CINEMA DE PERRA GORDA

En ocasiones el mayor escalofrío que puede producir una película es el saber que lo mostrado en la imagen lo provocó una historia real. Este es el ejemplo que personalmente me provoca BULLY (2001), película que me permite acercarme por vez primera a la corta pero controvertida filmografía de Larry Clark, uno de los realizadores más polémicos del cine independiente norteamericano.

Tomando como referente la novelización de la historia, escrita por Jim Schutze –y trasladada como guión a la pantalla por Zachary Long y Roger Pullis-, la misma pretende fundamentalmente ofrecer la descripción de un colectivo de jóvenes ociosos y procedentes de diversas clases sociales, en los que la falta de objetivos en la vida se aúna con una degustación de la existencia totalmente vacía y dominada por el sexo, las relaciones sin profundidad o las drogas. En realidad se plasma un apólogo moral caracterizado por su profundo escepticismo a la hora de mostrar una galería de personajes de auténtico encefalograma plano, entre los que ciertamente solo se caracteriza la relación de dominio que ejerce el arrogante Bobby Kent (Nick Sthal) sobre el que aparentemente es su mejor amigo, un atractivo joven –Marty Puccio (Brad Renfro)- que se caracteriza abiertamente por su nula personalidad. Las humillaciones que este último recibe de Bobby no se esconden ni ante los amigos de ambos, ni incluso delante de Lisa (Rachel Connelly), la joven que se ha enamorado de Marty. Esa constante sensación de provocación en su personalidad propiciará que entre este y Lisa se geste la idea del asesinato de Bobby, iniciativa que se comparte con un grupo de amigos hasta que incluso se produzca un previo intento fallido de ello.



Finalmente, el crimen se cometerá en las laderas del pantano. No obstante, la nula experiencia, los miedos de todos ellos y la ausencia de inteligencia entre todos cuantos han participado del plan favorecerá que de forma casi inmediata los autores del crimen sean detenidos por la policía y juzgados.

Ciertamente este es el sucinto balance de una película que no dudaría de calificar como otro más de esos “duros de chocolate” que nos pretenden ofrecer en la pantalla en los últimos años, camuflando “profundidad” y un planteamiento de choque, pero realmente confeccionando un producto de escasísimas cualidades cinematográficas. Este es para mi el ejemplo que caracteriza BULLY, obra que me hace dudar de esos previsibles alicientes en los otros títulos de Clark que no he visto –su obra es corta-. En realidad su resultado apenas interesa en lo que cuenta y su aparente carácter aterrador realmente ha sido plasmado en el cine incluso décadas atrás en títulos que además de su estremecimiento aportaban un caudal cinematográfico relevante –un ejemplo válido sería el excelente A SANGRE FRÍA (In Cold Blood. Richard Brooks, 1967)-.



No es este el caso de BULLY, en la que realmente apenas considero aportan un relativo interés los primeros veinticinco minutos. En ellos y pese a la maraña narrativa de Clark, se logra plasmar de forma descriptiva esa galería de adolescentes casi descerebrados. Ciertamente no se puede decir que incluso el cine de los últimos años no haya plasmado entornos semejantes, pero dentro de un conjunto a mi juicio lleno de mediocridad, esa parte inicial se puede sobrellevar sobre un metraje que empieza a desinflarse peligrosamente cuando se plantea la idea del asesinato de Bobby. Ni interesan los preparativos, ni las tensiones ni, por supuesto, la pésima planificación de la secuencia del asesinato. Ello sin olvidar la escasa fuerza de cuantos lo han cometido a la hora de elaborar un plan conjunto. Se me podrá oponer que al ser una historia real, se ha plasmado la reacción de sus personajes tal y como el hecho sucedió. A ello es evidente la respuesta de señalar que una cosa es la realidad y otra bien diferente su plasmación cinematográfica, planteamiento en el que siempre hay que ofrecer una “credibilidad” de la cual carece BULLY.



Finalmente, entre este largísimo metraje lleno de nimiedades, historias terribles de abuelos asesinos narradas con sonrisa complaciente por parte de una alienada nieta adolescente y otras menudencias, solo me quedaría con la estupenda labor de Brad Renfro –también uno de los productores ejecutivos- y Nick Stahl, que logran trasladar a sus personajes esa latente relación de dependencia y humillaciones que en realidad es el eje del crimen que finalmente se comete. Y destacaría igualmente la rotundidad con que en los planos finales se ofrece la condena que finalmente se les aplicó por la justicia norteamericana, comprobando finalmente que es siempre al débil –psicológicamente, intelectualmente e incluso en su condición social- el que finalmente asumirá las consecuencias de este asesinato, pagándolo con su propia vida. Sin duda el balance es pobre tras toda una letanía de musiquillas machaconas, empacho de cámara al hombre y planos entrecortados, y la lamentable labor de otros de los intérpretes. Entre ellos no dudo en destacar por lo enervante a un Michael Pitt, sin duda muy inferior a otras prestaciones suyas, como es el caso de ASESINATO 1, 2, 3 (Murder by Numbers, 2002. Barbet Schroeder) en donde además podíamos comprobar como una historia similar narrada dentro de las coordenadas del género de suspense, funciona mucho mejor que esta mediocre y pretenciosa película.

