CINEMA DE PERRA GORDA

Como en cualquier periodo o género cinematográfico, también en la comedia clásica norteamericana se tendió a imitar algunos de sus mayores éxitos puntuales. Nada tiene de malo en principio ese mimetismo, máxime cuando se aplicaba para productos de bajo presupuesto.

Ese es, bajo mi punto de vista, el ejemplo que propone Garson Kanin en NEXT TIME I MARRY (1938), que supone su segunda obra como realizador. Una comedia de escasa duración –no llega a alcanzar los 70 minutos- y que creo en su argumento plantea un determinado seguidismo sobre el que en su momento –pocos años antes- planteó Frank Capra en IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1934), una de las comedias más exitosas de los años 30. En esta ocasión el protagonismo femenino se plasma en una joven heredera de alocada personalidad –Nancy (Lucille Ball)-, que ya en los primeros instantes del film logra encontrar a un joven obrero –Tony (James Ellison)- para que se case con él a cambio de mil dólares –que el propio interesado rebaja ingenuamente en algo más de setecientos-. Con esa sencilla y disparatada premisa, todo será una artimaña para poder superar el escollo legal que aplica el testamento de su difunto tío, y poder con ello trascender su relación con un estúpido y atildado cazafortunas francés –Georgi (Lee Bowman)- que la pretende evidentemente por la cuantiosa herencia que su entorno alberga. Sin embargo, es el propio marido elegido de forma tan arbitraria el que hará valer sus derechos al verse utilizado y –lo que es peor- considerado como un “ceniciento”, cuando su nueva esposa le ha llegado a robar caprichosamente su coche con su perro dentro. Al recuperarlo y reivindicar su respeto como esposo, se llevará de forma brusca a Nancy al interior de su caravana, para ir juntos a Reno y pedir allí el divorcio de esta inusual unión.

Es precisamente a partir de esos momentos, cuanto NEXT TIME I MARRY se convierte en una muy divertida comedia screewall, incluso con elementos lindantes con el splastick mudo –el detalle del chofer negro del pretendiente francés que queda con el rostro totalmente blanco por el polvo del camino tras una carrera por un camino totalmente terroso-. Pero es en ese fragmento del traslado de Nancy y Tony, donde se producen una serie de gags y situaciones a cual más estrafalaria y divertida –el incendio provocado dentro de la caravana por la propia Nancy, el apagado del mismo de las manos de Tony, dejando a su flamante esposa hecha unos zorros, o la lucha de la joven para lograr alcanzar un filete de carne que el nuevo marido ha destinado a su perro, y que el animal no está dispuesto a ceder a Nancy- pueden contarse entre los mejores momentos de la función, y se sitúan a la altura de las grandes muestras del género en aquella época tan fértil, contando para ello con la esencial complicidad de una Lucille Ball a la que sin duda hay que recuperar como magnífica actriz de comedia –antes de su triunfal andadura televisiva-.

Es obvio señalar que no todo funciona a la misma altura en el film de Kanin. Pese al buen pulso existente, con la nueva aparición del pretendiente francés la función perderá interés y los formulismos románticos –Nancy poco a poco se va enamorando de Tony-, solo servirán para ofrecer una secuencia final de boda quizá mejor ideada que resuelta pero ciertamente divertida, en la que la pareja de ahora recién divorciados se casarán de nuevo ¡en un coche en plena marcha!, justo antes de rozar la frontera del estado.

Calificación: 2

Creo que todos los aficionados al cine nos hemos preguntado en alguna ocasión como valorar el interés de un realizador que no se sitúe en la órbita de los unánimemente reconocidos como “los más grandes”. ¿Ha de hacerse por el interés conjunto de su obra, sus logros parciales o por como finalizaron estos sus carreras? Difícil coyuntura, sin duda, que estoy convencido que cada uno de nosotros resolverá en cada caso en la intimidad de sus preferencias. Y es que estas afirmaciones pueden aplicarse de forma muy precisa en la catalogación de la obra del rumano Jean Negulesco, al cual un inesperado éxito en las comedias de la Fox que promocionaban el cinemascope –de interés general francamente menguado, aunque no tan despreciables como se suele señalar-, acompañó no solo que su trayectoria cayera en picado, sino que la apreciación crítica del conjunto de su obra subvalorara una trayectoria muy interesante, en la que abundan los buenos films –incluso a mi juicio una obra maestra como HUMORESQUE (1946), que considero uno de los melodramas más impetuosos de la historia del cine-, y de la que THREE CAME HOME (Regresaron tres, 1950) no es más que un ejemplo –en ocasiones magnífico-, y que quizá se puede valorar en mayor medida al estar englobado en una vertiente temática –el melodrama de ambiente bélico- que se prestaba a los mayores excesos y debilidades. 

