CINEMA DE PERRA GORDA

.- LOS PARAGUAS DE CHERBURGO (Jacques Demy)

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.- CITA EN HONDURAS (Jacques Tourneur)

.- SIN CONCIENCIA (Raoul Walsh y Britaigne Windust)

.- HABÍA UN PADRE (Yasujiro Ozu)

.- (The Private Affaire of Bel Ami) LA VIDA PRIVADA DE BEL AMI (Albert Lewin)

.- MATADERO CINCO (George Roy Hill)

.- EL GRAN DESFILE (King Vidor)

.- EL MANUSCRITO ENCONTRADO EN ZARAGOZA (Wojciech J. Has)

.- ZAFARRANCHO EN EL CIRCO (Jacques Tatí)

.- EL NUEVO MUNDO (Terrence Malick)

.- (Side Street) (Anthony Mann)

.- ZODIAC (David Fincher)

.- (Captain From Castille) EL CAPITÁN DE CASTILLA (Henry King)

.- (Day of the Outlaw) EL DÍA DE LOS FORAJIDOS (André De Toth)

.- SOLARIS (Andrei Tarkovsky)

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.- (Du ikal aere din hustru) HONRAD A VUESTRA ESPOSA / EL AMO DE LA CASA (Carl T. Dreyer)

.- LA HIJA DE RYAN (David Lean)

.- (A Canterbury Tale) UN CUENTO DE CANTERBURY (M. Powell & E. Pressburger)

.- (Raw Deal) JUSTA VENGANZA (Anthony Mann)

.- SIN RESPIRO (Gaël Morel)

.- (TV) (Bildmakarna) CREADORES DE SOMBRAS (Ingmar Bergman)

.- LA DAMA DE HONOR (Claude Chabrol)

.- JASON Y LOS ARGONAUTAS (Don Chaffey)

.- (Bashun) PRIMAVERA TARDÍA (Yasujiro Ozu)

.- AGÁRRAME ESOS FANTASMAS (Peter Jackson)

.- TRUMAN CAPOTE (Bennett Miller)

.- LA CHICA CON LA MALETA (Valerio Zurlini)

.- LA EXTRAÑA PASAJERA (Irving Rapper)

.- SUPERMAN RETURNS (Bryan Singer)

.- AGENDA OCULTA (Ken Loach)

.- ARENAS SANGRIENTAS (Allan Dwan)

.- (Manon) (Henri-George Clouzot)

.- (Brute Force) FUERZA BRUTA (Jules Dassin)

.- MANIQUÍ (Frank Borzage)

.- TAMBORES LEJANOS (Raoul Walsh)

.- EL TIEMPO QUE QUEDA (François Ozon)

.- VIVIR UN GRAN AMOR (Edward Dmytryk)

.- EL SEÑOR DE LA GUERRA (Andrew Niccol)

.- LAS SEÑORITAS DE ROCHEFORT (Jacques Demy)

.- (Dillinger) (Max Nosseck)

.- LA CIMA DE LOS HÉROES (Lewis Milestone)

.- LA SEÑORA SIN CAMELIAS (Michelangelo Antonioni)

.- PLAN OCULTO (Spike Lee)

.- CASADO Y CON DOS SUEGRAS (Mitchell Leisen)

.- EL PERFUME. HISTORIA DE UN ASESINO (Tom Tykwer)

.- AL BORDE DEL RÍO (Allan Dwan)

.- (That Certain Feeling) ESA EXTRAÑA SENSACIÓN (Melvin Frank y Norman Panama)

.- GERRY (Gus Van Sant)

.- CASA DE ARENA Y NIEBLA (Vadim Perelman)

.- EL TRUCO FINAL. EL PRESTIGIO (Christopher Nolan)

.- (The Bigamist) EL BÍGAMO (Ida Lupino)

.- UNA INVENCIÓN DIABÓLICA (Karel Zeman)

.- BUBBLE (Steven Soderbergh)

.- HABÍA UNA VEZ DOS HÉROES / LA MARCHA DE LOS SOLDADITOS DE MADERA

   (Gus Meins y Charlie Rogers)

.- ÁNGELES SIN CIELO (Tim Hunter)

.- (Stay Hungry) (Bob Rafelson)

.- EL PIRATA NEGRO (Albert Parker)

.- (Riot in Cell Block 11) MOTÍN EN EL PABELLÓN 11 (Don Siegel)

.- LA CICATRÍZ (Steve Sekely)

.- LA VERDAD OCULTA (John Madden)

.- (Il cammino della speranza) EL CAMINO DE LA ESPERANZA (Pietro Germi)

.- BUFFALO 66 (Vincent Gallo)

.- COREA, HORA CERO (Tay Garnett)

.- (Yama no oto) LA VOZ DE LA MONTAÑA (Mikio Narusse)

.- LA CONDESA RUSA (James Ivory)

.- TODO O NADA (Mike Leigh)

.- HASTA EL FÍN DEL TIEMPO (Edward Dmytryk)

.- (The Girl Can’t Help It) UNA RUBIA EN LA CUMBRE (Frank Tashlin)

.- (So Well Remebered) VIVO EN EL RECUERDO (Edward Dmytryk)

.- ESAS MUJERES (Ingmar Bergman)

.- MALA NOCHE (Gus Van Sant)

.- VIDA DIFICIL (Dino Risi)

.- LOS VIAJES DE GULLIVER (Jack Sher)

.- DELIRIOUS (Tom Di Cillio)

.- (The Revolt of Mamie Stover) LA REBELDÍA DE LA SRA. STOVER (Raoul Walsh)