Calificación: 1

Al igual que en el cine norteamericano, también el cine francés logró en los años sesenta un star-system de considerables proporciones, con cuya participación se lograron encarar algunos de sus mejores títulos, adquiriendo estos actores y actrices la considerable libertad como para levantar proyectos, apostar por otros realmente arriesgados que contribuían a abrir nuevos caminos a sus respectivas carreras y también, y en buena medida es lógico, aprovecharse de éxitos pasados para dar vida un film más o menos correcto, más o menos interesante en sí mismo, pero sobre el que siempre gravitaría la sombra de sus referentes.

Y es en este capítulo en el que hay que incluir LA PISCINE (1969) –literalmente traducida en España para su estreno como LA PISCINA-, en la que fundamentalmente hay que buscar la referencia del enfrentamiento entre Alain Delon y Maurice Ronet nueve años antes en la excelente A PLENO SOL (Plein Soleil, 1960. René Clément), mientras que al mismo tiempo se busca el astuto retorno a la pantalla de la pareja romántica –cuya historia de amor fue una de las comentadas de la época- formada por el propio Delon y la actriz Romy Schneider. Con estas dos circunstancias y la búsqueda de un equipo solvente, un argumento de melodrama de incomunicación burgués y finalmente tintes de policíaco, la presencia de un realizador eficaz –Jacques Deray- bajo las directrices mencionadas y que al mismo tiempo sirva a las verdaderas circunstancias por las que este film fue gestado y filmado, dan como fruto esta película.

A tenor de lo señalado podría casi llevarse a la conclusión que LA PISCINA es una mala película. Pues nada más alejado de mis intenciones. Si bien estimo que no pasa de ser una correcta realización que camufla sus claros intereses comerciales, no es menos cierto que la misma se plantea con bastante convicción –tanto en su puesta en escena como en sus elementos técnicos e interpretativos- y eso se nota a la hora de contemplarla y, sobre todo, en el creciente interés que muestra la misma.



Nos encontramos en un lujoso chalet ubicado en las cercanías de Saint-Tropez. En ella están pasando sus vacaciones la pareja de amantes formadas por Jean-Paul (Alain Delon) –escritor fracasado y actualmente creativo publicitario en crisis- y Marianne (Romy Schneider). Aparentemente su relación es plácida pero muy pronto advertiremos la fragilidad de la misma. Esta circunstancia se confirmará con la llegada de Harry (Maurice Ronet), amigo de Jean-Paul y antiguo amante de Marianne. A este le acompaña su hija de 18 años –Penélope (Jane Birkin)-, inicialmente ausente de la situación que se plantea pero que de forma paralela mostrará su fascinación por Jean-Paul, máxime al comprobar que posee más personalidad que la que le adjudicaba su padre en sus despectivos comentarios. La relación entre las cuatro personas adquiere unos tintes retorcidos pese a su aparente aire civilizado, dejando entrever los más bajos instintos de la condición humana. Finalmente el crimen aparecerá en su seno y la araña del dominio psicológico hará volver las aguas a su cauce.

Si se quisiera buscar una influencia clara en LA PISCINA, esta no sería otra que el cine de Antonioni y sus famosos títulos caracterizados por la incomunicación de las clases burguesas. En esta película de Deray se produce abiertamente esta circunstancia rodeados de una cálida fotografía en color que nos evoca la de la mencionada PLEIN SOLEIL. Michael Legrand aporta la presencia de sus canciones, tal y como era habitual en el cine de qualité de los sesenta –se insertan con facilidad en la película ya que Harry es un productor discográfico de éxito-, aunque en algunos de sus sones se adivine la autoreferencia a su célebre tema de la película VERANO DEL 42 (Summer of 42, 1970. Robert Mulligan), y ciertamente el trío protagonista –especialmente Delon y Schneider-, componen con facilidad y experiencia unos personajes en los que hay que valorar fundamentalmente las miradas de soslayo y lo que esconde su pensamiento tras la máscara de los aparentemente buenos modales. No se puede decir lo mismo de la lacia Jane Birkin, que encarna sin carisma alguno un personaje por momentos chirriante.



En cualquier caso y más allá de todas estas características, cierto es que se nota la mano de Jacques Deray –pese a que uno echa de menos la indudable maestría demostrada por Joseph Losey en tramas de estas características- intentando insuflar de interés con la cámara en las relaciones de los personajes. La movilidad en la misma, la presencia de los propios actores especialmente en los planos de a dos demuestran esta inquietud, que es la que finalmente logra consolidar los componentes de este inicialmente tedioso pero poco a poco interesante título francés, que pese a que es deudor de bastantes tics narrativos de los años sesenta –indudables ecos de la nouvelle vague- logra alcanzar una cierta entidad, cosa que no es poco tratándose como se trata de una propuesta comercial para públicos acomodados.