El film de Negulesco centra su historia en la vivencia auténtica de la escritora británica Agnes Keith (una admirable e intensa Claudette Colbert), súbdita residente en una colonia japonesa, en los campos de concentración del país en la II Guerra Mundial –en concreto entre 1940 y 1945-. Los reparos que podrían realizarse a la película en sus momentos iniciales, muy pronto se disipan, al disolverse los posibles instantes convencionales entre la familia aparentemente idílica que forma la protagonista, su marido Harry (Patrick Knowles) y su pequeño hijo, que confluirá en la brusca separación de los dos cónyuges al ser hechos presos por los japoneses. Muy pronto advertirá el espectador que nos encontramos en una crónica caracterizada por su sobriedad. Pese a contemplar momentos llenos de crueldad efectuados por los japoneses, se impondrá generalmente un tono sereno, casi de crónica impasible ante una realidad que, por muy dura que sea, sus protagonistas han de vivir con entereza. Algo que queda punteado por una ocasional voz en off de Agnes, que nunca resulta molesta o redundante, y que en todo momento manifiesta que nos encontramos con una persona fuerte y paradójicamente dotada con una gran sensibilidad –ha escrito un libro en el que muestra un especial conocimiento de los orientales, que llamará la atención de un oficial japonés; uno de los elementos de mayor interés de la película-.

 

Incidía anteriormente en la asumida sobriedad de la película –que quizá vino dada por la tendencia que en aquellos años aplicaba la Fox, el estudio del que proviene el título que comentamos- especialmente en géneros tan codificados como el policíaco. En todo caso, THREE CAME HOME logra en todo momentointeresar, haciéndonos partícipes de ese sufrimiento a partir de una mirada cotidiana, en la que jamás se da de lado la verdadera realidad vivida pero también reflejando de forma bastante latente una singular relación entre Agnes y el oficial que encarna un excelente y matizado Sessue Hayawaka –siempre aportando a su personaje la necesaria ambigüedad entre su educación y las terribles consecuencias de su pertenencia al estamento militar y su propia cultura oriental-, que se extenderá prácticamente hasta la conclusión del film.Mientras tanto, contemplaremos momentos de gran tensión. Las mujeres serán llevadas a un campo de concentración alejadas de sus maridos y en el que apenas tendrán comida, siendo conminadas a trabajar a destajo. Allí se producirá una secuencia en apariencia divertida, con la llegada de prisioneros australianos, bromeando e incluso increpando a las mujeres que se encuentran recluidas. El encuentro paulatinamente devendrá por el sendero de la comedia, hasta que la repentina presencia de los soldados nipones, conviertan la situación en una auténtica masacre de los australianos. La terrible conclusión finalizará con un austero fundido en negro. Del mismo modo, se caracteriza por su brutalidad y reprimida sexualidad –una de las facetas subyacente más interesantes de la película-, el intento de violación de Agnes a cargo de un soldado japonés, en un asedio nocturno en el exterior del recinto donde se encuentran recluidas, y que tendrá como consecuencia las no menos terribles presiones y torturas sufridas por la protagonista al objeto de que se retracte de su denuncia –el instante en que ella cree que va a ser asesinada, apareciendo el coronel Suga ante ella como si fuera un ángel salvador, resulta particularmente memorable-.

 

 

Es evidente que uno de los motivos de mayor fuerza de THREE CAME HOME estriba en la ya señalada relación establecida entre la sensible Agnes y el ya señalado coronel Suga quien, pese a encontrarse dentro del bandoopresor, se caracteriza igualmente por una especial sensibilidad y educación –confiesa haber estudiado en Norteamérica en su juventud-, que solo compartirá en contados momentos con la protagonista de la historia.

 

Y es precisamente con la llegada de la liberación –el 11 de septiembre de 1945- cuando mandos ingleses asumirán la responsabilidad del mando. Poco antes, unas octavillas enviadas desde aviones permitirán que el recinto cobre otro aire, como si el mismo se hubiera convertido en una auténtica fantasmagoría. Es reclamada Agnes al despacho del coronel, mientras unas cortinas parecen retener en dichas dependencias ese sentimiento exterior de la inminente liberación. Suga se confiesa ante ella al haber perdido a su familia en Nagasaki –entre los que se encontraban sus tres hijos-. El momento, por su sinceridad y por que de alguna manera viene a señalar la pérdida del poder y la idea del imperio –el militar aparece encuadrado con la imagen del emperador que se encuentra enmarcada en la pared-, resulta especialmente doloroso para el militar, que muy poco después llevará al hijo de Agnes y a otros dos niños –a quienes ha encontrado mendigando alegremente comida- a su mansión, donde les obsequia con una copiosa merienda. La añoranza por sus hijos muertos y de forma más soterrada la propia derrota de su ejército –prácticamente las razones de su propia existencia-, serán dos recuerdos insoportables para el militar, a cuyo rostro se dirigirá la cámara de Negulesco en un emotivo travelling, estallando en llanto de forma pudorosa. Se trata, sin duda, del momento más brillante de la película, dentro de unas secuencias que le rodean realmente intensas.

 

Aún nos reservará THREE… una sorpresa, con el encuentro del marido de Agnes –ella y el espectador consideraban que se encontraba muerto- manifestando una presencia llena de gozo y sobre la que se insertará el THE END final.

