CINEMA DE PERRA GORDA

Ubicada en un periodo bastante inestable en la trayectoria cinematográfica de Robert Aldrich –algo que se haría extensivo, por similares circunstancias de adaptación, a la practica totalidad de compañeros de la denominada “generación de la violencia”; Brooks, Siegel, Fleischer-, TOO LATE THE HERO (Comando en el Mar de China, 1970) resulta sin embargo uno de sus títulos menos reseñados al tiempo que más interesantes de los últimos exponentes de la misma. Es curioso a este respecto apuntar la presencia de títulos interesantes o incluso magníficos entre la producción de finales de los sesenta y primeros años setenta en este grupo de cineastas –podría citar a este respecto THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969) –que me sigue pareciendo la obra maestra de su realizador- BITE THE BULLET (Muerde la bala, 1975) o $ (Dólares, 1971) en la filmografía de Richard Brooks, THE BEGUILED (El seductor, 1971) y DIRTY HARRY (Harry el sucio, 1971) en la de Siegel o THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968) o MANDINGO (1975) en la Fleischer, por citar algunos ejemplos, que estoy convencido cada aficionado reconsideraría o corregiría en la medida de su propia visión personal. Lo cierto es que en estos y otros exponentes se aúna una visión por completo desesperanzada de diversos rasgos de la propia existencia, que son claramente puestos en cuestión hasta proponer en su conjunto una mirada absolutamente desesperanzada sobre una serie de valores que habían conformado hasta entonces nuestro ideario ético y una auténtica esperanza vital. Entorno que pone de manifiesto Aldrich en esta película, que en definitiva muestra una visión absolutamente nihilista y escéptica sobre la relatividad del concepto de valor, describiendo una serie de situaciones que revelarán esa auténtica desesperación ante la supervivencia que el ser humano despliega en sus momentos límite. Serán referentes que, por supuesto, están muy por encima de todas esas idealizaciones heroicas con que generalmente se plantean las grandes gestas de la humanidad –o quizá la visión que de ellas se ofrecen en las crónicas, y de las que se ironiza en la demoledora manifestación del soldado superviviente en los compases finales de la película-.

TOO LATE THE HERO se basa en una historia elaborada por el propio realizador junto con Robert Sherman, y trasladada en forma de guión cinematográfico de la mano de su habitual colaborador Lucas Heller. Su relato se centrará en las actividades de un comando del ejército británico apostado en el extremo sur de una isla del Pacífico en pleno fragor de la II Guerra Mundial. Se da la circunstancia que el otro extremo del territorio está ocupado por los japoneses, y por ello la marina norteamericana idea un plan para poder acceder al ocupamiento japonés, para lo cual han de tomar la estación de radio que allí poseen los nipones. Dado sus conocimientos del japonés, a la misión se suma de forma forzada el teniente Lawson (Cliff Robertson), integrandose a mala gana en este comando que recorrerá la selva de la isla, logrando en principio y tras un constante goteo de bajas en sus filas, hacer estallar la estación de radio. Sin embargo, a su regreso, descubrirán la existencia no detectada por los americanos de una base con numerosos aviones que atacarían a las fuerzas aliadas que pronto desembarcarían allí. Con este descubrimiento intentarán llegar cuanto antes a la base de la que partieron, pero serán perseguidos y progresivamente eliminados por un oficial japonés de educados modales, que utilizará un ingenioso sistema de audífonos para comunicarse con ellos. Finalmente, tan solo quedarán con fuerzas para culminar la misión y anunciar a sus superiores la existencia de esa base militar camuflada. Será por un lado el escéptico Lawson, y por otra el cínico oficial inglés Hearne (Michael Caine), totalmente opuesto a cualquier visión del heroísmo, y que en un momento determinado llegará a plantear al yanqui la única posibilidad existente para que ellos dos puedan escapar del acoso nipón; la de huir en dirección contraria y desertar de la misión –con las trágicas consecuencias que tendría para el desembarco aliado previsto-.

A partir de una muy interesante base dramática, lo primero que se siente en el film de Aldrich es el apercibimiento de un estado de auténtica desesperanza entre los contendientes. No es menos dura la visión que se realiza de los oficiales americanos tomando el sol en las playas, y el rechazo de Lawson a atender la demanda de su superior y entrar en la contienda. Pero es que el destacamento británico está representado por individuos sin ética ni esperanza, como si tuvieran una coraza en sus sentimientos, no faltarán ejemplos como el del despreciable Cambell (Ronald Fraser, habitual intérprete en títulos de Aldrich), que no duda en automutilarse para librarse de la línea de lucha, y que en todo momento no dejará de poner en práctica un comportamiento de lo más mezquino –llega a robar al cadáver de un oficial japonés muerto, de cuya mano cortará un dedo para lograr el anillo que llevaba; ello paradójicamente será la posterior causa de su muerte-. Pero aún con la existencia de un personaje tan negativo, que no dudará en traicionar a sus compañeros ante la posibilidad de salvarse de los japoneses, no quiere decir que el resto de los componentes del comando destaquen por su eficiencia y heroicidad. Todos en realidad tienen algo que esconder. Desde el que comanda la misión –Hornsby (Denholm Elliot)-, que llevará a cabo una equivocada emboscada a un grupo de soldados japoneses, y en donde perderá algunos de sus propios soldados, hasta su enfrentamiento de las órdenes superiores recibidas antes de partir, y que le llevarán a atacar la emisora de radio japonesa, y a morir en la misma merced ante la inhibición a actuar definida en esos tensos momentos por Lawson –al caer su cadáver, el rostro de Hornsby mirará de forma acusadora al impresionado americano.

Pero cuando parecía que ese cúmulo de actos totalmente enmarcados en la óptica de la supervivencia y la ausencia total de concepto de grupo, la película ofrece un giro muy atractivo con el descubrimiento de la base militar japonesa, que convertirá su desarrollo posterior en una peculiar versión actualizada del “El malvado Zaroff”, con los supervivientes del comando intentando huir de la persecución y capacidad psicológica de los japoneses, utilizando un ingeniosisimo sistema de altavoces –una brillante idea de la que se obtiene un notable juego dramático-. Será esa cercanía de la muerte, la que dispare los sentimientos más bajos de todos los componentes, quedando entre ellos el escéptico oficial americano y el cínico representante británico. Será ya entonces una partida de supervivencia, en la que se extremarán los detalles de descripción psicológica entre ellos, que pueden emparentarse con esos personajes que poblaron algunas de las posteriores títulos del realizador –EMPEROR OF THE NORTH POLE (El emperador del norte, 1973)-. Finalmente, el nihilismo y el alcance subversivo de la película es total; el oficial japonés del que temían lo peor, finalmente no mata a los dos presos ingleses a los que amenazaba, y nuestros dos protagonistas se acercarán hacia su destacamento tras matar al señalado oficial, corriendo en un zig-zag opuesto, y siendo filmados por unos teleobjetivos y planos muy generales que despojan de cualquier carácter heroico a la lucha, para dejarlo en su lugar como un hecho absurdo y carente de interés alguno.

Por ello, los planos finales de la película –magníficos y ciertamente atrevidos visualmente en su aparente alcance efectista-, incidirán en la inutilidad del esfuerzo bélico y subrayarán la mentira del comportamiento heroico. TOO LATE THE HERO es una película que siempre alcanza suficiente interés, en la que el conjunto de sus intérpretes demuestran una labor de carácter físico y carente de histrionismos realmente notable –en ella cabe destacar al habitualmente cargante Cliff Robertson-. Por su parte, no se puede omitir la fuerza que alcanza la luminosidad de la fotografía de Joseph Biroc, caracterizada por la potenciación de esos verdes bosques en los que se desarrolla buena parte de la acción, y también la eficacia de un montaje que logra implicarse en el sentido psicológico de su propuesta. Es evidente que en este periodo de su obra, Robert Aldrich no podía ser considerado un realizador sutil. El título que comentamos lo ratifica, sus secuencias se desarrollan con sequedad y en ocasiones con un nervio quizá no justificado, estando ausente de verdaderos logros formales en sus imágenes. Sin embargo, ello no importa. La eficacia de su propuesta es notable y la carga de profundidad nihilista que ofrece al espectador no pasa desapercibida. Es por ello que podemos considerar esta película como una de las más atractivas, singulares y valiosas aportaciones al cine bélico registradas en aquellos años –otro título que me vendría a la mente sería ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk)- Serán estos y otros títulos, los que de una forma u otra, y coincidiendo con el pleno periodo de la Guerra del Vietnam, ofrecieron miradas totalmente opuestas a las oficialistas que emanaban de Washington, en un periodo en el que el cine norteamericano intentó –bajo diferentes estrategias-, desmontar los falsos principios en que se había convertido su tan valorada democracia. Lo peor de todo, es que no sabían lo que les iba a llegar tres décadas después.