.- EL BUEN PASTOR (Robert De Niro)

.- LA VENTANA DE ENFRENTE (Ferzan Ozpetek)

.- (Last of the Comanches) LOS ÚLTIMOS COMANCHES (André De Toth)

.- UNA HISTORIA DE VIOLENCIA (David Cronenberg)

.- QUERIDO DIARIO (Nanni Moretti)

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.- A GOOD WOMAN (Mike Barker)

.- (The Naked Truth) LA VERDAD AL DESNUDO (Mario Zampi)

.- EL FAVORITO DE LA REINA (Henry Koster)

.- (A Bucket of Blood) UN CUBO DE SANGRE (Roger Corman)

.- ¿AMIGOS O RIVALES? (Victor Schertzinger)

.- (Mogli pericolose) (Luigi Comencini)

.- EL ÚLTIMO DÍA (Rodolphe Marconi)

.- AZUL OSCURO CASI NEGRO (Daniel Sánchez Arévalo)

.- C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée)

.- EL JARDINERO FIEL (Fernando Meireilles)

.- SUPERNOVA (EL FÍN DEL UNIVERSO) (Thomas Lee / Walter Hill)

.- EL TORBELLINO DE LA VIDA (Ken Annakin & Harold French)

.- TRISTAN + ISOLDA (Kevin Reynolds)

.- (Buried Alive) ENTERRADO VIVO (Victor Halperin)

.- HARD CANDY (David Slade)

.- RELÁMPAGO SOBRE AGUA (Wim Wenders y Nicholas Ray)

.- CÍRCULO DE AMIGOS (Pat O’Connor)

.- GIACOMO CASANOVA (Lasse Hallström)

.- (Roughshod) SIN CONTEMPLACIONES (Mark Robson)

.- LA CIUDAD DESNUDA (Jules Bassin)

.- LA CASA DE LA COLINA (Robert Wise)

.- COMPÁS DE ESPERA (Mitchell Leisen)

.- A LA MAÑANA SIGUIENTE (Sidney Lumet)

.- (Timbuktu) (Jacques Tourneur)

.- SI VERSALLES PUDIERA HABLAR (Sacha Guitry)

.- BEN-HUR (Fred Niblo)

.- (Has Anybody Seen My Gal?) ¿ALGUIEN HA VISTO A MI CHICA? (Douglas    

    Sirk)

.- EL MIMADO DE LA ABUELITA (Fred M. Newmeyer)

.- CARMEN (Cecil B. De Mille)

.- DESEO (Gerardo Vera)

.- SIEMPRE TU Y YO (Gordon Douglas)

.- SECRETOS COMPARTIDOS (Ben Younger)

.- PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE (John Huston)

.- MANSFIELD PARK (Patricia Rozema)

.- UNA CASA EN EL FIN DEL MUNDO (Michael Mayer)

.- PASIÓN QUE REDIME (Robert Stevenson)

.- EVANGELINA (Edwin Carewe)

.- SYRIANA (Stephen  Gaghan)

.- SEGÚN MATTHIEU (Xavier Beauvois)

.- COMANDO EN EL DESIERTO (Henry Hathaway)

.- INFILTRADOS (Martin Scorsese)

.- MAD CITY (Costa Gavras)

.- EL ESPÍA NEGRO (Michael Powell)

.- CINEASTES CONTRA MAGNATS (Carlos Benpar)

.- (Terror in a Texas Town) TERROR EN UNA CIUDAD DE TEXAS (Joseph H. Lewis)

.- SI TE DICEN QUE CAÍ (Vicente Aranda)

.- (Donovan’s Brain) EL CEREBRO DE DONOVAN (Felix Feist)

.- HOLLYWOODLAND (Allen Coulter)

.- (Cowboys & Angels) (David Gleeson)

.- MÁS FUERTE QUE SU AMOR (Sam Wood)

.- CINEASTES EN ACCIÓ (Carlos Benpar)

.- MAMBO ITALIANO (Émile Gaudreault)

.- LA RUBIA Y EL SHERIFF (Raoul Walsh)

.- LA SONRISA DE MONA LISA (Mike Newell)

.- (Fixed Bayonets!) A BAYONETA CALADA (Samuel Fuller)

.- GAVILANES DEL ESTRECHO (Raoul Walsh)

.- EL DIABLO BLANCO (Ricardo Freda)

.- (Havoc) CAOS (Barbara Kopple)

.- CIUDAD EN SOMBRAS (William Dieterle)

.- FRUTO DORADO (Jack Conway)

.- EL TIROTEO (Monte Hellman)

.- OCULTO (Antonio Hernández)

.- RETORNO AL PARAÍSO (Mark Robson)

.- (Bulldog Jack) (Walter Forde)

.- LA DINASTÍA DEL PETRÓLEO (Ralph Thomas)

.- CAÑONES EN BATASI (John Guillermin)

.- LA CALLE DE LOS CONFLICTOS (Edwin L. Marin)

.- BANDERAS DE NUESTROS PADRES (Clint Eastwood)

.- COMENZÓ EN EL TRÓPICO (Mitchell Leisen)

.- SUNSHINE (Danny Boyle)

.- CENA A LAS OCHO (George Cukor)

.- HULK (Ang Lee)

.- SPIDERMAN 2 (Sam Raimi)

.- EL VIENTRE DE JULIENNE (Marcel Provost)

.- BRUMAS DE INQUIETUD (Lewis Allen)

.- A VIDA O MUERTE (Michael Powell & Emeric Presburger)

.- LAS CUATRO PLUMAS (Zoltan Korda)