 

Brillante, comedida, sentida y sin altibajos, el film de Jean Negulesco merece ser destacado entre las mejores obras de su realizador y, por supuesto, una de las más valiosas de cuantas han abordado el contraste de culturas y sensibilidades en tiempos de guerra.

 

Calificación: 3

SECRET WINDOW (La ventana secreta, 2004) es la segunda de las tres películas realizadas por el cotizado guionista David Koepp que he tenido oportunidad de ver hasta la fecha, y hasta el momento no puedo decir que vea en ellas esas cualidades como metteur en scene que señalan algunos comentaristas que gozan de bastante respeto por mi parte. Cierto es que se pueden detectar una serie de detalles que revelan que nos encontramos con un hombre de cine sobre el que al menos no recae una absoluta vulgaridad. Pero no es menos evidente que los dos títulos suyos que he visto –el otro es STIR OF ECHOES (El último escalón, 1999)- no dejan de mostrar un considerable servilismo con los más conspicuos representantes del thriller psicológico de los últimos tiempos –de Polanski hasta Kubrick, pasando por De Palma o incluso Shyamalan-, haciendo mil y una paradas intermedias, hasta tal punto que la película no puede finalmente dejar de verse más que como un producto de moda adosado de ciertos toques de realización.

Basada en un relato corto de Stephen King, SECRET WINDOW es otra de las muestras de interés del popular escritor sobre las propias neuras que provoca la profesión de escritor. La de crear en suma, siempre tan condicionada por los avatares de la propia vida de sus artífices. Y en este caso la película se centra en un escritor en crisis personal y, por ende, creativa. Se trata de Mort Rainey (Johnny Depp) que ya en la secuencia inicial –desarrollada seis meses antes de su acción central- nos explica el trauma que sufrió al confirmar la infidelidad de su esposa-. En su situación, el escritor se encuentra voluntariamente abandonado a su suerte, prácticamente recluido en una mansión con la sola compañía de su perro y una cargante asistenta.

Bajo mi punto de vista, lo mejor de la película de Koepp se centra en esa parte inicial, en la que la descripción de las manías y neuras del escritor están bien expresadas cinematográficamente –es destacable el uso del formato panorámico en todo el conjunto-, con un notable gusto por el detalle irónico, las fugas de la realidad y una estupenda labor por parte de Depp –mas allá de su un tanto exagerada caracterización-. Todo, en su conjunto, contribuye a sentar la base de lo que será el resultado final; la peripecia criminal de un extraño personaje que le acusa de haber plagiado una historia suya. La peregrina circunstancia será la que haga surgir ese extraño sujeto –John Shooter-, que encarna con tanta fuerza y al mismo tiempo sobriedad un excelente John Turturo.

Es a partir de ahí, cuando la película deviene en una excesiva influencia con los referentes cinematográficos antes mencionados –lo cual es sí mismo no tiene que ser necesariamente negativo-, y junto al peso constante de los elementos que legaban la literatura y las propias películas basadas en obras del propio Stephen King. El recuerdo de THE SHINNING (El resplandor, 1980. Stanley Kubrick) o MISERY (1990, Rob Reiner) es más que notable.

Llegado un momento determinado, apenas se lograrán diferenciar en la propuesta los posibles rasgos personales con cualquier psicho-killer de turno. Y es ahí donde, a mi juicio, cuando la propuesta de Koepp naufraga considerablemente. Lo cierto es que contemplar a Johnny Depp haciendo –una vez su personaje ha reconocido su doble personalidad y su lado criminal- de asesino loco ante su esposa, ataviado de una manera muy cercana a Freddy Kruegger, quizá sea deliberado, pero en pantalla me resulta francamente chirriante. Todo ello además aplicando un tono burlón e irónico, que mas tarde se revelará como un suceso del pasado. En la parte epilogal de SECRET WINDOWS nos encontramos con un Rainey totalmente renovado y de nuevo abierto a la creación literaria y las relaciones humanas. Los vecinos de la ciudad son consecuentes de sus acciones, pero no pueden acusarle de ningún hecho criminal al no aparecer los cuerpos del delito. Es ahí donde el film de Koepp culmina con una mirada irónica al propio protagonista tras recibir la visita del sheriff, y la voluntad de que un buen final es la mejor conclusión de cualquier empeño literario... o vital.

Lo dicho; una propuesta con un tercio inicial estupendo, pero que en su desarrollo posterior se reduce a sobrellevar una serie de situaciones siniestras –tremendamente deudoras del thriller psicológico y de tintes sobrenaturales de los últimos años-, una considerable frialdad formal y un cierto regusto a dejá vú.

Calificación: 1’5

Incluso por los más fervorosos del cine de Douglas Sirk, a la hora de mencionar BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1956), o bien se mira hacia otro lado o abiertamente se la cita como una obra auténticamente bastarda ¡Ahí es nada!; dar vida  un proyecto encaminado a ensalzar las hazañas bélicas y humanísticas del coronel Dean Hess (Rock Hudson), antiguo combatiente en la II Guerra Mundial atormentado por haber bombardeado un orfanato de niños, convertido en predicador metodistas en ciernes, aquejado de crisis espiritual y alistado en la Guerra de Corea. Allí alternará la lucha bélica aérea, con el salvamento de cientos de pequeños huérfanos, a los que alejará de una muerte segura. 