Calificación: 2

Realizador caracterizado por una larga vinculación al medio televisivo, es sin embargo a través de la no muy amplia trayectoria como realizador cinematográfico, donde la labor de Arnold Laven ejemplifica a la perfección un artesanado de Hollywood que tuvo su prodigalidad a partir de la década de los cincuenta y prácticamente desparecería sucedido por generaciones posteriores a finales de los años sesenta. Películas policíacas, de ciencia-ficción, melodramas de guerra y también westerns caracterizan la andadura de un hombre de cine quizá no caracterizado por su personalidad pero sí por un probado oficio.

Y es precisamente en 1962 cuando Laven se decide a auspiciar un western –para su estudio habitual, la United Artists- en el que también ejerce como productor y llegando a participar incluso en las tareas de guión. Quizá en ello se adivine una cierta intención personal. En cualquier caso, lo cierto es que las imágenes de GERONIMO presentan –pese a todas las objeciones que se le puedan formular-, un inequívoco aire de estar contando una historia “importante” y una implicación especial en la misma, tal es así que ello facilita que sus principales escollos pasen en ocasiones desapercibidos para el espectador. GERONIMO a grandes rasgos nos narra la mezcla de historia y leyenda de la lucha del jefe apache, en su rebelión tras el inhumano trato recibido por su tribu tras su rendición. Al contrario que la posterior versión de Walter Hill –algo inferior a esta precedente-, en la que el punto de vista tenía como centro un narrador entre los oficiales del ejército comprensivo ante la dignificación de los apaches, en esta ocasión la película adquiere una visión directa por parte del personaje protagonista.



Lo primero que cabe destacar en esta película es la excelente utilización de los paisajes exteriores. Si bien no podemos atisbar la implicación psicológica existente en los westerns de John Ford, Anthony Mann o incluso Henry Hathaway, cierto es que esa presencia es brillante y manifiesta. Otro elemento temático que tiene un relativo peso en el relato es la importancia de la educación de los apaches como arma para lograr no solo integrarse en la evolución de la sociedad norteamericana sino incluso tener una mayor fuerza para lograr sus reivindicaciones sin tener que esgrimir el arma de la lucha. Ese rasgo y la importancia que para la continuidad de los ideales tiene la propia descendencia, son los dos elementos que dotan de especial interés psicológico al retrato de Geronimo, al que da notable prestancia física y el necesario hieratismo ese buen secundario que fue Chuck Connors, que aplica en su retrato el suficiente carisma, destreza de lucha y primitivismo para que su composición logre prender el interés del espectador.

GERONIMO es uno de los primeros westerns pro-indios resgistrados en la década de los sesenta, y años después de que su presencia tuviera su inicio en el cine de Hollywood unos años atrás tras el aporte de FLECHA ROTA (Broken Arrow, 1950. Delmer Daves) y tantos otros. Creo que pese a sus buenas intenciones en este terreno, una de las mayores limitaciones que ofrece su narración es quizá un cierto esquematismo en la configuración en los personajes negativos de la misma –especialmente el ejemplo del Capitán Maynard (Pat Conway), con sus expresiones de villano de opereta-, al que siempre ofrecerá su interesante contrapunto la mirada más escéptica del Teniente Delahay (interpretado por Adam West de forma más convincente que el blando Matt Damon en la versión de Walter Hill), que de alguna manera se ofrecerá como puente entre los recelos militares y los nuevos tiempos que se avecinan de relativo entendimiento con las reservas apaches.



La película al mismo tiempo posee excelentes momentos de buen cine –su ejemplo máximo sería el excelente travelling lateral que en la parte final del film nos muestra la presencia de los militares confederados mientras en primer término los guerreros apaches se encuentran pertrechados tras un pequeño muro de piedras en primer término-. En cualquier caso, y aún cuando en su parte final la temperatura de la película alcanza una notable fuerza, cierto es que esta no posee esa necesaria altura trágica que requería, quedando finalmente como una interesante, apreciable y entretenida narración, pero que de alguna manera queda envuelta por la relativa abundancia de magníficas aportaciones al género que se ofrecieron en los primeros estertores de la década de los sesenta antes del definitivo ocaso del género.

Calificación: 2'5

No conozco en demasiada profundidad los primeros pasos cinematográficos del gran director que fue Ingmar Bergman. En cualquier caso sinceramente en su momento me sorprendió gratamente la enorme convicción con que realizó su película de debut –CRISIS (Kris, 1945)- pese al escaso aprecio que al parecer el mismo Bergman revelaba por ella. Es por eso que el visionado de TÖRST (1949) –lógicamente ausente de estreno comercial en España, aunque editada recientemente en DVD bajo el título de LA SED- provoca sensaciones ambivalente centradas tanto en su desigual desarrollo, como en las posibilidades narrativas y elementos de estilo que el realizador sueco revelaba ya en su séptimo título.