.- EL GUANTELETE VERDE (Rudolph Maté)

.- MARCADO A FUEGO (Rudolph Maté)

.- (The Mummy’s Shroud) EL SUDARIO DE LA MOMIA (John Gilling)

.- DEATHWATCH (Michael J. Bassett)

.- (The Cariboo Trail) LA RUTA DEL CARIBU (Edwin L. Marin)

.- PREGÚNTALE AL VIENTO (Robert Towne)

.- DESDE QUE TE FUISTE (John Cromwell)

.- LOS CHICOS (Marco Ferreri)

.- OLIVER TWIST (Roman Polanski)

.- LÍO EMBARAZOSO (Judd Apatov)

.- PÓRTATE BIEN (George Beck)

.- SHE, LA DIOSA DE FUEGO (Irving Pichel & Lansing C. Holden)

.- OSCAR Y LUCINDA (Gillian Armstrong)

.- LA NOVIA CADÁVER (Tim Burton & Mike Johnson)

.- (1984) (Michael Anderson)

.- MACISTE EN LA CORTE DEL GRAN KHAN (Ricardo Freda)

.- CUANDO SE TIENEN VEINTE AÑOS (Martin Ritt)

.- HEIDI (Allan Dwan)

.- (Four Men and a Prayer) CUATRO HOMBRES Y UNA PLEGARIA (John Ford)

.- FLESH / CARNE (Paul Morrisey)

.- (The Cross of Lorraine) LA CRUZ DE LORENA (Tay Garnett)

.- LA NOCHE DE SAN LORENZO (Paolo & Vittorio Taviani)

.- LA DALIA NEGRA (Brian De Palma)

.- (Ten Seconds to Hell) A DIEZ SEGUNDOS DEL INFIERNO (Robert Aldrich)

.- TODOS LOS HOMBRES DEL REY (Steven Zaillian)

.- GOODBYE, AMERICA (Sergio Oksman)

.- CENIZAS BAJO EL SOL (Delmer Daves)

.- EL CIELO PROTECTOR (Bernardo Bertolucci)

.- LA FRONTERA (Tony Richardson)

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.- FRIO SOL DE INVIERNO (Pablo Malo)

.- LA GUERRA DE HART (Gregory Hoblit)

.- LLAMADA PERDIDA (Takashi Mike)

.- FIEBRE EN LA SANGRE (Delmer Daves)

.- BODAS Y PREJUÍCIOS (Gurinder  Chadha)

.- EL PRESTAMISTA (Sidney Lumet)

.- TRÁNSITO (Marc Forster)

.- CORRUPCIÓN EN MIAMI (Michael Mann)

.- ELIZABETHTOWN (Cameron Crowe)

.- LA MUJER SIN ROSTRO (Delbert Mann)

.- EL NOVIO DE MI MADRE (Amy Heckerling)

.- (Gipsy Woman) MUNDOS OPUESTOS (Sheree Folkson)

.- VIDAS AL LÍMITE (Agnieszka Holland)

.- LA VECINA DE AL LADO (Luke Greenfield)

.- YOSSI & JAGGER (Eythan Fox)

.- YO SOY LA JUANI (Bigas Luna)

.- EN LA CUERDA FLOJA (James Mangold)

.- (A Woman’s Secret) UN SECRETO DE MUJER (Nicholas Ray)

.- (Man of the Vault) EL HOMBRE DE LA CÁMARA ACORAZADA (Andrew V.

    Mclaglen)

.- CAMAS SEPARADAS (Arthur Hiller)

.- EL DESPERTAR (Roland Suso Richter)

.- LAS NOVIAS DE MI NOVIO (Nick Hurran)

.- LLAMA UN DESCONOCIDO (Jean Negulesco)

.- DIAMANTESDE SANGRE (Edward Zwick)

.- UNA PISTOLA PARA UN COBARDE (Abner Biberman)

.- APOSTANDO AL LÍMITE (D. J. Caruso)

.- ARSÈNE LUPIN (Jean-Paul Salomé)

.- EL SANTO (Philip Noyce)

.- LOS CIEN CABALLEROS (Vittorio Cotaffavi)

.- NOCHE DE PESADILLA (Basil Dearden)

.- CON DESTINO A LA LUNA (Irving Pichel)

.- EL TIEMPO DE LA FELICIDAD (Manuel Iborra)

.- (War Hunt) SOLDADO O CAZADOR (Denis Sanders)

.- (Teenagers from Outer Space) LOS ADOLESCENTES DEL ESPACIO (Tom Graeff)

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.- INOCENTES EN PARÍS (Gordon Parry)

.- (Woodoo Woman) LA MUJER VUDÚ (Edward L. Cahn)

.- (Earth Vs. The Flying Saucers) LA TIERRA CONTRA LOS PLATILLOS

   VOLANTES (Fred M. Sears)

.- LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO (Jean-Pierre Jeunet)

.- LOS TRES MOSQUETEROS DE ALEJANDRO DUMAS (Stephen Herek)

.- HACKERS (PIRATAS INFORMÁTICOS) (Iain Softley)

.- (My Bollywood Bride) LA REINA DE BOLLYWOOD (Rajeev Viran)

.- EL DESAFÍO (ANNAPOLIS) (Justin Lin)

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.- LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA (Leo McCarey)

.- DUELO EN EL BARRO (Richard Fleischer)

.- ÁNGELES SIN BRILLO (Douglas Sirk)

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.- BLADE RUNNER (Ridley Scott)

.- ORGULLO DE RAZA (Douglas Sirk)

.- LAS JOYAS DE LA FAMILIA (Jerry Lewis)