Indudablemente, la propuesta que emana del guión de Vincent B. Evans y Charles Grayson, alcanza un tono apologético ya presente en la misma presentación inicial del film y en buena parte de la película –que contó en el rodaje con la persistente presencia del propio coronel Hess, lo cual pareció incomodar bastante al director-. Es lógico afirmar que todos estos condicionantes y las convenciones de género bélico que se desarrollan, pesan considerablemente a la hora del resultado final del film. Pero con BATTLE HYMN me ocurre personalmente un poco lo mismo que con AMERICAN GUERRILLA IN THE PHILIPPINES (Guerrilleros en Filipinas, 1950) en la obra de Fritz Lang. Son encargos indudablemente alejados del mundo expresivo y las inquietudes de sus realizadores, en líneas generales quizá hasta impersonales, pero que de forma esporádica consiguen dotar de interés a base de intensidad cinematográfica.

En este caso, Sirk señalaba que intentó abordar en esta película la contradicción y dualidad del protagonista, entre ese guerrero que mata y luego se dedica a ofrecer sus mayores esfuerzos a salvar vidas, y apostaba por el misticismo o la extrema espiritualidad. Cierto es que una audacia de esta índole la consiguió previamente en su obra,  y de forma más lograda, con MAGNIFICENT OBSSESSION (Obsesión, 1953), pero pese a todas sus convenciones sí alcanza en bastantes momentos ofrecer la transformación que en Hess ejerce la manera y serenidad de entender la filosofía que plasman los orientales. Una vertiente en la que incide poderosamente el personaje del viejo tallista que se incorpora a la labor del coronel en la tarea de la protección de esos niños que se alojarán en las ruinas de un viejo santuario budista. Es en su interior, donde se ofrecerán quizá los mejores momentos de la película, caracterizados por el gusto y la intensidad de las composiciones visuales tan inherentes a la personalidad cinematográfica de Sirk, siempre de la mano de la brillantez y el cromatismo de la fotografía de Russell Metty, que alcanzan momentos de gran intensidad con esos colores saturados casi procedentes de un mundo plenamente espiritual.

Douglas Sirk comentaba que en su película –que no le gustaba especialmente-, no se tomaba una opinión sobre la pertinencia o no de la Guerra de Corea, pero no deja de resultar curiosa y, hasta cierto punto, chirriante, que esa dualidad del coronel sobre el que gira la historia, no adquiera una mayor significación dramática. Es evidente que los intereses de la película van por otro lado, pero no se alcanza una suficiente abstracción –el film tampoco se distancia de ofrecer una crónica hagiográfica-. En su defecto, BATTLE HYMN se decanta por los contrastes y la angustia espiritual de Hess, línea que alcanzará instantes brillantes en secuencias como aquella en la que sus compañeros de destacamento descubren que ha sido pastor metodista, la previa en la que durante la celebración navideña este no se ha atrevido a pronunciar unas palabras de acción de gracias –él es el mando superior del grupo-. Pero sobre todo esa tendencia tendrá su máxima expresión en el momento en que su amigo y compañero, es alcanzando en pleno vuelo tras protagonizar ambos una acción bélica. Gracias a los consejos de Hess –que viaja en otro avión- este logrará aterrizar. Pocas veces en el cine se ha expresado mejor una situación semejante. Una vez rescatado el herido este conversará con su compañero pidiéndole un apoyo espiritual –sabe que va a morir-, que este le concederá y permitirá que el piloto fallezca en paz y con plena aceptación.

Del mismo modo, no se puede ocultar la especial relación que se establece entre Hess y la joven coreana que ayuda a los huérfanos. Pero todos sabemos que nuestro protagonista es un hombre casado y espera un hijo, y cualquier espectador intuirá que dicho personaje deberá desaparecer de escena de una forma dramática. Así será, y protegiendo a un niño en un bombardeo, será acribillada y perderá la vida –un plano posterior mostrará la prolongación de la huída de los niños, mientras una panorámica nos lleva ante la sencilla tumba de arena de la anónima heroína-.

BATTLE HYMN destaca finalmente en una combinación de géneros, ya que junto al propiamente bélico, podemos hablar de un melodrama, un porcentaje de espiritualidad y misticismo y, finalmente, algunos apuntes de comedia –las secuencias en las que los soldados logran captar provisiones de Marina para alimentar a los niños- que logran una mayor cercanía al espectador.

Calificación: 2’5

La acción se inicia en San Francisco. En pocos planos se nos traslada a una sala de fiestas donde el público disfruta de una fiesta de bienvenida del nuevo año. La secuencia en el interior, desarrollada a partir de un largo plano secuencia en grúa, nos avisará que John Farrow está detrás de la cámara. De todos es sabido la especial debilidad del realizador por esa arma estilística, que en varias de sus películas les permitió insertar complejos e incluso sorprendentes planos secuencia. En este caso nos encontramos ante los primeros pasos de su trayectoria cinematográfica, centrada en productos envueltos bajo la vitola del serial, en el que dieron sus primeros pasos nombres como Phil Karlson o el mismísimo Jacques Tourneur. No se puede decir que nos encontremos con referentes temáticos con muchas posibilidades, pero de lo que se trataba era de confeccionar rápidamente productos de apenas una hora de duración y que dieran pie –en su independencia- a sucesivas aventuras cinematográficas. Lo que quizá suceda es que el personaje de “El Santo” –procedente de la pluma de Leslie Charteris-, puede que no alcanzara demasiadas posibilidades cinematográficas.

En cualquier caso, con THE SAINT STRIKES BACK (1939, John Farrow) –ausente en su momento de la gran pantalla y emitido por televisión con su traducción literal de EL SANTO ATACA DE NUEVO- lo cierto es que queda definida una encorsetada película de aparente misterio, en la que el personaje de Simon Templar –encarnado una vez más por el irónico pero aún no en su plenitud George Sanders-, se pasea de Nueva York a Los Ángeles, San Francisco y cualquier lugar de Norteamérica que se presente, en medio de una embarullada historia que se inicia con un asesinato en la mencionada secuencia inicial –prácticamente la única que posee un cierto carácter y personalidad propia- y que nos llevará hasta la hija de un policía difunto e injustamente deshonrado en vida –Val Travers (una fría y antipática Wendy Barrie)-, una pequeña galería de matones, policías corruptos, otro agente amigo de “El Santo” –el Inspector Bernack (Jonathan Hale)- al que siempre engaña este huyendo cuando lo va a detener,  y un filántropo que esconde turbias actividades y será víctima de su propia codicia.

Como señalaba, lo peor de THE SAINT STRIKES BACK –y supongo que de buena parte de las cintas que protagonizó este personaje en la pantalla, aunque me temo que no tendré el interés de comprobarlo- es que sus historias no tienen interés, carecen de ritmo y, lo que es peor, tienen que progresar a través de farragosos diálogos que nos relatan de forma artificiosa aquello que la cámara muestra de forma estática y plana –eso sí, en plano americano, anticipando los modos turbios del cine negro, pero sin capacidad alguna de transgresión y fascinación-.

En medio de esta rutina –y al margen de la limitada eficacia que Sanders otorga a su personaje -en donde destaca el trato despectivo y la misoginia que caracterizan sus comentarios-, hay que resaltar la breve pero divertida presencia de Barry Fiztgerald encarnando a un ladrón de cajas fuertes y, sobre todo, al ya citado Jonathan Hale, que interpreta al personaje más divertido de la función. Él es el agente a quien “El Santo” burlará en el aeropuerto de Memphis, dejando a Bernack abandonado en sus instalaciones ataviado con pijama y batín, y más adelante hará indigestar en una cena con abundancia de marisco –que aparecerá sobreimpresionado sobre el rostro del inspector de forma divertida mientras este sufre sus síntomas-.

En resumen, una cinta mediocre y deudora del serial más rutinario, que solo interesa para certificar los poco brillantes primeros pasos de un director francamente atractivo, en el conjunto de unas producciones que prácticamente salían una detrás de otra sin mayor miramiento ni sutileza.

Calificación: 1

Si tuviera que definir en pocas palabras mi impresión sobre RANDOM HARVEST (Niebla en el pasado, 1942. Mervyn LeRoy), diría que es una película en la que se aprecia un notable esfuerzo de sensibilidad en su realización –quien lo diría, viniendo de la mano del impersonal y tremendamente irregular LeRoy-, pero a la que perjudican gravemente los enormes condicionantes de producción impuestos por un estudio como la Metro Goldwyn Mayer. Y es que estoy convencido que un film de estas características, gestado en estudios como la Paramount o la R.K.O., menos proclives a “dulcificaciones” y almibaramientos, hubiera logrado sin duda un resultado más atrevido, romántico y, en definitiva, perdurable.

RANDOM HARVEST narra la trayectoria vital de Charles Rainier (Ronald Colman), oficial en la I Guerra Mundial que ha caído herido en suelo inglés, produciéndole estas una profunda amnesia que prácticamente le impide incluso el habla. Charles escapa del psiquiátrico en el que está recluido en el momento en que toda la población celebra el fin de la contienda, y logrará en su incierta huída el amparo de Paula (Greer Garson). Paula es una actriz de variedades que inmediatamente se verá atraída por el amnésico y fingirá para él una identidad falsa. Se fugará incluso en su compañía hasta una lejana localidad rural, desde donde ambos se establecerán y llegarán a casarse, alcanzando el recuperado Charles –bajo su nueva identidad- una incipiente labor como escritor en un periódico, mientras ella se prepara para dar a luz un hijo de ambos. Un día de 1920, nuestro protagonista viaja a Liverpool para atender una interesante propuesta de trabajo en un rotativo, pero antes de llegar a su cita es atropellado ante una copiosa lluvia. El golpe recibido le trae inmediatamente a la memoria su existencia anterior –la que interrumpió bruscamente tres años atrás-, aunque le borre de inmediato la que creó a partir precisamente de dicha amnesia. Charles procedía de una acomodada familia, que curiosamente ha enterrado a su padre poco antes de que el desaparecido hijo retorne a la mansión familiar, y están preparados para la lectura de su testamento. Conforme a su redacción, a él le corresponderá la gran mansión de su familia, aunque precisamente en dicho entorno haya opiniones para todos los gustos. Pero entre este círculo sobresaldrá el cariño que le profesará su sobrina política Kitty (Susan Peters). Pasan los años y Charles se irá afianzando como magnate financiero y el cariño hacia Kitty se formalizará en una singular relación que llegará a confluir en una petición de mano que ambos aceptan complacidos. Pero sin que el protagonista lo sepa, su antigua esposa Paula se encuentra a su lado en calidad de fiel secretaria, y deseosa de que desde un rincón de su mente la reconozca.

En un momento determinado y cuando están adelantados los preparativos de la boda, la prometida de Charles comprenderá que este alberga en su interior algo que antes o después impediría una unión feliz. Es por ello que este intentará redescubrir en su pasado a partir de los elementos que lejanamente va recordando, faceta en la que tendrá una notable ayuda en Laura –siempre intentando que por sus propios medios abra la puerta a ese periodo oscurecido de su vida-. Con el paso del tiempo, nuestro protagonista será tentado para participar en la vida política y lo hará pero contando con la petición de Laura en matrimonio, pesando en ella como una fiel compañera y total ayuda. La combinación resultaría perfecta, ya que Rainier será un prestigioso político y su esposa una consorte respetada y admirada. No obstante, la historia tendrá que culminar el círculo que conforma su camino.

Desde el primer plano de la película –ese travelling evocador sobre el frondoso exterior de una mansión que pronto se revelará la fachada del psiquiátrico en donde está ingresado nuestro protagonista-, en esta se aprecia una especial sensibilidad en la realización de Mervyn LeRoy. Un cuidado en la composición de los planos, la movilidad de la cámara –en líneas generales atendiendo a las necesidades de la historia- y una notable fluidez de su propio argumento –que en su segunda mitad recurre con bastante acierto a prolongadas elipsis temporales, lo que bajo mi punto de vista proporciona una mayor ligereza a su desarrollo-. RANDOM... alcanza en algunos momentos un altísimo nivel, que considero tiene quizá su mejor exponente en el momento en el que dentro de la iglesia –cuando Charles acude con Kitty para concretar los preparativos de su boda-, este escucha un cántico que de inmediato le recuerda su anterior unión con Laura. La expresión transpuesta de Ronald Colman y la modulación e intensidad de la secuencia harán descubrir a Kitty que hay otra mujer en ese pasado oculto –un instante que debería figurar en cualquier antología del melodrama cinematográfico- y renuncia –por amor- a su intención de casarse con Charles.

¿Qué sucede, pese a este positivo bagaje, a RANDOM HARVEST para que, siempre en mi opinión, la película no adquiera la entidad que por momentos atesora? Ya lo señalaba al principio. La pertenencia a la Metro perjudica mucho el resultado final, la dulcifica en exceso. Casi siempre queda a un paso de la cursilería y si logra evitarlo es precisamente por el esfuerzo de LeRoy, curiosamente artífice de alguna de las peores y más cursis muestras del kistch cinematográfico en este estudio. Ese servilismo a los directores artísticos, esa aparente perfección en la producción –y en la versión española el aberrante doblaje-, impiden el arrojo que la película pide a gritos. Y ese servilismo al estudio conlleva la presencia de esa envarada y enervante actriz llamada Creer Garson –su concurrencia es un lastre muy grande que no logra compensar la eficacia de Colman-, a la que habría que añadir una insoportable Susan Peters, encarnando a la precoz enamorada de Rainier.

Pero al mismo tiempo, el film de LeRoy tiene demasiados agujeros argumentales como para no ser tenidos en cuenta en sentido negativo. No resulta creíble que cuando Colman –ya bajo su recuperada identidad de Charles- regrese al seno de su familia tras tres años de ausencia, sus componentes se muestren como si tal cosa. Además, tras celebrarse los funerales del patriarca, toda la familia aparece con tanta normalidad –en ningún momento se adivina sorpresa alguna por el regreso del desaparecido ni aflicción por el difunto ausente-. Anteriormente, y cuando este se encontraba en el periodo de amnesia y viviendo con Laura, no hay los suficientes elementos que nos indiquen como esa pareja ha progresado de forma tan rápida e incluso viven en una casita de campo bastante cuidada. Otro detalle de escasa credibilidad se establece cuando el protagonista regresa a Liverpool para indagar en su identidad pasada y, con la ayuda de Laura, encuentra la maleta que dejó en la pensión en la que se hospedaba antes de sufrir el accidente que le devolvió a su identidad originaria ¿Alguien se puede creer que un objeto de este tipo sea conservado durante doce años en un establecimiento hotelero? Lo peor de todo es que ese encuentro no tiene significación dramática alguna ¿No habría sido mejor prescindir de la secuencia?