Si algo no se puede negar a un realizador aún insuficientemente conocido y reconocido como William A. Wellman es, por un lado, la impronta física de su cine, su fuerza como narrador y, por otro lado, la capacidad de riesgo que asumió a la hora de realizar varias de sus películas. Probablemente en ese último rasgo se cite expresamente la estupenda THE OX-BOW INCIDENT (1943), aunque quizá esa capacidad de atrevimiento cinematográfico tuviera su exponente más rotundo con la extrañísima y excelente TRACK OF THE CAT (1955). En cualquier caso, creo que pocos títulos en su filmografía pueden atestiguar y definir los mejores rasgos de sus capacidades narrativas y expresivas como este magnífico YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948), que puede definirse sin lugar a duda como uno de los grandes exponentes del western cinematográfico de finales de los años cuarenta, muy representativo de las corrientes que definían el género  en aquellos tiempos, pero que al mismo tiempo emerge como una propuesta original, atrevida y totalmente personal, al tiempo que un título apasionante y, por momentos, deslumbrante en su propia y agreste definición visual. En efecto, aunque totalmente conectada con la impronta que el cine del Oeste definía en aquellos años, el film de Wellman emerge con singularidad dentro de un contexto en el que no podemos dejar de encontrar semejanzas con una producción de género de caracteres psicológicos, que quizá tuviera en aquellos años su máxime exponente en la producción realizada por Raoul Walsh –PURSUED (1947), COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949)- y que muy pronto adoptarían otros directores como Anthony Mann o Henry Hathaway. Por supuesto, me estoy refiriendo a títulos caracterizados por su aire sombrío y rasgos visuales en ocasiones casi expresionistas, y la narración de historias cercanas en su plasmación a la herencia del cine noir, definidas en una fotografía en blanco y negro poderosamente contrastada, y unas historias en la que se trasladan unos tintes generalmente representativos en el estado de ánimo de la Norteamérica de aquellos años, por más que su ámbito temático y temporal aparentemente aparezca muy alejado.

En cualquier caso, y aún conservando esos rasgos, prácticamente desde el primer momento podemos detectar en el film de Wellman una austeridad y sequedad física y de acción que la dotan de singularidad propia, proporcionando a sus imágenes un laconismo insólito al que ayudan indudablemente el desarrollo de numerosas secuencias en las que los diálogos son prácticamente inexistentes, o la ausencia de banda sonora –tan solo se interpreta una sintonía militar al inicio y cierre de la película, y en su momento romántico más álgido se escucha una melodía con armónica-. Pero, por encima de estas cualidades, cabe resaltar de forma muy especial el excepcional trabajo fotográfico de Joe Macdonald, que contribuye con la fuerza, expresividad y fisicidad de su iluminación, a acentuar las intenciones de Wellman, ayudado por el magnífico trabajo de localización elección de exteriores y también en la opacidad y tensión de sus secuencias en nocturnos exteriores y interiores llenos de aires inquietantes. Lo cierto es que aún con esa señalada ausencia de fondo musical, se puede decir sin temor a equivocarnos que el verdadero leiv motiv sonoro de YELLOW SKY es el sonido del viento, el retumbar de los disparos o toda una gama de sonidos que inciden en esa sensación de desamparo, de fatalismo, que impregnam los fotogramas de esta película, y a la que solo ausenta en esa sensación los fotogramas finales –antes de vivir una insólita secuencia de anti-atraco, caracterizada de un notable sentido humorístico-.

Ha finalizado recientemente la guerra de secesión norteamericana, y un grupo de combatiente del ejército de la Unión forma una banda dedicada a atracar bancos. Tras realizar un nuevo golpe en un pueblo del Oeste, tienen que huir perseguidos y se internan en una llanura de sal que logran sobrepasar milagrosamente. Llegarán hasta un poblado totalmente abandonada en donde caerán exhaustos, siendo recibidos sorprendentemente por una joven que los apunta con un rifle. Una vez llegan a saciar su sed a un manantial cercano a la fantasmagórica localidad, percatándose de que la muchacha vive con su abuelo y, por los indicios apuntados, se trata de unos buscadores de oro. A partir de este indicio, se desarrollará entre los componentes de la banda la posibilidad de apoderarse de ese oro, y es cuando se acentuarán los enfrentamientos especialmente entre el jefe del grupo –Dawson (Gregory Peck)- y Dude (Richard Widmark), ambos magníficos-. A la presencia creciente de la ambición entre los componentes del grupo, se unirá la explosión de la sexualidad reprimida al tener a su vista a la joven Mike (Anne Baxter), con la que Dawson mantendrá inicialmente una relación de hostilidad, hasta que entre ellos se manifieste una compartida atracción. Basado en una novela de W. R. Burnett –partícipe de otros célebres westerns de este periodo-, trasladado en forma de guión de la mano del experto profesional de la 20th Century Fox, Lamar Trotti, la película destaca desde el primer momento por la perfecta descripción y definición psicológica de sus personajes, y la gradación en la presencia entre ellos de esos sentimientos ya señalados –la ambición y la sexualidad reprimida-. Unos rasgos que se dan cita en esta especie de cuento moral que adquiere un cierto carácter o tono moralista o primitivo –ese protagonismo y respeto al respeto por la Biblia y el sentimiento religioso-, y en el que no se omite la repercusión que la traumática guerra de secesión norteamericana tuvo en buena parte de sus partícipes.

Pero con resultar magnífica su definición dramática, YELLOW SKY destaca prácticamente desde el primer momento por la poderosa impronta expresiva de sus imágenes. Desde su secuencia inicial, con la originalidad de la visita al saloon –imbuida de cierto matiz humorístico-, y el atraco al banco, muy pronto la película nos envuelve en una atmósfera pesadillesca con el largo y apasionante traslado por la inmensa llanura de sal –que me trae la referencia de la extraordinaria GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheim), también filmada en sus momentos cumbre en el Valle de la Muerte, y en la que se expresan detalles definitorios de los personajes, como el que sucede con la presencia repentina de un lagarto- o la llegada a esa ciudad abandonada y convertida en un auténtico paisaje fantasmal. En muchas ocasiones se ha comentado la relación de westerns como MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958. Anthony Mann) o THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968. Robert Mulligan) con el cine fantástico. Ciertamente, creo que en pocas propuestas como la que nos ocupa se han acercado más ambas vertientes, especialmente en secuencias como las mencionadas, en todos aquellos exteriores en los que la presencia de esos parajes minerales y rocosos tiene una presencia imponente, o en ese duelo final entre los dos protagonistas y otro de los componentes de la banda en el saloon abandonado, que solo adivinaremos desde la imagen en el exterior y el ruido de los disparos. Un tenebroso marco en el que Mike se adentrará aterrada, comprobando el macabro descubrimiento de los cadáveres –uno de ellos con los ojos en blanco-, hasta descubrir que Dawson se encuentra con vida.

Western sobrio, austero, que en ocasiones parece desarrollarse en un entorno casi lunar, YELLOW SKY es uno de los títulos más valiosos del género en un periodo especialmente fértil para el mismo, y cuyas influencias incluso cabría marcar en el posterior e igualmente excelente FORTY GUNS (1957, Sam Fuller), que retoma en uno de sus planos más atrevidos y singulares –esa mirilla del rifle de Dude que encuadra a Dawson-, adelantando ambas referencias la célebre iconografía de los títulos de crédito de las películas de James Bond. Como se puede comprobar, muchas veces en el cine resulta difícil detectar donde proviene la originalidad de algunos de sus iconos visuales.