.- EL CAPITÁN BLOOD (Michael Curtiz)

.- CUANDO RUGE LA MARABUNTA (Byron Haskin)

.- DESEO (Frank Borzage)

.- LA LEY DEL SILENCIO (Elia Kazan)

.- (The Fan) EL ABANICO DE LADY WINDERMERE (Otto Preminger)

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.- PÁGINA EN BLANCO (Stanley Donen)

.- PACTO TENEBROSO (Douglas Sirk)

.- EL ÍDOLO DE BARRO (Mark Robson)

Cuando el realizador norteamericano Phil Karlson asume la realización de THE BIG CAT (1949), es perceptible que se encuentra ya lo suficientemente experimentado en la responsabilidad de pequeños títulos escorados a la serie B cinematográfica, y que en algunas ocasiones le llevaron a plasmar en la pantalla algunas de las seriales aventuras del detective Charlie Chan. Lo cierto es que, más allá de que ese reconocimiento quede vedado tan solo para los buenos aficionados al cine policíaco de los cincuenta, el nombre de Karlson va asociado a un número nada desdeñable de títulos caracterizados por su tensión y sequedad narrativa, poblada de seres malvados y entornos urbanos desapacibles caracterizados por un latente estado de violencia. Indudablemente, fue aquel el terreno en el que el mencionado director pudo canalizar de forma muy especial su talento visual y dramático, pero no es menos cierto que cuando se albergan cualidades artísticas y cinematográficas de cierta significación, estas pudieron cobrar forma en diversos de los géneros clásicos. En su obra esto ocurrió con westerns tan curiosos y poco conocidos como THEY RODE WEST (1954), GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958), o también en la apenas reseñada THE BIG CAT (1949) –jamás estrenada comercialmente en España-, que de buenas a primeras cabe señalar como un curioso y nada casual precedente de un argumento que, algunos años después, utilizaría el ya veterano William A. Wellman en su personalísima y magnífica TRACK OF THE CAT (1955). Con ella comparte la presencia de un animal salvaje –aquí un leopardo, en el film de Wellman una pantera-, que en ambos casos queda definida como una amenaza insondable que mantiene retenido el crecimiento de un entorno apenas poblado por tres familias, algunos de cuyos representantes se encuentran enfrentados entre ellos. En el título que nos ocupa, su desarrollo se sitúa en el periodo de la Gran Depresión. A consecuencia de los problemas de la vida urbana y del fallecimiento de su madre, el joven Danny Turner (Lon McCallister) decide viajar hasta las tierras de Utah en la que nació y vivió su madre. Este retorno le llevará a ejercer de involuntario catalizador de las tensiones, primero de Tom Eggers (Preston Foster), que recibe al muchacho hoscamente pero que al poco se dará cuenta de la utilidad que este le brindaría en sus trabajos. Esta aceptación chocará con la verdadera familia que Danny mantiene en estas tierras –el clan que encabeza Gil Hawks (Forrest Tucker) y sus dos hijos-, mientras junto a ellos, y ejerciendo un papel mediador y conciliador, se encuentran el veterano matrimonio Cooper, cuya hija se sentirá atraída por Danny desde el primer momento.

Es a partir de este triple encuentro y de la expresión de estas tensiones y rivalidades, donde se dirima el interés de este pequeño pero atractivo film de apenas setenta y cinco minutos de duración, en el cual Karlson ya demostraba su buena mano para imprimir carácter a una historia tan sencilla como la que hemos descrito. El norteamericano lo consigue fundamentalmente al dar paso a la expresión dramática de las tensiones internas de sus personajes –lo que llega a concretarse en una pelea entre Tom y Gil en pleno río, caracterizada por su brutalidad-. Pero sobre todo lo hará con la incorporación de un notable sentido telúrico a toda la historia. Parece que a través de la cámara de Karlson, nos encontramos ante un entorno que embruja y hechiza, pese a la existencia de una terrible sequía que está a punto de arruinar la práctica agrícola. También en ese sentido, cabría considerar esta modesta pero atractiva THE BIG CAT como otro exponente más del género Americana y, sobre todo, hay que destacar la destreza con la cámara lograda en todas las secuencias filmadas en exteriores, logrando que ese imponente aire telúrico se adueñe de la narración. Ello se manifestará en momentos tan importantes como la persecución al animal salvaje, que Danny –involuntariamente- ha permitido que liquide a Tom –se deja olvidada la escopeta de mayor calado que hubiera permitido matar a la bestia-, y finalmente, deberá asumir su aprendizaje y el camino a la madurez, matando ese bicho. Como si fuera un joven equivalente del capitán Ahab, nuestro protagonista logrará finalmente reducir y matar a la bestia, con cuya piel elaborará una especie de símbolo a la entrada de sus ya propiedades heredadas, y expresando con ello su plena integración en este entorno rural. Con ello habrá logrado ya entrar en la madurez, y su decisión estará marcada al decidir seguir los senderos laborales del desaparecido Tom en estas ya sus tierras. Pero en medio del júbilo colectivo, las esperadas gotas de agua que repentinamente caen del cielo, ejercerán como un elemento casi milagroso. La cámara de Karlson se elevará en grúa, mientras el veterano Matt (Irving Bacon) entona una letanía de agradecimiento a la bendición del cielo.