Cierto es a tener de todos estos detalles, que una mayor condensación de la historia –su primer tercio es algo moroso-, mayor arrojo, menos “domesticación” y otra actriz en vez de Greer Garson –unos años después, Deborah Kerr hubiera resultado ideal para el papel-, permitirían sin duda que RANDOM HARVEST superara el status de película apreciable, y engrosara la relación de logros cinematográficos.

Calificación: 2’5

Cuando en 1928 Alfred Hitchcock filma THE FARMER’S WIFE, lo cierto es que ya contaba en su haber con obras notables como THE LODGER (El enemigo de las rubias, 1927) o la inmediatamente precedente THE RING (1928). El británico era ya un joven que dominaba la realización, aunque bien es cierto que no poseía aún la destreza de los grandes maestros del cine mudo –debutó en 1925- a los cuales admiraba –como era el caso de Fritz Lang-. Y esa incipiente capacidad de escritura cinematográfica la demuestra en esta simpática comedia de costumbres, en la que logra insuflar dinamismo y fuerza a una historia que realmente no daba mucho de sí –su desarrollo es bastante previsible-, pero que en sus manos destaca por su inventiva. THE FARMER’S WIFE se inicia de modo sorprendente. Tras unos planos que describen un entorno campestre, vemos el encuadre de una fachada de una casa de campo, en una de cuyas ventanas se contempla el rostro serio de Samuel Sweetland (estupendo Jameson Thomas). Los planos se acercan a dicha ventana y la mirada se dirige a otro personaje que sale de la hacienda –luego sabremos que se trata de otro de los sirvientes-. La secuencia pasa al interior de la dependencia en que se encuentra Samuel –es el dueño de la estancia-, y cobra especial dramatismo al contemplar que su esposa se está muriendo. El instante, muy bien encuadrado e iluminado, nos permitirá descubrir su seria personalidad y el último deseo de su mujer, pidiendo que el ama de llaves –Minta (Lillian Hall-Davis)- lo cuidara. 

Un hábil montaje de ropa interior lavada por Minta y tendida a lo largo del tiempo, describe precisamente la situación de soledad en la que Samuel se encuentra. Es por ello que en un momento determinado este entenderá que ha de encontrar una mujer que comparta con él su vida –la presencia de esa mecedora vacía al pie de la chimenea hace notar esa ausencia-. Con la ayuda de Minta, su sirvienta –que en todo momento demuestra ser una mujer insustituible y entregada al hacendado y el cuidado de sus propiedades-, iniciará esa búsqueda, a partir de la reflexión que le ofrece la boda de su hija, y tomando como candidatas a cuatro damas del entorno. 

La primera de ellas recibirá con amabilidad a Samuel y su propuesta, pero se considera independiente e incapaz de compartir su existencia con un hombre. La segunda consultada –con creciente irritación por parte del solicitante-, semejará un remedo femenino de Stan Laurel y rechazará con miedo el ofrecimiento. Es más, en el divertido momento en que escucha la misma portará en la mano una gelatina que no dejará de temblar ostentosamente. Ese segundo encuentro se desarrolla dentro de una fiesta convocada por la propia Thirza Tapper (Maud Gill) que se erige como una auténtica y divertida pieza de slapstick cinematográfico, con la acumulación de invitados –aquellos parece un adelanto de la célebre secuencia del camarote en A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood) y en la cita veremos gran número de invitados, un pequeño grupo coral cantando en todo momento y la presencia de la madre de un pastor que asiste con una desproporcionada silla de ruedas. 

THE FARMER’S... prosigue al ver Samuel que todas las peticiones formuladas fracasan y regresa a su hacienda triste y confesando ese desaliento a Minta. En un momento determinante esta se sienta en la mecedora que ocupaba la viuda de Samuel –y la sobreimpresión que él hacendado proyectaba en su mente mientras miraba la misma, de pronto le dará la idea y el deseo que realmente debiera haber tomado en su principio. Es así como Samuel y su hasta entonces sirvienta aceptarán unirse en matrimonio, siendo además aceptados por todos los amigos que los rodean. 

Es cierto que en estas secuencias finales, quizá de haberse suprimido las siguientes del brindis con los amigos presentes, THE FARMER’S WIFE hubiera logrado un notable grado de romanticisimo y sinceridad que se diluye en esos instantes finales, En cualquier caso, el film de Hitchcock merece ser recordado por sus ocasionales aciertos narrativos, y fundamentalmente para destacar la capacidad que Hitch tenía parta la comedia en los primeros años de su espléndida y extensa trayectoria como realizador. 

