CINEMA DE PERRA GORDA

Hay ocasiones en las que una extraña fidelidad -producida quizá por falta de alternativas-, nos proporciona algunos placeres que rememoran siquiera parcialmente, la ausencia de la añorada Cineclassics. Para este mes de noviembre, su desvaído sustituto –Cinemanía Clásico-, nos tiene reservadas dos sorpresas tanto para los amantes del cine clásico como las producciones de serie B.

De una parte a partir del 19 de este mes se emite un ciclo dedicado al cineasta Jacques Tourneur –que no me oculto en destacar como mi realizador favorito de todos los tiempos-. Enclavado en la travesía por el cine de géneros, adiestrado en el arte de la sugerencia y la ambigüedad, Tourneur tiene una trayectoria admirable –pese a sus ciertas irregularidades-, de la cual se nos ofrecen seis de sus films. La verdad es que más de uno nos alegraríamos si esta muestra hubiera apostado por emitir títulos de especial prestigio y poco o nada emitidos en televisión –el caso de STARS AND MY CROWN (1950) (sin duda la pieza más codiciada de los tournerianos para poder visionar), STRANGER ON HORSEBACK (1955), CITA EN HONDURAS (Appointment in Honduras, 1953), CIRCLE OF DANGER (1951), TIMBUKTU (1959) o sus primeros films franceses o americanos, incluso algunos de sus cortometrajes-. Si se trataba de efectuar un ciclo de interés para el cinéfilo, el camino estaba siguiendo esa senda. En cualquier caso, los seis títulos programados proporcionan el suficiente deleite, por más que tres de ellos incluso se encuentren ya editados en DVD y que hace no demasiado tiempo TCM ya lanzara un ciclo sobre el propio Tourneur que incluyó películas poco emitidas, como la excelente THE LEOPARD MAN (1943), el muy interesante DAYS OF GLORY (1944), el magnífico NOCHE EN EL ALMA (Experiment Perilous, 1944), el no menos brillante BERLIN EXPRESS (1948) o el apenas conocido EASY LIVING (1949), un aceptable melodrama que se encuentra entre lo menos interesante de su filmografía. Vayamos con ellos –incluyo mis valoraciones en puntos en cada uno de ellos, de 0/5-.



LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942) [4], verdadera punta de lanza de una nueva forma de concebir el horror basada en la sugerencia ante unos recursos limitados. RETORNO AL PASADO (Out of the Past, 1947) [5], una de las cimas del arte tourneriano y probablemente la mejor película que nos dejó el cine negro norteamericano. YO ANDUVE CON UN ZOMBIE (I Walked Whit a Zombie, 1943) [4], para o pocos la mejor obra que el cine fantástico legó en los años 40. EL HALCÓN Y LA FLECHA (The Flame and the Arrow, 1950) [3], un mitificado film de aventuras que tengo que revisar y rescatar de un recuerdo muy lejano. LA NOCHE DEL DEMONIO (The Night of the Demon, 1957) [5], una de las obras cumbres de Tourneur, insólita, aterradora, y que recupera en un marco diferente los rasgos que caracterizaron su obra en el género en los años 40, constituyendo quizá la mejor película que sobre la demonología se ha realizado jamás. Finalmente, uno de sus títulos más controvertidos –y a mi juicio menos memorables- LA BATALLA DE MARATÓN (La bataglia di Maratona,1959) [2’5] que finalmente quedaría como uno de los más apreciables peplums surgidos en aquel periodo, máxime cuando grandes realizadores se estrellaron en similares circunstancias.

Quizá lo más interesante de este ciclo esté centrado en el documental que se emitirá por vez primera el ya mencionado día 19. Espero que su duración de 25 minutos no se limite a una simple presentación de los títulos que componen el ciclo. Es una oportunidad insólita de poder ver un reportaje sobre la trayectoria de uno de los grandes del cine. Si además en el mismo se insertara alguna breve declaración de Tourneur entresacada de algún lejano reportaje, la dicha sería completa.



En lo referente a Richard Fleischer el criterio que ha imperado a la hora de la selección de los títulos ha sido –tal y como propugnaba en el referido a Tourneur-, buscar todos ellos entre los de su primera etapa. Se trata de seis producciones de la RKO –estoy convencido que se ha adquirido un buen lote de películas de dicho estudio para su emisión-, apenas difundidos y que por lo general no tienen una especial relevancia, aunque un par de ellos si que gocen de una notable estima entre los amantes de la serie B. Se trata de THE NARROW MARGIN (1952), de la que 30 años después Peter Hyams dirigió un nada desdeñable remake y la casi primeriza CHILD OF DIVORCE (1946) que el propio Fleischer tenía en una gran estima personal. Finalmente, destacar que uno de los títulos programados –THE CLAY PIGEON (1949)- cuenta con la presencia del posteriormente conocido realizador Richard Quine como coprotagonista.

Como quiera que –al igual que tantos otros-, no he tenido ocasión de ver ninguno de los films programados, espero su emisión para contemplarlos –además todos ellos jamás sobrepasan los 70 minutos de duración- y, por supuesto, grabarlos. Los títulos elegidos –insertando la traducción en castellano que se les adjudica, ya que jamás fueron estrenados comercialmente en nuestro país-, son los siguientes;



(1946) CHILD OF DIVORCE [Hija del divorcio]
(1947) BANJO [Banjo]
(1949) THE CLAY PIGEON [Acusado a traición]
(1949) FOLLOW ME QUIETLY [Ven tras de mí]
(1950) ARMORED CAR ROBBERY [Atraco al furgón blindado / Asalto al coche blindado]
(1952) THE NARROW MARGIN [Testigo accidental]

Tras esta andadura con títulos de bajo presupuesto, la trayectoria de Fleischer se adentraría en producciones de mayor calado, conformando una trayectoria realmente interesante dentro de la generación de directores surgidos tras II Guerra Mundial.

En ambos ciclos –Tourneur y Fleischer- disfrutaremos de buen cine y propuestas en ocasiones con pocas oportunidades de ser emitidas. Sin duda, un buen “doblete” que merece una continuidad en ocasiones futuras con otros realizadores.

Hace unas semanas insertaba en este blog un amplio comentario del poco conocido film de Victor Halperin, escrito cuando contemplé una copia en video hace un par de años. A raíz del mismo, el buen amigo y compañero cinéfilo Luís Fernando Rodríguez tuvo la oportunidad de contemplar esta excelente e insólita obra, enviando este amplia reflexión que por su interés se inserta en este blog.

Hay alguna que otra relación entre dos figuras enigmáticas, también “directores malditos”, como fueron Victor Halperin y Albert Lewin. Los dos fueron productores y a la vez directores y también los dos mostraron siempre un cierto interés por el “más allá” (no olvidemos que en Dorian Gray ya simplemente los primeros versículos tomados de los Rubayyait así lo atestiguan o en Pandora enteramente a través de la figura de James Mason), pero en Sobrenatural el nexo es mayor.

Sobrenatural comienza a la manera de Lewin, o sería correcto mejor decir, las dos películas emblemáticas de Lewin comienzan a la manera de esta extraña y sorprendente película-. Si en Lewin, tanto en Pandora como en El retrato, se establece una alusión aclarativa del verdadero y posterior desarrollo de las dos películas (a través de las citas a los Rubayyait), el comienzo de Sobrenatural está plagado de alusiones, siempre relativas al más allá; Tres citas de Confucio, Mahoma y San Mateo, tomada esta última de los evangelios, nos introducen o aventuran acerca de la temática de la película e introducen, a través de planos cortos, rápidos y más nerviosos de lo que pudiésemos pensar de una película hecha en los albores del cine sonoro, a la figura de Ruth Rogen (Vivienne Osborne), a la postre, sádica criminal ajusticiada dotada de una poderosa fuerza en sus manos, capaz de estrangular a un hombre (inserto de las manos de Rogen destrozando literalmente un vaso metálico). También los insertos periodísticos siempre están presentes a lo largo de la película. Luego, automáticamente, un salto en el tiempo y el espacio para detenerse la cámara en la figura del doctor Houston (el siempre excelente H.B. Warner impagable en su papel de Chang en Horizontes perdidos) formulando una extraña hipótesis sobre la posesión y el asesinato (el doctor Houston cree que ciertos criminales cometen sus actos poseídos por el espíritu de otro asesino, siempre ajusticiado). Posteriormente veremos como esta teoría también la lleva o intenta llevarla a la práctica mediante un experimento que desencadenará todo el extraordinario final.
A todo esto los planos, siempre elegantes, se suceden sin interrupciones y cada plano nos muestra algún hecho que luego va a ser determinante en el desarrollo del drama. De esta forma, el farsante y asesino Paul Bavian (Alan Dinehart) penetra (su entrada en escena es de espaldas y amparándose en las sombras) en un mausoleo donde llevará lo que aparentemente parece un extraño rito sobre el ataud de un hombre (un inserto nos dice que se llama John Courtney) y que luego sabremos que es la confección de una máscara mortuoria; su posterior y lógica explicación vendrá más tarde. Su entrada, de espaldas a la cámara ya nos prefigura el carácter negativo del personaje.

Y sin embargo, poco después, Halperin hace lo mismo con la figura de Roma Courtney (Carole Lombard en un extraordinario y versátil registro interpretativo, como siempre, sus miradas y sus gestos lo dicen todo), pero esta vez rodeada de un grupo de personas y entrando en una mansión, esta vez a la luz del día, figuras todas ellos de negro, mostrando esta vez el drama de un personaje que a perdido a su ser mas querido (Carole Lombard sube unas escaleras tapada por un velo, negro, al igual que Madge Bellamy aparece con un traje blanco que se asemeja, tal como dijo Jose María Latorre, a un sudario, en White Zombi).

Automáticamente el plano secuencia posterior de Carole Lombard en la habitación con el plano sobreimpreso de la figura de su hermano sobre un espejo y los insertos en los detalles nos dicen mucho (Halperin no necesita el comentario o subrayado de ningún personaje, ya los planos lo dan todo por hecho) de la gran unión que debió existir entre los dos hermanos. Aquí el pasado siempre hace acto de presencia (y no sólo en la curiosa teoría del doctor Houston). Un disco reproduce la voz del gemelo Courtney ante la melancólica mirada de su hermana
El personaje de Bavian está mostrado como un espiritista fraudulento, sin escrúpulos (nos hace pensar también en cierta manera en el personaje de Tyrone Power en El callejón de las almas perdidas, aunque desde otra perspectiva) pero sus apariciones no provocan inquietud, salvo en un aspecto: Bavian gira nerviosamente su anillo(impregnado en veneno) cuando va a cometer un asesinato; en cierta manera, el es también una víctima. De esta manera, la aparición de la portera en el domicilio de Bavian anticipa su posterior asesinato a manos de este y los primeros planos sobre el anillo y las manos de Bavian ya son el prefijo de un crimen (a la manera de lo que Florey haría después en La bestia de los cinco dedos).

Pero el fantástico hace realmente su aparición con al entrada de Roma y su enamorado Grant (Randolph Scott en una de sus primeras apariciones en el cine) en el domicilio del doctor Houston con una serie de secuencias que se van sucediendo a un gran ritmo y que van provocando una sensación de inquietud a la vez que hace su reentrada, en plano general, la figura de Ruth Rogen, como objeto del experimento.

Pero es en la extraordinaria secuencia de la segunda sesión de espiritismo, en casa de Bavian, seguida de la posesión de Roma (a partir de aquí Ruth Rogen en el cuerpo de Roma), con el primer plano de Lombard enlazando con Scott y con H.B. Warner, buscando, para luego centrarse en la figura del espiritista Bavian, el objeto de su búsqueda e interés, y esos primerísimos planos de los ojos asesinos, amenazantes, aterradores en la secuencia del barco, donde se demuestra esa gran inteligencia de Halperin puesta casi siempre al servicio del género fantástico, o esas dos sombras, casi dos espectros, proyectadas en la puerta de un apartamento, o Carole Lombard (ahora Ruth Rogen) reflejándose en un espejo y contemplando orgullosa su nuevo rostro, o el retrato en el apartamento de la Rogen, objeto estático inquietante, amenazante, o finalmente toda la escena, ejemplar, del barco, con el desenlace en la escena del ahorcamiento de Bavian, convirtiéndose en una mera sombra, casi un pelele colgando de una cuerda.