En muchos momentos, THE BIG CAT me recordó, por atmósfera y elementos de guión, una película previa bastante cercana en el tiempo, rodada por Delmer Daves. Me refiero a THE RED HOUSE (La casa roja, 1947), con la que comparte esa descripción telúrica de un entorno rural, e incluso la presencia de Lon McCallister en el reparto. De similar alcance ambas propuestas, lo cierto es que la que comentamos sirve para intentar definir los pasos iniciales de Phil Karlson, antes de adentrarse en el turbio cine policiaco, cuyos resortes manejó con tanto nervio como sabiduría cinematográfica.

Calificación: 2’5

Antes de cualquier otro análisis más pormenorizado, es preciso reconocer que DAS PARFUM – DIE GESCHICHTE EINES MÖRDERS (El perfume: historia de un asesino, 2006. Tom Tykwer) representa un perfecto ejemplo de brillante espectáculo cinematográfico, ratificando las posibilidades de una superproducción europea de gran nivel. Es innegable que sus elementos de producción son magníficos, pero lo verdaderamente valioso de la propuesta es que todas sus características técnicas están puestas al servicio de un material de base indudablemente interesante, y sus aciertos cinematográficos son más que evidentes. Digamos que nos encontramos en las antípodas de títulos de la calaña como UN LONG DIMANCHE DE FIANÇAILLES (Largo domingo de noviazgo, 2004. Jean-Pierre Jeunet) o tantos y tantos exponentes emanados especialmente de la cinematografía francesa. En su oposición, DAS PARFUM… se erige como un producto revestido de inteligencia en sus propuestas temáticas, trascendido por una puesta en escena que no obvia en potenciar su vertiente espectacular, pero que somete ambos elementos a una realización destacable en dos elementos concretos. Por un lado lograr un ritmo casi inmaculado en un producto que sobrepasa los 140 minutos de duración, y por otro demostrar –incluso para los que somos reticentes a dicha aplicación-, que en una película de tinte clásico, la adopción de elementos cinematográficos de tendencia incluso publicitaria, en esta ocasión se incorporan con auténtica pertinencia.

Una vez más, mi escaso apego literario me impide hablar con propiedad en lo referente a la valía del film partiendo de la referencia a la novela de Patrick Süskind que le sirve como referente. Partiendo de este desconocimiento, creo que las imágenes del film de Tykwer logran trasladarnos a una especie de cuento cruel desarrollado en los albores de la Revolución Francesa. En dicho contexto histórico, nos relatará la insólita aventura vital de Jean-Baptiste Grenouille -un fabuloso Ben Whishaw, a quien se le puede augurar un imparable ascenso dentro de los jóvenes intérpretes británicos-, hijo de una sucia vendedora de pescado, y que desde su nacimiento ha gozado de la insólita cualidad de poder absorber todos los aromas del mundo. A partir de esa circunstancia, se seguirá una trayectoria vital que podría definirse como paralela al arribismo –se trata de un joven de humilde condición, que poco a poco irá integrándose en entornos de más elevada extracción social-. Sin embargo, sus ambiciones son otras y muy diferentes a la del resto de los seres que lo rodean. Como si fuera el protagonista de una dimensión paralela de la existencia, Grenouille en realidad desea saborear el perfume del mundo, ya que se trata de una persona extremadamente introvertida, e incapaz de amar y ser amado. A partir de esas premisas, se dedicará a perfeccionar su innata destreza para elaborar perfumes –para lo cual contará con la ayuda del veterano experto Giuseppe Baldini -estupenda performance de Dustin Hoffman-, intentando lograr una especie de máxima; el aprendizaje de las técnicas que le permitan alcanzar la esencia del alma de todas las cosas. Profundamente amoral en su comportamiento, el protagonista proseguirá en esa tarea, dedicándose a asesinar a jóvenes muchachas para extraer de ellas la esencia que destilan sus perfumes, que en estos casos se exponen como la expresión más delicada de su belleza exterior. Alarmados por la proliferación de asesinatos, las autoridades de la localidad en la que se producen intentan llevar a cabo la captura del criminal, que finalmente lograrán no sin impedir que consume el último de sus crímenes –la hija de un terrateniente- y con ello lograr el perfume perfecto, con el que prácticamente puede proporcionar un placer paradisíaco a cualquiera que se sitúe en su entorno. Este poder, es el que le permitirá salir indemne de una ineludible condena a muerte, pero no le permitirá que por encima de su capacidad, del logro de una faceta en la que ha conseguido destacar en la vida, le lleve a sentir el anhelo de ser amado, poniendo en práctica el perfume de su fabricación en su persona, y borrando su presencia en la tierra.

DAS PARFUM… se inicia con el recurso de una adecuada voz en off que se complementará a la perfección con la progresión narrativa de la película. Dotada de un cuidado formal en ocasiones exquisito –y que en muchos momentos se centra en la descripción de lúgubres ambientes parisinos-, hay algo que proporciona al film de Tykwer una cualidad por la que permitirá que su película sea recordada en el tiempo. Me estoy refiriendo a la sensualidad y acierto logrado a la hora de expresar cinematográficamente ese don de Jean-Baptiste. Se trata sin duda de algo difícil de trasladar a la imagen, pero en esta ocasión se alcanza con una facilidad pasmosa, atendiendo con ello a una ajustada planificación, una interpretación idónea –especialmente centrada en Whishaw-, y también al recurso de una banda sonora perfectamente compenetrada con las necesidades dramáticas de la historia.