Calificación: 2’5

Vista ahora, más de tres décadas después de su realización, y cuando ha sido valorada en el tiempo de forma desigual en la medida de encontrarnos ante seguidores y detractores de su realizador, creo que PAPER MOON (Luna de papel, 1973. Peter Bogdanovich) emerge como una sólida película. En ella destacará fundamentalmente su equilibrio, el carácter descriptivo de sus imágenes y el estudio psicológico e interrelación que desprenden sus dos personajes esenciales. Todo ello antes que el desarrollo de una historia bastante sencilla y que registra algún bache de ritmo –el realizador confesaba que al iniciar el rodaje no tenía nada claro como sería el final de la película-.

PAPER MOON supuso el cuarto film de Bogdanovich y el último en una trayectoria de éxitos que se truncaría de forma inesperada hasta alcanzar un insospechado dramatismo, y creo que en su desarrollo retoma elementos de sus dos películas precedentes THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971) y WHAT’S UP DOC? (¿Qué me pasa, doctor?, 1972) hasta encontrar una extraña –aunque no totalmente lograda- simbiosis. La película destacará desde el primer fotograma –la secuencia del entierro de la madre de la niña protagonista-, por una textura visual que nos adentra –a través de la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Laszlo Kovacs- al entorno de la gran depresión norteamericana en la década de los años treinta. Hasta tal punto el aspecto visual de la película es definitorio en esa veracidad cinematográfica, que se centra en sus contrastes, su nitidez y una acusada profundidad de campo. Todo ello contribuye poderosamente a superar la situación de que nos encontramos ante una producción retro de la Paramount, para adquirir una sencillez, autenticidad y clasicismo, que Peter Bogdanovich acentuará con una narrativa basada en planos largos –fijos o en movimiento y, en ocasiones, elaborados reencuadres-.

En líneas generales, pienso que PAPER MOON sigue bastantes de los rasgos que otorgaron el éxito a la ya citada THE LAST PICTURE… -esa descripción realmente sombría basada en el blanco y negro fotográfico, de una “América profunda” en crisis; el constante salpicar de personas necesitadas y arruinadas que aparecen en la película sin subrayar afortunadamente este elemento…-. Y por otro lado se dejan notar algunos de los elementos de comedia de WHAT’S UP DOC?. –la reiteración de su reparto, su recurrencia a secuencias en los pasillos del hotel…-. En medio de ese contexto contemplaremos la forzosa pero entrañable relación que se establecerá entre Moses Pray, el simpático timador que encarna Ryan O’Neil con gran sentido de la comedia –algo que nunca se le ha reconocido-, y su apócrifa hija –que nunca se resigna a aceptar- Abbie, por la que la hija de Ryan –Tatum O’Neil-, logró el Oscar a la mejor actriz secundaria. Ello le permitió iniciar una decepcionante carrera cinematográfica.

A partir de su encuentro inicial, ambos correrán diversas aventuras, descubriéndose en la pequeña una innata capacidad para lograr con Moses una colaboración que fructifique en el considerable aumento de los ingresos de ambos. Ese será el punto de partida de una convivencia que se establece dentro de un recorrido por lugares y ciudades de un Kansas traspasado por las miserias de la Depresión y en cuyo seno los dos cómplices llevaron su escalada de timos –iniciada con la venta de biblias a incautas viudas-, solo interrumpida parcialmente por el efímero romance que Moses mantendrá con la poco recomendable Trixie (Madeline Kahn).

Basada en un libro de Joe David Brown, que fue trasladado en forma de guión por Alvin Sargent -experto en el tratamiento de temáticas y ambientes rurales norteamericanos-, el film de Bogdanovich trata de seguir la estela de famosos títulos “con niño”, populares en los años 20 y 30, como pueden ser los ejemplos de THE KID (El chico, 1921. Charles Chaplin) o THE CHAMP (El campeón, 1931. King Vidor). Y lo cierto es que con todas sus insuficiencias –que en líneas generales podrían ceñirse a la sensación de estatismo que se tiene en algunos momentos durante el segundo tercio de la película, o en ocasiones un excesivo protagonismo del personaje de Addie-, PAPER MOON queda como un título divertido, muy sólidamente realizado, con una excelente dirección de actores, que desprende una notable credibilidad física, y que logra traspasar la barrera del tiempo precisamente por esa sensación de intemporalidad, clasicismo y serenidad que acompaña su desarrollo –bastante ajustado por otra parte-. A ello cabría añadir que los responsables del film logran que en ningún momento este se incline hacia el terreno de la sensiblería. Es a este respecto significativo que los momentos en donde podría aflorar esa tendencia, sobre todo en su parte final con el encuentro de Addie con su tía –que me recordó lejanamente el memorable de la obra cumbre de Alexander Mackendrick –SAMMY, GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur.1963)- o el retorno forzoso con Moses, la ironía y el sentido del humor se erijan como auténticos ejes del relato. Lamentablemente, el ya señalado equilibrio logrado en esta película no pudo ser mantenido por Peter Bogdanovich en una posterior ambientación en el cine mudo con NICKELODEON (Nickelodeon, así empezó Hollywood, 1976) que, pese a resultar un producto simpático, acusaba en exceso un empacho de cinefilia –el gran defecto que siempre han aducido los detractores de su obra-.

Calificación: 3