Calificación. 4

Recuerdo que hace unos años vi en un furtivo pase televisivo, una de las películas más infumables jamás rodadas por Roger Corman. Se trataba de CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961), que me hizo reflexionar ante el hecho sorprendente que el mismo año el norteamericano firmara un auténtico engendro, y una de las obras cumbre del cine fantástico USA –THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960)....-. Cosas del mundo de la serie B tardía. Sin embargo, traigo a colación aquel título olvidable, ya que me llamó la atención la secuencia inicial, rodada con mucho punch, que se desmarcaba del resto del metraje, y abría unas esperanzas en la película que luego se desvanecían totalmente. Posteriormente supe que aquella escena estaba rodada por Monte Hellman, uno de los más fantasmagóricos realizadores surgidos de la factoría que durante años comandó Corman.

Pues bien, un año antes, Hellman ya había debutado como realizador en el seno de la American Internacional, filmando otra monster movie basada en una de esas historias que hilvanaba con tanta febrilidad Charles B. Griffith. Se trata de THE BEAST FROM HAUNTED CAVE (1959) –jamás estrenada en España y recientemente editada en DVD bajo el título LA BESTIA DE LA CUEVA MALDITA-. Una película que, aún adentrándose dentro de las características de este tipo de films baratos y de consumo, revela desde sus primeros fotogramas la personalidad de su realizador, distanciándose de forma favorable de la mediocridad del conjunto de títulos de estas características que surgieron del seno de esta conocida productora, hasta conformar un relato insólito. Un conjunto que oscila en la confluencia con varios géneros –policiaco, ciencia-ficción, aventura psicológica-, siendo curiosamente donde menos funciona en los servilismos hacia la presencia de ese insecto gigante que irá apresando y matando a sus víctimas, y que Hellman –con buen ojo- muestra en muy pocas ocasiones, y generalmente entre sombras. Con ello recoge las enseñanzas del cine de Val Lewton –sugerir antes que mostrar-, permite que su presencia vaya alcanzando mayor protagonismo en sus fragmentos finales, y al mismo tiempo esconde hasta entonces la pobreza de su diseño –que pese a todo no deja de resultar atractivo-.

Pero si algo permite que casi cincuenta años después de su rodaje, una película de las características de la comentada mantenga un cierto interés, es en el constante empeño de Hellman en plasmar visualmente una narración que, al margen de los recovecos de un guión bastante elemental, mantenga en todo momento una tensión que se manifiesta en la elaboración de sus encuentres, el uso de exteriores, en la utilización de las sombras o en la propia configuración de un imperfecta pero efectiva banda sonora. Todo ello está al servicio de un grupo de gangsters que proyectan el asalto a la caja fuerte de una firma en una localidad de Dakota. Para ello provocan el estallido de una bomba que logra distraer la atención, atentado en el que morirá uno de los empleados. Tras el atraco, los componentes de la banda –que lidera Alexander Ward (Frank Wolf) y está formada por dos hombres y una mujer más-, acudirán hasta un refugio en la nieve acompañados de un joven monitor. En este traslado y estando a la espera de la llegada de un helicóptero que los lleve a la frontera de Canada, es donde se establecerán los mayores elementos de conflicto entre los diferentes personajes, destacando el constante recelo de Alexander, la relación que su compañera mantendrá con el joven monitor de esquí, la que mantendrá otro de sus lacayos con la cuidadora filipina que se encuentra en dicho refugio de forma permanente, o la obsesión del componente restante de la banda de Ward, por la presencia de ese monstruo que ha llegado a ver personalmente.

Todo ello es mostrado con encuadres oblicuos, jugando en las secuencias filmadas en exteriores con la búsqueda de la abstracción, e interiormente utilizando dramáticamente la presencia de la radio como elemento de comunicación con el exterior, así como estallando dichos conflictos en enfrentamientos en los que el juego de humillaciones es practicado contra el instructor –Gil Jackson (Michael Forest) y contra la acompañante del matón –Gypsy Boulet (Sheila Carol)-. Y es precisamente entre estos dos personajes, donde se establece en el exterior nevado una conversación que logra esa profundidad psicológica que está ausente del resto de la función. En ella Gipsy se sincera con Gil, ya que entre ambos se va iniciando una sincera relación, y confiesa que le va a resultar muy difícil salir del dominio de Ward, ya que cree que él es ya parte de ella.

Con el devenir de su nudo argumental, y entre la fisicidad que se describen en unas imágenes fríamente trasladadas con el blanco y negro de Andrew Costikyan, surgirá la presencia de esa araña gigante que se enfrentará ocasionalmente con algunos de estos personajes, y que protagonizará la secuencia final dentro de una cueva, a donde confluirán los protagonistas de la película. Un desenlace inquietante, abrupto y chapucero a partes iguales, con el que culmina secamente una película quizá poco valiosa en el conjunto de las monster movies de aquel periodo, pero mucho más interesante que la mayor parte de estas, al evidenciar sus imágenes el talento y la intuición visual de quien pocos años después se convertiría en uno de los realizadores más extraños del cine norteamericano de la década de los setenta.

Calificación: 2

Henry Hathaway no falla. Cada reencuentro u oportunidad de contemplar alguna de sus películas asegura un resultado lleno de ritmo, personajes bien definidos y un general uso espléndido de las secuencias en exteriores. Hathaway siempre ha permanecido en la frontera del olimpo de los grandes, pero sin alcanzar esa gracia suprema, en buena medida debido a la ausencia de obras maestras en su filmografía. Pese a esta relativa limitación, el nivel medio de la misma es muy elevado y bastante más homogéneo que el de otros realizadores más prestigiosos, quizá capaces de logros superiores, pero caracterizados por una mayor irregularidad en su obra. Esa querencia, esa considerable homogeneidad, le ha permitido legar títulos clásicos en el western, el cine de aventuras o también el género policiaco en sus diferentes derivaciones. Un género este en el que se prodigó con espléndidos resultados en su larga vinculación con la 20th Century Fox durante las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Uno de dichos exponentes es DIPLOMATIC COURIER (Correo diplomático, 1952), que combinaba ecos del cine policíaco verista puesto en práctica pocos años antes por el propio Hathaway, con ecos indudables de unas tendencias y rasgos temáticos heredados del éxito de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed). Como quiera que quizá sea uno de los escasos seres de este planeta que no veneran este clásico del cine inglés –lo que no quiere decir que sea un título desprovisto de interés, simplemente y al igual que sucede con CASABLANCA (1942, Michael Curtiz), me parece un título hipervalorado-, entenderán que en esta última vertiente quizá aprecie tanto el naturalismo con que el director norteamericano describe el desarrollo de la propuesta en Trieste, como el manierismo existencial manifestado por Reed –que creo se mostró mucho más afortunado en la previa y excelente ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1946)-, y la permanente sombra de Mr. Welles en la mencionada THE THRID MAN.