A partir de estas premisas, el resto de elementos que rodean la propuesta se aúnan en el enriquecimiento de la descripción de este personaje central, mezcla de ángel y diablo, que toma el camino del mal quizá sin tener conciencia de ello, y en realidad va en la búsqueda de un referente de pureza. Supongo que trasladando varios de los elementos presentes en la novela que le sirve de base, DAS PARFUM… se erige como un apólogo moral, que en numerosos instantes retoma un lenguaje casi fantastique, y que deja de lado cualquier tratamiento de la violencia. Todo ello, aunque su título así lo atestigüe, y aunque sus secuencias se inicien mostrando a Jean-Baptiste ya condenado a muerte, recorriendo su andadura vital a través de un largo flash-back que recuerda los sucesos más importantes de su vida. En ese recorrido vital, hay un detalle a destacar y que de alguna manera induce a pensar en algunas cualidades casi sobrenaturales que rodean al protagonista. Su madre es colgada cuando deja su cuerpo recién nacido, la dueña del orfanato es asesinada y robada instantes después de venderlo ya convertido en niño, el dueño de la curtiduría en la que Grenouville ha estado trabajando muere accidentalmente cuando ha vendido a este al veterano perfumista… y finalmente este fallece en un extraño derrumbe de su casa, cuando Jean-Baptiste lo abandona para iniciar sus estudios en las poco conocidas técnicas que le llevarán a la búsqueda de esa especie de absoluto en su obsesión para alcanzar la esencia de las cosas a través del olfato. Es precisamente en esos momentos, cuando el film adquiere un rasgo metafísico, a partir del retiro en una cueva de Grenouille para evitar contagiarse con los aromas que alcanza de forma constante. A partir de ese retiro casi espiritual, decidirá acometer lo que será el plan de su vida. Una existencia corta, llena de violencia latente, y tras la que emergerá triunfante aunque, en un rasgo insólito de su extraña personalidad, en realizad no ha sido más que un fracasado que ha logrado –eso si- esquivar su condena a muerte haciendo ilusionar a las masas con la fuerza de ese perfume que ha compuesto a partir de la esencia emanada por las muchachas que ha ido asesinando.

Indudablemente, un film de las características de DAS PARFUM… se presta a un análisis detallado en torno a sus múltiples implicaciones y matices, pero fundamentalmente en el terreno que nos ocupa hay que destacarlo en la medida que ofrece un producto cinematográfico brillante, con un ritmo magnífico, que no desdeña el preciosismo visual, que modula con acierto sus escasos momentos irónicos, y que muestra el plan cruel ideado por su protagonista no como el proyecto de un criminal, sino probablemente como una insólita búsqueda de la belleza absoluta. Es por ello que en los instantes finales, cuando Grenouiville se autoinmola en medio de un grupo de mendigos harapientos que prácticamente lo devoran, es cuando el espectador muestra una cierta compasión ante un ser sufriente, que busca amor y no lo encuentra, que desea amar y no sabe como experimentar la suprema satisfacción del ser humano, y que en la vida ha logrado algo único en su especie. Pero eso no será motivo para hacerle feliz ni, tampoco permitirle pasar a la historia, como si lo hicieron personajes mucho más siniestros que el recordado en esta película.

DAS PARFUM… es una película bella y mórbida, definida en una belleza visual a menudo terrible –la descripción de lugares degradados-, y en otras complaciente –la manera con la que se filman los campos en los que se está segando-, y que alcanza en no pocos instantes un elemento metafísico que –no se por que- me recordó al Scott Carey de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold). En cualquier caso, la densidad de sus propuestas y el acierto a la hora de trasladar estas a la pantalla permiten un producto brillante, apasionante casi en todos sus fotogramas, y que se erige por derecho propio entre los títulos más interesantes estrenados en 2006.

Calificación: 3’5

Siempre me ha sorprendido la escasa valoración que se tiene de las primeras películas realizadas por Elia Kazan dentro de la 20th Century Fox. Mas allá de la común valoración de THE SEA OF GRASS (Mar de hierba, 1947) como su peor obra –que hasta la fecha no he tenido ocasión de contemplar, como tampoco PINKY (1949)-, lo cierto es que este periodo inicial de su andadura como director cinematográfico ofreció títulos a mi juicio brillantes como A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945), BOOMERANG! (El justiciero, 1947), o PANIC IN THE STREETS (Pánico en las calles, 1950) y el que nos ocupa que, bajo mi punto de vista, se sitúan bastante por encima de BABY DOLL (1956), A FACE IN THE CROWD (1957) o, pese a su alcance mítico, EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955). Puede que el eje de esta menguada valoración resida en el hecho de ser todos ellos títulos codificados dentro de la producción realista del estudio de Zanuck, en líneas generales definidos como propuestas “de prestigio”, y en las que Kazan iba forjándose con creciente confianza en una faceta en la que se introdujo tras una consagrada experiencia como director teatral en Broadway.

GENTLEMAN’S AGREEMENT (La barrera invisible, 1947) -bastante olvidada en nuestros días pese a que por ella alcanzó en su día el Oscar a la mejor película y al mejor director-, es un exponente típico de su tiempo. Y no quiero que mis palabras puedan inducir a un matiz peyorativo, ya que pretendo precisamente destacar el efecto contrario. Con ello quiero subrayar su viva expresión como un ejemplo destacable y aún vivo de esa corriente progresista que definió el cine de Hollywood aquellos años –que quedaría destrozada por la irrupción de la “Caza de Brujas” de McCarthy-, y que representaban títulos como ALL THE KING’S MEN (El político, 1949. Robert Rossen). Sorprende aún en nuestros días encontrarnos con una película que, de forma tan sutil, exprese los rasgos y formas cotidianas en los que la discriminación racial o de cualquier otra índole, se expresa en las sociedades incluso más avanzadas, y que queda ejemplificada en esta ocasión con la estadounidense.