Quizás sólo sobran algunos insertos de más, como la segunda vez que las manos, esta vez de Lombar, estrujan un vaso, o la aparición de la indigesta casera del espiritista, cuyo personaje sólo es un pretexto para mostrar el lado criminal de Bavian.

La primera etapa de los años treinta en Hollywood fue prolija en grandes películas con el género fantástico como protagonista. Ahora pasan por mi mente las para mi grandes obras maestras de esta época: El hombre y el monstruo, Freaks, El malvado Zaroff, King Kong, El gato negro o La novia de Frankenstein. Figuras como Mamoulian, Browning, Schoedsack y Cooper , Ulmer o Whale ya están por méritos propios en la cima del fantástico. Pero Halperin, al menos a través de esas dos grandes películas como son White Zombi y Supernatural, merece también estarlo por méritos propios.

Öjala alguien se acuerde algún día de proyectar este o alguno de sus otros tres desconocidos títulos (quizás, sobre todo Revolt of the zombis, película que no he visto, pero que parece a todas luces de interés a priori) en algún medio televisivo.

Luís Fernando Rodríguez - Octubre de 2004

La producción de la RKO está llena de grandes títulos que están en la memoria de todos, así como una eminente nómina de directores, productores, actores y técnicos. Sin embargo como en el resto de majors de Hollywood –y máxime en esta en la que el complemento de la serie B era algo especialmente mimado-, el grueso de su producción está trufado de films de cortos vuelos, en ocasiones discretos y en otras simpáticos en función de la habilidad de sus realizadores y sus equipos técnicos y equipos de base.

MYSTERY IN MÉXICO (1948) es uno de estos ejemplos de este enunciado. Se trata de la séptima realización de un Robert Wise ya fogueado en la profesión y tras su experiencia previa como montador cinematográfico. Su resultado se define como una tan discreta como degustable muestra de film de misterio y –fundamentalmente- comedia romántica, mezclado todo ello con una ambientación de tarjeta postal en México –es curioso como numerosos títulos de la RKO se desarrollaban total o parcialmente en dicho país-.

Su argumento nos cuenta las andanzas de un detective de una compañía de seguros –Steve Hastings (William Lundigan) al que envían a México para investigar la desaparición de otro de sus agentes –Glenn Ames (Walter Reed)-. Para ello, de forma ingeniosa decide relacionarse con la hermana del desaparecido Victoria (Jacqueline White), una cantante de cierto renombre. Una vez llegan a México ambos prosiguen su relación al tiempo que Hastings prosigue sus investigaciones que le llevan finalmente hasta el rastro de una extraña banda de gangsters. Unas pesquisas que finalmente conducirán a los protagonistas para dar tanto con el paradero de Glenn como el collar de diamantes que el agente de seguros había buscado.

En definitiva, un argumento realmente visto mil y una veces en el cine, y que da pie a una cinta de complemento de programación –con una duración de poco más de una hora- entretenida, que combina con discreción el elemento romántico, incluye una buena situación de comedia –la carpeta que Hastings porta de Victoria, que se abre en plena pista de aterrizaje, volando todas las partituras que la misma conserva-. Pero en realidad el peso de MYSTERY IN MÉXICO se sostiene en una de las máximas que siguió la RKO en sus películas a partir de las premisas de las producciones de Val Lewton y que se pusieron en práctica a partir de la célebre LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942. Jacques Tourneur). Es decir, se trata de sostener el interés de la película fundamentalmente en tres fragmentos de especial interés.

En este caso, estas se detallan en una secuencia de apertura breve pero percutante, que de alguna manera nos predispone a esperar más de la película de lo que finalmente esta nos ofrece, pero que incita al interés de la misma. En muy pocos instantes se brinda el atraco y robo de un collar sobre el que va a girar la trama, utilizando planos bien montados y con un adecuado uso de las sombras de carácter expresionista. Minutos después, se desarrolla la mejor escena del film. La llegada de Victoria a la casona en la que vivía Glenn, que en apenas escasos momentos adquiere los visos de los mejores momentos del cine de terror de la RKO, y que se desarrolla con una espléndida planificación, impecable montaje, tensión sostenida, claroscuros, planos de detalle y ritmos sonoros realmente admirable. Finalmente, y como es lógico serán los fragmentos finales –olvidemos su pobretón epílogo torpemente irónico-, en los que se evidencia la capacidad de Wise para crear atmósferas tensas, con la planificación de la secuencia en la que se concluye la acción. La utilización expresiva de los techos, la situación en primer plano de esa muñeca que esconde el collar, la propia disposición en el encuadre de los actores o una vez más las sombras-.

Evidentemente no se va a pedir que un producto de complemento como este posea la coherencia interna de las grandes realizaciones generadas en aquellos años para la RKO. Sin embargo, no es menos cierto que MYSTERY IN MÉXICO posee las mismas cualidades y limitaciones que, por ejemplo, THE BIG STEAL (1949. Don Siegel) Está claro que los protagonistas de la película que comentamos no son ni Robert Mitchum y Jane Greer. Sin embargo, ambos concurren como pequeñas películas de encargo que sirvieron para que sus firmantes se foguearan en el oficio, y personalmente prefiera una peliculita de pocas pretensiones como esta, que un producto de esta época firmado por Wise y que comenté en su momento, como es BORN TO KILL [Nacido para matar] (1947) caracterizado por su pretenciosidad.

Calificación: 2

Pocos realizadores han sido más sujetos de la moda y de unas circunstancias como el norteamericano pero con trayectoria en Inglaterra Richard Lester. Máximo representante del denominado Swing London cinematográfico, sus realizaciones fueron pasto de la frugalidad de una época en la que su ascendencia publicitaria y su conexión con determinados cómicos británicos hicieron ver en aquellos años sesenta algo que realmente no era tal; considerarle un renovador de la comedia clásica y quizá, del propio lenguaje cinematográfico.

El paso del tiempo ha sido inclemente con la carrera de Lester. Habiendo visto la mayor parte de su obra solo considero realmente interesante –y divertida, pese a sus debilidades y “modelneces”-, la entrañable GOLFUS DE ROMA (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966) –quizá la película más alejada a sus intenciones y rasgos iniciales, pero que a mi juicio transmite una contagiosa “alegría de vivir” que te hace perdonar sus flaquezas. Aprecio discretamente THE KNACK, pero en poco me interesan sus dos primeras realizaciones para el grupo The Beatles. Asimismo, pienso que PETULIA es un film moderadamente interesante “a pesar de” la rúbrica de su director...

En cualquier caso, es evidente que Lester nunca ha suscitado en mi un especial interés por más que al no haber vivido personalmente su influencia cinematográfica tampoco sea un motivo de fobia personal. Llegada la década de los 70, el interés de sus realizaciones desciende de forma generalizada de interés –incluso se implica en una discreta aventura de “cine de catástrofes”-. Sin embargo, la llegada de ROBIN Y MARIAN (Robin and Marian, 1976) suscita un enorme entusiasmo incluso para numerosos “anti-Lesterianos”. Un entusiasmo que jamás he entendido en esta para mi únicamente simpática recreación del muy conocido mundo medieval.

Pese a este éxito puntual –que desconozco si en su día se saldó en un beneficio comercial-, la caída de Richard Lester se hizo irremediable por muchas secuelas anodinas de Superman a las que se prestara a firmar. Hoy día es un ilustre jubilado al que dedican –creo que inmerecidamente- algunos homenajes en festivales, quedando como un referente olvidado de una tendencia cinematográfica muy en boga décadas atrás.

Valga todo este amplio preámbulo al comentar la enorme decepción que me ha provocado contemplar EL RITZ (The Ritz, 1976) –rodada en Londres pese a contar ambientación norteamericana y entre la mencionada ROBIN Y MARIAN y la posterior y aceptable LOS PRIMEROS GOLPES DE BUTCH CASSISY Y SUNDANCE (Butch and Sundance: The Early Days, 1979)-. Adaptada de un exitoso original escénico de Broadway obra de Terrence McNally, la película adopta de forma nada simulada la estructura de un vodevil a la antigua usanza. En ella se nos cuenta las intenciones de Gaetano Procolo (Jack Weston) de esconderse en un hotel para evitar que su mafioso cuñado lo elimine cumpliendo la venganza aplicada por su suegro en el lecho de muerte –la secuencia progenérico nos muestra ese deseo de vendetta-.

A partir de ahí nuestro protagonista recala en una lujosa sauna gay, siendo acosado por un fetichista antiguo compañero de promoción –de sospechoso parecido con el español Javier Cámara- y descubriendo en todo momento su contacto con un mundo que hasta entonces le era absolutamente velado. Hay quien ha calificado la obra original como una variación de otro célebre vodevil –NOISES OFF, llevada al cine por Peter Bogdanovich-, pero centrando su mirada a un entorno gay. Esto en teoría no tiene nada de bueno ni de malo. Es más, podría tener su carácter positivo al ser una de las primeras apuestas de cine con temática abiertamente homosexual. Sin embargo, lo cierto es bien poco bueno se puede decir de su resultado.

Parece incluso sorprendente el escaso apego con que Lester trata el material que toma como base. Las incidencias vodevilescas carecen de ritmo, son chuscas e incluso aburridas y los estereotipos que se ofrece sobre el mundo gay no dejan de ser sonrojantes –intuyo que incluso los ofrecidos en LA CAGE AUX FOLLES (1978, Edouard Molinaro) gozarán de un mayor sentido de la diversión-. THE RITZ discurre cansina, sin ritmo, aburrida y en algunas ocasiones resulta hasta enojosa de ver. Con una apagada fotografía, afortunadamente abandonando el uso de “zooms” y teleobjetivos que habían caracterizado su cine años anteriores, creo sinceramente que esta es una de las peores películas jamás firmadas por Richard Lester. En la misma solo se puede destacar la profesionalidad de Jack Weston encarnando al atribulado protagonista, a una ya madura Rita Moreno interpretando a Googie y, de forma, muy especial, el personaje que recrea de forma francamente divertida el entonces poco conocido Treat Williams. Se trata de Michael Brick, un atlético detective contratado para investigar y localizar a Gaetano, caracterizado por una voz aflautada que contrasta con su aspecto.

Ello y la divertida parodia / imitación de las inefables Andrew Sister’s son los escasos momentos de regocijo de esta apagadísima THE RITZ, condenada al sueño de los justos.

Calificación: 1

En ocasiones resulta un poco difícil comentar películas a las que el tiempo ha calificado como “clásicos intocables”, y máxime hacerlo cuando no se domina en exceso la cinematografía y el entorno en que la misma está enclavada. Ese es para mi el caso de de LES ENFANTS DU PARADIS –jamás estrenada comercialmente en España y que acaba de editarse en DVD-, y que en 1945 supuso el mayor esfuerzo de producción de la cinematografía francesa hasta aquel entonces, bajo la batuta de Marcel Carné, quien años atrás había sido uno de los pilares del llamado “realismo poético” galo.

La película es evidente que supone un espléndido ejemplo de “gran producción”, destacando en ella tanto la riqueza de su vestuario, excelente ambientación y poderosos decorados interiores y –fundamentalmente- exteriores, responsabilidad de un Alexander Trauner entonces en plena clandestinidad. Todo ello para lograr la perfecta reconstrucción del parís de un siglo atrás –en concreto 1840-, y a mi juicio apostando una vez más por la fórmula del film d’art aunque afortunadamente dotándolo de vivacidad y entidad propia. Es evidente que nos encontramos ante una obra de equipo, en el que destaca la presencia como guionista de Jacques Prévert, matizando situaciones tragicómicas y ofreciendo diálogos de gran belleza.

LES ENFANTS DU PARADIS es -en el fondo-, la demostración de la metáfora de la puesta en escena de la vida. En numerosas ocasiones las bajadas de un hipotético telón subrayan esa condición de drama o de tragedia que tiene la existencia, fundamentalmente por el amor no correspondido. La influencia de cada rasgo de carácter tendrá una determinante respuesta en el futuro, mientras que la presencia directa del mundo teatral y el de los volatineros y mimos se muestra como en una amigable competencia.

La película se divide en dos partes de unos 90 minutos de duración cada una de ellas. La primera de ellas como es lógico, adquiere un carácter más descriptivo de sus principales personajes, cuyos destinos irán entrecruzándose constantemente. Es el caso de Frëdérick Lemaître (Pierre Brasseur, a mi juicio el mejor intérprete del reparto), un joven impetuoso y galante que desde el principio deja claro que su deseo es llegar a ser una primera figura de la interpretación. Pronto conoceremos al que será su amigo e incluso rival amoroso; Baptiste Debureau (Jean-Lois Barrault), un joven sensible que se caracteriza por su dotación en el arte de la pantomima. Ante ellos se situará Garante (estupenda Arletty), una extraña mujer que se integra junto a ellos actuando en el teatro de volatineros, habiendo conocido previamente al controvertido Lacenaire (Marcel Herrand), un ladrón –y ocasional asesino- de refinadas maneras y notable bagaje cultural, que en el fondo desea ser autor teatral. Una vez tejidos los mimbres de sus principales personajes, la película destaca por su excelente descripción de ambientes; el teatral, el de los mercados callejeros o el de la noche en lugares poco recomendables. Es evidente que la película cobra una especial vida y complementariedad en sus diferentes escenarios, en los cuales se va ofreciendo la evolución en las trayectorias de todos ellos.



La segunda mitad del film se titula “Los hombres blancos”, en abierta consonancia a reflejar de forma más amplia el azaroso encuentro de todos ellos años después, dentro de una duración algo más breve que la anterior. Nos encontramos con que Frédérick está a punto de lograr su triunfo como intérprete, Baptiste ya se ha consagrado como mimo. Se ha casado con Natalie (Maria Casares) y tiene un hijo, aunque sigue recordando a su amada Garante, que ha retornado a París tras unirse a un tan bondadoso como celoso aristócrata, el Conde de Montray (Louis Salon). Al mismo tiempo Lacenaire está al corriente de la difícil situación que rodea a Garante, que en el fondo sigue amando secretamente a Baptiste y va a contemplarlo en secreto en sus actuaciones.

El amor vuelve entre ellos cuando prácticamente es imposible que haya una segunda oportunidad, y pese a que Frédérick y Lacenaire –cada uno desde sus habituales personalidades-, quieran ayudar en ese deseo y luchando con los deseos del Conde de acabar con ese brote de sentimiento. Finalmente, la pasión amorosa no podrá volver a tener lugar entre ambos. Aquella fue una oportunidad que Garante y Baptiste perdieron por las circunstancias del destino. Una vez más, la representación de los sentimientos finaliza como una tragedia, tras la “actuación” de sus personajes. En todo momento, LES ENFANTS DU PARADIS entremezcla la realizad del pasado con la ficción que ellos mismos representan.

Como antes señalaba, la película goza de un enorme prestigio –sobre todo en Francia, maestros en el arte del chauvinismo-, pero que se extiende al conjunto de la crítica cinematográfica. Sin embargo y aún reconociendo sus indudables cualidades, no puedo por menos que señalar que aún pareciéndome un título interesante –y en algunos momentos brillantísimo-, en modo alguno me puedo unir hacia la consideración de logro absoluto. Creo que su acierto como superproducción y la riqueza de sus aspectos en la dirección artística han permitido confundir el trigo con la paja. Por citar un ejemplo de título que adquiere ambientación francesa, no puedo dejar de comparar la enorme fuerza narrativa que tenía una de las mejores producciones de la Metro de finales de los años 30, y que en esta ocasión echo de menos. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la adaptación de la obra de Dickens HISTORIA DE DOS CIUDADES (A Tale of Two Cities, 1939. Jack Conway), que ni de lejos tiene el carácter de clásico que sí posee la propuesta de Carné.

Antes señalaba el hecho de ser una obra de equipo, algo en si nada cuestionable. Lo que sí me atrevo a resaltar es el notable desequilibrio que detecto en la estructura del film. Se quiera o no se quiera, Marcel Carné no era un realizador dotado de una especial personalidad –sus aciertos cinematográficos siempre van a acompañados de la presencia de otros valores destacados-. Es por ello que en determinados momentos me de la impresión de que LES ENFANTS DU PARADIS no logra los resultados que se pretenden. A ello añado un detalle que para muchos supondrá uno de sus mayores alicientes, pero personalmente considero uno de sus principales lastres. Este no es otro que el insufrible amaneramiento que Jean-Louis Barrault (un monstruo sagrado de la escena francesa), ofrece en su encarnación de Baptiste. Se cuenta que Barrault fue uno de los artífices del proyecto cuando este estaba en estado embrionario. Y no me extraña, su personaje no solo existe como tal, sino que se le sirve con bastante minutos de actuación que no aportan nada al film –salvo quizá demostrar su “grandeza” como maestro de la pantomima-.



Por el contrario Pierre Brasseur compone un personaje dotado de una enorme sutileza, al que su aparentemente festivo carácter en el fondo esconde un sentido de la amistad y la comprensión de los que han sido sus amigos. Es precisamente en su desarrollo donde se logra la que a mi juicio es la mejor secuencia del film. Aquella en la que Frédérick sabotea el estreno teatral que le han brindado tres siniestros autores, convirtiendo un drama de dudoso gusto en una divertidísima comedia que el público ríe y celebra en todo momento. La escena se muestra con una excelente planificación e iluminación –casi me atrevería a decir que tiene un cierto aire renoiriano-, y es sucedida por el contraste de un neblinoso amanecer en el campo, en la que los ofendidos autores se baten en duelo con el despreocupado actor, que ha logrado al fin triunfar. El resultado es mostrado además de forma elíptica, añadiendo con ello un detalle de ingenio

Pese a todos los valores de la película, uno hecha de menos la enorme habilidad e incluso el carácter renovador que el gran Sacha Guitry introdujo en sus producciones sobre las relaciones sobre el cine, el teatro y la propia historia, o el sentido trágico que un Max Ophuls podría brindar ante una secuencia de conclusión como la de esta película, acertada en su multitudinario sentido de ambientación y escenografía, pero que me dejó totalmente frío en su ausencia de verdadero dramatismo. Es evidente que se trata de un detalle más que me hace reiterar en mi impresión general de su resultado; una excelente superproducción pero un film no tan admirable –aun lleno de notable interés- como no pocos se empeñan en afirmar, máxime en una cinematografía como la francesa que en aquellos años se encaminaba a un periodo de especial fertilidad en sus cualidades.

Calificación: 3

Compras en DVD: LAS FRONTERAS DEL CRÍMEN (John Farrow), COMPORTAMIENTO PERTURBADO (David Nutter), HECHIZO DE UN BESO (Rorman René), HABLE CON ELLA (Pedro Almodóvar), STARSHIP TROOPER (Paul Verhoeven), LOST IN TRANSLATION (Sofia Coppola), LA VIDA ALREDEDOR (Fernando Fernán-Gómez), CARMEN (Vicente Aranda), EL DOCTOR FRANKENSTEIN (James Whale), LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN (Rowland W. Lee), THE GHOST OF FRANKENSTEIN (Erle C. Kenton), LA ZÍNGARA Y LOS MONSTRUOS (Erle C. Kenton) y THE RING (Gore Verbinski).
Grabaciones en VHS: SIN NOVEDAD EN EL FRENTE (Lewis Milestone), EL CASTILLO DE DRAGONWICK (Joseph L. Mankiewicz), CHILD OF DIVORCE (Richard Fleischer), FOLLOW ME QUIETLY (Richard Fleischer), THE PASSIONATE FRIENDS (David Lean), ALFIE (Lewis Gilbert) y NORMA RAE (Martin Ritt)
Bajados de Emule: POOR COW (Kenneth Loach)

En cierta ocasión el gran Alfred Hitchcock manifestó: “No me gusta rodar películas con niños, perros y Charles Laughton”. Mas allá de la ironía, lo cierto es que la realización de películas con estrellas infantiles suponen uno de los –por así decirlo-, subgéneros más cargantes que ha ocasionalmente ha ofrecido el cine. Mas allá de la verdadera implicación en el análisis y desmonte de los mitos infantiles brindado por realizadores como Alexander Mackendrick, Jack Clayton o en menor medida, Robert Mulligan, lo cierto es que es bien común encontrarse con películas –incluso firmadas por grandes directores-, lastradas por el servilismo en estas aborrecibles “criaturitas”. Dentro del cine norteamericano de la década de los años 40, podría citar dos excepciones a dicha norma, ya que considero se tratan de obras francamente interesantes: EL MUCHACHO DE LOS CABELLOS VERDES (The Boy with Green Hair, 1947. Joseph Losey), y la prácticamente desconocida THE HAPPY YEARS (1950. William A. Wellman). Curiosamente –o quizá no tanto-, ambas películas las protagonizaba el entonces jovencísimo Dean Stockwell (sin duda uno de los mejores actores infantiles de la historia), años más tarde excelente actor juvenil y décadas después brillantísimo característico.

CHILD OF DIVORCE supone el debut del joven Richard Fleischer –Richard O. Fleischer consta en los créditos del film-, en el año 1946 y para la RKO. Para su primera obra cinematográfica de ficción asumió el remake cinematográfico de una adaptación de la obra teatral previa de Leopold L. Atlas. Todo ello con la intención de la productora de lanzar a la pequeña Sharyn Moffett como rutilante estrella infantil a partir de este drama que se basa en el trauma que la separación de los padres causa en su pequeña hija –en la anterior versión cinematográfica era un niño-. Todo ello, en los márgenes de la serie B y con un metraje de apenas una hora de duración.

Quizá sería demasiado pedir que a un director neófito ofreciera mas de lo que logró con este su debut, pero después de contemplarla no puede dejar de sorprenderme que Fleischer la tuviera en una gran consideración hasta el punto de destacarla como una de sus películas preferidas. CHILD OF DIVORCE –HIJA DEL DIVORCIO en la traducción castellana para su pase televisivo-, es finalmente una pequeña película que se resiente poderosamente tanto de la molestísima servidumbre hacia su protagonista infantil como del peso de su carpintería teatral, al tiempo que parece un film al que le hubiera hecho falta una duración mas amplia para desarrollar sus posibles sugerencias, mientras que en otros momentos –y con la distancia que proporciona el paso del tiempo-, su planteamiento entonces novedoso del tratamiento de estos temas nos parezca un tanto banal.

Sin embargo no es menos cierto que con todas estas insuficiencias Fleischer intentó –y logró en parte- extraer cierto partido dramático de una propuesta con tantas limitaciones. Ya desde su plano inicial nos sorprende ese travelling de retroceso en el que un aparente salón de estar se revela el interior de una sala de muñecas. De inmediato nos adentramos en la cotidianeidad del entorno de Roberta “Bobby” Carter (Sharyn Moffett), la hija de Ray (Regis Toomey) y Joan (Madge Meredith) –mucho mejor interpretado y definido el personaje de la segunda-. Son momentos que se suceden fundamentalmente en el salón del hogar de esta familia de clase media que muy pronto se va a ver invadida por la desunión de sus progenitores. En líneas generales son momentos intentan salvar a duras penas su lastre teatral, rodados en plano americano y con bastantes lugares comunes.

Poco después y en compañía de sus amigos, Bobby contempla por sorpresa un encuentro entre su madre y un nuevo acompañante, Michael Benton (Walter Reed) besándose incluso ambos en un parque y avivando el recelo en la niña. De forma sorpresiva su padre regresa de uno de sus viajes de negocios, creando la inquietud de su esposa, ya que esta previsiblemente iba a pasar otro encuentro con su amante. Los rumores llegan tanto a la niña como al propio marido favoreciendo la separación física, a continuación el divorcio judicial y las respectivas incomodidades de la pequeña al compartir vivencias con sus dos padres y comprobar que ambos tienen nuevos compañeros –también su padre-, mientras que sus deseos de unir a los mismos cada vez están más lejanos. Bobby llega a enfermar y los padres coinciden en el hecho de internarla en un colegio donde pueda reconducir su vida. Así harán, dejando a la pequeña en un nuevo mundo, con nuevas amistades y finalmente con la conciencia abierta ante su definitiva situación y su evolución adolescente al ser consciente de que sus padres nunca volverán a estar unidos, tal y como le sucede a tantos otros niños.

Es evidente que el tratamiento de Fleischer al menos procuró dotar a la película de un cierto realismo –máxime en la época en que estaba realizada-, huyendo de los tópicos al uso y dejando intuir no poca amargura y nihilismo. Por otra parte, intentó “airearla” cinematográficamente, ofreciendo algunas secuencias en exteriores –especialmente aquellas en las que la niña se rodea de sus iniciales compañeros de colegio-. Sin embargo, CHILD OF DIVORCE deja la impresión de ser una clara adaptación teatral ya que los entornos de sus secuencias son escasos y la forma de planificarlas casi marca la presencia de la famosa “cuarta pared” teatral. Hay excepciones notables, como puede ser el plano de acercamiento de la niña hacia el estrado del juez en la secuencia del juicio de divorcio –que me recordó lejanamente el plano de la memorable ... Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd, 1928. King Vidor) en el que John Sims niño se acerca a contemplar el cadáver de su padre muerto-. Pero por encima de esta se encuentra la que a mi juicio constituye la mejor secuencia de la película, que es aquella en la que los amigos de Roberta molestan a la niña mientras juegan aireando los rumores de romance de su madre. Ella les replica y estos le lanzan puñados de arena increpándola, hasta que ella se esconde en un árbol llorando en primer plano y exteriorizando sus deseos de que los rumores –que ella ya sabe ciertos-, no sean mas que un mal sueño.

Junto a ello, destacan secuencias de notable tensión como los frustrados deseos de la nueva pareja formada por Joan y Michael –un hombre realmente bondadoso-, de que Roberta acepte al segundo como un nuevo padre. Sin embargo, no es menos cierto que CHILD OF DIVORCE no termina de agotar sus posibilidades –me refiero a las de carácter cinematográfico-, que la labor del director no es lo suficientemente homogénea y el servilismo a las caritas de “puchero” de la cargante Sharyn Moffett (es hilarante contemplar algunos de sus “modelitos” de señorita, ataviada con guantes, sombrero e incluso bolsito) pesa no poco. No obstante el joven realizador tiene el acierto de cerrar la película de forma audaz, insertando un travelling de retroceso tal y como abría la película, y en esta ocasión encuadrando a la protagonista junto a su nueva amiga, reconociendo en su rostro la nueva situación que vive y aceptándola como elemento de madurez. Quizá algo que en nuestros días nos parezca archisabido pero que en su momento el debutante Fleischer lo administró con bastante honestidad.

Calificación: 2

He de confesar que lo primero que ha venido a mi mente al contemplar SON OF FRANKENSTEIN –estrenada en su momento en España con el título de LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN en vez de la lógica traducción “el hijo de...”-, es el de servir de fiel reverencia para que más de cuatro décadas después Mel Brooks retomara su desarrollo para utilizarla como base de su divertida y entrañable EL JOVENCITO FRANKENSTEIN (Young Frankenstein, 1974). Mas allá de los dos referentes auspiciados por James Whale –de los que asumió algunos elementos-, Brooks decidió prácticamente versionear esta película realizada por el extraño Rowland W. Lee ¿Por qué tomó esa decisión? Bajo mi punto de vista por que supo entender que esta tercera andadura de la criatura de la Shelley en la Universal era fundamentalmente una desaforada comedia de horror.

En los últimos años existe una corriente creciente entre determinados sectores críticos en cuestionar la valía de la primera aportación de James Whale con esta criatura –EL DOCTOR FRANKENSTEIN (Frankenstein, 1932)-, mientras que se tiende a revalorizar esta recapitulación auspiciada por Lee varios años después. Sigo considerando el primero de los títulos citados un gran film –con virtudes en ocasiones diferentes a las de su secuela, que goza de un general consenso-. Sin embargo, tenía una especial expectación a la hora de visionar SON OF FRANKENSTEIN, ya que al tiempo me permitía de alguna manera completar las aportaciones –de interés decreciente- de la célebre productora en torno a esta criatura y su creador. Debo decir que mi impresión es la de encontrarme con un producto interesante fundamentalmente por su singularidad –mas adelante señalaré que elementos aporta la misma-, al margen de que en su conjunto no pueda valorarlo más que en la frontera de lo estimable.

LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN supone una nueva –y algo forzada- “vuelta de tuerca” en la explotación de los mitos de la Universal. Nos encontramos ya casi en la frontera de los años 40, en donde el estudio decidió rentabilizar unas formulas que tanto éxito le proporcionaron en la década precedente, aún a costa de ir perdiendo a pasos agigantados su valía cinematográfica y la talla psicológica de los mitos utilizados en la pantalla. En este sentido, el film de Lee es poco estimulante, ya que el monstruo queda como una presencia apenas explotada en su humanidad –más que en muy leves momentos en donde la criatura adquiere un cierto mundo interior-. La película nos cuenta el retorno de Wolf Frankenstein (Basil Rathbone) el hijo del maldito creador del monstruo, que retorna a la localidad de Frankenstein para asumir la herencia de las pertenencias de su desaparecido padre. Allí es recibido con notable recelo por los lugareños, tomando posesión de su mansión en la compañía de su esposa y su pequeño hijo.



En su nueva vida traba conocimiento con el inspector de la localidad (Lionel Atwill) así como con Ygor (Bela Lugosi), un extraño deforme que logró en el pasado salvarse de un ahorcamientoal ser descubierto como ladrón de cadáveres. Por las indicaciones de este advierte que la criatura de Frankenstein se encuentra vida aunque necesita un proceso para ser devuelto a la vida consciente. Wolf instala en el destruido laboratorio de su padre el instrumental necesario y logra devolver la consciencia al monstruo, el cual utiliza Ygor para culminar su venganza con los hombres de la aldea que en su momento lo juzgaron y condenaron a muerte. Paulatinamente la presencia de la criatura va rodeando la vida de los lugareños y atormentando a Wolf, que se ve rodeado de las sospechas del inspector. El influjo de las circunstancias no podrá llevar mas que al final de Ygor y del propio monstruo, decidiendo finalmente el heredero Frankenstein donar a la aldea su mansión y pertenencias.

Como señalaba anteriormente, mas allá de ciertas reflexiones que sobre esta película he tenido ocasión de leer, creo que LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN es un argumento en el que estimo de Rowland W. Lee se implicó por la senda de la comedia. En realidad prácticamente la totalidad de sus principales personajes están descritos desde una irónica deformación. Desde la presencia de un criado –Benson- que parece un remedo de Edward Everett Horton; las propias derivaciones como comediante que asume Basil Rathbone al encarnar al atormentado protagonista –con impecable convicción y espléndida dicción-, elemento este que Gene Wilder asumió en la ya mencionada YOUNG FRANKENSTEIN. Pero es en los personajes del inspector y de Ygor donde este rasgo de comedia tiene su más aguda plasmación. El primero posee un brazo ortopédico cuya articulación contribuye a dotar de hilaridad buena parte de sus intervenciones. Mientras tanto, el personaje que encarga Lugosi aporta un especial sentido irónico al tocar un extraño instrumento desde un ventanal mientras que contempla como el monstruo se venga en su nombre de aquellos que le juzgaron y enviaron a la horca.



En definitiva, el conjunto de SON OF FRANKENSTEIN transmite la sensación de que Rowland W. Lee –que al parecer se implicó notablemente en la película-, apuesta por un desaforado tono de comedia a la que contribuyen también las manifestaciones de las “fuerzas vivas” de la aldea, o ciertos elementos que suceden en el interior de la mansión y que mueven a la sonrisa –esa aldaba que suena estrepitosamente cuando llaman a la puerta-. Por momentos me atrevería a pensar que Lee retomó algunos de los elementos de “comedia de horror” existentes en EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1928. Paul Lení) o en la mucho menos lograda EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS (The Old Dark House, 1932. James Whale).

Pero al mismo tiempo que esta nada solapada inclinación por la comedia, si algo destaca y otorga singularidad a la película es la espléndida escenografía que se dispone en el desarrollo de la misma. De forma muy especial hay que destacar los rasgos modernistas existentes en el interior de la mansión de los Frankenstein, provocando con tal disposición –totalmente anacrónica con la cronología del film-, una extraña sensación de extrañeza que beneficia el resultado final del mismo. Habría que retrotraerse a los planteamientos arquitectónicos de la célebre SATANAS (The Black Cat, 1934. Edgar G. Ulmer), para encontrar un equivalente en este terreno. Es más, dicha escenografía tiene unos determinados ejes plásticos; el salón central de la mansión de la familia; el laboratorio; el lugar de reunión de los aldeanos, ejerciendo como grandes marcos teatrales que de alguna forma inciden en la condición singularmente vodevilesca de esta SON OF FRANKENSTEIN. Por el contrario, mas allá del gramo de locura que aportan los elementos antes señalados, no se puede ocultar que la progresión de su guión siempre gira en la aparición de una serie de elementos que nos ayudan o avanzan en la acción. Elementos como la ciénaga de gases de azufre (intuimos que en ella acabará sus andanzas el monstruo); la herencia recibida (que lógicamente servirá para que el descendiente de la familia se interese en los descubrimientos de su padre); la existencia de dos supervivientes de cuantos llevaron a la horca a Ygor (todos sabemos que también serán asesinados)... En definitiva se suceden los detalles y situaciones que llevan al espectador a compartir las andanzas de los –bajo mi punto de vista- vodevilescos personajes de esta tan irregular como atractiva LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN, que casi todo se empeñan en valorar con una serie de disgresiones quizá innecesarias, pero que finalmente no han sabido gozar en su caudal lleno de ironía y casi surrealista sentido del humor.

Calificación: 2’5

Séptima de las realizaciones de un David Lean ya familiarizado con la profesión, THE PASSIONATE FRIENDS (1949) es una película que interesa pese a la notable irregularidad de su estructura, fundamentalmente por las influencias que toma de otros éxitos del cine de aquella época al tiempo que se detecta el interés de Lean por familiarizarse con determinados elementos expresivos del lenguaje cinematográfico.

Con un cuadro técnico que incluso nombres tan prestigiosos de la cinematografía británica como Guy Green, Oswald Morris, Ronald Neame o George Pollock –posteriormente en su mayoría futuros y competentes artesanos-, la película se inicia en 1945 con el viaje de Mary Justin (la bella y personalísima Ann Todd) de vacaciones a Suiza. Muy pronto su voz nos introduce en un monólogo interior que nos adelanta el reencuentro que se va a producir con el que ha sido desde hace muchos años el amor de su vida; el Prof. Stratton (Trevor Howard). Ello facilita que la historia retroceda en flash-back hasta 1939 en la fiesta de recepción de dicho año en la que Mary se encuentra con su ya entonces marido, el acaudalado banquero Howard Justin (el siempre extraordinario Claude Rains, que logra en todo momento capitalizar el interés de la acción cuando se encuentra presente en la misma). El juego de miradas entre los tres principales personajes en medio de la colorista celebración –a lo que no será ajena la presencia de Pat (Isabel Dean) futura esposa de Stratton-, la disposición de los actores, el montaje y el tono elegíaco de la música de fondo, ofrece la que a mi juicio es la secuencia más emotiva de la película –traducida en su exhibición en televisión (jamás se estrenó comercialmente) como AMIGOS APASIONADOS-.

Esta interrelación de las dos parejas nos remite a unos nuevos –y breves- flash-backs que relatan fugazmente los inicios del amor existente entre Mary y Stratton, retornando al punto medio de ese 1939. Aprovechando ausencias laborales de Howard los dos amantes sobrellevan una sincera relación de amistad que poco a poco encoleriza al, pese a todo, condescendiente marido, consciente de que su amor por Mary jamás va a ser respondido de la misma manera. El casual descubrimiento de que su esposa no ha asistido a una representación con Stratton tal y como le había señalado, hará que finalmente fuerce a disolver toda relación con el joven biólogo.

En ese momento la película vuelve a su eje narrativo inicial, con ese casual reencuentro de los dos viejos amantes que de forma breve resucitan su antiguo amor siendo conscientes de que jamás podrán recuperarlo dado que ambos están casados. Un retorno apresurado de Howard de uno de sus viajes descubre con desagradable sorpresa a los dos lejanos amantes, pensando que el encuentro era algo programado y planteando una demanda de divorcio a Mary. Una serie de andanzas melodramáticas llevarán a esta casi al suicidio, pese a que finalmente marido y mujer decidirán intentarlo de nuevo.

Como se puede deducir por su argumento (que parte de una novela del conocido escritor H.G.Wells, adaptada por el propio Lean, el novelista Eric Ambler y Stanley Haynes), THE PASSIONATE FRIENDS responde en buena medida a un patrón bastante extendido en el cine británico de aquel momento. No me cabe duda que con él se pretendió emular el éxito de BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter, 1945) –film que personalmente no tengo en especial estima-, elemento que se acentúa fundamentalmente en ese rasgo de crónica cotidiana de una relación amorosa caracterizada por el pudor y el respeto a unas convenciones sociales. Al mismo tiempo la película sorprende por esas situaciones iniciales en las que de alguna manera se juega con los tiempos de la misma, retrocediendo hasta el origen de un romance que en algunos contados instantes parece querer desafiar el paso del tiempo. Y es que una de las limitaciones de la película estriba en la frialdad que caracteriza su desarrollo. Al margen de la ya señalada secuencia en la fiesta de fin de año en la que Lean logra traducir lasa tensiones, deseos, decepciones e incluso humillaciones que se establecen de forma latente entre los cuatro principales personajes, en líneas generales ese elemento queda ausente de la función.



Me da la impresión de que el director, que en su trayectoria ya contaba con títulos respetables –entre ellos CADENAS ROTAS (Great Expectations, 1946), que me sigue pareciendo de lejos el mejor de los films suyos que he visto hasta el momento-, quería coquetear con diversos elementos “de moda” en aquellos tiempos. El menos de ellos no es, precisamente, la influencia del cine de Alfred Hitchcock –la secuencia en la que Howard descubre el engaño de su esposa al no asistir a la representación de musical y su posterior demostración ante ella y su acompañante-. La presencia del gran Claude Rains –con rasgos en su personaje que remiten a su personaje en ENCADENADOS (Notoruis, 1946)-, no es ajeno a este interés. Me atrevería a señalar incluso una serie de semejanzas plásticas con EL TERCER HOMBRE (The Third Man, 1949. Carol Reed), pese a que ambos títulos son de fechas de rodaje similares –el recurso a planos inclinados en el metro de Londres-.

En cualquier caso David Lean juega entre el melodrama que sabía cultivar con éxito y el suspense psicológico de forma en ocasiones desconcertante –la secuencia con los prismáticos, algunos excesos expresionistas en el personaje de Claude Rains-. En otros momentos se atreve incluso con audacias narrativas como insertar en la pantalla la expresión de un deseo –en su último encuentro de los Alpes, Stratton señala a Mary que no se ha casado y la ha estado esperando, viendo el espectador lo que no es más que un anhelo en la mente de la joven; el encuentre vacío por la ausencia de la esposa que en la parte final se muestra mientras Howard confiesa su amor por Mary-. Todo ello comporta un conjunto de variable interés, muy interesante en unas ocasiones e irregular en otras. En cualquier caso, THE PASSIONATE FRIENDS se revela como una apuesta en la búsqueda de un éxito comercial, dentro de los parámetros de la segunda mitad de los años 40, y aún hoy día una producción que conserva su atractivo.

Calificación: 2'5

A veces en esto del cine comercial uno se lleva gratas sorpresas. Y es que sorprende que después de una película tan lamentable como THE MEXICAN (2001) –una de las experiencias cinematográficas más enojosas de ver por este servidor en mucho tiempo-, Gore Verbinski pueda dar vida una película todo lo irregular que se quiera pero finalmente nada desdeñable y, sobre todo, con una logradísima atmósfera de horror que permite que su visionado se contemple no solo con interés, sino con considerable tensión. Me estoy refiriendo a THE RING –subtitulada en España como LA SEÑAL - (2002), nueva versión de RINGU (1998. Hideo Nakata) una película japonesa que goza de la condición de culto y cuyo argumento fue comprado para realizar esta película sin haber estrenado el original en USA.

Curiosa operación –como sucedió en el pasado con LUZ DE GAS (Gaslight, 1940. Theorold Dickinson) ofreciendo pocos años después LUZ QUE AGONIZA (Gaslight, 1944. George Cukor)-, que ha dado como resultado un film realmente atractivo pese a las limitaciones que impone. THE RING relata la tremenda historia de la maldición que impone una grabación en una cinta de vídeo, tras cuyo visionado todos sus potenciales espectadores mueren en extrañas condiciones a los siete días exactos. A dicha maldición cae la periodista Rachel Seller (brillante Naomi Watts, muy lejos de los excesos de 21 GRAMOS) tras la muerte de una gran amiga suya –precisamente por dicho influjo- y su pequeño hijo. Poco después y ante las evidencias va otorgando importancia a esta terrible circunstancia al parecer inapelable, poniéndose en contacto con el padre de su hijo, Noah Clay (inexpresivo Martin Henderson). Tanto Rachel como su hijo Aidan pasando por el propio Noah, ambos serán destinatarios de la maldición, puestos que los tres han visionado la fatídica cinta, de la cual incluso la joven ha realizado una copia para poder proceder al análisis de sus imágenes.

La evidencia de la certeza del cumplimiento de esta maldición agobia especialmente a Rachel y Noah –inicialmente escéptico ante la terrible amenaza-, realizando un viaje a raíz del descubrimiento de ciertos elementos visuales en la grabación. Ello les relacionará con la familia de un criador de ganado que eliminó a su hija, en medio de situaciones ciertamente terroríficas. La memoria de la joven asesinada será reivindicada, pero el peso de su maldición no cesará salvo para Rachel y su pequeño ¿Por qué?

Si en algo destaca THE RING es la voluntad por huir en la medida de lo posible de determinados clichés del cine de terror contemporáneo. Por ejemplo destaca la ausencia de momentos tremendistas –los hay, pero afortunadamente son escasos y ello se agradece-. En su lugar Verbinski apuesta por la creación de una atmósfera irremisiblemente inquietante. En este sentido, sus veinte primeros minutos son realmente magníficos, logrando un clima casi hipnótico que quiero pensar retomó del referente oriental –es por ello que tengo interés en recuperar el mismo-. La fotografía en tonos verdosos y la progresión de su guión consiguen que realmente en todo momento la atención del espectador quede presente. Y cuando –en su parte final- parece que nos encontramos ante una conclusión acomodaticia, la película tiene la virtud de virar hacia un terreno aún mas inquietante, dejando entrever que la continuidad de la maldición está asegurada.



A lo largo del metraje se utilizan elementos procedentes de la imaginería del cine de horror; la lluvia, bosques y lugares inhóspitos, pozos casi de inspiración lovecraftiana, y todos ellos en su conjunto marcan la densidad del film, que al mismo tiempo no se recata en recurrir a referentes de otros célebres títulos del género conscientes de su atractivo comercial y su funcionalidad en el moderno cine fantástico. Entre ellos es lógico citar a EL SEXTO SENTIDO (The Sixth Sense, 1999. M. Night Shyamalan) o la mas lejana en el tiempo LA PROFECÍA (The Omen, 1976. Richard Donner)

También entre sus limitaciones citaremos la excesiva referencia a los contenidos de la grabación maldita en su copia de video. Como diría Jacques Tourneur; “hay que sugerir antes que mostrar”. En ese contraste entre una atmósfera malsana casi plenamente conseguida y los servilismos narrativos destinados fundamentalmente para que el público –adolescente en su mayor parte, que va a ver este film-, le den mascados los elementos que su protagonista va descubriendo. Ciertamente, uno hubiera preferido una menor presencia de insertos que sirven para aclarar las concomitancias de los elementos que ven los protagonistas. No se trata más que de subrayados en buena medida prescindibles y que en muchos casos solo sirven para destacar detalles que un espectador atento ya ha sabido detectar.

En cualquier caso y aún con todos estos reparos, ciertamente hay que considerar este THE RING como un intento realmente apreciable por mostrar una atmósfera malsana, de horror oculto, que en algunas ocasiones me recordó la lograda por David Lynch en algunos de sus mejores films. Muy poco después, el desconcertante Verbinski dirigía esa simpatiquísima aventura de “barraca de feria” llamada PIRATAS DEL CARIBE: EL TESORO DE LA PERLA NEGRA (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl. 2003), logrando un descomunal éxito comercial, pero quizá perdiéndose en la posibilidad de dar vida otros proyectos como este THE RING que merecen una notable consideración. Y, por supuesto, el buen sabor de boca nos ha de hacer ver ese RINGU que promete escalofríos de mayor calado.

Calificación: 2’5

Nadie puede negar que los entresijos de la profesión periodística ha proporcionado no pocas películas llenos de interés. De entre las que he visto personalmente citaría DEADLINE USA (1952) u OBJETIVO MORTAL (Wrong is Right, 1982) –esta con muy escaso reconocimiento-, ambas de Richard Brooks. Pero entre otros no se pueden omitir CORREDOR SIN RETORNO (Shock Corridor, 1962. Samuel Fuller) o TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE (All the President’s Men, 1976. Alan J. Pakula). En cualquier caso, estoy seguro que cada aficionado elaborará su propia relación de grandes títulos al respecto –entre los uno jamás citaría el hipervalorado EL GRAN CARNAVAL (The Big Carnaval, 1951) de Wilder, aunque si muy gustoso la implacable y delirante PRIMERA PLANA (The Front Page, 1974) del mismo realizador-

EL PRECIO DE LA VERDAD (Shattered Glass, 2003) supone el debut del ya experto guionista Billy Ray y se inserta en esa corriente liberal de denuncia de los excesos de la sociedad norteamericana y los abusos de poder –entre los cuales no ha de quedar ajeno el de la prensa-. Su historia se basa en el referente real del joven periodista Stephen Glass (Hayden Christensen), un redactor dotado de un especial carisma que se integra en el influyente semanario The New Republic a finales de la década de los noventa, ascendiendo en el rotativo merced tanto a su atractiva personalidad como el ingenio de las historias que relata en el mismo. Precisamente su ascenso se produce cuando se releva al director de la publicación, que abandona forzosamente Michael Nelly (Hanz Azaria) y asume el joven Chuck Lane (Peter Sarsgaard).

La investigación de una publicación on line permite ir descubriendo que uno de los reportajes de Glass tiene numerosas lagunas como para resultar creíble. La indagación en la misma va poniendo en verdaderos apuros a Lane y finalmente en la picota al joven reportero, quien no duda en utilizar toda serie de trucos para justificar una situación cada vez más insostenible que finalmente le llevará al despido profesional y a la disculpa pública de la prestigiosa publicación, ya que se encontraron numerosos de sus anteriores reportajes caracterizados por su falsedad total o parcial.

Definiéndola en muy pocas palabras, EL PRECIO DE LA VERDAD me parece el típico ejemplo de película con interés inicial desaprovechada por un tratamiento cinematográfico de lo más convencional. Tal es así que las andanzas de los personajes que pululan en torno a la redacción de The New Republic apenas si adquieren algún interés. Lo peor de todo es que no funciona ni como denuncia de los límites éticos de la profesión periodística ni, sobre todo, ya que es un subtema que Billy Ray introduce en base a las escenificaciones fantásticas del propio Glass, como expresión de una doble personalidad por parte de su personaje protagonista

Llegados a este punto no se puede dejar de pensar en el notorio miscasting que supuso la encarnación de Stephen Glass por parte de Hayden Christensen. Este mediocre intérprete en modo alguno ofrece la necesaria capacidad de fascinación para representar el carisma que supuestamente tuvo aquel periodista y le sirvió para hacer creíbles sus falsedades. Tampoco resulta reconocible como avezado periodista ni por supuesto demuestra malignidad alguna en esa doble personalidad que intentan sugerir sus imágenes. Por el contrario parece un niñato malcriado, lleno de acné y permanentemente expuesto a irritantes gesticulaciones.



Incidiendo de nuevo en el personaje de Glass, uno de los caminos inexplorados del film es el hecho de que sujetos de esa calaña años después puedan incluso tener fortuna en el mercado editorial publicando libros que relaten estas experiencias reprobables, como nos indica uno de los rótulos finales. Una vez más la hipocresía de la sociedad norteamericana que permite que en su afán de competitividad surjan personajes como este, posteriormente eliminados en el camino y años después aún son recuperados por que lo que en el pasado reciente es casi delictivo poco tiempo después resulta rentable.

Al margen de estas limitaciones, SHATTERED GLASS es un film de una enorme atonía dramática –la escasa presencia del personaje encarnado por Hank Azaria; lo apresurado de su resolución final-, y con una puesta en escena realmente plana y de carácter casi televisivo que el uso de la pantalla ancha no logra disimular. En el terreno de la realización apenas hay instantes en los que la planificación se esfuerce. Uno de ellos sería sin embargo, el reencuentro entre Glass y Kelly (su antiguo director) en el que el primero le pregunta por si le cree. En ese momento, la planificación rompe lo convencional y se sitúa en plano general detrás de los dos personajes -Nelly no cree en la inocencia de este ya que cuando fue director detectó algunas falsedades en sus escritos-.

Finalmente, si hay algo que realmente merezca la pena de ser resaltado en este desaprovechado EL PRECIO DE LA VERDAD, es la formidable labor del joven Peter Sarsgaard -que logró numerosos galardones de la crítica USA por este trabajo- al dar vida al joven director de la publicación Chuck Lane, expresando con ejemplar contención el enorme conflicto de su personaje. Lane lucha interiormente en el convencimiento de su dignidad al asumir la dirección de hiThe New Republic, el recelo que suscita entre sus compañeros y su progresivo descubrimiento ante la intuición sobre las falsedades de Glass. En una interpretación que contrasta con la lamentable de Christensen, Sarsgaard proporciona los únicos elementos de interés de este mediocre e insatisfactorio SHATTERED GLASS.

Calificación: 1

Compras en DVD: MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA (Mark Robson), LORD JIM (Richard Brooks), EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Billy Wilder), GUERRA Y PAZ (King Vidor), BIG FISH (Tim Burton), LA SEÑAL / THE RING (Gore Verbinski), THEY CAME TO CORDURA (Robert Rossen), LA VENGANZA DE ULZANA (Robert Aldrich) y NUEVE CARTAS A BERTA (Basilio Martín Patino).
Grabaciones en VHS: BANJO (Richard Fleischer), IPCRESS (Sidney J. Furie) y NORMA RAE (Martin Ritt).
Bajadas por Emule: BLOOD FOR DRACULA (Paul Morrisey y Antonio Magheritti), POOR COW (Ken Loach) y LIBERTAD (Leo McCarey & Laurel y Hardy)

Tiene algo casi de fantasmagórico encontrarse casi en las postrimerías de 2005 con la posibilidad de visionar un film de Fritz Lang en las pantallas cinematográficas. Casi de casualidad me enteré de que en mi ciudad –Alicante- se está proyectando un miniciclo de su fastuosa obra norteamericana, y ello me permitió revisar MAS ALLÁ DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt. 1956) la película que cerró admirablemente su trayectoria en dicho país y en la que se muestra de forma latente el estado de desesperanza que el realizador vienés traducía en su obra de consumado artista sobre la sociedad que le rodeaba. Muy pronto ese sentimiento le hizo abandonar su país de adopción para volver a su Alemania de juventud.

MAS ALLA DE LA DUDA forma un dúo de especial virulencia en la trayectoria langiana, junto a la inmediatamente precedente MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956) –que es el título de su obra que prefiero entre las treinta películas suyas que hasta la fecha he tenido oportunidad de contemplar-. En ambas se da cita un enorme escepticismo ante una sociedad maltrecha y dañada en su ética y sentido de las libertades. Pero si la película anteriormente mencionada se caracterizaba por el tapiz de varias pequeñas subtramas que tenían más peso en su independencia aunque todas se unificaran, en esta ocasión se trata del desarrollo de una sola historia central bajo la cual se articulan los resortes de unas instituciones –sobre todo la judicial-, que son puestas en entredicho de forma casi infinita, como en algunos de los espejos que reflejan de alguna manera la dualidad de los principales personajes.

La película se muestra con los ropajes de una enorme austeridad y bajo el manto de la serie B. Una serie B “de convicción” me atrevería a decir, ya que creo que llegado a ese punto de su carrera Lang disfrutaba realizando películas de estas características de producción. Con un formato en scope que contrasta con la sobriedad de su puesta en escena –de enorme concisión y casi planificación interna en el plano- y como producto casi epigonal de una RKO a punto de la desaparición, MAS ALLÁ DE LA DUDA cuenta la historia de la articulación de la –falsa- acusación de Tom Garrett (excepcional Dana Andrews ¿Cuándo se reconocerá que este hombre fue uno de los más grandes actores del cine norteamericano?) preparada junto a su amigo y mentor Austin Spencer (magnífico Sydney Blackmer), director de un influyente diario y padre de su prometida Susan (Joan Fontaine). A partir de una ejecución que ambos contemplan como espectadores, los dos discuten acerca de la inmoralidad de la pena de muerte y crean un plan en el que Garrett aparecería como el sospechoso del estrangulamiento de una bailarina de club, para lo cual establecen una serie de pistas circunstanciales que implicarían a Tom en el crimen. Sería Spencer el que salvaguardaría su inocencia final al guardar las fotografías en polaroid y otros elementos que probarían la falsedad de la misma y poner en evidencia la arbitrariedad de la aplicación de la pena de muerte.

Garrett es detenido, acusado y sometido a juicio. Sin embargo, su tranquilidad se turba al morir Austin en un accidente fortuito que se lleva consigo las pruebas que custodiaba. Su vida pende de un hilo hasta que finalmente la aparición de una carta apócrifa del fallecido logra que el falso culpable reciba el perdón del gobernador. No obstante, un detalle casual permite detectar a Susan que Tom es realmente el responsable del asesinato de la bailarina –que fue su esposa cuando él era mucho más joven-, lo cual finalmente cancelará su perdón y le llevará a la condena.

Lo primero que me llama la atención en MAS ALLA DE LA DUDA es la tremenda complejidad de su planteamiento. Decir que se trata de una película en contra de la pena de muerte sería claramente simplificador con respecto a las intenciones de Lang. Es evidente que algunos de sus pasajes –los planos iniciales sobre los mismos títulos de crédito que muestran la crudeza de una ejecución; la sensación de cercanía de una muerte anunciada que transmiten los planos en los que Garrett se acerca hasta su condena- hablan de ello. Sin embargo, la película rezuma con claridad la sabiduría cinematográfica de alguien que sabía plasmar en cine el fatalismo de aquello que le rodeaba. Una vez más el peso de las sombras acechan los lados oscuros de los personajes que pueblan el film en buena parte de sus planos y encuadres, y sobre todo Lang expone su absoluto nihilismo ante una galería de seres que se caracterizan por su mezquindad.



Es sorprendente en este sentido comprobar que pese a ser finalmente un asesino, Garrett es prácticamente el más honesto de entre todos los que le rodean. Desde un mentor afable pero que no oculta la conquista de sus parcelas de poder; ese fiscal que enmascara su falso sentido de la justicia para ocultar su arribismo político; su ayudante que de forma mas sutil sobrelleva el desengaño amoroso en el pasado con Susan, y finalmente el personaje de la joven prometida que bajo sus refinados modales en el fondo esconde una mujer controladora que no dudará finalmente en denunciar la confesión del que pudo ser su marido y llevarlo a la silla eléctrica. La metáfora es bien clara; los representantes de clases sociales elevadas no tienen mayores cualidades como seres humanos que esa corista de baja estofa con la que Garrett intima de forma ficticia para provocar las sospechas iniciales o incluso la propia víctima –aparentemente elegida al azar- a la que nunca conocemos pero cuyas referencias son unánimemente negativas.

Todo en MAS ALLÁ DE LA DUDA remite al profundo escepticismo de un Fritz Lang que no deja ningún asidero al espectador. En sus poco más de setenta y cinco minutos de duración se cuestiona tanto la posible condena de un inocente basándose en pruebas circunstanciales; la propia absolución de un culpable bajo la misma premisa; la utilización demagógica de la justicia; el papel de molesto testigo de una incipiente televisión que en el fondo solo desea hacer pornografía de los sentimientos. Realmente parece sorprendente –aunque en el fondo no lo es tanto- que muchos de estos temas estén presentes en nuestra sociedad medio siglo después. La visión de uno de los grandes maestros del cine fue coherente desde sus primeros escarceos en el cine norteamericano en la segunda mitad de los años treinta –la excelente FURIA (Fury, 1936)-, hasta esta obra llena de rabia y desesperanza.

Apenas culminada la filmación de BEYOND A RESOUNABLE DOUBT y tras agrios enfrentamientos con el productor del film, Lang abandonaba USA y aún rodaría de su lejana Alemania tres films, cerrando una de las trayectorias más admirables –y aún faltas del suficiente reconocimiento, aunque este se va enriqueciendo paulatinamente-, de la historia del cine. Personalmente, junto a Jacques Tourneur –dos carreras complementarias que tantas coincidencias forjaron a lo largo del tiempo aunque ninguno de ellos jamás hiciera referencia al otro-, tengo a ambos como mis realizadores de cabecera. En el caso del maestro vienés esta película fue uno de los jalones más desesperanzados de una andadura extensa, coherente y admirable.

Calificación: 4

De forma muy sucinta, FOLLOW ME QUIETLY (1949) ofrece ya una determinada especialización de Richard Fleischer con los mecanismos del cine policíaco. En aquel momento había realizado ya THE CLAY PIGEON y las similitudes entre los dos títulos no son casuales. De cualquier manera ambos coinciden en su muy discreto interés, ceñido fundamentalmente en su condición de películas de complemente de programa doble y la brillantez formal de algunas de sus secuencias.

En este caso, la historia de FOLLOW ME QUIETLY –traducida en su emisión televisiva ya que jamás fue estrenada en las pantallas españolas, por VEN JUNTO A MI- nos relata una especial relación existente entre el Tte. Harry Grant (opaco William Lundigan) en su obsesiva búsqueda de un estrangulador con extraña forma de comportamiento, que firma sus mensajes anónimo bajo el pseudónimo de “El Juez”. Quizá de cara al futuro en la trayectoria de Fleischer lo más remarcable de esta película es establecer esa relación de dependencia entre policía y asesino, hasta sugerir en algunos de los momentos del film una extraña complicidad; un elemento por desgracia no muy desarrollado. Esa circunstancia sería abordada por el realizador –e incluso también por otros directores de la “generación de la violencia”- en títulos muy posteriores como EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (The Boston Strangler, 1968).

Sin embargo, algo de ello queda en este sencillo thriller. No se puede olvidar entre ellos una sutil crítica a determinados medios de la policía –en un momento determinado un superior reclama de sus oficiales; “si tienen dudas disparen antes de preguntar”. Al mismo tiempo la investigación de Grant ofrece una singular propuesta al recrear un maniquí que sirve como base para incorporar en él los diversos rasgos que aporten las pistas generadas por el asesino –que solo tiene presencia en pantalla en los minutos finales-. Ello permite un momento percutante –con uno de los ya habituales rotundos primeros planos de Fleischer al mostrar el rostro en blanco de dicho maniquí. La presencia de este singular elemento de apoyo en la investigación permite una extraña secuencia de diálogo entre el teniente y este muñeco en el propio domicilio del policía, ocupando en esos momentos de forma sorprendente el papel de la figura el asesino asesino. Al escuchar este las palabras de Grant decide acometer su octavo crímen.

De cualquier forma el relato no se preocupa demasiado en ofrecer un retrato psicológico de las motivaciones del criminal. Apenas sabemos que estrangula a sus víctimas cuando llueve, pero en modo alguno se establece una justificación de su personalidad enferma. Si a ello unimos el desaprovechamiento de esa relación soterrada entre Grant y “El Juez” y el muy convencional romance que se establece entre el investigador y la joven periodista, entendemos que la descripción de personajes esa realmente pobre.

Fundamentalmente y una vez más en estas primeras obras de Fleischer, su interés cinematográfico se resume en el sentido visual de algunas secuencias concretas. La primera de ellas es el asesinato del director de un periódico, que permite la introducción de un “flash-back” y el relato de una sorprendente crónica casi “post-mortem” de la víctima mientras la cámara se aleja de su rostro cuando este muere; la vocación periodística por encima de todo.

La otra gran secuencia de FOLLOW ME QUIETLY es el desenlace final de la persecución contra “El Juez” en las instalaciones de una gran factoría, con una planificación de gran prestancia visual y espléndido montaje, que en algunos momentos me recordó los impactantes planos de LA HUELGA (Stacka, 1924) de Einsenstein –aquellos en los que los caballos tiraban a personas por los patios interiores de unas viviendas-.

Una secuencia valiosa como esta no impide considerar esta pequeña película de Richard Fleischer como una producción plana y casi de serial, pese a contar entre los créditos como coautor de la historia al propio Anthony Mann. Su interés es meramente arqueológico al tiempo que ya permitía comprobar la pericia de Fleischer para dar recrear cinematográficamente estallidos de violencia de la forma más atractiva posible.

Calificación: 1’5

El trauma que provocó en la sociedad USA el retorno a la vida diaria tras la finalización de la segunda guerra mundial tuvo un enorme reflejo en su cinematografía del. Ocioso sería hacer un comentario extenso de dicha incidencia, pero una de sus vertientes fue la narración de historias basadas en experiencias de soldados traumatizados en su reincorporación a la vida habitual. Una de dichas secuelas podría ser una amnesia que encubriera situaciones del pasado y –por lógica- permitiera la base argumental para un largometraje. Recuerdo ahora por citar un ejemplo uno de los menos recordados films de Mankiewicz –ciertamente de los menos memorables-; SOLO EN LA NOCHE (Somewhere in the Night, 1947), para señalar una corriente temática que tuvo su relativa importancia en el cine policíaco y negro hollywoodiense de aquella segunda mitad de los años cuarenta.

A esta corriente se adscribe THE CLAY PIGEON, el quinto de los largometrajes filmados por Richard Fleischer –en 1949-, tampoco estrenado comercialmente en España y que se emitió en televisión bajo la traducción de ACUSADO A TRAICIÓN. Una vez más como en sus otros primeros films, se trata de una producción para la RKO de poco más de una hora de duración. Clásico ejemplo de cinta de complemento de programa doble con francamente escasas virtudes y por el contrario demasiados clichés y convencionalismos.

Vayamos con su base argumental –obra del posteriormente reputado Carl Foreman-: Jim Fletcher (Bill Williams) es un joven marine que se encuentra hospitalizado tras su retorno de la zona asiática. Es un amnésico parcial que advierte que va a ser condenado por traición –algo que no recuerda-. Escapa del hospital y se dirige al domicilio del que fuera su compañero de batallón, encontrándose con la resistencia de su esposa Martha (Barbara Hale). La reduce y junto con ella y su coche se dirige hacia Los Ángeles para lograr el amparo del que fuera otro gran amigo de batallón, Ted Niles (Richard Quine). Tras una serie de azarosas incidencias Jim y Martha llegan a la gran ciudad donde el primero huirá de diversas andanzas, reconociendo a un filipino que en su momento lo torturó en la contienda –Ken Tokoyama (Richard Loo)-. Todo confluirá en un complejo de falsificadores de dólares que procedían de aquella zona y en el que estaba implicado también Ted. La intervención de la policía en un tren cuando este último y Ken iban a eliminar a Jim permitirá que el joven marine sea rehabilitado en su condición, recibir una recompensa y anunciar su boda con Martha.

El solo relato da buena cuenta de los estereotipos de un film que lamentablemente se ciñe a unos esquemas que hoy día se ven con especial evidencia. Que duda cabe que si actualmente le prestamos cierta atención es por constituir uno de los primeros jalones de la trayectoria de un realizador de valía, pero lo cierto es que THE CLAY PIGEON se limita a ser una de tantas películas pequeñas que se ven y se olvidan con facilidad, reteniendo un tour de force en el que sí se manifiesta un excelente pulso narrativo. La andadura aventurera de Jim y Martha –encarnada por unos discretos Bill Williams y Barbara Hale, esposos en la vida real pero que no irradian química cinematográfica-, jamás adquiere ninguna entidad. El principal villano de la función se ve venir desde su primera aparición y en todo momento sabemos como va a transcurrir el film y cual va a ser su happy end final.

¿Qué nos queda finalmente? Pues citaría la habilidad ya manifestada por Fleischer de utilizar de forma expresiva contrastados primeros planos para algunas secuencias de tensión emocional –insertando incluso unos extraños zooms cuando el protagonista contempla sorpresivamente a Tokoyama en un restaurante chino-. Pero fundamentalmente THE CLAY PIGEON se puede recordar por dos elementos concretos. El primero de ellos la espléndida secuencia de la persecución que sufre Jim por Chinatown, que da la medida de lo que posteriormente Fleischer aplicaría en títulos posteriores como SÁBADO TRÁGICO (Violent Saturday, 1955), y que constituyen unos minutos ejemplares en planificación, tensión interna e ingenio en la búsqueda de situaciones de apoyo –la ayuda de la joven japonesa que lo protege en su apartamento-. En ese sentido, la secuencia de intento de eliminación final de Fletcher en el tren, pese al adecuado recurso de tensos primeros planos carece de la misma fuerza e inserta una pelea de escasa credibilidad.

El otro elemento de interés –este accidental- lo supone encontrar como principal y hasta cierto punto elegante villano de la función a un joven Richard Quine, posteriormente implicado en la realización de títulos policíacos y que ya en la segunda mitad de los cincuenta y primera de los sesenta se erigirá como uno de los más brillantes directores de la comedia norteamericana, aún merecedor de un reconocimiento a la altura de un Blake Edwards –con quien colaboró estrechamente- o tantos otros grandes nombres del género. Como se puede comprobar, en ocasiones factores accidentales proporcionan pequeñas sorpresas cinéfilas que si bien no ofrecen un especial interés a este film, si le otorgan una especial curiosidad.

Calificación: 1'5

En unos tiempos en los que Michael Moore –a nivel internacional- y Julio Medem en la vertiente española, son considerados por no pocos como los paradigmas de una mirada comprometida, la visión de un documental de las características de QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1973) no hace más que dejar bien claro lo que supone un modelo a imitar y un producto realmente sorprendente pese al paso de los años.

En el ámbito concreto del cine español, me tendría que remitir hasta el célebre cortometraje LAS HURDES / TIERRA SIN PAN (1932. Luís Buñuel) para encontrar una producción que profundice en esa España negra que –mal que nos pese- aún nos acompaña. Como si se tratara de los célebres grabados de Goya, considero la película de Basilio Martín Patino como una de las propuestas más perturbadoras de la historia de nuestro cine. A partir de la filmación, el testimonio, la reunión y la propia visión de sus personalidades, las imágenes de este documental recuerda los tres verdugos con que contaba la administración española en el momento de la plasmación de este proyecto –primeros años setenta-.

Tres hombres de baja extracción cultural que en el relato de sus vidas procedieron del estraperlo, incluso el robo en su juventud. La precisión de las imágenes y sus relatos dejan espacio abierto para la reflexión; quizá de haber mediado en ellos otras circunstancias, podrían haber sido ellos mismos candidatos para usuarios de su propios servicios en el garrote vil, modelo oficial de pena de muerte en la España franquista tras haber sido abolida esa condena en la segunda república.

Los tres verdugos protagonistas de este recorrido son Antonio López, Vicente Copete y Bernardo Sánchez. Personas curtidas, perfectos ejemplos de ese sector rural y de un país sumido en el retraso cultural. La mirada de Martín Patino es seca, concisa, mostrando el especial interés del perfil psicológico del tercero de ellos. Un extraño hombre de semblante sombrío y siniestro y aspecto exterior de capo mafioso, caracterizado por sus actitudes nihilistas y su facilidad para torpes pareados –falleció antes incluso de la conclusión de la película-. Ellos son los enlaces para ese repaso a una crónica negra de seres desgraciados, en buena medida surgidos de ambientes pobres y conflictivos –es especialmente dolorosa la historia del joven criminal de Gandía, su entorno familiar, el desarrollo de la petición de clemencia en plenas navidades y la ejecución final de la sentencia-, y a los que acciones lamentables privan de vida. Toda una relación causa / efecto que se complementa en el documental con el inserto de artículos y titulares de prensa –quizá en demasiada medida-, grabados, algunos testimonios de personajes implicados, juristas e incluso psicólogos. El desarrollo de la filmación no omite el origen de la aplicación del garrote vil –sustituyendo a la horca por orden de Fernando VII-, la historia de su pretendido carácter ejemplarizador y el ascendente que su aplicación pública tuvo siempre entre la población.

Pero el sobrecogedor documento de Martín Patino va más allá. Logra ser espeluznante en la descripción que se efectúa de la aplicación de esta forma de asesinato legal –afortunadamente ya parte del pasado en nuestro país-. En concreto resulta especialmente impactante el relato de un veterano psicólogo –el dr. Velasco-Escassi- que confiesa incluso haberse “sentido sucio” al haber presenciado y de alguna manera legitimado socialmente la condena de un joven muchacho. Lo que en un momento determinado se denomina como “la muerte artesanal”, incluso tiene sus elementos de contradicción entre la presunta pericia de los verdugos y el testimonio de algunos de los testigos de ciertas ejecuciones que relatan la tortura que sufrieron algunos de los condenados. Al fallar inicialmente los “infalibles” resultados del garrote vil.



Mas allá de su inapelable documento en contra de la pena de muerte –conclusión esta que jamás se esgrime directamente pero queda manifiesta en todos sus fotogramas-, la otra gran virtud de este documental estriba en su extraordinaria capacidad de observación. La cámara de Martín Patino sabe escudriñar entre las estancias, los rincones, los objetos de decoración incluso, de todos los personajes que aparecen en ella. Da igual que en la casa de uno de los verdugos se ofrezcan insertos de muñecos, cuadros y demás elementos, o que algunos de los juristas que aparecen –por más alguno se manifieste en contra de la aplicación de la pena de muerte en casos concretos-, se entrevea en ellas una retórica e incluso una “puesta en escena” franquista. Sin embargo es evidente que las imágenes de QUERIDISIMOS VERDUGOS ofrecen un retrato en ocasiones insoportable de ver sobre todo por la cercanía que ofrecen de un país retrasado, lleno de incultura, y con una serie de atavismos –flamenco, afición a los toros, etc.- que quizá hayan evolucionado con el paso de poco más de veinticinco años pero aún resultan parte de nuestra cultura.

Puede que a mi juicio sobren en esta película las explicaciones didácticas sobre la genética de los comportamientos delictivos –es un elemento que desmerece por la evidencia de las imágenes-, que sus instantes finales sean innecesariamente metafóricas, y que quizá el ritmo no esté en todos momentos a la misma altura. Sin embargo, creo que esta película de Basilio Martín Patino supera tanto a CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA (1971) como a CAUDILLO (1975) -ambas también muy interesantes- y debería de adquirir un permanente reconocimiento como una de las propuestas más inquietantes de toda la historia de nuestro cine. Cuando en los tiempos que corren cualquier film fácilmente desmontable adquiere un injustificado apoyo mediático, creo que sería de justicia valorar en la medida que merece una película valiente, rodada en plena dictadura franquista –que por supuesto tuvo enormes problemas y no se estrenó hasta 1977- y cuya visión de un país subdesarrollado pese a sus apariencias de progreso es realmente honda, basándola además de uno de los pilares más oscuros en los que se basó el carácter represivo de su sociedad. Solo por esta película más cerca de lo apasionante que de lo discutible, Basilio Martín Patino debería ser considerado uno de los grandes outsiders de nuestra cinematografía.

Calificación: 3’5

Resulta ciertamente sorprendente como en los primeros de la década de los setenta pudo tener lugar la existencia de un “hiwestern” de las características de LA VENGANZA DE ULZANA (Ulzana’s Raid, 1972). En un periodo en el que el cine de géneros prácticamente estaba difunto, y de forma muy especial el norteamericano por excelencia se encontraba absolutamente minado. La cancerígena influencia de Sergio Leone, la desaparición profesional de los grandes maestros del género o la sobrevaloración de títulos interesantes pero no poco cuestionables como GRUPO SALVAJE (The Wild Bunch, 1969. Sam Peckimpah), eran elementos muy a tener en cuenta. Como lo era igualmente una corriente “pro-india” en el género que en líneas generales no hacía más que traspasar el maniqueísmo de siempre pero revertiéndolo con una carga de mala conciencia que encubría una fealdad narrativa –SOLDADO AZUL (Soldier Blue, 1970. Ralph Nelson)-.

En medio de ese contexto un ya veterano Robert Aldrich –con brillantes aportaciones al género en las dos décadas precedentes, entre las que me atrevo a destacar la memorable VERA CRUZ (1954) -en mi opinión una de las cimas del género-, plantea una película que no hace que ninguno de los “dos bandos” sea ni bueno ni malo. En el fondo ambos sobreviven según sus costumbres, su instinto de supervivencia y todos tienen sus razones para sus acciones, por más que estas parezcan crueles a los ojos de las miradas ajenas. ULZANA’S RAID es un film profundamente misántropo y nihilista, en el que los apaches son seres crueles y torturadores –como pocas veces se ha mostrado en el género-, pero al propio tiempo los confederados pueden ser tan reprobables como ellos.

El argumento del film –que parte de un estupendo guión de Alan Sharp repleto de disgresiones que quedan a la reflexión del espectador-, narra la huída de Ulzana (Joaquín Martínez) jefe apache que se encontraba confinado en una reserva, acompañado de un grupo de acólitos. En su viaje comienza a torturar y asesinar cuantos colonos se encuentra a su paso. Para lograr su captura en la reserva se destina un comando encabezado por el teniente DeBuin (un estupendo Bruce Davison) joven de carácter idealista que en su interior se debate entre un sentimiento cristiano y la terrible realidad que rodea su misión. Junto a él se acompaña como guía al veterano McIntosh (espléndido Burt Lancaster) así como un extraño explorador apache llamado Ke-Ni-Tay (Jorge Luke). La película narra en líneas generales las andanzas de este comando, los crueles ataques de los apaches que comanda Ulzana, las reflexiones e impresiones que provocan las mismas entre los soldados y la evolución en el pensamiento –y quizá la propia madurez que se produce en el joven DuBoin-, así como las estrategias que hay que seguir para lograr vencer a los apaches basadas no en el uso de una violencia sino en la astucia y sabiduría necesaria para imponerse a ellos anticipándose a sus planes.

LA VENGANZA DE ULZANA ofrece algunas de las imágenes más insólitas y crueles de la historia del género. No me puedo resistir a citar el ataque que se produce a una madre y un hijo colono y el soldado que les acompaña –en el primer tercio del film-; cuando el ataque se inicia el soldado mata a la mujer para evitar que la ataquen y recoge al pequeño hijo. Al derribar los apaches el caballo en que montan, el soldado prefiere suicidarse pegándose un tiro en la boca. Pese a ello, los apaches no dejarán en paz su cadáver despedazándolo y sacando sus entrañas. Otra de las secuencias resuelta de forma espléndida es el ataque a la granja del padre de esta familia de colonos –magnífico el momento previo de la despedida de los dos esposos; todos sabemos que será definitiva-. En el ataque a la misma del que se defiende con agallas, finalmente caerá en la trampa que le tiende el hijo de Ulzana al tocar la corneta al estilo militar. No vemos el resultado final más que cuando llega el grupo de confederados y el cadáver del granjero se encuentra maltratado, atado a un árbol y con la cola de su perro en la boca.

Ciertamente hay en esta película pocos asideros para el espectador pero siempre interesa. Su carácter terriblemente nihilista acentuado por el tono fotográfico otorgado por el veterano Joseph Biroc, la escasa fotogenia de unos parajes casi desérticos y la extraña sensación de que realmente en esta huída apache y el viaje de búsqueda de sus perseguidores nadie va a encontrar más que la desesperanza. Un sentimiento que toma el punto de vista del veterano McIntosh, veterano explorador que con su mirada denota el profundo conocimiento del odio generado por la ocupación –él está casado con una mujer india-, y que queda como un testigo callado, certero e irónico de un mundo que realmente está condenado a la desaparición.

Y junto a él está el explorador apache que se debate entre su origen y la lealtad debida al ejército, al que ayudará finalmente tal y como había prometido. E incluso en su tremenda crueldad nos queda el sentido de la dignidad demostrado por Ulzana, que finalmente preferirá morir al fracasar su plan de consecución de caballos y contemplar el símbolo de esa corneta que portaba su hijo indio –ya muerto-. Finalmente, McIntosh herido de muerte preferirá esperar su desaparición saboreando un cigarrillo –hermoso momento- y tras una mirada de complicidad con un DuBoin que de alguna manera ha sabido adquirir un aprendizaje de la tremenda misión encomendada.

Puede que LA VENGANZA DE ULZANA no sea una película perfecta –algunos zooms resultan feístas aunque funcionales en su aplicación, quizá ciertos momentos no posean idéntico sentido del ritmo, o puede que su arranque sea demasiado frío-. Sin embargo pese a estos inconvenientes, son muchas sus virtudes y sobre todo nos encontramos con una propuesta ciertamente arriesgada y nada convencional que quizá conviertan la película en uno de los mejores westerns de la década de los setenta.

Calificación: 3’5

Bueno será el momento para sincerarme con el posible lector al confesar que no soy persona especialmente inclinada a la lectura literaria. No me vanaglorio por ello y –lo reconozco- esta limitación forzosamente limita mis impresiones ante las películas que contemplo. Sin embargo conservo una cierta intuición ante el hecho de encontrarme con una buena o menos buena adaptación literaria, máxime cuando se trata de escritores clásicos y de los que –querámoslo o no- hemos podido contemplar plasmaciones en la pantalla y hemos estado en contacto con algunas de sus obras.

Valga esta pequeña digresión a la hora de comentar TITUS (1999), una realmente sorprendente recreación del Titus Andronicus de William Shakespeare en la que fundamentalmente y más allá del posible respeto concreto a su referente literario, es innegable que “se palpa” el mundo del dramaturgo británico. Desde su gusto por la presencia de los anacronismos –que en esta ocasión se insertan de forma sorprendente y atrevida para adquirir muy pronto una absoluta normalidad en su desarrollo-, hasta la presencia de la venganza, el amor y odio familiar, las consecuencias de nuestros actos y la presencia de un agudo sentido del humor que en esta película en ocasiones roza la transgresión más absoluta.

TITUS, supone la traslación cinematográfica del previo éxito teatral dirigido por la misma directora -Julie Taymor-, que con esta película debutaba en el campo del largometraje tras una trayectoria previa en la escena y una pequeña andadura en el corto. Pocos años después dio forma a la biografía de la artista Frida Kahlo -FRIDA (2002)- que no he tenido oportunidad de ver. En el film que nos ocupa ciertamente la directora se enfrenta ante una revisitación llena de personalidad, exceso controlado y “quintaesenciado” de los rasgos shakesperianos hasta erigirse –bajo mi punto de vista y sin haber sido un gran seguidor de las mismas- como una de las mejores adaptaciones del inmortal autor generadas en los últimos tiempos.

Pese a no lograr un éxito comercial en su momento –en España no se llegó a estrenar comercialmente y sin gran repercusión hasta cuatro años después de su realización-, desde el primer momento TITUS afirma su condición de gran espectáculo visual en que la presencia contrapuesta de ambientaciones de diferentes épocas constituye un aliciente, jamás un artificio, en el que su ritmo no decae en una duración superior a las dos horas y media, y en la que al mismo tiempo se demuestra un amplio sentido de la plástica y la composición cinematográfica con el regusto del buen teatro filmado.



Su argumento relata el retorno del bravo general romano (encarnado por Anthony Hopkins), acompañado de sus hijos y portando como presos a la reina de los Godos y sus hijos, de los cuales ejecuta al primogénito sin atender las súplicas de su madre; Tamora (Jessica Lange). En Roma se celebran los duelos por la muerte del emperador y Titus declina ser el nuevo mandatario, recomendando la elección del siniestro Saturninus (Alan Cumming) en demérito de su hermano Bassianus (James Frain), ya que este es el prometido de su hija Lavinia (Laura Fraser). El nuevo emperador desea a la joven como su futura esposa pero a ello se pone Bassianus, provocando una lucha en la que Titus en cumplimiento de su deber militar mata a uno de sus hijos, eligiendo finalmente Saturninus a Tamora como esposa. Esta desde el primer momento ejecuta un ambicioso plan de venganza acompañada por sus hijos Demetrius (Matthew Rhys) y Chirón (Jonathan Rhis-Meyers) y de su amante el lúcidamente perverso Aarón (Harry Lennix). El primer paso para dar paso a la misma será el asesinato de Bessonius por parte de los dos hijos de Lavinia, culpando de su muerte a dos de los hijos guerreros de Titus; Quintus (Kenny Doughty) y Mutius (Blake Ritson). Al mismo tiempo, violarán y torturarán salvajemente a Lavinia.

El perverso plan va surtiendo su efecto, logrando que los dos hijos de Titus sean decapitados y una de las manos del propio guerrero quede amputada. El sufrimiento de este llega a su límite hasta fraguarse una venganza por su parte con el paso de los años, a la que ayudará la actitud de Lucius (Angus Macfadyen)– el favorito del pueblo de Roma para ejercer como emperador- de aliarse con los Godos –que antes fueron enemigos- y llegándose a una sangrienta conclusión.

Hay numerosos elementos de interés en este realmente brillantísimo TITUS. Uno de ellos es saber transmitir un universo de lleno de sangre y venganza y no traspasar la frontera de lo excesivo; el momento cruel en que Lavinia se encuentra en un fantasmagórico bosque con los muñones de sus manos rematados por sarmientos y abre la boca dejando caer un hilo de sangre es un ejemplo de gran fuerza visual en este sentido. Pero al mismo tiempo habría que hablar de sus excelentes composiciones visuales en formato panorámico, el extraordinario diseño artístico, de vestuario y la prestancia de sus estilizados decorados arquitectónicos, por no obviar uno de los grandes hallazgos del film, que no es otro que el extraordinario nivel interpretativo del conjunto de sus actores –del primero al último; es imprescindible la versión original subtitulada-. Al mismo tiempo, y como antes señalaba, Julie Taymor sabe oscilar del drama desaforado al más perverso detalle humorístico –el instante en que Aarón huye en un coche contemporáneo con música casi de comedia sixtie tras lograr la mano que se amputa el propio Titus (por cierto que algunos de esos anacronismos me recordaron la estética de PRINCIPIANTES (Absolute Beginners, 1986. Julian Temple, una película generalmente menospreciada y por la que tengo cierta admiración)-. Es más, el festín final de sangre no deja de evocar en algunos momentos uno de los más recordados films protagonizados por Vicent Price en los años 70 –MATAR O NO MATAR, ESTE ES EL PROBLEMA (Theatre of Blood, 1973. Douglas Hickox)- en este caso con Titus ejerciendo de histriónico y macabro cocinero.



Estamos en un terreno deliberadamente peligroso. Es obvio señalar que TITUS podría haberse convertido en un lamentable grand-guignol a la altura de los mayores desafueros de Ken Russell. No es menos cierto que recuerda alguna de las adaptaciones filmadas por Derek Jarman en décadas precedentes –aunque sale ganando en las comparaciones-, pero resulta modélica como apuesta de actualización de un clásico, máxime cuando recordamos desafueros “hiteen” como el perpetrado por el lamentable Baz Luhrrman en su epiléptica ROMEO Y JULIETA DE WILLIAM SHAKESPEARE (Romeo & Juliet, 1996). Afortunadamente, el resultado es realmente admirable pese a algunos –inevitables excesos, sobre todo en los personajes de Demetruis y Chirón pese a estar brillantemente interpretados-, y quisiera que estas líneas sirvieran para reivindicar una propuesta atrevida y valiente que funciona como espectáculo cinematográfico al tiempo que representando como de motivo de reflexión ese viejo lema que dice “la violencia solo engendra violencia”.

Calificación: 3’5

Con la segunda quincena de noviembre llega a los kioskos la cita ineludible –al menos para mi- de la revista Dirigido Por... en este su número 339. Me alegra señalar que sus contenidos se elevan sobre los dos ejemplares precedentes al decantarse en esta ocasión por el estudio monográfico de un realizador de amplia trayectoria entre las décadas de los años 50 y los 80, como es el caso de Don Siegel. Jordi Bernal repasa su andadura con interesante despliegue gráfico. Pese al indudable esfuerzo y completa filmografía, estimo que el estudio se caracteriza por sus carencias