TÖRST quizá aparezca algo anticuada en nuestros días pero bien es cierto que pese a que en su momento fue una película que acusa no pocas influencias, contemplándola en el entorno de la cinematografía sueca no cabe duda que pudiera ser recibida con notable frescura. Ya desde sus momentos iniciales, el alcance descriptivo de sus planos alcanza una cierta altura, tamizada por ese aire desasosegador que paulatinamente se iría adueñando del mundo expresivo de Bergman.

Muy pronto la cámara nos muestra la rutina de la pareja formada por los jóvenes Rut (Eva Henning) y Bertil (Birger Malmster, uno de los primeros actores fetiches del realizador). Los largos planos que nos describen el carácter inestable de ella y el despreocupado de su marido muy pronto nos revelan tanto el contraste de caracteres como el latente conflicto existente entre ellos. El devenir de la pareja pronto girará en un viaje en tren por una Alemania llena de pobreza tras la culminación de la II Guerra Mundial. En medio de una situación mas acomodada sin embargo, ambos sobrellevan su drama personal. Especialmente grave el de ella, que no puede tener hijos por una accidentada experiencia con su padrastro, que le hizo perder un niño y con él su fertilidad. Las circunstancias, enfrentamientos, crisis y conflicto de la pareja ciertamente son mostrados con agudeza y hondura por la realización de Bergman, caracterizada por la profundidad de la dirección de actores y la incisiva mirada con la cámara, en ocasiones realmente honda en su disección.

Creo por el contrario que el principal defecto que impide considerar TÖRST un título logrado es la idea de abrir el interés de su esquema hacia otros personajes relacionados con los dos principales pese a establecerse una clara relación con estos. Es así como tendremos a la compañera de ballet de Rut, de inequívocas tendencias lésbicas, o a la madura ex-amante de Bertil. Esa intersección en ocasiones forzada pienso que en bastantes momentos desmerece e impide la necesaria tensión en la pareja protagonista que en otros fragmentos sí se produce.



Y es en ellos –bastante importantes en la narración-, donde Ingmar Bergman puede decirse que da en la diana, prefigurando esa dramaturgia casi asfixiante que disecciona la pareja burguesa, característica de su obra bastantes años después. En TÖRST la planificación de estos fragmentos de la pareja Rut – Bertil se caracteriza por planos largos reencuadrados con precisión y estos suben en intensidad una vez desarrollado el viaje en tren de ambos hasta regresar a su ciudad tras un viaje en tierras italianas. En ese itinerario pronto comprobaremos las privaciones de una postguerra que ha dejado a su paso una enorme miseria que se muestra en la película con esa multitud de lugareños que piden comida a los acomodados viajeros del tren –es sobrecogedora la imagen de la entrega de comida por las ventanas de los vagones-. A partir de ahí se sucederán los instantes más memorables de la película, que culminan con el momento en que Rut se recluye en el baño del vagón, siendo perseguida / protegida por Bertil. La ambigüedad de la expresión de este –para lo que el rostro de Malmsten era el vehículo ideal-, la intensidad de su mirada y la contrastada iluminación en blanco y negro proporcionan unos momentos de pesadilla y quizá uno de los primeros tours de force de la filmografía del sueco.

Que duda cabe que TÖRST no es una gran película. Ni siquiera en su conjunto un título notable, pero pese a sus ciertas arritmias sí resulta un producto estimulante, revelador y, en ocasiones, intenso, al tiempo que necesario para conocer un peldaño más de la trayectoria de uno de los mejores realizadores europeos de la segunda mitad del siglo XX.

Calificación: 2'5

Con cierto retraso, como ya va siendo algo habitual en este blog, os comento los contenidos principales de los dos últimos números de la revista "Dirigido por...", correspondientes a los meses de mayo y junio de 2005.

Nº 345 (mayo de 2005)



Con una portada presidida con la increíble imagen del blando Orlando Bloom de EL REINO DE LOS CIELOS (Kingdom of Heaven, 2005) -la última “epopeya“ de Ridley Scott-, se abren las páginas de este número de Dirigido Por... que en buena parte de sus contenidos recoge la segunda parte del estudio de la trayectoria de John Huston. Un recorrido que se centra en el periodo más desigual de su trayectoria –el iniciado en los años sesenta- y que provoca en su lectura una malsana diversión al ver como en los comentarios de sus films se reitera esa aún no conclusa batalla entre los adeptos del realizador y los detractores del mismo. Una pugna ejemplificada en este caso por un lado por Antonio Castro –quien igualmente recorre en un artículo realmente interesante los contrastes en la acogida crítica dispensada a la obra del norteamericano- y por otro en Antonio José Navarro, quien prácticamente le niega el “pan y la sal” a buena parte de su obra. Por otra parte, resulta hasta cierto punto insultante –como ya vaticinaba- que se destinen ¡¡dos páginas!! para comentar lo incomentable de un film realmente detestable de su filmografía –quizá el peor de ellos- como es PHOBIA (1980).

En otros de sus contenidos, la revista incide en comentar –por parte de Tomás Fernández Valentí- lanzamientos en DVD de títulos clásicos, centrándose en este caso en la sensacional NANOOK EL ESQUIMAL (Nanook of the North, 1922) de Robert J. Flaherty y la recopilación titulada MELIES, EL MAGO DEL CINE. Asimismo Fernández Valentí reseña la aparición de tres títulos del cine británico clásico firmados por David Lean & Michael Powell –LOS INVASORES (49th Parallel, 1941. Michael Powell), LA VIDA MANDA (This Happy Breed, 1944. David Lean) y OLIVER TWIST (1948, David Lean). Finalmente este capítulo destaca la aparición de OJOS NEGROS (Oci ciornie, 1986. Nikita Mikhalkov), en un comentario a cargo de Jordi Bernal.

Angel Quintana es el firmante de un magnífico ensayo titulado “Ver y tener: las mutaciones de la cinefilia en la época del DVD”. Como quiera que en sus líneas se hace un retrato robot de las nuevas corrientes en el coleccionismo cinematográfico, en las que además me veo realmente retratado como un ejemplo de los expuestos, no puedo más que felicitar a su autor. Sus líneas además de trazar el desconocimiento que del cine clásico tienen buena parte de las modernas personalidades cinematográficas, culminan en esas nuevas formas de coleccionismo en las que nos vemos enfrascados numerosos aficionados, en nuestra nunca completa intención de poseer una colosal “videoteca” en casa en la que en todo momento podamos elegir que película o clásico podemos visionar.

Última sesión destaca por el comentario a cargo de José Mª Latorre de EL PROCESO PARADINE (The Paradine Case, 1947. Alfred Hitchcock) y LA BRIGADA SUICIDA (T-Men, 1947. Anthony Mann), entre otros títulos de mayor cercanía generalmente ya reseñados en el momento de su estreno.

Las últimas páginas de este Dirigido por... recogen una evocación a cargo de Fernández Valentí del estupendo film de Ida Lupino THE HITCH-HICKER (1953), la sección la secuencia relata una de las más violenta e impactantes del físico LOS VIKINGOS (The Vikings, 1958. Richard Fleischer). Mientras tanto y casi cerrando la publicación, de nuevo José Mª Latorre comenta un muy desconocido título de Mario Monicelli –ciertamente prometedor- titulado EL MÉDICO Y EL CURANDERO (Il medico e lo stregone, 1957), perteneciente al mejor periodo en la trayectoria de su realizador en la inolvidable comedia italiana.

Ni que decir tiene que esta revista incluye sus habituales secciones, fundamentalmente centradas en los estrenos y la actualidad cinematográfica.

Nº 346 (junio de 2005)



Dentro de la línea seguida en los últimos números con dossiers fundamentalmente dirigidos a temáticas especialmente dedicadas a las generaciones más jóvenes de aficionados, el número 346 de la revista Dirigido por... –junio de 2005- ofrece en sus páginas la primera parte del denominado “SUPERHÉROES DEL CÓMIC AL CINE”. Una recopilación que si bien puedo entender desde el trasfondo historicista, ciertamente no comprendo en su aplicación al dedicar páginas para el comentario de títulos francamente mediocres o incluso nefastos. Reconozco que soy persona poco aficionada a este tipo de adaptaciones cinematográficas –generalmente me parecen muy repetitivas y poco creíbles-, pero sinceramente salvo la recurrencia a la estupenda cinta de M. Night Shyamalan EL PROTEGIDO (Umbreakable, 2000) en líneas generales considero que se realiza una selección en la que abundan títulos olvidables.

El otro gran bloque de la publicación lo ofrece la primera parte del estudio que Antonio José Navarro dedica a la figura del italiano Mario Bava. No he sido hasta la fecha un gran conocedor de su obra, pero sinceramente haciendo un balance de lo que he podido visionar, sinceramente considero que su talento tiene una fuerte e interesante componente visual que se expresa en estupendas set pieces, pero estimo que buena parte de su trayectoria está llena de feísmos narrativos, hasta llegar a películas realmente vergonzosas y totalmente indignas de su espléndido debut con LA MÁSCARA DEL DEMONIO (La maschera del demonio, 1960). Es por ello que no puedo coincidir con el fervor que demuestra Antonio José Navarro en las primeras líneas de este estudio, al situar la figura del italiano a la altura de Terence Fisher, Jacques Tourneur –bajo mi punto de vista y sin comparación posible, las dos mayores aportaciones al fantástico ofrecidas por el cine- o, en un peldaño inferior, el irregular pero generalmente interesante Tod Browning. En cualquier caso, y pese a valorar con entusiasmo un autentico subproducto como GLI HORRORE DEL CASTELO DI NORIMBERGA (1972) –lo cual es revelador del excesivo entusiasmo por su obra-, siempre es interesante conocer elementos y reflexiones sobre la figura de un director realmente singular.