GENTLEMAN’S… relata la andadura de Phil, un escritor que encarna con enorme sensibilidad Gregory Peck. Este acepta el encargo de una revista semanal para elaborar una visión sobre el antisemitismo en la sociedad norteamericana. Viudo y con un hijo a su cargo, no tardará mucho en encontrar el modo de poder efectuar una mirada personal sobre el tema que se le ha encargado –algo que siempre ha caracterizado su andadura profesional previa-, hasta que finalmente decida hacerse pasar por judío, intentando descubrir a partir de esta fingida ascendencia, la realidad aparentemente larvada de ese sentimiento. Muy pronto Phil la vivirá de forma directa, pero esta desagradable sensación será apreciará no de forma dramática, sino a través de pequeños gestos o actitudes que hasta ese momento resultaban inapreciables a su percepción. Desde una mirada extraña de los propios compañeros de la revista, hasta verse rechazado como cliente de un hotel, pasando por sufrir su propio hijo una agresión por hacerse pasar por tal, lo cierto es que la sensibilidad y honestidad de Phil experimentará ese rechazo a “lo diferente” que, camuflado de diversas posibilidades y en el contexto de todos los pueblos –curiosamente, con mayor incidencia en las sociedades de entrada más avanzadas-, se ha visto manifestada por el conjunto de la ciudadanía. Será un sentimiento que incluso expresará la mujer de quien el periodista se ha enamorado -Kathy (Dorothy McGuire)-, una joven inicialmente de personalidad abierta y tolerante, que se mostrará sin embargo recelosa de amparar a Dave (John Garfield), excombatiente amigo del protagonista.

Con ser interesante –y lamentablemente aún de permanente actualidad-, el contenido del film de Kazan –basado en una novela de Laura Z. Hobson y llevado a guión cinematográfico por el especialista Moss Hart-, creo que los elementos que seis décadas después de su realización lo hacen mantenerse vigente se centran precisamente en la serenidad con la que expone una crónica y búsqueda personal de Phil, describiéndose esta con absoluta falta de énfasis y en donde su vertiente discursiva se encuentra muy bien dosificada. Es curioso señalar que ese carácter enfático que definió varias de las obras posteriores de Kazan, aquí queda muy mitigado y se contrapone por una narración muy sobria –quizá en algún momento su planificación sea ligeramente fría o estática-, en la que su progresión dramática generalmente se desarrolla por un destacable uso de la elipsis. Es un recurso cinematográfico por el que su metraje se centrará en detalles cotidianos, eludiendo la historia cualquier tendencia a la incorporación de secuencias definidas en su énfasis melodramático, quizá con la excepción del instante casi final en el que la madre del escritor lee algunas de las conclusiones del trabajo que este ha entregado finalmente a la revista. Una única –e interesante- apelación a lo discursivo, que se centra en una llamada no solo a una tolerancia pasiva del individuo contra cualquier vulneración del respeto debido a todo ser humano, sino que precisamente apuesta por una inclinación más activa del ciudadano en su constante lucha por la igualdad de las personas, sea cual sea su raza y condición.

Como no podía ser menos en un realizador de su demostrada experiencia teatral, la dirección de actores es magnífica, desplegándose el talento de un reparto con una homogeneidad y sinceridad realmente admirable.

Calificación: 3

Seguramente en los estudios más pormenorizados que existan sobre la serie B norteamericana, se haga constancia de las similitudes que en argumentos, rasgos visuales y características, se pueden ofrecer entre determinados exponentes firmados por algunos de sus realizadores más inventivos y característicos. Viene esto a colación, puesto que con ser finalmente productos muy diferentes, encontré una enorme afinidad entre THE NAKED DAWN, dirigida por el eterno errante Edgar G. Ulmer en 1955, y este THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957) que, menos de dos años después, firmó uno de los grandes veteranos del cine de Hollywood, Allan Dwan, en el que supuso uno de los últimos exponentes de una de las trayectorias más dilatadas del cine norteamericano. Tan solo tres títulos firmaría con posterioridad Dwan, cerrando una andadura de la que resulta bastante poco accesible llegar a buena parte de sus films, y de la que personalmente destacaría la excelente SILVER LODE (Filón de plata, 1954) –uno de los westerns más insólitos de la década de los cincuenta, dotado además de una inequívoca lectura antimacarthista-.

Pero si antes señalaba las similitudes de partida de THE RIVER’S EDGE con THE NAKED DAWN, me basaba en diversos rasgos fáciles de detectar. En ambos casos nos encontramos con insólitos melodramas triangulares, se reviste al personaje femenino de una indudable aura erótica, y se definen sus relatos por sus rasgos de parábola bíblica. En ambos casos, además, nos encontramos con historias desarrolladas en ambientes contemporáneas –ambos podrían ser inusuales neowesterns-, pero que parecen encontrar ecos del pasado, y en ellas además se entremezclan elementos del cine del Oeste y el de aventuras, adentrándose finalmente hacia terrenos sorprendentemente inclinados a la abstracción formal. Con ello logran hacer tabla rasa de sus limitaciones de producción, hasta erigirse en extraños productos que se encuentran entre lo más insólito legado por el cine norteamericano en ese periodo de transformación cinematográfica.

Lo primero que cabría destacar del film de Dwan, es algo que ya venía heredado de otro de los productos epigonales suyos más apreciados –SLIGHTLY SCARLETT (Ligeramente escarlata, 1956)-. Es decir, nos encontramos ante títulos de serie B de la Fox, revestidos de un look muy lujoso, sobre todo en el cuidado de su fotografía en color –magnífica, obra de Harold Lipstein-, y centrados en unos pocos personajes, en cuya intensidad se despliega el conjunto de la película. THE RIVER’S… se inicia en sus títulos de crédito teniendo como fondo el plano de ese río por el que discurren los billetes que serán el eje de las tensiones sobre las que girará el conflicto dramático. Tras ello nos adentramos en el hogar de los Cameron. Allí vive el bonachón y bruto Ben (Anthony Quinn) y su esposa, la atractiva Margaret (Debra Pager). Ella estuvo casada con un gangster y experimentó la situación de libertad provisional, siendo rescatada de la cárcel al casarse con Ben, aunque lo cierto es que el matrimonio no funciona y en el fondo Margaret añora su antigua y peligrosa relación. Sin pretenderlo, aunque deseándolo de forma inconsciente, su anterior amante se presentará de forma casual –una ligereza de guión indigna de una película de sus cualidades-. Se trata de Nardo Denning (Ray Milland), un hombre de amables modales y extraña aura, que localiza a Ben con la intención de que lo guíe hasta la frontera mexicana. Muy pronto veremos que se trata del antiguo esposo de Margaret, que ve en el inesperado reencuentro la oportunidad de retornar  a una vida dominada por emociones y riesgos, emergiendo de esa rutina rural en la que se encuentra inmersa en su relación con Ben. Pese a la ambivalencia que le define, no duda en adentrarse en la estela del riesgo, convencida aparentemente de la honestidad en las intenciones de Nardo, aunque en realidad ligada por una psicología compleja y el atractivo de la maldad. Huye junto a él y pronto tendrá la oportunidad de comprobar que los peores instintos afloran en su personalidad; atropella de forma violenta a un policía de carretera cuando estaba a punto de mirar en el maletero de su coche –en un momento magnífico que culmina con las manchas de sangre en el vestido de Margaret, tras huir al temer que ella misma va a ser atropellada-; mata posteriormente a un veterano minero cuando se le abre el contenido de su maleta lleno de dólares, intuyendo una posible delación. Casi obligado por el destino que eligió, en Nardo se define la expresión del mal en sus acciones –señala para justificarlas que juega sus cartas según le llegan-. Sin embargo, y de forma paradójica, su fin vendrá cuando intente redimirse como ser humano y ayude a ese matrimonio, a los que de forma indirecta ha llevado a la unión en sus sentimientos. Por ello, cuando su Margaret contemple su cadáver destrozado, llorará la muerte con la aprobación de su marido, ya que merece esas lágrimas al demostrar sentimientos humanos al lograr con ello su redención como persona.

Ese recorrido moral está mostrado por la cámara de Dwan atendiendo a las compasiones horizontales, la potenciación del uso de la pantalla ancha, la utilización de espejos y reflejos que sirven para acentuar la dualidad de los sentimientos del trío protagonista –atención para ellos a las secuencias que se desarrollan en el interior del hogar de los Cameron- y, en los momentos iniciales, incidiendo con una enorme fuerza en la fuerza erótica del personaje encarnado por una Debra Paget en el esplendor de su belleza física. Para ello no hay más que contemplar los instantes en los que se la muestra mientras se prepara para ducharse, aplastando un escorpión que se introduce en uno de sus suntuosos zapatos de andar por casa –una metáfora de la definición de su propio personaje-, o embadurnándose en la ducha con un barro que acentúa ese carácter erótico. THE RIVER’S… destaca asimismo por la precisión con la que utiliza los fundidos encadenados para aportar detalles sobre las acciones de sus personajes –hay un momento en el que un pensamiento de Ray Milland funde con una hoguera nocturna en el mismo lugar en que culmina el plano de su rostro-. Ese grado de abstracción alcanza su punto más álgido en las secuencias nocturnas desarrolladas en una cueva, mientras se desata una tormenta-. Con ellas Dwan logra superar la pobreza evidente del decorado, para abrazar un auténtico ascetismo formal en el desarrollo de la evolución dramática del trío protagonista, o la limpieza visual de diversos de sus momentos en exteriores, en los que se logra traspasar esa condición de producto de serie B con aura de lujo, para alcanzar una notable hondura en sus planteamientos.

Ello no nos impide dejar de reconocer las limitaciones del conjunto. Por un lado, creo que Ray Milland no funciona en el personaje del malvado Nardo, hay algo que falla en su presencia. Por otra parte, hay diversas ligerezas de guión que chirrían en un conjunto muy bien plasmado. A la señalada de la aparición forzada del veterano gangster en el hogar de los Cameron, cabría añadir la forma por la que Ben descubre que se trata del antiguo marido de su esposa, o la torpeza con la que se muestra esa escalada de Nardo en la que la maleta con el producto de su previsible atraco se abre en plena montaña, cayéndosele su contenido en billetes. Son instantes que se dan de bofetadas en su ingenuidad con la brillantez visual alcanzada por Dwan, y ese carácter de parábola en la inesperada búsqueda de la redención personal a través del sacrificio, que define un título brillante aunque no tan definitivo como algunos especialistas suelen considerar. Algo  que de todos modos no les impide ser incluida entre ese valioso conjunto de manifestaciones tardías de la serie B a finales de los cincuenta, definidas por su extrañeza formal y hetereogeneidad genérica, y suponiendo uno de los últimos exponentes de un gran realizador, aún necesitado de su definitiva vindicación.

Calificación: 3

Podemos señalar sin temor a equivocarnos, que 1947 es uno de los años en los que con mayor furor se desarrolló la producción de melodramas noir y policiacos bañados por un inequívoco tinte psicologista. