y para aquel que haya podido seguir la aportación como guionista de Charles Bennett en numerosos títulos de Alfred Hitchcock rodados durante los años 30 en su periodo británico, podrán detectar la huella del escritor y argumentista –que como tanto otros guionistas que colaboraron con Hitchcock, se quejaron del escaso reconocimiento que este les brindó posteriormente-. En este caso, el insólito personaje del extraño colaborador de la gestapo que persigue de forma perenne a Paul –brillante el detalle de no hacerlo hablar en ningún momento-, es una creación de Bennett que podría recordar al Oscar Homolka de SABOTAGE (Sabotaje, 1936) o el inolvidable Mr. Memory de THE 39 STEEPS (39 escalones, 1935), ambas conocidos exponentes del periodo inglés de “Hitch”. Muchas de las incidencias de esta brillante película llevan la impronta del argumentista británico, pero bien es cierto que esa magnífica base no impide reconocer una realización llena de ritmo e inventiva visual, que sabe potenciar sus propuestas y, en muchos momentos, magnificarlas.

Ya he señalado ese sorprendente inicio pero no es menos destacable la descripción que se realiza del agente Funk, del que Laird Cregar ofrece un retrato espléndido, y que se define al mostrar al personaje con su hábil y amenazador manejo de potenciales armas en usos cotidianos –el cuchillo que pela una pequeña fruta o sirve para cortar la punta de un puro-. La puesta en escena de Stevenson es asimismo espléndida en el uso de la iluminación nocturna –ese ataque de los nazis con disparos a los pilotos, cuyas balas son literalmente engullidas por los haces de luz entre la niebla-, demuestra su escuela británica a la hora de filmar las secuencias en el interior de la parroquia –todas ellas extraordinarias- y, en su conjunto, la película deviene un modelo de precisión narrativa y un compendio de lo que debe ser una atmósfera definida por la inquietud y el desasosiego, propios de un pueblo invadido. Stevenson procura que ningún elemento de la narración quede sin lógica. Cada giro lleva su concatenación, dentro de una precisa sucesión de incidencias que por momentos llegan a resultar apasionantes. Ello no impide que en algunos momentos, el alcance combativo de la película se imponga, como en esa secuencia desarrollada en la clase de la veterana maestra, en la que un puñado de traviesos alumnos no dudaran en cantar al unísono “La Marsellesa”, en pleno ataque de un comando de soldados nazis.

Dentro de un cúmulo de incidencias propias del cine de suspense, casi es fácil de adivinar cual sería el destino de la protagonista femenina, que tiene como modelo a Santa Juana de Arco -y que no dudará es sacrificarse por Paul y los suyos-. Pero lo que no resultará tan previsible es el grado de abstracción al que llegará Stevenson al plasmar la larguísima persecución final del citado misterioso colaborador de la Gestapo a Paul. Un segmento que sobrepasará los límites de lo verosímil pero resulta en todo momento apasionante, al margen de concluir de un modo muy atractivo visualmente –Paul lo mata en una sauna-. En lo único que a mi juicio no llega a alcanzar un similar nivel JOAN OF PARIS, es a la hora de plasmar la fuerza del romance entre Paul y Joan. Y es que si bien Paul Henreid ofrece uno de los trabajos más sólidos de su carrera, la belleza de Michèle Morgan no llega a consolidar la necesaria intensidad a su personaje, dentro de una labor evidentemente meritoria.

Calificación: 3

Tan apreciado en su momento como insuficientemente analizado y valorado actualmente en el conjunto de su obra, es evidente que la figura de Stanley Donen tiene la deuda pendiente de una reconsideración generalizada. Para poder llevar a efecto ese análisis que aún se niega a su aportación cinematográfica –que parece estar limitada a su importancia a un género como el musical-, habría que detenerse en las tres películas que realizó en Inglaterra en 1960, dos de las cuales –ONCE MORE, WITH FEELING! (Volverás a mí, 1960) y SURPRISE PACKAGE (Una rubia para un gangster, 1960) - se encuentran entre las menos comentadas de su trayectoria. Y es una pena esa omisión, por que se trata de dos espléndidas muestras que rebelan la maestría del norteamericano en un género del que se consagró como uno de sus más valiosos especialistas en un periodo especialmente significativo para la renovación de la comedia clásica. Pero tras estos títulos, se sitúa otra producción, heredera en algunos términos de la mencionada ONCE MORE…, y que mantiene un cierto prestigio, supongo que motivado a partes iguales por el hecho de ser una de sus colaboraciones con Cary Grant, y por otra tratar un componente temático habitualmente mostrado por el realizador, que tendría su máximo exponente en su obra cumbre, TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). Me estoy refiriendo a esa visión sobre las fronteras existentes cuando el impulso de los primeros instantes de un matrimonio evoluciona, con el paso de los años, a una relación más serena y basada en el conocimiento de ambos. Algo que es la premisa fundamental del título anteriormente citado, y podría intuirse por ello que nos encontramos con un tema que interesa de forma especial al realizador, reiterándolo en diversas de sus obras posteriores.

Pero incluso teniendo en cuenta ese elemento temático, podríamos describir THE GRASS IS GREENER (Página en blanco, 1960) como una curiosa mezcla de los modos narrativos puestos en marcha por Donen, y ciertos elementos de moderna comedia, ligados ante todo por la experimentación con los formatos cinematográficos. Es indudable que si hay algo que defina de forma decisiva al resultado, es su dependencia con el vodevil de tradición británica, cuya impronta es clarísima en la película, y en cierto modo es el principal lastre que impide que su desarrollo, con ser estimable y alcanzar determinados momentos de cierta intensidad, no se pueda ni siquiera situar junto al nivel de los dos títulos antes citados. Unos referentes estos que pese a resultar menos conocidos, sí alcanzaban ese timming que en esta ocasión solo despunta en algunos de sus instantes más logrados.

THE GRASS… se inicia con un planteamiento ingenioso. Tras una irónica vista aérea de diversas mansiones inglesas, nos adentramos en la mansión propiedad de Victor (Cary Grant) y Hilary Rhyall (Deborah Kerr). Se trata de un matrimonio bien avenido que se dispone a despedir a sus hijos durante una semana, y habitualmente –como tantos otros aristócratas ingleses venidos a menos- se dedican a mostrar las riquezas de su mansión a turistas ávidos de contemplar productos turísticos –en esto, se adelantaron bastante a nuestros hispanos y berlanguianos Leguineche-. Los Rhyall pronto verán aparecer un elemento que hará tambalear las aparentemente sólidas relaciones de su matrimonio. El romance que de forma repentina mantendrá Hilary con un adinerado americano –Charles Delacro (Robert Mitchum)-, pondrá en entredicho la aparente solidez del veterano matrimonio. Consciente de esta circunstancia, Víctor decide asumir con aparente estoicismo como interiorizado abatimiento esta circunstancia, llegando a invitar a Delacro a pasar un fin de semana en su mansión. Evidentemente, lo hará con la nada oculta intención de lograr diluir el efímero romance mantenido por su esposa, algo que logrará finalmente.

El film de Donen se inicia de forma ingeniosa –unos divertidos títulos de crédito de Maurice Binder que utilizan un montaje de imágenes de bebes, recordándonos que junto a Otto Preminger, el realizador fue uno de los que más directamente apostó por la fuerza de esta vertiente-. El aire chispeante se mantiene con la descripción de los métodos y rasgos de la personalidad de la aristocrática familia protagonista –especialmente divertido en la relación de Víctor con el insólito mayordomo Sellers (Moray Watson)-, incorporando igualmente una espléndida escenografía del interior de la mansión –algo que en ONCE MORE… era un elemento de especial interés, merced a la aportación de Alexander Trauner-. Sin embargo, muy pronto THE GRASS… se reconduce hacia la traslación de la obra teatral de Hugo Williams y Margaret Vyner, lo cual se hará excesivamente evidente en bastantes momentos, hasta constituir en algunos momentos Una auténtica limitación. En ocasiones, me da la impresión que nos encontramos ante esas ingeniosas comedias propias del cine inglés, que adaptaban textos de Oscar Wilde… pero sin encontrar el ingenio y la ironía en una obra de cortos vuelos, y probablemente escrita para el lucimiento de grandes estrellas en unos escenarios de públicos acomodados, dispuestos a “escandalizarse” con una infidelidad finalmente asumida por el marido.

Todo este largo preámbulo, no me impide reconocer que la película tiene buenos momentos. Entre ellos citaría la brillante secuencia con la llamada de Victor a Charles, con un impecable, y musical uso de la pantalla dividida que forma un divertido ballet de “encubrimientos” –que en esa línea devendría tan forzado en esa curiosa imitación de los modos de la comedia de los sesenta llamada DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-, y Donen logra una espléndida secuencia de montaje y elegancia de realización –con ciertos ecos lubitchianos-, en la que mediante breves planos con elegantes desplazamientos de cámara, nos damos cuenta del romance que ha prendido entre Hilary y Charles, dejando las butacas vacías en cuantos lugares iban a acudir, y finalizando la secuencia con una puerta que se cierra y tras la que se encuentran ambos. Se trata de un fragmento estupendo que da la medida de las posibilidades del cine de Donen, pero que lamentablemente no tiene mayor presencia en una película, en la que por otra parte sí que encontramos ciertas semejanzas entre la descripción inicial de los Rhyall y el grado acomodado de la pareja de la citada TWO FOR THE ROAD y, fundamentalmente, observamos esa querencia de Donen por el tratamiento de la crisis del matrimonio, que es expresado en la –esa si- espléndida secuencia en la que Victor se sincera con Hattie (una Jean Simmons en su mejor momento, evidenciando su facilidad para la comedia), mostrando tanto el profundo conocimiento de la personalidad de su esposa, como reconociendo sus fallos como marido, que han posibilitado esta repentina infidelidad. Es un rasgo que indudablemente emparenta esta película con una de las obsesiones habituales del cine posterior de Donen, y que quizá ha facilitado una excesiva valoración de una película estimable, si, con buenos momentos, también, pero que en su conjunto deja un cierto regusto de insatisfacción, en la medida que nos encontramos en un periodo de la obra del realizador, caracterizado por títulos de mucho mayor calado.

Calificación: 2’5

Si tuviera que hacer una selección de entre las mejores propuestas que el cine norteamericano produjo combatiendo las atrocidades del régimen nazi, y la resistencia que en diversos países europeos se desarrolló en su contra, no dudaría en dar prioridad a diversos de los exponentes firmados por Fritz Lang –MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), HANGMEN ALSO DIE! (1943), CLOAK AND DAGGER (1946)-, THIS LAND SI MINE (1943. Jean Renoir), TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernst Lubitsch), ONCE UPON A HONEYMOON (1942, Leo McCarey) y THE GREAT DICTATOR (El gran dictador, 1940. Charles Chaplin), estos tres últimos referentes en clave satírica… Pero unido a todos los títulos de este pequeña selección –que reduce un cúmulo realmente amplio y de gran nivel-, también incluiría desde este preciso momento la olvidada EDGE OF DARKNESS (1943, Lewis Milestone), que en muy pocas ocasiones ha sido reconocida en su valía –creo que en España solo ha demostrado su entusiasmo en reiteradas ocasiones el veterano comentarista Antonio Castro, reconocido admirador de la trayectoria de su realizador-. Quizá en ello tenga bastante que ver el olvido a que se viene sometiendo la andadura de Milestone, sin querer ello decir que pueda ser considerado un prototipo de director maldito. Su figura alcanzó un gran prestigio ya desde inicios de los años treinta con  ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930), por la que recibió el Oscar al mejor director. Creo que su nombre ejemplifica un exponente más del sólido artesanado de Hollywood y, sobre todo, puso en práctica sus convicciones personales de índole progresista y antibelicista, en títulos inclinados al género bélico, que no siempre sin embargo se podrían calificar como totalmente logrados o equilibrados –esa tendencia discursiva influye negativamente en algunas de sus aportaciones-. Por fortuna, nada de esto se produce en la espléndida, dura, trágica y hermosa EDGE OF DARKNESS, que no dudo en considerar de lejos como la mejor película firmada por Milestone que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha.

Las excelencias de la propuesta, creo que oscilan fundamentalmente en el equilibrio que se logra al partir de un guión extraordinario y sin figuras escrito por Robert Rossen, repleto de sugerencias y cuyo espíritu destaca por la militancia marxista de sus conclusiones. Pero afortunadamente –y no como sucedía a mi juicio con la posterior A WALK IN THE SUN (1945), también con guión de Rossen, en donde su vertiente de tesis era patente-, en esta ocasión Milestone logra no solo trasplantar a la pantalla las mejores propuestas del texto –que se elabora a partir de una novela de William Woods-, sino potenciarlas abiertamente en un relato duro, sin concesiones, en el que lo trágico deviene envuelto en un aura de esperanza de cara a la importancia del esfuerzo colectivo, destacando la enorme fisicidad de sus imágenes, y en donde el alcance dialéctico nunca molesta, ya que se desarrolla a través de unos personajes cuyos perfiles psicológicos quedan extraordinariamente definidos, interpretados y plasmados visualmente –el uso de los primeros planos en los diálogos de las secuencias corales, como en la de la asamblea que se desarrolla en la iglesia, es fabuloso-.

El film de Milestone tiene desde sus inicios un aire fantasmagórico, de tragedia inevitable, merced a una fórmula que parece heredada de BEAU GESTE (1939, William A. Wellman) y que años después se trasladaría incluso a un western como CHUKA (1967, Gordon Douglas); el vuelo de un avión alemán sobre territorio noruego en 1942, les lleva hasta la visión de un pueblo costero que parece no dar señales de vida, y que en uno de sus tejados porta una bandera de su país –el territorio se encuentra ocupado por los nazis-. El destacamento llega a la población y muy pronto advertirán la dantesca estampa; un reguero de cadáveres se extiende en toda la población, y una persona viva se encuentra entre los cuerpos sin vida –el alucinado y enloquecido dueño de la factoría de conservas, que es rápidamente fusilado por los nazis-. Estos se adentran hasta un hotel de montaña –que ejercía como refugio de los invasores-, totalmente lleno de cuerpos inertes. Llegarán hasta el despacho del superior –interpretado por Helmut Dantine-, al que encontrarán muerto de un tiro en la sien, sentado en su butaca.

Es casi imposible abstraerse de la irresistible fuerza y capacidad revulsiva que ejercen estos minutos iniciales, que nos retrotraen a un flash-back del que ya conocemos su desenlace trágico, pero que nos predispone a un relato apasionante, extraordinariamente bien estructurado y en el que no se sabe que admirar más. Desde el retrato coral de una pequeña población amable y trabajadora, la fuerza con la que se manifiesta su apuesta por la lucha activa, la precisa descripción de sus habitantes, logrando retratar sin maniqueísmos una serie de matices complementarios en los que la duda inicial finalmente ha de ser descartada frente a la evidencia de la opresión –representada en el personaje que encarna admirablemente Walter Huston-. Pero en esa gama humana no falta el oportunista, el colaborador con el nazismo por la debilidad de su carácter o la mujer amargada por su doble condición de componente de la resistencia y amante de un nazi, este en el fondo amante de la confraternidad de los pueblos. En su conjunto, la riqueza de la galería humana descrita es magnífica, y la cámara de Milestone, la brillante labor de todos sus actores –resulta difícil destacar la convicción de Huston, Ann Sheridan, un Errol Flynn bastante alejado de sus personajes característicos, Judith Anderson, un joven Henry Brandon, y en donde quizá solo desentona un poco el enervante Helmut Dantine-, o la contrastada labor como operador de Sidney Hickox. Todo confluye en una aventura sentida y asumida de un modo colectivo, en la que la autenticidad y sinceridad se desprende en cada fotograma, trasladando al espectador esa lucha colectiva de un pueblo hasta entonces pacífico, y progresivamente imbuido por el ansia de combatir un ejército represor. Milestone prosiguió en esta tendencia con su inmediatamente posterior THE NORTH STAR (1943), un sendero que también transitó John Farrow en una de sus mejores películas COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1942), con la que mantiene bastantes semejanzas el film que nos ocupa. Sin embargo, EDGE… se eleva en sus cualidades poderosamente sobre ellas, erigiéndose como un relato especialmente preciso, dotado de una trágica y heroica lógica interna, y en el que tanto sus secuencias confesionales como aquellas que destacan su alcance dialéctico o de expresión de la pura acción física de las secuencias de combate, conforman un todo armónico. Sin embargo, en este último elemento cabría destacar la influencia que estas secuencias poseen sobre el cine de Einsenstein, destacando en ellas la sorprendente –y muy eficaz- utilización del zoom, algo totalmente desacostumbrado en el cine norteamericano de los cuarenta.

Me gustaría por último resaltar algunas secuencias dentro de un conjunto dotado de una extraordinaria densidad y coherencia. Antes hemos citado la expresividad de sus minutos iniciales, pero no pueden dejar de resaltar escenas caracterizadas por su planteamiento dialéctico, como es el debate que se plantea en el interior de la iglesia –simulando asistir a un oficio-, ante la conveniencia o no de la práctica de métodos de resistencia colectiva. Un fragmento definido en la alternancia de primeros planos y leves movimientos de cámara que sirven a la expresión cinematográfica de la opinión de todos sus asistentes. Es imposible, por otro lado, dejar de hacer referencia al instante en el que el viejo maestro se revela ante la autoridad invasora, provocando que sus enseres sean llevados ante la plaza y quemados, y él mismo sea humillado ante sus propios convecinos, que a duras penas contienen su ira ante los soldados nazis. Pero es sin lugar a dudas en el fragmento final, donde EDGE… reviste niveles casi insuperables, describiendo el contraataque de los vecinos, cuando estos se revelan ante los soldados que están a punto de ejecutar a sus conciudadanos. Es ahí donde estos aparecerán desde sus ventanas, contrarrestando a los alemanes con las armas legadas por los ingleses, y uniéndose a los lugareños que en bloque avanzan por las calles. En una deslumbrante combinación de planos generales, picados, contrapicados y los ya señalados acercamientos de cámara en forma de zoom, se despliega una set-pièce absolutamente memorable, revestida además de un palpable y al mismo tiempo trágico aliento épico, que tendrá su continuidad en el asalto de los resistentes al improvisado cuartel nazi. Una acción bélica caracterizada en la pantalla por el empleo del travelling lateral –elemento de estilo consustancial en el cine de Milestone-, combinado con un montaje, como antes señalaba, de claras resonancias con el cine de Einsenstein.

Calificación: 4

Es bastante probable que contemplar en nuestros días un título de las características de SANDS OF IWO JIMA (Arenas sangrientas, 1949. Allan Dwan), pueda invitar a más de un aficionado a una mirada cómplice y teñida de condescendencia, al comprobar el despliegue de estereotipos del cine bélico que se extienden en su metraje. Pero al mismo tiempo –y creo que forma contundente-, el film de Dwan ofrece algunas de las páginas más brillantes del género, y destila en su aparente visión triunfalista, una nada solapada mirada amarga hacia unos seres a los que la vivencia de la guerra no hacen más que reflejar en algunos casos un fracaso existencial, y en otros una desesperada mirada hacia delante a la hora de intentar buscar un sentido a sus vidas. En su conjunto, evitando rozar en ningún momento cualquier atisbo discursivo, y al mismo tiempo eludiendo la tentación de ofrecer un discurso patriotero, la película es una destacada muestra que logra ofrecer un final ambiguo e impactante en su contraposición de elementos, tomando como base el célebre desembarco y la implantación de la bandera norteamericana en Iwo Jima, que será retomada seis décadas después en la muy cercana –y bajo mi punto de vista decepcionante- FLAGS OF OUR FATHERS (Banderas de nuestros padres, 2006. Clint Eastwood), en esta ocasión desmontando cualquier atisbo de mítica y revelando las verdaderas razones de un hecho manipulado y magnificado.

En esta ocasión, la evocación de este hecho no es más que la excusa para un clásico relato de aprendizaje bélico, que cierto es que en su primera media hora acusa una cierta rutina. Es un fragmento que servirá para la descripción inicial de los personajes que forman el comando que dirige el sargento Stryker -un espléndido John Wayne, que ya empezaba a demostrar en aquellos años su progresiva madurez como intérprete-. Este es un hombre de gran dureza, que lleva consigo la amargura de haber sido abandonado en un pasado más o menos cercano por su mujer, acompañada por su hijo pequeño. Caracterizado y conocido por el rigor de sus entrenamientos, asumirá la acción con los soldados que llegan para reemplazar uno de los comandos que luchan en Japón. La galería de personajes no puede decirse que difiera mucho de la de tantos y tantos productos bélicos, y en esta parte inicial las convenciones no dejan definir un conjunto lo suficientemente atractivo. Sin embargo, el mismo ya servirá para definir con trazos bastante ajustados al joven soldado Peter Conway (John Agar), cuya valía en combate gozará de la admiración de Stryker, aunque a partir de que este tenga un hijo, provocara los resentimientos propios de alguien que desea evolucionar como persona en un entorno muy diferente al representado por su progenitor. Y es que a partir de un repentino flechazo, Conway contraerá matrimonio con una joven, logrando de alguna manera encontrar una esperanza de continuidad en su vida.

A partir de ese fragmento inicial, aplicado en su desarrollo –y que incluso tiene un divertido momento de comedia, cuando Stryker enseña a uno de sus súbditos a manejar la bayoneta a partir del sonido de una popular melodía-, lo cierto es que SANDS OF IWO JIMA eleva su grado de interés con la asombrosa secuencia del desembarco y la dura resistencia al ataque japonés, logrando mostrar un auténtico infierno bélico, y alcanzando un grado de verismo y horror pocas veces igualado en el género. Es indudable que secuencias como estas, o las que proseguirán en el desarrollo de la película, supusieron una auténtica avanzadilla a la hora de mostrar otra realidad más cercana en la visión cinematográfica del relato bélico. Una tendencia que muy pronto retomarían realizadores como Samuel Fuller, y que tiene en los momentos más intensos del relato un referente realmente envidiable.

La intensidad de este amplio fragmento, tiene una relajación al mostrar los momentos de descanso que los soldados disfrutan en Hawai. No importa ya que la expresión del relato nos abandone. Dwan ha conseguido que el espectador se interese sinceramente por sus personajes, al haberlos convertido antes en auténticos seres humanos. En ellos ya nos importan las razones que justifican el comportamiento de Stryker, o la inmensa alegría que Conway mantiene cuando se entera que ha sido padre. Y es precisamente en la oposición que se establece entre ambos militares, la que permitirá que se ofrezcan momentos de gran impacto, como aquel en el que el segundo está a punto de morir por el impacto de una granada de mano que se escapa accidentalmente, al estar distraído leyendo una carta de su esposa, y que es salvado gracias a la ayuda de su superior. En muchos momentos se establece ese conflicto, en un magnífico manifestado por parte del joven súbdito, al despreciar el primero por representar en él la figura de su padre, y en su índole contraria, por vivir Stryker en el joven esa vivencia –casarse y tener un hijo-, que personalmente no es más que un amargo recuerdo. Para acentuar esa desesperanza, se inserta en la película una espléndida secuencia con el encuentro fortuito del protagonista con una joven en una cantina. Este se muestra especialmente hostil a sus requerimientos, aunque finalmente acceda a ir a su casa. Allí descubrirá que ella se encuentra en la misma situación –ha sido abandonada por su esposo junto a su pequeño hijo-. El delicado instante –además de proporcionar a la película un espléndido momento con el encuentro de Stryker del pequeño-, modificará la percepción que este mantenía hasta entonces, permitiéndole una perspectiva vital renovada.

A partir de ahí, todo se acelera cuando el comando de Stryker es designado para desembarcar en la isla de Iwo Jima. De nuevo se desplegará el enorme talento visual de Dwan a la hora de describir una visión realista e intensa de la ofensiva bélica, a partir de unas secuencias de enorme brillantez y al mismo tiempo gran austeridad de medios, donde los miedos, la inquietud, la destreza y el esfuerzo de los soldados, son palpados por el espectador de una forma muy directa. Todo ello llevará a una conclusión rotunda y sorprendente, pero no por ello menos lógica, dada la evolución del relato. Cuando prácticamente la misión ha sido lograda, una bala fortuíta acaba con la vida de un Stryker que se mostraba especialmente optimista. Sin llegar a ver nunca su cadáver, otro de los soldados da lectura a una carta que tenía preparada a su hijo ausente –de alguna manera, había intuido el final de su existencia-, en unos instantes de gran emotividad, que se sucederán al ya mítico momento de la implantación de la bandera norteamericana en la colina. Pero la sabiduría del relato permite que el acontecimiento quede en un segundo término y volvamos a la realidad de la contienda. Conway mira emocionado el cadáver de Stryker y decide hacerse cargo de la carta a su hijo. Los soldados se retiran para seguir con su misión, desapareciendo entre los humos del combate, mientras uno de los soldados señala: “la guerra no ha terminado”. Una conclusión espléndida, seca, dura y austera de un film que se caracteriza por discurrir por dicho sendero, y que muestra en su metraje un momento que merece figurar entre la antología de instantes más hermosos jamás interpretados por Wayne. Se trata de aquel que encuadra su rostro apesadumbrado en la oscuridad de la noche, marcando el sufrimiento al escuchar las súplicas de uno de sus soldados heridos, pero atendiendo a su puesto en el combate y evitando acudir a socorrerle para evitar que su comando sea reconocido por los japoneses. Para aquellos que siempre han menospreciado las capacidades de Wayne, les recomendaría que atendieran a ese plano sostenido que llega a provocar una auténtica incomodidad.

Calificación: 3

Resulta curioso recordar lo que sucedió tras el paso de muy pocos años con muchas de las adaptaciones teatrales de originales de Broadway que trasplantó a la pantalla el cine de Hollywood durante los años cincuenta. En líneas generales, gozaron de un éxito tan atronador como efímero, pasando en muy pocos años de ser desmesuradamente galardonadas, a quedar rápidamente relegadas al olvido, mostrándose como ejemplos de un cine teatral y anquilosado, quizá poco representativo de la progresión de un medio que en aquel entonces buscaba otros recursos para ofrecer la competencia a la televisión, al tiempo que marcar su propia impronta de modernidad. Y es curioso remarcar que muchos de estos exponentes, fueron realizados por los entonces jóvenes representantes de aquella denominada “generación de la televisión” que, afortunadamente, en los últimos años está viendo reivindicar la valía de buena parte de sus propuestas. Cabe recordar a este respecto títulos como MARTY (1955. Delbert Mann), THE BACHELOR PARTY (La noche de los maridos, 1957. Delbert Mann), 12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957), exponentes todos ellos tan insuficientes como estimables y ocasionalmente atractivos, que al menos intentaron reflejar otros problemas y otra mirada menos complaciente, hacia esa Norteamérica urbana, llena de sueños frustrados.

Quizá cabría reseñar como precedentes de todas esta corriente, las adaptaciones teatrales que, en el seno de la Paramount, trasplantaron a la pantalla nombres como Joseph Anthony o Daniel Mann. Precisamente del último de los realizadores citados, es uno de los más conocidos –y actualmente olvidados-; COME BACK, LITTLE SHEBA (1952) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país-. La película describe el ambiente existente en un matrimonio de mediana edad –los Delaney-, fomado por Lola (Shirley Both) y Doc (Burt Lancaster). Bajo su aparente comodidad, no son sino un ejemplo más de una pareja inexistente, acomodaticia en sus manifestaciones de afecto, y basada en una falsa convivencia. Ella es una mujer bastante simple aunque de buen corazón, y él en el pasado tuvo una buena posición, que arruinó al dejarla embarazada de un hijo que perdió, imposibilitando poder tener más-, casándose con ella de forma apresurada. A raíz de ello, Doc se dio a la bebida, debilidad esta de la que ha logrado la recuperación momentánea. Sin embargo, dentro de un entorno tan monótono como plácido, surge una nueva luz con la llegada de la joven Marie (Terry Moore) como hospedada en la casa de los Delaney. Se trata de una joven estudiante que a Doc le recordará el pasado, relacionada con un joven bastante vulgar –Turk (Richard Jaeckel)-, y que al maduro propietario se le antoja inadecuado. Ello propiciará su repentina caída en la bebida, y la intuición a Lola de la soledad de su existencia, plagada de abandono y dejadez.

Indudablemente, se trata de una temática quizá demasiado recurrente vista a ojos de nuestros días, pero no lo era tanto en aquellos primeros años cincuenta, en donde posteriormente aparecían en otros países, equivalente como el que en nuestro país ofreció MUERTE DE UN CICLISTA (1955, Juan Antonio Bardem) y otros títulos del estilo, definidos por personajes frustrados, mediocres y de escaso horizonte vital. Pienso que una mirada actual sobre todos estos exponentes debería estar desprovista de prejuicios, e intentar apreciar lo que de aplicación de lenguaje cinematográfico demuestran cada una de ellas por separado. En este sentido, hay que reconocer que, pese a sus limitaciones y latiguillos, el film de Daniel Mann resulta en su conjunto un producto más que estimable, logrando una adaptación teatral en la que la movilidad de la cámara y el uso de reencuadres, rompen en todo momento con el previsible estatismo de la función –en este sentido, su resultado es mucho más atractivo que la posterior THE ROSE TATTOO (1955) del mismo director, más plegada al forzado histrionismo de Anna Magnani. Nadie niega la teatralidad de la misma –es más, la acción se centra en el interior del hogar de los Delaney-, pero lo cierto es que la aplicación de ese rasgo resulta francamente atractiva, depositando el peso de la función en una cuidada escenografía, un excelente trabajo fotográfico de James Wong Howe, el peso que queda de la adaptación del original escénico de William Inge, magnífico observador de los vicios y costumbres del americano medio y, por supuesto, la labor del conjunto de intérpretes. Y en ese sentido, preciso es reconocer que cuando la acción se detiene en el desarrollo de los personaje de la pareja de jóvenes, el interés decrece –por más que Richard Jaeckel componga con eficacia un retrato de estudiante obtuso de atractiva presencia, cortas luces, avidez de sexo e imagen deportiva-. Sin embargo, es en los conflictos generados por el matrimonio protagonista, donde la labor de los actores se entrega a lo que quizá algunos podrán descalificar como un ejercicio histriónico. No me sumo a esa opinión. Puede que Lancaster caiga en algunos tics cuando se plasme su retorno a la bebida –algo que por otro lado parece inevitable cuando se plasma el alcoholismo en la pantalla; Ray Milland, Jack Lemmon, Albert Finney-, pero lo cierto es que su trabajo es espléndido. Mas lo es el fabuloso despliegue de vulnerabilidad efectuado por una actriz hoy día olvidada –Shirley Both, que logró con este trabajo el Oscar a la mejor actriz de aquel año-, quizá debido a su corta carrera en el cine, y más destacada en los escenarios de Broadway –donde logró tres premios Tony-. El retrato que ofrece de la alelada Lola es todo un prodigio de matización y sinceridad –en el que tanto aporta su peculiar acento-, y logra junto a Lancaster algunos instantes realmente conmovedores; la confesión que ambos mantienen de los motivos que los unieron en matrimonio en el portón de su casa, o la secuencia de reconciliación-aceptación final, dan la medida de la sinceridad de una propuesta quizá deudora de un modo de hacer cine hoy día totalmente olvidado, pero no por ello menos eficaz en sus fórmulas e, incluso en sus mejores momentos, realmente conmovedor.

Calificación: 2’5

¿Qué es lo que podría diferenciar entre las propuestas emanadas de una película como SPENCER’S MOUNTAIN (Fiebre en la sangre, 1963. Delmer Daves), al compararlas con las ofrecidas con la española LA GRAN FAMILIA (1962. Fernando Palacios). Sobre el papel bien poco, con la diferencia más significativa que un título se desarrolla en un paraje rural y el otro en un entorno urbano. Otra divergencia –esta extemporánea a sus propias imágenes- es que mientras el referente norteamericano parte de la convicción de una mirada limpia en torno al primitivismo –tan recurrente en el cine de Daves-, nuestro exponente patrio sabemos que fue un encargo para plasmar las virtudes de las consignas gubernamentales del plan de desarrollo de López Rodó, referente en la evolución del franquismo. Mas allá de esas circunstancias –relevantes, sin lugar a dudas-, el que quedó como uno de los últimos films de ese gran realizador que sin duda fue Delmer Daves, no es más que otro exponente más de la blandura e inoperante conservadurismo que presidieron sus últimos melodramas para la Warner. En sus imágenes, no se puede ocultar la destreza y en algún momento el lirismo con el que maneja las grúas, el aire telúrico de su cine, y algunas composiciones de planos en pantalla ancha, que lejanamente nos recuerdan la fuerza que estos posen aplicados en algunos de sus más celebrados westerns. Sin embargo, la propuesta argumental de la película es tan blanda, rosácea e inocentona, que finalmente incluso invita a una mirada llena de simpatía.

Estamos situados en el entorno de la “Montaña de Spencer”, un bello paraje rural en donde el patriarca que da nombre a dicho paraje –Clay (Henry Fonda)- sobrelleva una familia con ocho hijos, y hereda la forma de entender la vida que le enseñó su padre. Clay tiene una forma muy especial de expresar el hecho religioso, ajeno al manifestado por un contexto humano demasiado puritano. Jamás acude a la iglesia, aunque sí lo hagan su mujer y sus hijos, y prefiere vivir y practicar asiduamente su relación con la naturaleza, pescando de forma plácida. Pero en un momento determinado, en su entorno familiar llegará el conflicto generado por su hijo mayor –Clayboy (James McCarthur)-. Se trata de un joven con una especial inclinación al saber, que pronto rebela su deseo de acudir a la universidad. Será algo que chocará con la apreciación de sus padres y, sobre todo, la limitación de medios que estos albergan. Mientras tanto, en ese verano que precede al curso universitario, el muchacho prolongará el romance que mantiene desde hace años con Claris Coleman (Mimsy Farmer), mientras organiza una biblioteca en la localidad. Las dificultades para poder hacer realidad el sueño de Clayboy no harán más que aumentar, hasta lograr finalmente realidad su deseo, no sin dejar de provocar esta decisión una ruptura con su entorno vital de siempre.

Y es precisamente la imagen final de la película –ese plano en el que se muestra al ya universitario llorando dentro de ese autobús que lo separa de su familia, y respondiendo a la pregunta de otro viajero, al decirle que se marcha “muy lejos”-, uno de los momentos más hermosos del film. Del mismo modo cabe valorar la fuerza paisajística que adquieren los pasajes iniciales, la oscilación entre el tono de comedia y la ligereza con la que se trata la vertiente melodramática, o esa estructura que va desarrollando los diversos episodios del film, con secuencias que en muchos casos aparentemente no tienen conexión entre sí, pero que en su conjunto, contribuyen a ofrecer una sensación de ligereza, que finalmente apela a la simpatía con la que se contempla su resultado.

Pero incluso con la presencia de todos estos instantes –e incluso con otros, como la emotividad que adquiere la secuencia de la graduación de Clayboy-, lo cierto es que el conjunto de SPENCER’S MOUNTAIN se caracteriza por una inoperancia como relato y unas connotaciones conservadoras francamente atroces. Digno precedente de tantas y tantas y tantas comedias familiares que protagonizarían posteriormente actores tan carismáticos como el propio Fonda, James Stewart o John Wayne –y referente para la posterior serie televisiva LOS WALTONS-, ni esa contraposición entre el puritanismo y una forma más sincera e íntima de entender la divinidad, ni el romance del joven hijo de Spencer –interpretado además por el horrible e inexpresivo James McCarthur-, ni la introducción del ansia de aprendizaje que se expone en la creación de esa biblioteca en la que nadie entra, contribuyen a paliar la incomodad que se desprende de la contemplación de una propuesta tan acomodaticia. Un film en el que se perciben destellos del talento de un realizador que fue grande, pero que en estos sus últimos exponentes no logró alcanzar la altura de un Henry King en productos de características semejantes –y recuerdo con ello el espléndido y menospreciado THIS EARTH IS MINE (Esta es mi tierra, 1959)-.

Calificación: 1’5

Si hubiera que recordar algún equivalente dentro de la cinematografía francesa, que ejemplificara la influencia que se trasladó allende el océano sobre el periodo dorado del cine noir norteamericano, es probable que pocos ejemplos serían más valiosos que el expresado por MANON (1949, Henri-Georges Clouzot). En efecto, a través de sus imágenes, personajes y secuencias, se puede detectar claramente el atractivo que ejercieron en el cine francés de aquellos años, tantos y tantos títulos firmados en aquellos años por realizadores como Robert Siodmak, Edward Dmytryk o Joseph H. Lewis, entre otros. Desde el recurso a atmósferas opresivas, el protagonismo de una pareja caracterizada por una relación de amor casi enfermiza, la utilización del flash-back… En definitiva, se trata de elementos que en esta ocasión se sitúan en la posguerra francesa, dentro del contexto de un Paris dominado por el estraperlo.

Allí se desarrollará la mayor parte del metraje de MANON –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, algo comprensible dadas las temáticas que aborda y considerando el entorno represivo que presidía nuestro país en aquellos años de especial dureza para el franquismo-, que inicia la acción con la recogida por parte de un barco de un grupo de refugiados judíos que quieren llegar hasta Palestina. A la nave se han incorporado como polizontes la joven Manon Lescaut (Cécile Aubry) y Robert Dégireux (Michael Auclair). Ambos son jóvenes -aunque ella destaca por parecer casi una niña-, y pronto se decidirán a contar sus reciente tribulaciones al capitán del barco –que muy pronto ha advertido que Robert es buscado por asesinato-. La narración se remontará a un entorno rural, donde Dégireux ejerce como elemento de la resistencia, y logra salvar del linchamiento a Manon, que es acusada de colaborar con los nazis. Ambos se trasladan a Paris, donde ella trabajará en la prostitución, compaginando su deseo de una prosperidad económica con el amor que siente por este. También llegará a introducirlo en el terreno del estraperlo, mediando su romance con un oficial americano que incluso llega a ofrecerle en matrimonio. Sin embargo, pese a estas contradictorias actitudes, y al deseo de la joven de escapar de la influencia de Robert, hay algo que los mantiene unidos como si estuviera marcado por el destino. Una vez huyen y la historia se remonta al presente, el capitán de compadece de ellos y los desembarca junto al grupo de judíos en Alejandría. Sin embargo, lo que se suponía el inicio de una nueva vida juntos pronto se convertirá en un auténtico infierno, revelando finalmente el paroxismo de los sentimientos de los dos jóvenes.

Basada en una conocida novela de Abbe Prevost, desarrollada originalmente a finales del siglo XVIII y más allá de sus –notables- virtudes y –pequeñas- limitaciones, creo que fundamentalmente hay que considerar esta película como uno de los más valiosos exponentes en la filmografía de un realizador especialmente singular para el cine francés: Henri-Georges Clouzot. Una personalidad insólita, que precisaría alguna retrospectiva que permitiera de una vez por todas establecer el verdadero alcance de su obra, y que en esta ocasión apuesta por un relato tan aparentemente ligado a las convenciones del cine negro norteamericano antes citadas, como profundamente personal en sus imágenes. Pese al León de Oro cosechado en el Festival de Cine de Venecia, lo cierto es que la polémica nunca abandonó su trayectoria, centrándose esta en los elementos mórbidos y necrofílicos que se describen en su metraje, y que tienen una especial incidencia en sus prodigiosas secuencias finales. Se trata de un rasgo, por otra parte, que se manifestará desde sus primeros instantes con ese traslado de los cadáveres de los rehenes de la resistencia fusilados, o los instantes desarrollados en una iglesia bombardeada y en ruinas, donde la iconografía religiosa resultará tan valiosa para componer las secuencias desarrolladas entre los dos protagonistas. Pero ya incluso desde sus primeros compases, las imágenes de MANON revelan un extraordinario cuidado formal, desarrollado sobre todo en un magnífico trabajo de iluminación en blanco y negro –obra de Armand Thirard-. En cualquier caso, creo que una vez iniciada la acción, se revelará innecesaria la presencia del flash-back que preside la película, aunque ya desde sus  imágenes iniciales se revele la singular personalidad de su conjunto, con esas planos nocturnos del velero, o los cánticos del desesperado grupo de judíos en el interior de la nave. Será el contexto en el que se encontrará a la pareja protagonista, retrocediendo la acción al antes señalado episodio rural de reencuentro en la resistencia, que posteriormente se traslada hasta un Paris dominado por la lucha de la supervivencia, en el que Manon no dudará en aliarse junto a su hermano, el miserable Leon -un magnífico Serge Reggiani-. Allí se desarrollará –con un espléndido ritmo cinematográfico y una arriesgada dosificación en el ritmo y la cadencia de las secuencias-, la progresiva integración de la protagonista en un entorno dominado por la prostitución y la obtención de un dinero rápido y definido por la ausencia de moral. Un entorno al que tendrá que acceder su enamorado, siendo consciente a remolque de que el amor que ambos se profesan ha de ir aparejado por las actitudes libertinas de la protagonista. Todo ello mostrará un sentimiento tan destructivo como opresivo y turbio que la muchacha no podrá soportar, decidiendo fugarse con un maduro oficial norteamericano que le ha pedido en matrimonio. Pese a su intento de huida, la pareja de nuevo volverá a unirse y llegará hasta territorio palestino para intentar una nueva vida. Hasta entonces, la película nunca deja de mostrar un perverso matiz, con entornos en donde la negrura casi se llegan a palpar, llegando a plasmar momentos tan impactantes como el del asesinato de Leon a cargo de Robert, que por momentos llegó a evocarme el inolvidable de la magnífica DETOUR (1945. Edgar G. Ulmer). Sin embargo, hasta llegar a ese momento, hay dos elementos que impiden a mi juicio otorgar a la película una valoración plenamente positiva. Por un lado, detecto la ausencia de ese carácter fou de la relación entre los protagonistas. Se echa de menos un determinado “grado de locura” que logre plasmar con la intensidad que se intuye, ese carácter casi patológico de su relación. Y parte de culpa lo tiene a mi juicio la escasa valía de los intérpretes de la pareja protagonista, en especial la joven Cécile Aubrey –a la que recuerdo con horror en la por otro lado disfrutable THE BLACK ROSE (La rosa negra, 1950) de Hathaway-, que es incapaz de transmitir las sugerencias que su personaje perfila.

De todos modos, y con todos estos desequilibrios, lo cierto es que cuando parece que el film ha llegado a su conclusión, nos depara su fragmento más memorable. Se trata de los veinte minutos finales, que se desarrollan en la odisea del traslado por tierras palestinas de nuestros protagonistas junto a los emigrantes judíos. En este fragmento se describe toda una odisea que de alguna manera preludia la fisicidad y intensidad visual característica de la segunda mitad de la posterior LA SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953). Resulta evidente intuir que Clouzot logró mantener como rasgo de estilo esa plasmación de la desesperación del ser humano, mediante una puesta en escena que acentuara su carácter físico y el pesimismo manifestado a través de un viaje. Nuestros protagonistas compartirán esa sensación con ese grupo de judíos que sufrirán todo tipo de penalidades, hasta que finalmente son acribillados por una horda de palestinos. Será el principio de su fin, y cuando Manon muere víctima de una bala, será transportada en su cadáver por su amado, quien finalmente la enterrará en las arenas del desierto, no sin mostrarle su veneración por el hecho de poder disponer de ella –aunque sea muerta- sin que sea deseada por los demás. Se trata de una secuencias que no hubiera dudado en aplaudir el Erich Von Stroheim de GREED (Avaricia, 1924), y que pueden considerarse entre los momentos más transgresores de toda la historia del cine francés, revelando de forma certera esa desmesura que hasta entonces había quedado mitigada en su metraje previo. Sin lugar a dudas, con la edición en DVD de esta película, además de acercar a aficionado un título de gran interés, nos va a permitir ir completando las fichas de ese extraño rompecabezas cinematográfico, que supuso una auténtico islote en el cine francés de su tiempo, llamado Henri-George Clouzot.

Calificación: 3’5

He podido contemplar recientemente dos de los títulos que forjaron el prestigio de Jules Dassin dentro del cine negro norteamericano. Una oportunidad esta que me ha llevado a adherirse, siquiera sea de forma matizada, hacia aquellos que cuestionan las supuestas virtudes del realizador francés que, cierto es reconocerlo, logró sus dos productos más perdurables en Inglaterra –NIGHT AND THE CITY (Noche en la ciudad, 1950) - y Francia –DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955)-. Títulos ambos rodados de forma consecutiva, aunque mediando entre ellos un largo paréntesis de cinco años sin desarrollar su filmografía. Esa es la sensación que me ha quedado tras ver THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948) y BRUTE FORCE (1947), aunque cierto es que el segundo de estos títulos –que es el que comentamos en estas líneas-, firmado con anterioridad, resulta más atractivo. No quiero que se me entienda mal. En ambos casos estamos refiriéndonos a títulos con suficiente interés, pero que bajo mi punto de vista se sitúan por debajo de sus expectativas, y de los que Dassin no logra extraer por un lado suficiente partido a las posibilidades de su material de base, al tiempo que tampoco soslaya los defectos que estos mismos planteamientos dramáticos disponen. Defectos que en BRUTE FORCE, se centran notablemente en el carácter discursivo del guión de Richard Brooks –por otra parte impecable en su construcción-, que acusa con el paso de los años una serie de latiguillos propios del pensamiento liberal, bastante comunes a la personalidad del escritor y cineasta, y que con el paso de los años irían evolucionando hacia una mirada crítica y creciente nihilismo, expresado en una magnífica obra como realizador en las décadas de los sesenta y setenta.

El título que nos ocupa se desarrollará íntegramente en el interior de una prisión de alta seguridad en Estados Unidos –Westgate Penitenciary; que es mostrada desde su exterior con un amenazador contrapicado-, en una de cuyas celdas se encuentran encerrados una serie de presos, comandados moralmente por la figura de Joe Collins (Burt Lancaster). Collins es uno de los reclusos más respetados, y regresa de un trabajo en el denominado “foso”, sufriendo la muerte de un veterano compañero. Muy pronto el interés de la película se centrará en describir la tensión y lo siniestro de la vida en la cárcel, mientras que los registros argumentales se inclinarán fundamentalmente en demostrar que muchas veces los presos son seres más nobles que aquellos guardianes amparados por la legalidad, en algunos de cuyos casos se esconden seres de atavismos fascistas. Es una tendencia, que en su primera vertiente incurre en unos, a mi juicio innecesarios, flash-backs que servirán para relatar el pasado de algunos de estos condenados, y que se han introducido con la intención de ilustrar al espectador las circunstancias de sus comportamientos. Se trata, por el contrario, de un recurso que, además de no aportar nada a la película, que con su insistencia llegua en algunos momentos a destruir la atmósfera lograda previamente. E incluso como tal film carcelario, no se puede decir que su desarrollo alcance cotas superiores a ejemplos previos de cierto prestigio, como THE CRIMINAL CODE (Código criminal, 1931. Howard Hawks) o I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy). Prolongando esa vertiente discursiva, BRUTE FORCE incide en las diferentes posturas que se pueden mantener a la hora de sobrellevar la dirección de un recinto penitenciario, aquí representada en la figura de un alcalde tolerante, cuyos comportamientos son reprochados por un superior. Entre ellos se escuda la figura del capitán Munsey (Hume Cronyn), una persona que no oculta la ambición que le lleva a intentar convertirse él mismo alcalde de la prisión, y cuya trayectoria de malos tratos con los presos es de todos conocida y temida. Evidentemente, en su figura se representa el clásico ejemplo de personalidad fascista. Será algo que en la película quedará expresamente marcado en la terrible secuencia en la que tortura con una barra de hierro a uno de los reclusos, buscando con su confesión coartar el plan de fuga de Collins. La secuencia incide en esa vertiente, mostrando a este bajo unos ademanes educados y escuchando música de Wagner. Ciertamente todos sus movimientos imitan los comúnmente conocidos de las S.S. alemanas. Y en ese sentido, tampoco el film de Dassin logra sobresalir de la condición de discursivo. No dudo que en el momento de su estreno, mostrar al popular Hume Cronyn encarnando a un villano pudiera ser una opción arriesgada. Hoy día no deja de escenificar más que a un villano sin entidad como personaje –la secuencia en la que ante el doctor no se esconde a la hora de mostrar su deseo de ocupar el cargo de alcalde de la prisión, es realmente simplista-.

Quizá la lectura de este comentario pueda inducir que valoro negativamente el film de Dassin, y nada hay más lejos en mi ánimo. Mas allá de esas debilidades argumentales, de los recursos innecesarios al flash-backs y del alcance discursivo del conjunto, es innegable que sus imágenes poseen una clara autenticidad y un rasgo sórdido y pesimista se define en todos sus fotogramas, hasta llegar a ese fatum en donde el plan de Collins fracasa y mueren todos los contendientes, pero al mismo tiempo el primero logra eliminar a Munsey. Un fragmento definido por su densidad, que ofrece visualmente un momento memorable de violencia, con ese carro sobre el que se ha atado al recluso traidor, para que ejerza de escudo y sea fusilado por los guardianes.

Como tal film discursivo, la conclusión de BRUTE FORCE –que jamás tuvo estreno normalizado en nuestro país-, incide en esa vertiente, con el lúcido comentario del viejo doctor, desde el interior de esa celda en la que casi todos sus inquilinos murieron en la refriega, apelando casi al deseo de todo ser humano por huir de cualquier opresión. En definitiva, el film de Dassin se mantiene bastante bien en su fisicidad y la fuerza expresiva de varios de sus mejores momentos, así como en la eficacia de su reparto –desde el joven Burt Lancaster hasta el más veterano pero magnífico Charles Bickfort-. Pero al mismo tiempo demuestra que en aquellos tiempos, y pese al apoyo de producción de un nombre emblemático como Mark Hellinger, con Dassin nos encontramos con un realizador algo por debajo no solo de los directores más reconocidos del periodo, sino incluso de otros en su momento apenas considerados, como Edward Dmytryk, Joseph. H. Lewis, o tantos otros.

Calificación: 3

Supongo que en la vida de todo amante del cine, hay títulos que forman parte de esa extraña galería personal que apoya el hecho de no haber sido apreciados en su momento. No solo eso, sino quizá en alguna ocasión inconfesada, algunos de estos títulos fueron incluso vapuleados en nuestro primer contacto con el mismo. En mi experiencia personal, BLADE RUNNER (1982, Ridley Scott) fue uno de dichos exponentes. Recuerdo como si fuera ayer haberla contemplado en el cine Artis de Valencia junto con unos amigos, a mis entonces 16 años de edad. Harrison Ford era una de mis “bestias negras” cinematográficas –siempre ha seguido pareciéndome una de las estrellas más inexpresivas de la pantalla-, y estuve toda la película oscilando entre el sopor absoluto y las burlas nada solapadas hacia la labor de Ford en la película –que ciertamente es uno de sus flancos débiles. Es más, el intérprete nunca ha tenido excesiva estima por la película-. Recuerdo que en el momento de su estreno, la película no tuvo tampoco una acogida crítica excesivamente entusiasta, y fue a partir del paso de unos pocos años, cuando de forma paulatina fue adquiriendo la mítica de la que actualmente goza, hasta estar considerada por no pocos como una de las más grandes obras cinematográficas de la década de los ochenta, uno de los títulos clave de la ciencia-ficción contemporánea y, por supuesto, la cima del cine de este director tan rápido en la caída del interés de su obra, que fue Ridley Scott.

Vista de nuevo, un curto de siglo después de su estreno, y con la versión “del director” con la que ha sido editada en DVD –aunque Scott es quizá excesivamente dependiente de esas modificaciones “a posteriori”, en líneas generales poco justificadas-, es evidente que BLADE RUNNER es un film inteligente, muy sugestivo y, en algunos instantes, conmovedor. De todos modos, y aún valorando su propuesta, y considerando que se trata de un título lleno de interés, este nuevo acercamiento me impide estar de acuerdo con todos aquellos que lo consideran una obra maestra en su género. Personalmente considero que pocos títulos del mismo merecen tan calificación, pero si tuviera que citar dos de ellas más cercanas en el tiempo, no dudaría en mencionar sendos ejemplos que en el momento de su estreno fueron recibidos con frialdad e incluso con menosprecio. Se trata de GATTACA (1997, Andrew Niccol) y ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI (Inteligencia artificial, 1999. Steven Spielberg), títulos ambos en líneas generales controvertidos –sobre todo el segundo de los mencionados- que logran expresar un alcance visionario en el devenir del futuro –frío, aunque más esperanzado en el primero, cálido pero devastador en el firmado por Spielberg-. En todo caso, nadie puede negar que el film de Ridley Scott ha entrado desde hace bastante tiempo en el olimpo de la mítica del cine, por más que, como antes he señalado, no comparta parte de los elementos que han posibilitado ese status, en el que ciertamente están presentes títulos de mucho menor calado.

Pero lo cierto es que en BLADE RUNNER no detecto la necesaria homogeneidad en su conjunto, hay en ella demasiada alternancia de instantes memorables, con otros que con el paso del tiempo quizá han envejecido demasiado, y que en aquel entonces ya preludiaban el rasgo vacuo y fácilmente esteticista que invadiría el posterior desarrollo de su cine. La presencia de ralentis, y otros elementos visuales propios de esa tendencia –el uso de la iluminación muy tendente en esta línea-, cierto es que en esta película se utilizan con adecuación –en ocasiones, no tanta-, aunque vistos hoy día, resultan algo facilones. Si a ello unimos el miscasting de Harrison Ford, o la inexpresividad de Sean Young en el rol de la replicante Rachael, quizá complete con ello los elementos que personalmente impiden que mi disfrute de la película sea total, y no pueda sumarme a la larga relación de incondicionales admiradores de su resultado.

Como quiera que de este título mítico se ha dicho ya prácticamente todo –desde su virtuosismo técnico, las vertientes de su discurso, …-, creo que lo más oportuno por mi parte sería señalar aquellos elementos que me parecen más atractivos de su propuesta y, afortunadamente, estos son varios y muy sugestivos. Por encima de sus otras cualidades, destacaría en la película la realmente lograda atmósfera recargada y asfixiante del Los Angeles de 2017. Más allá de un magnífico trabajo por parte del diseño de producción, buena parte de los fotogramas del film de Scott “respiran” ese espíritu casi existencialista de una ciudadanía sin personalidad, que camina arremolinada como auténticos teledirigidos –el eco de METROPOLIS es muy cercano en varias de sus secuencias-, dentro de una vertiente que ha sido pocas veces mostrada en la pantalla con tanta credibilidad. Y buscando una serie de referentes cinematográficos, en una película que por otro lado aglutina gran cantidad de ellos de una manera bastante acertada, creo que el que más podría semejarse al título que nos ocupa, es sin duda SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer). Con el film de Fleischer comparte esa visión deshumanizada de la humanidad, entremezclada en esta ocasión con la presencia de grandes anuncios luminosos invitando al consumismo, ayudado por la imagen de esa geisha cuya sonrisa representa la aparente amabilidad invitando a acercarse a los anagramas de multinacionales tan conocidas por todos. Es sin lugar a duda el referente, el entorno visual más recordado de la película, y su metáfora sigue aún vigente en un mundo como el de nuestros días, decididamente encaminado a una tendencia en la que BLADE RUNNER supo ser clarividente, como lo fueron previamente otras propuestas cinematográficas que se encuentran en la mente de los aficionados.

Por otro lado, hay dos elementos que destacan especialmente en el desarrollo de la película. Por un lado destacaremos su inicial y clara adscripción a los modos del cine “noir”, representando en la figura de Rick Deckard (Ford) y su investigación destinada a eliminar a los cuatro replicantes rebeldes. La misma está descrita cinematográficamente siguiendo los modos más populares del género pero, afortunadamente, sin recaer en una evocación que se limitara a actualizar de forma manierista este referente. Este rasgo, queda vinculado a un detalle sin duda sorprendente; la precisa utilización del diseño futurista que sirve como elemento visual la película. Al contrario que tantas y tantas producciones del género, no se abusa de esta presencia, lo que indudablemente repercute en una mayor entidad dramática de la propuesta. Una vertiente esta ya suficientemente analizada –como tantas y tantas sugerencias de la película-, y que parte del relato corto de Philiph K. Dick, introduciéndonos en un mundo en el que se aúna su vertiente mística con un claro trasfondo desesperanzado. Y como vehículo para transmitir esa angustia existencial queda el gran personaje del film; Roy Batty (Rutger Hauer). La brutalidad de este líder de los replicantes rebeldes, que busca con desesperación la posibilidad de revertir su ya anunciada y cercana mortalidad, deviene finalmente en un sacrificio de resonancias cristianas, brindando a la película algunos de sus instantes más memorables. La configuración de este personaje, esa en algunos momentos tan fascinante como opresiva atmósfera urbana llena de superpoblación y alienación colectiva, y la vertiente metafísica de su discurso son, sin lugar a dudas, los rasgos más poderosos de esta notable película, en la que por otro lado hay que resaltar –por una vez en su carrera-, la adecuación de la banda sonora del posteriormente tan popular como mimético Vangelis, logrando con sus sones envolver esta brillante orquestación visual de Ridley Scott que, no obstante, no me hace olvidar su previa ALIEN (1979), que sigue pareciéndome la mejor de sus películas.

Calificación: 3

Según tengo la oportunidad de ir accediendo de forma parcial a la producción de ese gran director que fue Frank Borzage –especialmente en los títulos que rodó, enclavados en la década de los años 30-, hay dos rasgos que me llaman poderosamente la atención. De un lado destacaremos el experto manejo de los resortes del lenguaje cinematográfico –que en aquellos años aún se encontraba dominado por la teatralidad o la ampulosidad-. De otro, queda claro que el mundo temático de Borzage estaba absolutamente delimitado. Daba igual que rodara bajo un estudio u otro. En todas sus películas, esa querencia a la sublimación del amor por encima de cualquier otro condicionante, es la que le llevará a ser considerado uno de los grandes cineastas románticos de la historia del cine, aunque lamentablemente en nuestros días, el nombre del director norteamericano diga bien poco a las nuevas generaciones. Eso que se pierden.

Todos estas consideraciones vienen a mi mente al contemplar un título tan aparentemente atípico, como coherente en la filmografía de su realizador. Me estoy refiriendo a MANNEQUIN (Maniquí, 1937), que analizada en sí misma pueda parecer una extraña mezcla de alta comedia, melodrama y crónica de las oscilaciones provocadas por la “gran depresión” norteamericana. Sin embargo, integrada en el seno de la filmografía del realizador, no deja de suponer otro exponente más de esa inserción del cine del realizador en un entorno social –ya lo había hecho previamente en LITTLE MAN, WHAT NOW? (¿Y ahora, qué?, 1934)-, en algunos momentos deja entrever las formas visuales de sus mejores títulos en el cine mudo, y en cierta medida su estilo se acerca a otros cercanos del director, como HISTORY IS MADE AT NIGHT (Cine de medianoche, 1937), emparentándose incluso con una visión del melodrama, que quizá solo tuvo otro ilustre compañero de filas; Leo McCarey –un realizador que por otro lado siempre admiró profundamente a Borzage-.

MANNEQUÍN se inicia en el entorno vital de uno de los barrios pobre newyorkinos –Hester Street-. Allí vive y trabaja como costurera en una fábrica Jessie (Joan Crawford). Se trata de una joven emprendedora, que se encuentra dominada por el conjunto de su familia, formada por sus ancianos y derrotados padres y un hermano joven abocado a la vida ociosa. Para ella, tan solo existe un elemento de consuelo; se trata de su novio, el poco recomendable Eddie Miller (Alan Curtis). Extenuada ante el escasamente estimulante panorama que se le avecina, finalmente ruega a Curtis que se case con él, iniciando ambos su vida en común. Muy pronto, y cuando aún viven su modesta luna de miel, conocerán al millonario John L. Hennessey (un Spencer Tracy magnífico y lleno de frescura). Desde el primer momento, surgirá entre ellos un flechazo, aunque Jessie se mantenga en todo momento fiel a su marido. Este muy pronto dará a conocer a su esposa la amoralidad de su personalidad, que finalmente le obligará a separarse de él e iniciar una vida en solitario. De todos modos, y antes de llevar a efecto esta separación, Eddie había propuesto a su esposa que se casara con Hennessey para posteriormente separarse de él y lograr mediante el divorcio una considerable cantidad de dinero. Será ese sin embargo el motivo principal para que ella lo abandone, pese a que con el paso del tiempo y de forma accidental ella se acerque al naviero. Aunque desde el primer momento manifiesta no quererla, finalmente ambos se casarán, y tras una romántica luna de miel en Irlanda ambos quedarán perdidamente enamorados. A su regreso a New York se planteará un enorme problema laboral a Hennessey, que finalmente le llevará a una ruina total. Poco antes, Jessie había decidido abandonarlo para evitar que este creyera que se había casado con él por interés, pero al conocer su actual situación, muy pronto tomará la iniciativa en la pareja y animará a su ahora pobre esposo a reiniciar su vida, ya en común.

Quizá sería muy fácil condenar un título de las cualidades del comentado, haciendo mención a su ingenuo planteamiento social –la eterna cantinela indicando que el dinero no da la felicidad-. Creo que sería un error discurrir por ese sendero, ya que incluso en el seguimiento de dicha vertiente, el film de Borzage queda definido por una enorme sutileza en su desarrollo, poco frecuente en el cine de aquellos años –no hay más que observar el tratamiento de la asamblea de Hennessey con los obreros, a los que se define sin caer en clichés fáciles de revolucionarios, y que resuelve con ese momento en el que se recuerda la relación que siempre ha unido al patrón con todos ellos-. El realizador desde el primer momento opta por la descripción de las miserias del periodo narrado, sin subrayados ni maniqueísmos. Con no ser este el principal objetivo de la película, no es menos cierto que su plasmación dramática es brillante y responde a los intereses de la misma. Una narración que desde sus primeros fotogramas revela la destreza que Borzage mantenía con la cámara, y que lo distancia sobremanera con la utilización de estas temáticas de índole social más ancladas en el ámbito teatral –como la que, por ejemplo, reiteraba el sobrevalorado Gregory La Cava-. Por el contrario, y sin olvidar el contexto, Borzage se detiene en las personas, ofreciendo el retrato de una joven llena de entusiasmo, que se encuentra realmente ahogada en un contexto vital en el que no parece más que una pieza de continuidad en la mediocridad y la rutina. Los primeros minutos del film resultan enormemente descriptivos a este respecto, a través de unas imágenes llenas de fuerza y dinamismo, que muy pronto nos describirán la tabla de salvación que para la protagonista supone Eddie. Un viaje de ambos a Connie Island –tan recurrente en tantas grandes películas desde finales del periodo mudo-, nos llevará a uno de los instantes más memorables de la película. Aquel en que Jessie va a subir de noche a su casa tras la velada de sábado noche con su novio. La bombilla de la escalera del edificio se funde, y la muchacha retrocede asustada en la búsqueda de un apoyo moral que le permita huir de su mediocridad. Se trata de una pincelada llena de sensibilidad, que tendrá nuevos exponentes a lo largo de su desarrollo –la reveladora conversación de Jessie con su madre, en la que esta le señala que no recaiga en la misma rutina vital que está viviendo ya anciana; el primer contacto entre la protagonista y Hennessey, o la magnífica secuencia en una cabaña en Irlanda, donde definitivamente se plasma por vez primera el amor entre ambos, aún cuando ya se encuentran casados-.

Una vez más, Borzage logra ser romántico e intenso y al mismo tiempo demuestra su mano experta en la alta comedia. Logra trascender el discurso social en beneficio de la humanidad de sus personajes –y en ellos hay que incluir al despreciable Eddie, que en un momento determinado demostrará lucidez al describir su comportamiento amoral-, y se muestra original y emotivo, diestro en el manejo de la gramática del lenguaje cinematográfico -elipsis, fundidos- unido a un constante y fluir de la cámara. Un rasgo este al que hay que unir la agudeza y pertinencia de sus diálogos, una espléndida dirección de actores, y la sensación probada de asistir a un título de considerable modernidad. Es tal es dinamismo, que prácticamente no se tiene conciencia de asistir a una producción de la Metro Goldwyn Mayer, generalmente definida aquellos años en productos ampulosos y pesados. Solo le podría oponer una objeción; la escasa garra melodramática y un quizá demasiado ligero tratamiento de la presión final del triángulo formado por Eddie, Jessie y Hennessey. Es algo que da la impresión en sus minutos de conclusión, de desarrollarse con escasa entidad dramática, pero en modo alguno impide valorar el alcance de esta olvidada y estupenda propuesta de un director tan brillante como poco evocado.

Calificación: 3

Quienes me conocen saben que no soy persona de grandes ostentaciones. Antes al contrario, y de forma creciente, me domina cada vez más una profunda timidez. Es por ello que en el contexto de este blog apenas hiciera referencia hace unos meses, del proyecto de la edición de un libro de temática cinematográfica, que tomara como base esa larga colección de comentarios elaborados por mí, y disgregados tanto en este como en otros previos espacios virtuales. 

Pues bien, aquella idea que tomó forma definitiva hace poco más de un año, se puede decir que ya es firme realidad. Aunque no será hasta dentro de fechas cercanas cuando se realice su presentación oficial, puedo anunciar con satisfacción que el volumen titulado “PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO. 125 películas redescubiertas a la luz de la pantalla” ya ha cobrado la forma de una cuidada edición bibliográfica de algo más de 500 páginas y cerca de 200 ilustraciones. 

Su recorrido está distribuido en diez capítulos, centrados en buena parte basándome sobre los principales géneros del cine norteamericano, pero también tienen acomodo en sus páginas un capítulo que se extiende en la variedad y calidad del cine británico, así como otras vertientes temáticas por lo general poco abordadas en publicaciones cinematográficas. Todo ello, confluye en un recorrido a través de 125 películas –delimitadas en el tiempo entre el propio cine mudo y el año 1970, todas ellas expresadas en lengua inglesa-, y destacadas por el hecho de no haber recibido en líneas generales la atención que merecen, incluso como sucede en muchos casos, siendo exponentes en las filmografías de algunos de los más consagrados realizadores del cine norteamericano y, en menor medida, británico. 

A partir de esa característica compartida en mayor o menor medida por todos los títulos finalmente incluidos, PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO pretende ofrecer una mirada no solo teñida de añoranza sobre ese cine que conformó nuestro pasado sino, sobre todo, hacer llamar la atención en la necesidad de indagar en ese conjunto de centenares y centenares de títulos que generalmente se ignoran a la hora de evocar la andadura de cualquier realizador, y que en no pocas ocasiones revisten en su conjunto mayores cualidades que otros exponentes caracterizados por su reconocimiento generalizado. Quizá un equivocado lanzamiento inicial, la inoportunidad de su estreno, el ser un título adelantado a su tiempo,  configurarse como un producto excesivamente personal, o formar parte de la obra de algún realizador que pronto “dejó de estar de moda”, han sido y siguen siendo características que durante décadas favorecieron que permanecieran ocultos –en ocasiones casi sin exhibición alguna tras caducar sus derechos iniciales-, quedando hasta nuestros días en dichas condiciones. 

Y es ahora, cuando por medio de algún furtivo pase televisivo, una azarosa búsqueda entre coleccionistas, o una sorpresiva edición en formato digital, cuando el espectador tiene acceso a auténticas joyas buscadas durante largo tiempo, con las que por encima de todo podemos como espectadores sentirnos en buena medida partícipes de ese redescubrimiento, velado en muchos casos durante décadas. Con esa intención, y un lenguaje coloquial y asequible, es con la que se brinda esta publicación, destinada fundamentalmente a todo aquel amante del cine clásico, inconformista y ansioso de saborear ese otro cine que en contadas ocasiones es reseñado en las crónicas habituales… y que merece salir del olvido. 

La publicación ha sido posible gracias a la edición auspiciada por el departamento de publicaciones del Instituto Juan-Gil Albert, dependiente de la Excma. Diputación Provincial de Alicante y, a partir de su presentación oficial estará a la venta en las librerías de corte cinematográfico existentes en el país. Prometo informaros de los pormenores de la presentación de la edición. Mientras tanto, os dejo con la imagen de portada –en la que figura el veterano realizador norteamericano King Vidor-, y el enlace con la referencia del libro en la web del Instituto Juan Gil-Albert http://www.dip-alicante.es/gilalbert/pub/publi/autor.asp?c=723  

Por cierto, si queréis leer la entrevista que, sobre esta publicación, me ha insertado el entrañable compañero Darío Lavia en su base de datos “Cinefania”, no tenéis más que pulsar este enlace http://www.quintadimension.com/televicio/index.php?id=209

No cabe duda que CHICHI ARIKI (Había un padre, 1941) –recientemente estrenada en España tras su restauración, y editada con celeridad en DVD-, es un film que no adquiere la perfección y depuración del último –y admirable- periodo cinematográfico del gran director japonés Yasujiro Ozu. Esa sensación de encontrar en cada uno de sus planos la transmisión de una manera de entender la vida, esa aparente relajación –que solo es una forma valiosa de mostrar la densidad-, o incluso el asombroso manejo del color –Ozu fue uno de las realizadores que con mayor perfección manejó el cromatismo de la imagen; lastima que fueran pocas las ocasiones en las que pudo exponer dicha cualidad-, se encuentra ausente en esta película rodada en pleno periodo bélico para su país. De todos modos, y pese a esas limitaciones –que en buena medida provienen por la comparación con unos títulos que hay que ubicar por derecho propio entre las grandes obras del cine mundial en los años cincuenta e inicios de los sesenta-, poco a poco, secuencia a secuencia… no se puede negar que el film que nos ocupa deviene finalmente excelente, y en sus últimos momentos, conmovedor.

Y es que se detectan ciertos saltos y rupturas que se observan en sus secuencias –y en donde quizá tienen algo que ver algunos cortes en la copia finalmente restaurada-, o esa algo poco creíble transformación del hijo del protagonista en un profesor en apenas un plano, por medio de una elipsis temporal que transcurre en unos 12 años y lo convierte de un niño taciturno, a un joven de gran corporeidad. Sin embargo, y pese a esas objeciones, que inicialmente pueden tener un cierto peso en la primera mitad de la película, lo cierto es que paulatinamente estas se van disipando ante la sinceridad, delicadeza y emotividad de una sencilla historia que habla del amor de padre a hijo, de sacrificios, de respeto, amistad, responsabilidad y reconocimiento por la entrega.

Nos situamos en una pequeña localidad japonesa. En ella ejerce como profesor el viudo Shuhei Horikawa (Chsihu Rhy), que tiene un hijo de corta edad. En una ocasión, y cuando acompaña a sus alumnos a una excursión, una de las muchachas muere en un accidente con una canoa. Con un gran sentido de la responsabilidad, asume interiormente el hecho y –pese a que nadie le recrimina nada-, dejando la enseñanza y  trasladandose junto a su hijo a su ciudad natal, donde vivirá en la casa de un amigo. Allí muy pronto establecerá una sincera relación con su hijo, pero cuando el pequeño se acostumbra a su nueva vida, el padre le señala que lo va a internar en el colegio, para evitar con ello que tenga que trasladarse diariamente hasta la población. El niño acepta con resignación el deseo de su padre, pero sus sollozos no se podrán contener cuando este le señale que va a viajar hasta Tokio para lograr un buen trabajo que sirva para mantenerlos a los dos. Horikawa entrega al niño una serie de ropas y medicaciones como ayuda, así como una pequeña cantidad de dinero, dejando al pequeño inconsolable.

Pasan los años, y el antiguo profesor trabaja ahora en una fábrica textil. Ha transcurrido mucho tiempo y su aspecto está ya envejecido. Sin embargo, se encuentra satisfecho de su labor pese a no mantener relación con ningún compañero. Un día se encontrará con un profesor amigo suyo, que le permitirá que su estancia sea más llevadera, confiándose entre ambos sus problemas y reflexiones mientras juegan partidas al “go”. Por su parte, su hijo Ryohei (Suji Sano) se ha convertido en profesor gracias a su constancia y el soporte económico ofrecido por su padre. Este desea verle cuando antes, y finalmente lo hará en unas fechas en las que ambos pescarán juntos y se sentirán dichosos y felices, anunciando el joven su deseo de integrarse en la guerra, al tiempo que desearía vivir junto a su padre, aspecto este al que su progenitor se niega.

Transcurrido un cierto tiempo, un grupo de antiguos alumnos de los dos veteranos protagonistas deciden juntarse y promover una celebración de homenaje a ambos. En ello, Ryohei viaja a Tokio para aprovechar unos días de permiso y vivirlos junto a su padre, compartiendo ambos unas fechas en las que la sinceridad y admiración mutua estará presente, y en donde Horikawa sugiere a su hijo casarse con la hermosa hija de su amigo profesor, aspecto que este acepta. Poco después, y como si pareciera que su cometido en la tierra ya ha llegado a su fin, el viejo profesor sufre una especie de infarto y es llevado al hospital, donde finalmente muere acompañado de todos. Tras ello, Ryohei y su futura esposa viajan hasta el lugar donde residía. En el trayecto en tren surge la evocación por el fallecido, y las lágrimas acuden sin tregua del rostro de la muchacha, ahora que todos podían haber vivido juntos. El tren sigue su curso, lo hace la vida en cualquier ser humano.

La narración de las líneas argumentales, puede dar una idea del contenido de una película que en aquel lejano 1941, ya dejaba patente las inquietudes que Ozu fue sedimentando título tras título. Una serie de constantes visuales y temáticas que permitirán ver su cine como una prolongación del mismo argumento, mientras que cada una de sus películas ejerce como variación del título precedente. En cualquier caso, si que hay que destacar que esta película deja instaurados varios rasgos que posteriormente serán tratados con mayor intensidad en títulos suyos a firmar en el futuro. Todos sabemos que el análisis de los conflictos y problemáticas de la familia y el contrate entre tradición y progreso, son dos de los rasgos consustanciales en el cine del maestro japonés.

En esta ocasión incluso, ya podemos detectar la presencia de esos planos exteriores que sirven para delinear las secuencias de interiores, y que siempre aportan elementos complementarios a las situaciones que se están viviendo. Situaciones estas que se muestran por otra parte con una gran austeridad y sobriedad expresiva –el accidente en el que pierde la vida la muchacha-, y que se extienden a la hora de expresar los sentimientos de los principales personajes. Confieso a este respecto que en muchos momentos del cine de Ozu, es tal el grado de emotividad que desprenden sus imágenes, que echo de menos la exteriorización de estos mediante nuestros hábitos sociales de expresión de la amistad y el cariño. Es algo que en muchas ocasiones quizá provoque a un público ocasional una especial impotencia de poder sentir con ellos las sensaciones emocionales que refleja el realizador en sus obras.

En este sentido, sí que se pueden destacar la sinceridad, apenas sin diálogos, que se manifiesta en los días en que padre e hijo viven juntos. Ambos pescarán, y las cañas de ambos giran de forma paralela entre los dos, demostrando que pese a la distancia en el desarrollo de sus trayectorias personales, hay algo que los ha mantenido siempre unidos, y que el padre lleva a sugerir para su hijo a la bella muchacha hija de su compañero el profesor. Será para el ya anciano progenitor su último cometido en la vida: entregar a su hijo, al que ha estado respaldando económicamente para poder sufragar sus estudios, a una mujer que sabe seguro será una fiel compañera de este. Lo mejor -a este nivel-, de la película, es la sucesión de detalles de realización e interpretación, y la generalizada relajación con la que se expone esta historia de desencuentro generacional, sobrepuesta por una relación de sincero amor entre padre e hijo.

Con esa misma serenidad, con un cierto rasgo humorístico también, y con la humanidad y sencillez de quien sabe que esta filmando a seres humanos y no personajes estereotipados, logra plasmar la muerte de Horikawa de una manera cotidiana, culminando su vida en el hospital y rodeado de sus seres queridos. Una vez fallecido, es cuando el profesor compañero del difunto describirá a su hijo el enorme privilegio que tuvo al tener un padre con quien gozó, pese a que viviera con él durante muy poco tiempo. El dolor y el reconocimiento, quedarán marcados en ese traslado definitivo, y la nueva esposa de Ryohei será quizá el elemento de unión con ese pasado que ya no puede disfrutar, pero que le ha llevado a llegar donde su padre le destinó, con gran sacrificio por su parte.

Sin duda, CHICHI ARIKI es un film imperfecto, pero tampoco hay que obviar dicha circunstancia para considerarlo como excelente, y en donde el parámetro visual que posteriormente definiría uno de los estilos más depurados e intensos del cine mundial, ya tiene en esta película una muestra destacada.

Calificación: 4

Decir que ya no se hacen películas como THE PRIVATE AFFAIRS OF BE