El film de Hathaway se erige según va transcurriendo su peripecia, en una interesante digresión sobre la relatividad del valor de la vida humana, en un marco donde aparentemente para salvar miles de estas no importa dejar perder aquellas que individualmente se han quedado por el camino. Ese es el rasgo genérico que llevará al casi flemático correo diplomático Mike Kells (Tyrone Power), a vivir una aventura que finalmente modificará su percepción de la existencia –algo que se manifestará en esa segunda oportunidad que tiene de alcanzar un nuevo tren en los instantes finales-. Kells es un hombre metódico lleva dos relojes para tener a mano los horarios correctos con los que efectúa sus misiones en distintos países, salvaguarda las valijas con un eficaz sentido de la salvaguarda, y se revela claramente eficaz en su labor casi rutinaria. Pero en un momento determinado será elegido como enviado para recoger el informe secreto que le envía un espía norteamericano situado tras el telón de acero –Sam Carew (James Millican)-, al que le une una larga amistad. El contacto ha de realizarse en la estación de Salzburgo pero su interlocutor lo evitará, teniendo Mike que seguirlo tomando el tren al que ha subido este. Hasta entonces, el protagonista parece uno de los simpáticos personajes hitchockianos –en estos momentos iniciales, sus rasgos inducen a pensar en el Cary Grant de la posterior NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). En el trayecto en tren seguirá dando pruebas de su personalidad casi maniática, anotando en una agenda todo aquello que le resulta extraño, hasta que en un apagón del tren y mientras este discurre por un largo túnel, vislumbra que su amigo y contacto está siendo asesinado. El argumento cobra un nuevo giro, que implica a Mike en una peligrosa aventura dirigida y amparada en la sombra y la frontera de la legalidad por el coronel Cagle (Stephen McNally), perteneciente a las fuerzas estadounidenses. Una aventura que le llevará a un entorno como el de Trieste, que en sus calles casi “respira” ese aire fronterizo, falsamente pacífico y de “tierra de nadie”, sobre el que sobrevuela el aroma de los bloques occidentales y soviéticos enfrentados, en las vísperas de una invasión a Yugoeslavia.

En este contexto, Kells deberá agudizar su ingenio e intuición –que es lo que mantiene de la personalidad que siempre ha sobrellevado-, para obtener la información que portaba el asesinado, sorteando la sombra y el ataque de los espías soviéticos, y ejerciendo como auténtico “conejo de indias” para las fuerzas norteamericanas. Pero idéntica dualidad deberá mantenerla ante las dos mujeres que surgirán a su encuentro en esta misma secuencia. Todo se desarrollará en un juego de apariencias, medias verdades y falsedades, al modo de unas cajas chinas ante las cuales el pacífico correo que encarna con tanta prestancia y convicción Tyrone Power, tiene que poner constantemente a prueba unas capacidades de intuición que quizá sean posible precisamente por no haber pertenecido activamente en el mundo del espionaje –algo que finalmente le reconocerá con cierta admiración McNally, imbuido de la fría lógica del oficio-.

DIPLOMATIC COURIER es trepidante y destaca ya en los primeros minutos –tras una presentación en la línea verista antes señalada y característica del policíaco de la Fox-, por los elementos de comedia que se manifiestan en la interacción del protagonista con la mundana y elegante Joan Ross (Patricia Neal) en el vuelo de USA a Strasburgo y, fundamentalmente, en las magníficas secuencias que se desarrollan en el trayecto en tren. Un breve fragmento en el que destaca el juego de tensiones que se establece en los gestos y miradas desarrolladas en el comedor del vagón entre Kells, Carew, los dos matones que siguen a este último y esa mujer con la que coincide el primero –Janine (Hildergard Knef)-, que pronto advertimos tendrá una gran importancia en la historia. Las secuencias ferroviarias tendrán una conclusión espléndida con el flash del asesinato de Sam a manos de los dos espías soviéticos, proporcionando a la peripecia un perfil inquietante y siniestro. Será ese el inicio real de una odisea narrada con enorme convicción y ese sentido del espectáculo cinematográfico para públicos adultos tan propio de la obra de Hathaway en la Fox. Sus imágenes nos llevarán hasta un extraño imitador masculino de Carmen Miranda y la Bette Davis de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), a una persecución y pelea del protagonista en la ruinas de un teatro romano, a una inevitable exhibición del torso desnudo de Power, o a la presencia en calidad de incipientes secundarios de Charles Bronson y Lee Marvin. Todo ello, en poco más de hora y media de ejemplar precisión narrativa, urdida por un Henry Hathaway en plena forma, con una espléndida iluminación en blanco y negro de Lucien Ballard, y en la que solo se echa de menos una mayor presencia en pantalla de Patricia Neal y también una superior elaboración de su personaje –quien, por cierto, alcanza una singular química con Power-.

Calificación: 3

Si de antemano señalo que me encuentro entre quienes opinan que las películas de submarinos es uno de los subgéneros más soporíferos que ha deparado el cine, quizá se entienda de forma más justificada mi aprecio hacia DESTINATION TOKYO (Destino Tokio, 1943), el título que supuso el debut de ese estupendo y poco reconocido realizador que fue Delmer Daves en el seno de la Warner, al parecer debido al interés demostrado por Cary Grant por dar la oportunidad en esta faceta hacia quien hasta entonces había demostrado ya sus cualidades como guionista y argumentista. Mas allá de su alcance patriotero –mucho más mitigado que en tantas otras producciones bélicas de la época, que se centra fundamentalmente en sus minutos de apertura y los finales-, la principal virtud del producto estriba en el acercamiento a la cotidianeidad, la aventura y las historias individuales de un grupo de combatientes, enfrentados a sus propias contradicciones, sus pequeñas historias y a una aventura humana que les llevará a momentos límites y –sobre todo en el ejemplo que expone del joven oficial Adams (Robert Hutton)-, un exponente de rápida y apresurada madurez vital.

Pero sí señalaría que en el conjunto de cualidades del film de Daves, hay una que merece ser reseñada de forma muy especial, y es indudablemente la amenidad del producto. Un rasgo este que permite que sus más de dos horas de metraje se sigan no solo con enorme interés, sino incluso las incidencias se desarrollen con enorme lógica, y adquieran en algunos momentos caracteres casi de apasionantes. DESTINATION… se erige como el ejemplo canónico de este subgénero, marcando una serie de elementos que posteriormente se irán reiterando hasta la saciedad en buen número de títulos –alguno de ellos tan simpático por otra parte, como HELL AND HIGH WATER (El diablo de las aguas turbias, 1954. Sam Fuller)-. Pero lo cierto es que en este caso, estamos por fortuna tan lejos de tener la impresión de asistir a un catálogo de obviedades cinematográficas, como de asistir a un discurso de exaltación patriotera.

El film de Daves describe la andadura de una misión desarrollada en un submarino norteamericano que comanda el capitán Cassidy (Cary Grant). En plena celebración de la nochebuena en la ciudad de San Francisco, es destinado con su tripulación a una misión en plenas aguas. Cuando ya llevan 24 horas de navegación conocen las órdenes secretas de la misma: internarse en plena bahía de Tokio y desarrollar una vez allí una estación de comunicación que permita el primer bombardeo aéreo sobre Japón de las fuerzas norteamericanas. Sin embargo, en el cumplimiento de la misión y sus posteriores consecuencias, se desplegarán una serie de incidencias en su tripulación, en las que se centrará el discurrir de la película, y antes de que la nave regrese a territorio patrio.

Aunque parezca una base argumental demasiado simple –no olvidemos que nos encontramos en 1943, cuando este tipo de producciones no eran algo habitual-, DESTINATION… se centra en su desarrollo en la –por así decirlo- “letra pequeña” de la rutina diaria de un grupo de combatientes que tienen inquietudes existenciales –al respecto; el intercambio de pareceres entre varios de los tripulantes ante sus creencias religiosas o la inexistencia de ellas-, que intentan encontrar un lugar para la celebración de la navidad –esa fiesta con entrega de regalos de Papa Noel incluída-, que mantienen el permanente recuerdo de sus familiares –la grabación en disco que tiene de la voz de su esposa, el oficial muerto por el ataque del aviador japonés, la nostalgia del propio capitán ante los hechos cotidianos que le evocan la memoria de su mujer y sus hijos-, que incluso pueden enfermar repentinamente –la apendicitis aguda que sufre el joven Adams en pleno bombardeo de cargas de profundidad, y que dirige la acción del film hacia esa vertiente cotidiana-, y que aunque lo disimulen, sienten miedo en los momentos más tensos de su misión –esa confesión del neófito Raymond ante Cassidy, que se tranquiliza al entender por parte del capitán que todos comparten su mismo sentimiento de temor, en las situaciones en las que viven; están siendo bombardeados reiteradamente-.