La ya acostumbrada reseña de la edición en DVD de títulos más o menos significativos para cinéfilos, en este número se centra de un lado de la tan célebre como poco visionada DON QUIJOTE (Don Quichotte, 1932. G. W. Pabst. Por otra parte se consigna la publicación del estupendo díptico con el que el realizador italiano Marco Ferreri logró trasplantar a España los modos de la comedia italiana que tan buenos frutos estaba dando en el país vecino. Me estoy refiriendo a EL PISITO (1958) y la posterior EL COCHECITO (1960), ambas a ubicar en la galería de lo más valioso legado por nuestra cinematografía.

La sección Última sesión nos permite recordar la cercana y magnífica MASTER AND COMMANDER (2003, Peter Weir), mientras que en el terreno del cine clásico tiene su apartado el comentario de A WALK IN THE SUN (1945, Lewis Milestone), con la cual –pese a considerarla un título estimable aunque excesivamente discursivo-, no puedo adherirme al elogioso comentario que le aplica un José Mª Latorre, que años atrás confesaba su escaso aprecio por la trayectoria de este sólido realizador –todos variamos en nuestros gustos-.

Este número, que cuenta con la presencia de críticas de estrenos cinematográficos y secciones habituales, se cierra con la sección En busca del cine perdido, en la que Antonio Castro comenta un magnífico film de Sidney Lumet solo conocido en España por pases televisivos. Se trata de THE HILL (1965) –en televisión LA COLINA- ¿Para cuando ese ya casi obligado estudio de la trayectoria de Sidney Lumet en las páginas de esta revista?

Desde finales de la década de los cincuenta hasta prácticamente la mitad del decenio siguiente, el cine norteamericano fue pródigo en películas que mostraban descripciones y conflictos desarrollados en el sur de su amplio país. Eran películas cuyas responsabilidades cinematográficas fueron de la mano de Elia Kazan, John Frankenheimer, Martin Ritt, Arthur Penn y tantos otros, con soportes literarios tan conocidos como los de William Faulkner, Tennesse Williams, William Inge o Horton Foote. Los títulos mostraban fundamentalmente ese contraste entre la Norteamérica profunda, cerrada en su primitivismo, con la llegada del progreso tanto a nivel de costumbres como de mentalidades. La amplia colección de este tipo de cine englobaba títulos considerados como clásicos, otros decididamente menores, algunos infravalorados –y confieso en este sentido mi absoluta devoción por SU PROPIO INFIERNO (All Fall Down, 1962), bajo mi punto de vista la obra cumbre de John Frankenheimer-, y finalmente un pequeño grupo que en el momento de su estreno no gozaron de demasiada estima, pero que con el paso del tiempo quizá han envejecido con mucha más fuerza que otros quizá más alabados en el momento de su exhibición inicial.

Esa es para mi la valoración que cabría formular a BABY THE RAIN MUST FALL (1964) –en España LA ÚLTIMA TENTATIVA-, que de forma sorprendente se erige en una película sólida, brillante en su delicadeza y alcance descriptivo, sutil a la hora de mostrar una comunidad aparentemente plácida pero en el fondo enormemente moralista y, fundamentalmente, sincera en la gradación de las relaciones que se establecen entre sus principales personajes.

LA ÚLTIMA TENTATIVA se inicia con una breve secuencia en la que comprobamos al extraña situación de dependencia que se establece entre Henry Thomas (Steve McQueen) por medio de una anciana recluida en su mansión –la Sra. Swing (Josephine Hutchinson)-, ya que esta apostó por el joven cuando Thomas se encontraba encarcelado, logrando para él la libertad condicional. Poco después llegará a esta pequeña localidad sureña la esposa del inconformista –Georgette (Lee Remick)-, acompañada por su hija pequeña Margaret Rose. La joven e ingénua esposa encontrará la ayuda del oficial de policía Slim (Don Murray), hombre viudo, amable, educado y que desde el primer encuentro muestra una especial implicación en la vida de Georgette, pero siempre intentando profundizar en la relación de amistad de forma sencilla y relajada –la gran interpretación que Murray confiere a su personaje, dota de unos registros que vistos en pantalla hablan de un joven solo ante la vida y que quizá ante la presencia de Georgette se pudiera vislumbrar en una nueva luz de su existencia-.



Pero en ese entorno tranquilo y polvoriento pronto surgirán los conflictos, especialmente centrados en el carácter conflictivo de Henry. El joven actúa en un club nocturno –es lamentable la irritante sobreactuación que McQueen muestra a la hora de cantar sus canciones-, desoyendo los consejos de la persona que con cuyo apoyo le permitió salir de la cárcel. Esa Sra. Swing con la que casi no se atreve a conversar como si de ella se estableciera una relación de dominación sobre él, y a la que finalmente acompañará en la hora de su muerte al acudir a su mansión en sus últimos momentos de vida, aprovechando la anciana para recriminarle –en sus últimas palabras- que nunca llegaría a nada en la vida.