A la hora de calibrar las virtudes de esta película, es indudable que en ellas hay que destacar la eficacia del guión en el que interviene el blackisted Albert Maltz –con el que Daves colaboraría un par de años después en la estupenda PRIDE OF THE MARINES (1945)-, que logra además de esa amenidad un claro carácter dialéctico que permite que el espectador esté al corriente de todo tipo de incidencias de tipo técnico, y que incluso llega a despuntar hacia la humanidad en la educación del pueblo japonés, desligándola de la tiranía de un gobierno imperial que no duda en convertirlos en máquina de matar. Por su parte, nos encontramos con una notable fotografía en blanco y negro –obra de Bert Glennon-, que sabe extraer los claroscuros, juegos de sombras e iluminaciones indirectas, potenciando la vertiente claustrofóbica de la imagen, que muy pronto el propio realizador adoptará en sus primeras películas, en especial en su magnífica DARK PASSAGE (La senda tenebrosa, 1947). Por su parte, no podemos dejar de destacar la eficacia de su reparto, en el que destaca poderosamente la serenidad empleada por un magnífico Cary Grant –atención a sus miradas en momentos tan significativos como aquel en el que logran desactivar la bomba lanzada por el avión japonés en el Polo Norte, la del anuncio de la operación de urgencia a Adams, o la mirada que devuelve la sensación de miedo a Raymond en el fragor del bombardeo que reciben en plena profundidad-. Resulta oportuno a este respecto recordar como quince años después, el actor reiteró de alguna manera este papel con una de las más divertidas y exitosas comedias del último periodo de su carrera, en la cual dio la oportunidad de que fuera dirigido por otra entonces joven promesa; Blake Edwards. Me estoy refiriendo a OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959). Esta conjuntada labor del reparto, ofrece a mi juicio un personaje muy interesante –y bien interpretado-, pero generalmente relegado a un lugar secundario, y es el del oficial Andy (Warner Anderson), siempre atento a los pormenores de la misión, y que a través de sus miradas sabe reflejar la tensión de cada momento vivido por el conjunto de tripulantes.

Delmer Daves sabe orquestar con verdadera pericia el conjunto de elementos de la película, basándose de forma primordial en la destreza de un montaje magnífico –obra del también posterior realizador Christian Nyby-, que se erige como el auténtico motor de la función, y atendiendo notablemente en la composición de los encuadres y la movilidad que registra la cámara, con esa querencia del realizador por la grúa que pronto se erigiría como uno de sus rasgos estéticos más habituales. Solo hay algo que finalmente no me convence en esta notable película –mas allá de los detalles propagandísticos que se intercalan en algunas de sus secuencias-, y es el poco acertado componente humorístico que se registra en los momentos más tensos de la función, cuando los componentes del submarino resisten las cargas de profundidad contra ellos. Son unos diálogos y situaciones que no solo no se integran en la lograda tensión de esos momentos, sino que incluso resultan muy poco creíbles y en nada contribuyen a esa buscada distanciación, pero que en este rasgo concreto resulta por completo fallida.

Calificación: 3

No se puede decir que una cinematografía como la española esté acostumbrada a recibir propuestas como CABEZA DE PERRO (2006, Santi Amodeo). No conozco la trayectoria previa de su realizador, aunque las referencias hablan de un hombre de cine bastante personal. Y algo de ello se refleja en una película a la que se lo podrán oponer muchas cosas, pero que no se puede negar que intenta destilarse hacia terrenos poco habituales. CABEZA DE PERRO se puede situar, sin desdoro ninguno, en esa vertiente de cine escorado a unas vertientes visuales novedosas, que en algunos casos resultan quizá demasiado aclamadas –algunos hacen referencia al cine de Michael Goundry, otros al descomunal Paul Thomas Anderson de PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002)-, y que quizá en esta ocasión son anatomizado por algunos como una auténtica paranoia mental.

El film de Amodeo se centra en el joven Samuel (Juan José Ballesta). A sus 18 años se trata de un chaval amable e introvertido de extracción social media-alta, que ha sido sobreprotegido por sus padres al sufrir una determinada epilepsia que le provoca constantes “ausencias” y crisis de pérdida de conciencia o identidad. Alentado por un lejano familiar, logra convencer a sus padres para que le dejen viajar hasta un pueblo costero de Andalucía. Pero lo que inicialmente se plantea como un viaje casi vacacional, para el protagonista se transformará en el inicio real de su experiencia vital, al trasladarse por descuido del poco responsable familiar hasta Madrid. Allí Samuel primero se sorprenderá de este insólito destino, pero muy pronto tomará conciencia de la posibilidad que se le brinda de cara a vivir su propia vida y dejar de sentirse como un ser sin personalidad. En la fauna urbana de Madrid logrará ingeniárselas, pese a la presencia constante de exponentes de su enfermedad, en diferentes trabajos, dedicándose finalmente a cuidar ancianos, entre los que logrará un gran aliado en la persona del veterano Ángel (Manuel Aleixandre). Pero junto con esta vivencia, que desarrolla dejando de lado el contacto con sus padres, llegará la oportunidad del amor, manifestado en la progresiva relación que mantendrá con Consuelo (Adriana Ugarte).

Antes hablaba de las objeciones que se pueden formular a esta película imperfecta. Entre ellas, no deja de resultarme poco creíble que la película abandone de repente el protagonismo que los padres han tenido con Samuel –una única llamada es la que respeta ese protagonismo-, o anacronismos argumentales como ver que un chaval tan presuntamente sobreprotegido, a los 18 años, repentinamente sabe conducir. Al mismo tiempo, es cierto que ciertas de las licencias visuales de CABEZA DE PERRO puedan resultar un tanto gratuitas y algo equívocas, que se incide demasiado en las crisis neurológicas del protagonistas, o que el propio relato finaliza de forma totalmente libre, y en realidad parece que estemos asistiendo a una descripción de sensaciones y vivencias por parte de un protagonista que se abre al disfrute –con los inconvenientes que ello le conlleva en función de la compatibilidad de su enfermedad-, de su existencia.

Pero ese es quizá el objetivo máximo de Amodeo –artífice igualmente del guión y de su extraña columna sonora-, lograr un marco sensorial y un recorrido descriptivo en el que prácticamente no existe la progresión dramática. Antes al contrario, la película propone un recorrido entrecortado de un muchacho que se adentra en la vida, dentro del marco de una gran ciudad que –para él más si cabe- se abre como una auténtica jungla sin explorar. Es en ese contexto, donde mejor se puede valorar su propuesta, que cuenta con momentos tan excelentes como la extraña sensación que el protagonista siente al descubrir que se encuentra en Madrid, o los paseos iniciales que describe por las principales calles de la capital –en donde se descubre la cartelera de un cine que proyecta la anterior película que protagonizó Ballesta 7 VÍRGENES (2005. Alberto Rodríguez)-. A partir de ese encuentro urbano y existencial, tomará contacto con esa vida interior que representan la búsqueda del trabajo, la existencia de la inmigración, la economía sumergida o esa patética galería de ancianos casi desahuciados, que le proporcionará al protagonista su primer gran amigo, que proporciona al veterano Manuel Aleixandre la posibilidad de componer un retrato muy entrañable.

Pero junto a este despertar a la vida –en el que mantendrá costumbres ligadas a su enfermedad, como contemplar la televisión a través de un espejo-, Samuel tendrá que sobrellevar sus crisis neurológicas, que son expresadas visualmente con gran acierto –y lo digo con conocimiento de causa-, aunque reitero que quizá se manifiesten con cierta reiteración, perdiendo progresivamente su impacto –aunque ello no evite que en la conclusión de la película posibiliten un momento realmente impactante-. Esa expresión visual tan anticonvencional, el extraño tono de su banda sonora y la recurrencia de una voz en off que relata buena parte de los sentimientos de Samuel, proporcionan al conjunto un extraño aura. Algo que se complementa con secuencias de alcance existencial como la que se desarrolla en una iglesia en obras, con el descenso a una cripta que proporciona al protagonista y su amiga Consuelo una ocasión para dar rienda suelta a sus inquietudes existenciales. Será por supuesto la citada Consuelo, el otro gran personaje de la función. Una joven trabajadora de no muy refinada educación, que desde el primer momento establecerá con Samuel una relación de atracción, quedando definida finalmente como compañera de este. La interacción de ambos provocarán una interacción dramática, con elementos de conflicto, ante los que el candor y la sinceridad del muchacho lograrán abrir el corazón de esta.

Pero, con todo, lo cierto es que desde sus primeros fotogramas, CABEZA DE PERRO descubre su personalidad. Esos planos iniciales que sin mediar palabra nos hacen intuir que nos encontramos ante la concentración posterior a un funeral, y que sirven para presentar al protagonista en su entorno, recreado por un Juan José Ballesta que demuestra, por si a alguien le cabe duda, no solo su versatilidad, sino quizá ser uno de los talentos más valiosos con que cuenta nuestro cine en materia de jóvenes intérpretes. Por fortuna, su valía se está plasmando en una carrera destacada en títulos siempre interesantes, hasta el punto que ver una de sus películas equivale a tener unas ciertas garantías previas de calidad. A poco que siga en ese sendero, las posibilidades que tiene como intérprete son realmente inmensas. Al tiempo.

Calificación: 2’5

A la hora de comentar el ejemplo de un rodaje azaroso y problemático que luego haya fructificado en un título más o menos mítico, parece que en la historia del cine no haya otro exponente mayor que el proporcionado por CASABLANCA (1942. Michael Curtiz). Dejando de lado que, aún pareciéndome un titulo interesante, jamás haya compartido la mítica que genera la conocida historia protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman –y también Claude Rains, que es con mucho el mejor intérprete de la función-, quizá sería interesante contraponer referentes previos o posteriores que ratificaran el logro de títulos de relieve en el Hollywood clásico, que partieron de azarosas circunstancias de rodaje y producción. Uno de estos ejemplos puede ser el de HISTORY IS MADE AT NIGHT (Cena de medianoche, 1937. Frank Borzage), cuya gestación partió de un simple esbozo de dos páginas, y que tuvo una evoluciones en su desarrollo dramático forzadas a partir de retrasos en rodaje y circunstancias existentes en su proceso de producción. Para ello, recomiendo una vez más la consulta al extraordinario volumen que Hervé Dumont dedicó a Frank Borzage y editado en 2001 con motivo de la retrospectiva que el Festival de San Sebastián dedicó al realizador americano aquel año. Pero miren por donde, cualquiera lo diría viendo el resultado –aunque bien es cierto que esas oscilaciones existentes en el relato pueden hacer pensar que en la película hay algo más en su entramado dramático que una ascendencia al folletín-, ya que HISTORY IS… es un magnífico melodrama que por un lado demuestra que muchas veces en el cine del pasado, de las limitaciones se logró virtud –y en esta clasificación hay que incluir títulos como DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer)-, mientras que por otro demostraba la incomparable personalidad cinematográfica de su artífice.

Una personalidad esta que se manifiesta fundamentalmente en la singular manera en la manifestación plástica y espiritual de la intensidad del hecho amoroso, por encima de toda condición, cortapisa u oposición de ningún tipo. Al servicio de esa máxima, las imágenes de esta película demostrarán de nuevo esa querencia de Borzage, que indudablemente en determinados momentos nos recordarán títulos previos suyos, o bien avanzarán posteriores derivaciones de su obra. Pero es que paralelamente, el título que nos ocupa nos demuestra la extraordinaria versatilidad de su realizador, capaz de alternar momentos de comedia brillante y sofisticada -¿Cuántos le negaron su destreza y personalidad en el género, aparentemente amparado en la producción de Lubitsch en DESIRE (Deseo, 1936)?, ¿no se puede calificar esta película como un auténtico precedente de la posterior y excelente LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) de Leo McCarey?-, con otros de gran intensidad melodramática, una capacidad para una asombrosa modernidad en la puesta en escena y otros instantes, serán aquellos más apegados a sus convicciones visuales y espirituales más allegadas, en los que plasmará como pocos la expresión de la sublimación del sentimiento amoroso.

HISTORY IS… se inicia con la separación de Irene (maravillosa Jean Arthur), de su marido Vail (Colin Clive). Este es un millonario naviero obsesionado por la fidelidad de su esposa, consiguiendo con esta actitud que ella se distancie de él –le escribe una carta en la que le manifiesta que no desea verlo más-, y propiciar su divorcio. La protagonista viajará hasta París, donde Vail intentará tramar una estratagema para que su  esposa desista de su decisión. Para ello ha contratado a su chofer para que represente una falsa seducción de Irene en la habitación del hotel donde ella está hospedada. Sin embargo, la situación la solventará inesperadamente Paul Dumont (un Charles Boyer más elegante y sutil que nunca), quien tras noquear al falso amante, tendrá que simular ser un ladrón. Será una estratagema ideada inesperadamente al ver que el propio marido de Irene se ha personado en la escena que él mismo había ideado. Paul simulará secuestrar a la joven y encierra a Vail y su detective en un armario.

Lo que en principio parece una escena violenta, en realidad será para la nueva pareja el inicio de un romance intenso y aparentemente irreal –en pocas horas afianzan una relación que parece haber fraguado en un largo espacio de tiempo-, que Irene tendrá que interrumpir bruscamente tras escuchar las amenazas de su marido. Este, en un ataque de paranoia, mata de un golpe al chofer al que había contratado, para con ello poder culpar a ese hombre que sospecha ha estado flirteando con su esposa desde hace mucho tiempo. El matrimonio abandona Paris con destino a New York y Paul logra hablar telefónicamente con su enamorada, quien apenas puede decirle indicios de las razones de su huída. En un impetuoso arranque, Paul viajará hasta New York –acompañado de su fiel amigo Cesare (Leo Carrillo)-, con la certeza –no la esperanza, él está seguro de reencontrarla; una vez más la certeza de amor borzagiana- de encontrarse muy pronto con ella. Para ello no hará más que adentrarse en un restaurante, en el que con habilidad se hará con el puesto de maitre –su profesión habitual-, logrando rápidamente poner de moda el local –la secuencia en la que convence al dueño del mismo de su necesidad de ocupar el cargo y contraponer a ello la dejadez de los empleados del recinto, es una de las páginas más brillantes de la comedia norteamericana de los años treinta-. Como su intuición le anunciaba, allí se encontrará durante una noche con Irene, a la cual acompaña su esposo, tras forzar a esta a viajar hasta Paris. Las circunstancias folletinescas se sucederán, pero la protagonista ya tiene la suficiente seguridad y felicidad de saber que Paul no es la persona detenida acusada del asesinato del chofer. Por ello retorna con su enamorado y juntos deciden viajar hasta la ciudad del Sena, sabiendo en ello su amado que se ha acusado a otra persona de un crimen que él no ha cometido. Viajará, por tanto, con el motivo de entregarse a la justicia. Sin embargo, los azares del amor –y la insidia de Vail, propietario del barco en el que viajan los dos amantes-, permitirán que el trasatlántico choque con un iceberg, lo cual condena inicialmente a la tripulación a una muerte segura. Consciente Vail de lo que ha provocado con sus deseos, se suicidará no sin antes hacer una confesión escrita de su culpabilidad en la muerte del chofer. Pero lo que no sabía el ya muerto esposo –las noticias no tenían el suficiente contacto con el trasatlántico-, es que los marinos lograron detener el avance del agua mediante el uso de compuertas. Ello permitirá la salvación de los tripulantes que quedan en tierra y, por ello, de la pareja de amantes, que ya se habían resignado a una intensa y breve experiencia reumática.

Como se puede deducir de esta enumeración de incidencias, HISTORY IS… es una propuesta que entra de lleno en lo folletinesco de sus lances. Sin embargo, es tal la destreza de Borzage y su entrega en aprovechar al máximo los tonos y géneros en que se depositan cada una de las secuencias, que la película constituye todo un placer para ser degustado. El espectador se ve casi de inmediato integrado en los lances de una historia que les sobrepasa, y que va sellada por la inmediata atracción que se manifiestan los dos protagonistas. Alrededor de esa instintiva relación se describe una película en la que los momentos de comedia se alternan con otros de notable intensidad dramática. Los modos de Borzage tienen suficientes recursos para planificar secuencias en función de un diseño escenográfico de tintes modernistas, incidir en su personalísimo estilo de dirección de actores –por allí ya pululaba Joshua Logan, futuro maestro de la materia, en calidad de ayudante- acentuar el carácter sombrío en la iluminación de otras –la que se desarrolla con la llegada de Vail y su detective en la habitación del hotel, donde las sombras y la utilización de la luz serán determinantes-. Pero, sobre todo, lo que finalmente nos queda es la intensidad de los primeros planos, la elegancia con la que se muestran sentimientos descarnados, o la dicha que se ofrece al ver retornar al amado o la amada, por encima de cualquier circunstancia en la que estos han de quedar ocultos. Todo ello se describe en los fotogramas de HISTORY IS… con la ligereza de un ballet de las emociones, con lances peligrosos –todas aquellas cortapisas que pone el marido-, pero finalmente con la necesaria llegada de esa ascesis espiritual, que en esta película tendrá lugar tras la eclosión del trasatlántico con un iceberg –expresado en unas secuencias espléndidas, que al mismo tiempo otorgan otro nuevo giro al film-. Será al entender que ya todo casi parece perdido, cuando los dos amantes se muestren más felices que nunca en sus miradas, mientras tras ellos se escuchan los cánticos desesperados de los supervivientes que saben cercano su fin. Pero sin embargo, el milagro se produce, y los rostros en primer plano de los tripulantes jubilosos –que personalmente me llegaron a conmover-, serán el fondo adecuado para la inmensa felicidad lograda por un hombre y una mujer que se encontraron en una situación apurada e insólita, y que en otra crítica situación verán afianzadas sus expectativas en el mañana.

Calificación: 3’5

La segunda mitad de los cincuenta fue un periodo dorado en el cine del Oeste, que posibilitó la existencia de neo-westerns –uno de los más reconocidos es BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges), de propuestas definidas en su carácter fronterizo entre México y Estados Unidos, demostraciones de índole psicológica, las primeras muestras del denominado western "crepuscular” –que tendrían una especial incidencia en la década siguiente- y, finalmente, auténticos límites a los que llegó el género, logrando en esa frontera como tal varios de sus más memorables exponentes cinematográficos. Cineastas de la talla de Tourneur, Lang, Dwan, Fuller, Mann, Boeticher, Parrish… fueron quienes hicieron realidad esos extraños productos, que en buena medida permanecen en la cima de lo más logrado del género, y al mismo tiempo hay que situar en la galería de las grandes obras cinematográficas de un periodo de especial brillantez para la industria norteamericana.

Pero cuando el extraño, fascinante y errático Edgar G. Ulmer se sumó al género por excelencia del cine USA, lo primero que pareció plantearse es dinamitar cualquier frontera que existiera en sus coordenadas como tal vertiente. Hasta tal punto reinventó el western, que en muchos momentos nos hace dudar si realmente se interesa por sus códigos, o realmente los utilizó únicamente como una fachada para desarrollar un insólito melodrama triangular. Una propuesta en la que se describe una parábola bíblica, y se hace referencia a esa figura del ser errante en el mundo -¿Una transposición de la propia situación personal del realizador emigrado a tierras americanas?; quizá la referencia al contraste de culturas que se manifiesta con la diferencia de idiomas existente entre los protagonistas, sea otra señal indicativa de ello-, que desde el principio de la película intuye la cercanía de su fin, y desea dejar la huella de su paso por el mundo. El recuerdo de su propia existencia quedará depositado en una joven pareja de pobres mexicanos, que en realidad solo se ha unido para intentar sublimar su humilde condición. Pero lo que en apariencia –y en realidad-, no responde más que a los cánones de una producción de serie B de la Universal –apenas tres actores, escasos escenarios centrados en una pequeña cabaña, y una historia sencilla y con pocos hechos reseñables-, para Ulmer constituyó tanto un nuevo reto, como la posibilidad de expresar de nuevo su singularidad como artista de las emociones trasplantadas a la imagen.

En la estación de tren de una indeterminada localidad mexicana, dos bandidos roban una caja de mercancías de uno de sus vagones. Uno de ellos -Vicente (Tony Martínez)-, es alcanzado por los disparos de un viejo vigilante del ferrocarril, y finalmente muere consolado por la calidez que le brinda Santiago (un excelente e insólito papel para Arthur Kennedy). Este tras enterrarlo deambula hasta que encuentra a una joven pareja de campesinos, proponiendo al marido –Manuel (Eugene Iglesias)- que le lleve en su vieja furgoneta hasta una localidad cercana donde dejará la carga robada y teniendo finalmente que amenazar al intermediario para cobrar el importe estipulado. Los dos hombres recalarán posteriormente en una cantina, donde vivirán un altercado, dilapidando Santiago parte del dinero que este porta y entregando al ingenuo campesino otra parte importante de dicha cantidad. Los dos regresan a la cabaña, mostrando Manuel una negativa y repentina transformación de su carácter que expresará con su joven esposa –Maria (Betta St. John)-. Esta, harta de la mediocridad de su existencia, pedirá al veterano invitado marcharse con él, accediendo este finalmente a sus peticiones. Sin embargo, cuando Santiago va a despedirse de Manuel, el joven campesino está dispuesto a matarle, pero un golpe del destino permitirá que el salvado por el primero sea el propio Manuel, provocando en el muchacho un sentimiento de arrepentimiento, aunque esto no evite la cólera de Santiago, quien finalmente no acaba con él por intercesión de su mujer. Quizá para el singular asaltador sea el pago de su deuda con la vida: haber logrado unir a dos jóvenes que no sentían hasta entonces nada el uno por el otro. Cumplido este deseo, parece ya no tener lugar en este mundo.

Probablemente el pequeño relato argumental de THE NAKED DAWN –sobre el que existe bastante controversia, ya que su guión procede de algún blackisted, camuflado con pseudónimo- no sea muy sugerente, pero su resultado representa uno de los más valiosos exponentes tardíos del cine ulmeriano. Una validez que se describe en un título totalmente inclasificable, que conserva algunos elementos comunes en ciertos westerns de serie B de la época –entre ellos, un uso muy peculiar del tecnicolor que quizá con el paso del tiempo se ha deteriorado en las copias-. No obstante, desde el primer momento Ulmer juega la baza de lo insólito, proponiendo un relato que se inicia durante los propios títulos de crédito y con una insólita cadencia musical –la columna sonora de la película, obra de Herschel Burke Gilbert, es sorprendentemente brillante-. Se trata de la escenificación del asalto de los dos bandidos a un vagón extrañamente moderno. En el contraataque, un sorprendentemente viejo guardián los ataca, alcanzando con un disparo a Vicente y recibiendo un golpe de Rodrigo –una secuencia llena de precisión en la exposición de los diversos puntos de vista de los personajes-. El otro bandido –Santiago- huirá con la carga y junto a su compañero, acompañándole en sus últimos momentos de vida en unos instantes de gran intensidad. “Tengo miedo” le dirá el herido de forma reiterada, ante su intuición de ir al infierno. Las palabras de su compañero, convertido en improvisado sacerdote, le confortarán y al mismo tiempo harán comprender a este que lo que va a vivir –y constituye la razón de ser de la propia película-, no será más que una prórroga en su recorrido vital, que desea aprovechar. Poco después se producirá el encuentro con Maria y Manuel, cuya presencia ejercerá sobre ellos un claro revulsivo. Una sensación que logrará manifestar el realizador con gran acierto, describiendo con sobriedad el comportamiento de estos, y quizá precisamente a través de ese rasgo, una enorme densidad dramática. Un nuevo elemento que convertirá al esposo en un ser avaricioso y sin escrúpulos, que no duda en humillar cuando puede a su esposa. Por su parte, María confesará a Santiago su deseo de vivir la vida –“a veces rompo cosas para sentir que pasa algo”, llegará a exclamar desesperada a este-, y no duda en hacer valer sus encantos luciendo sus mejores galas para poder convencer al bandido y acompañarle en su peregrinar futuro.

Todo ello es narrado por Ulmer con una total tendencia a la abstracción y la potenciación de la extrañeza –como esa camioneta que parece violentar un peculiar paisaje westerniano-, que es desarrollada a través de una película en las que son constantes las referencias y elementos de índole religiosa. Pero lo más admirable de THE NAKED DAWN –que, con ser estupenda, no me parece que logre apurar totalmente sus posibilidades con una conclusión hermosa aunque algo apresurada-, es la completa libertad dramática de la que hace gala el realizador, que filma de modo inusual esa visita a la cantina que culmina con una también extraña pelea, que plasma con un enorme sentido del erotismo la ducha a que se somete Maria con la ayuda de un simple cántaro, o que expresa de un modo tan sobrio el modo con que Santiago logra el dinero que se le debía –despreciando con esa amenaza de horca al intermediario sin escrúpulos, la posibilidad de una secuencia de mayor espectacularidad-. Esa tendencia a lo extraño, a proponer nuevos elementos que contradicen los códigos genéricos en los que aparentemente se inserta la película, me recordó mucho la única película de Marlon Brando como realizador ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961), con la que comparte más de una afinidad –la menor de las cuales no es el hecho de la vinculación o deseo de sus protagonistas por contemplar el mar-. Estoy convencido que Brando tuvo presente esta película, a la hora de plasmar su singular, interesante, –y conflictiva- apuesta como director-.

Pero por encima de todas estas cualidades, hay dos fragmentos en THE NAKED DAWN que pueden incluirse entre los más perdurables de la filmografía de Ulmer. El primero, de notable extensión, es la larga secuencia que se desarrolla en el interior de la cabaña entre Santiago y Maria. Allí, esta se “desnuda” psicológicamente ante él, teniendo como únicos elementos de puesta en escena los dos intérpretes y el sencillo decorado –que al disponer de una puerta abierta, ofrece un forillo bastante evidente, que paradójicamente potencia la abstracción del conjunto-. El segundo instante –bastante más breve-, parece una herencia narrativa del célebre asesinato del teléfono en DETOUR (1945); un primer plano del revolver que lleva Manuel apuntando furtivamente a Santiago para matarlo y robarle el resto de su dinero, en apenas un instante se convierte en una situación en la que el amenazado salva al joven de morir por el ataque de una serpiente de cascabel. Una secuencia espléndida, que uno de los más increíbles realizadores logra hacer –valga la redundancia- creíble, aunque ello no sea más que la última pequeña tregua del ya cansado bandido, hasta llegar a ver las puertas del cielo de la mano de San Pedro.

Calificación: 3’5

No cabe duda que un título de las características de CAPTAIN KRONOS – VAMPIRE HUNTER (1974, Brian Clemens) hubiera tenido un mejor resultado cinematográfico de haber sido realizado en el seno de su propia productora –la Hammer-, diez ó quince años antes. Sus múltiples sugerencias y elementos reflexivos, resultan en bastantes ocasiones empobrecidos por una puesta en escena que no se sitúa al nivel de sus propuestas, y revela notables debilidades visuales propias del cine de finales de los sesenta e inicios de los setenta. Ello es indudable que repercute en el resultado final, con un exceso de zooms, teleobjetivos, una ambientación muy hippie y unos intérpretes por lo general bastante deficientes –y que en su protagonista tiene un claro exponente de esas insuficiencias-.

Sin embargo, a cualquier producto artístico hay que valorarlo a partir de lo que muestra, y en ese sentido, la que finalmente supuso la única realización del habitual guionista Brian Clemens, se revela como un producto tan estimable como fallido, en la medida que su entramado argumental y temático es indudablemente atractivo, y en numerosos momentos estas sugerencias no están lo suficientemente trabajadas en su formulación visual, al tiempo que se abusa de un montaje bastante sincopado y propenso a las elipsis. La combinación de estas circunstancias, cierto es que definen una película bastante circunspecta, que por sus rendijas deja ver el retrato de un personaje de tintes legendarios –el de su protagonista-, cansado y hastiado de la vida, y cuya misión vital es la de cazar y eliminar exponentes de vampirismo.

Estamos situados en la campiña inglesa en un entorno indeterminado del siglo XVIII. En ella están siendo atacadas una serie de jóvenes lugareñas por parte de un vampiro, a las que en lugar de sangre se les succiona la vida, ya que al instante se convierten en mujeres ancianas antes de morir. A dicho entorno llega el captain Kronos (Horst Janson), atendiendo el encargo del médico del lugar –Marcus (John Carson)-. Kronos acude acompañado por su fiel acompañante, el profesor Grost (John Cater). Este es un experto en vampirismo que ayuda en su labor al guerrero, encontrando ambos en el camino a una joven que se encontraba en un zepo de castigo. Poco a poco empezarán a tener conciencia de la amenaza que se cierne sobre el tranquilo bosque, acercando progresivamente sus pesquisas a la mansión de los Durward. Allí tendrá logar el combate final, tras lograr descubrir los elementos de la intriga, tras lo cual Kronos seguirá su sendero vital en busca de otro destino, dando sentido a una existencia escéptica en la que no hay lugar para el amor.

Precisamente uno de los elementos que quedan sin aprovechar del todo en CAPTAIN KRONOS... estriba en ese retrato desencantado de ese guerrero del que no sabemos a ciencia cierta su pasado –porta una enorme cicatriz en su cuerpo que indica una dedicación a la lucha-, pero del que se adivina una trayectoria vital progresivamente desencantada. La inexpresiva labor de Horst Janson y lo descuidado de su retrato, es lo que impide que se pueda profundizar en una definición que sin duda daba para un mayor desarrollo dramático. En cualquier caso, y aún con todas esas limitaciones, no puedo negar que por su propia configuración temática y por el transparente y adecuado desarrollo de una intriga impecable, la película aporta con suficientes giros como para que su desarrollo prenda el interés del espectador. Esa singularidad de mezclar el vampirismo con la búsqueda de una eterna juventud a través de la succión de la vida de jóvenes lugareñas resulta de notable interés, desarrollada además en un entorno poco atractivo, que revela una cierta semejanza con el planteado años antes por Michael Reeves en WICHTFINDER GENERAL (1969), y en donde igualmente se detecta una rémora en la relación que en el pasado mantuvieron Kronos y el Dr. Marcus. Una amistad que se revela densa y profunda, sugerida por detalles como aquel que revela que fue el propio Marcus el que cosió la considerable herida que el guerrero luce en su cintura. Es por ello que llegada la hora de matar al doctor una vez este se ha convertido en vampiro, quizá ese propio aire caracterizado por la frialdad que desprende el conjunto de la película, le proporcione indirectamente una extraña tonalidad, que será evocada en los pasajes finales, cuando Kronos le recuerda antes de abandonar la localidad una vez ha cumplido con su misión.

CAPTAIN KRONOS... destaca igualmente en la meticulosidad con la que se explica la metodología en la lucha con los vampiros –esas ranas muertas que se entierran en los caminos para determinar si por ella caminan vampiros, que avisará la resurrección de los batracios-, y tiene una extraña demostración visual en la escenografía que se muestra del cementerio, igualmente fría y ausente de aroma amenazador. Como todo en esta curiosa y atractiva película, desprende un aire ausente, casi científico y carente de sentimientos, que es el que de alguna manera define la personalidad de su protagonista.

Ni que decir tiene que, entre otros defectos que ya hemos señalado, el film de Clemens se caracteriza por la pobreza de los maquillajes de las víctimas –lo cual por otra parte permite que su giro sorpresa final adquiera una sorprendente convicción-. Sin embargo, puede que quede como uno de los últimos exponentes de cierto interés –junto al film póstumo de Terence Fisher FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL (1974), con la que comparte la presencia en el reparto del extraño Shane Briant- generados por la más célebre y prolífica factoría que el cine fantástico conoció a lo largo de sus historia.

Calificación: 2’5