Mas allá y en los últimos compases, LA ÚLTIMA TENTATIVA tensa los mimbres de su drama, sin que este llegue a tintes trágicos. No es esa la intención de los responsables de esta película, que queda definida en el entorno liberal marcado por Mulligan como realizador y Alan J. Pakula como productor, en el cuidado marcado al equipo técnico –contrastada fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo, fondo sonoro de Elmer Bernstein, cuidada la elección de los numerosos actores de carácter que forman su reducido cast. Al mismo tiempo, y en un periodo en el que Mulligan alternaba títulos de prestigio –entre ellos el que mayor reconocimiento le proporcionó MATAR UN RUISEÑOR (To Kill a Mockingbird, 1962)-, con otros absolutamente alimenticios, podemos considerar LA ÚLTIMA TENTATIVA como un directo heredero de los mejores momentos y atmósferas ya registrados en la mencionada MATAR A UN RUISEÑOR –presencia de secretos ocultos, el retrato de un microcosmos lleno de caracteres puritanos, la presencia activa del niño como elemento liberador...-.

En cualquier caso, estimo que BABY THE RAIN MUST FALL queda como un título francamente logrado, que en líneas generales sobrevive con fuerza por su escaso interés en subrayar. Antes al contrario se ofrece como un relato en voz baja –el detalle en la secuencia inicial en el autocar, con Georgette mirando con sentido de culpa de campo de prisioneros, que nos indica que su esposo ha estado conviviendo con ese mundo; la primera reacción de Slim y todos los encuentros que este mantiene con Georgette, en los que hay una casi tangible sensación de atracción del agente a la joven esposa de Thomas-.



Detalles como ese se prodigan a lo largo de la película, que tienen incluso su elemento granguiñolesco con la circunstancia de Thomas y la Sra. Swing. Sin embargo, a la hora de mencionar elementos negativos. Uno de ellos sería la imposibilidad de haber aprovechado en mayor medida en la película la posibilidad de crítica de una sociedad aparentemente amable pero en el fondo caracterizada por su miedo a asumir el progreso no solo técnico, sino liberalizar sus restrictivas costumbres.

Peor aún que ello es el trato indigno y buena parte de la presencia que tiene el personaje de Henry Thomas a lo largo del film. Si a ello añadimos el torpe histrionismo que demostraba el ya incipiente divo llamado Steve McQueen, cabe señalar que los pasajes finales de su huída nos parezcan un tanto sonrojantes y de alguna manera anulen propuestas bien formuladas en el metraje anterior. En todo caso y pese a estos reparos, LA ÚLTIMA TENTATIVA es una película que merece ser recuperada y degustada con relativa placidez, demostrativa de relativo buen nivel que en ocasiones tuvo la filmografía de este extraño y zig-zagueante realizador, en un periodo especialmente crítico para el cine de los Estados Unidos.

Calificación: 3

No se puede decir que conozca muy de cerca la ya amplia filmografía de Spike Lee. En cualquier caso y a tenor del pequeño muestreo que hasta la fecha he podido contemplar –lo bueno del caso es que es bastante fácil ir acercándose a otras de sus obras-, me permite considerarlo como uno de los más interesantes realizadores norteamericanos de los últimos tiempos. Desde su obsesiva mirada a la ciudad de Nueva York –es junto a Woody Allen el otro gran cantor de esta ciudad, aunque Lee se centre en unos entornos menos glamourosos que Allen-, su destreza con los retratos corales, la mirada ambigua que ofrece de esas zonas de extrarradio, las problemáticas de las minorías –especialmente la afroamericana-, la latente presencia del racismo tamizada con una llamada a la tolerancia, su excelente dirección de actores o el atrevimiento de una puesta en escena que si bien en no pocas ocasiones es tachada de efectista, en la mayor parte de sus exponentes demuestra una clarividencia e intuición admirable.

Sin embargo, con ser bastantes dichos elementos y definitorios de un hombre de cine lleno de fuerza y personalidad, hay dos rasgos que hasta el momento me han permitido acercarme con interés a las pocas obras suyas que he logrado visionar hasta hoy. Una de ellas es la enorme ambivalencia que ofrece en la descripción y comportamientos de sus personajes, que en ningún modo cabe definir de una pieza y que con cuya presencia observan retratos complejos y generalmente hondos llenos de espesura dramática. Por último, el otro gran rasgo que me produce una especial debilidad por la obra de Spike Lee es sin duda su extraordinaria compenetración con las bandas sonoras y la introducción de canciones en sus films. Tal es así que en numerosos de los momentos de sus películas nos encontramos con auténticas sinfonías elegíacas, que unidas al virtuosismo de los montajes ofrecen instantes realmente admirables.



Todo ello tiene un extraordinario exponente en 25th HOUR (2002) –en España titulada LA ÚLTIMA NOCHE-, que es considerada por diversos comentaristas cinematográficos como la mejor película de su filmografía. Como quiera que es el cuarto título que veo de entre la treintena que ha realizado, que yo suscriba dicha afirmación tendrá poco peso. En cualquier caso creo que LA ÚLTIMA NOCHE es en sí misma una excelente película, al que solo unas pequeñas irregularidades de ritmo privan de la condición de obra maestra, pero que al mismo tiempo logra en diversas de sus set-piêces una temperatura emocional y una emotividad realmente insólitas en el cine de nuestros días. No tengo rubor en confesar que en algunos de estos momentos la intensidad de lo que estaba viendo me hizo aflorar lágrimas.

25th HOUR nos narra la odisea que le espera a Monty Brogan (un Edward Norton realmente fabuloso en esta ocasión), joven y atractivo traficante de drogas newyorkino en un instituto, que es condenado finalmente a siete años de cárcel por las autoridades del estado. A partir de esa inminente encarcelación, Brogan vive las últimas horas de libertad repasando –con el uso de flash-backs- diversos episodios de su vida precedente, y temiendo al mismo tiempo el siniestro panorama que se le plantea a la hora de ingresar en prisión, donde incluso su aspecto agradable juega en su contra. Monty dudará por momentos de la lealtad de su amante –Naturelle Riviera (Rosario Dawson)-, y se reunirá con sus dos mejores amigos para celebrar una triste celebración de despedida llena de amargura.



Sus dos compañeros son Frank (Barry Pepper) y Jacob (Philip Seymour Hoffman). El primero es un acelerado agente de Wall Street mientras que el segundo se define como un adinerado y tímido profesor de instituto que se encuentra embelesado por una alumna menor de edad. A partir de la confluencia de estos personajes y la cercanía de la hora de ingresar en prisión, parece que el fondo de la ciudad de Nueva York sea el escenario para sufrir un exorcismo moral, intentando valorar la influencia del entorno de vida y, quizá, de una sociedad acelerada que permite cualquier infracción de la ley en una sociedad convulsa –y a ello la referencia al 11 de septiembre no resulta en modo alguno ociosa-.

En cualquier caso, podría calificarse LA ÚLTIMA NOCHE como un auténtico musical. Como una película que sabe profundizar hasta el límite los comportamientos de sus personajes y, finalmente, e incluso con cierto sentido del humor, albergar una capacidad para la esperanza en un ser humano encerrado en banalidades y que olvida el peso de la lealtad y la amistad. Una vez más Spike Lee juega con diversas licencias narrativas, que si bien en manos de un realizador menos capacitado hubiera condenado al film al fracaso, permite que este cobre esa extraña sensualidad, ese grito interior y sordo de rebeldía –excelente detalle de figurar en el apartamento de Monty el poster de LA LEYENDA DEL INDOMABLE (Cool Hand LukeCool Hand Lukeque añadir la hermosa prestación de Brian Cox al dar vida a James Brogan, padre de Monty-, e igualmente en una magnífica elección técnica en el operador de fotografía –obra de Rodrigo Prieto- y, fundamentalmente, una banda sonora excepcional a cargo de Terence Blanchard, con cuyas composiciones sinfónicas se logra la alta temperatura emocional requerida en los momentos más intensos del film.



Comentaba anteriormente esos ciertos baches de ritmo que en algunos momento se observan –especialmente en la larga secuencia de la fiesta en la discoteca-. Es muy poco a oponer en un film que alberga secuencias tan impactantes como la de los propios títulos de crédito mostrando los haces de luz que sustituyen las desaparecidas “torres gemelas” en Manhattan; aquella en la que tras una conversación en un bar con su padre, en el lavabo conversa consigo mismo mirándose al espejo, y deviene en una larga sarta de insultos hacia todas las minorías, religiones, elementos sucios e incluso sus seres más allegados e intentando expiar con ellos su culpa (un tour de force que se encuentra entre lo más hondo y logrado de toda la obra del realizador); finalmente no es posible olvidar esa ilusoria escapada que le brinda a Monty su padre, que en una narración en off le aconseja que rompa totalmente con su pasado y jamás regrese a Nueva York e incluso ni vuelva a buscar noticias suyas. Pese a resultar finalmente una ilusión –Monty decidirá cumplir su pena-, esos momentos adquieren una profunda emotividad y aliento de esperanza, quizá necesarios en un metraje donde lo desesperanzado está presente en todo momento, y para ello las tonalidades de sus fotografía inciden en ese nihilismo que campa por las más de dos horas de duración del film.



Resulta reconfortante encontrarse en el cine de nuestros días con propuestas tan hondas, honestas y, sobre todo, bien desarrolladas cinematográficamente. Es por ello que no dudo en recomendar ampliamente una película como LA ÚLTIMA NOCHE, que además se extiende en sus últimos pasajes como un original y muy sentido homenaje a la diversidad cultural y étnica y la vitalidad que siempre ha caracterizado la ciudad que el 11 de septiembre de 2001 recibió el mayor atentado de su historia. Y como de la ceniza surge la nueva vida, de un acto terrorista de esta magnitud no podía surgir más que una película tan asumida, sentida y emocionada como este 25th HOUR, que al tiempo que en sus imágenes tiene presente la tragedia, en el fondo es una mirada ante el desconcierto social y una pequeña llamada a la esperanza.

Calificación: 4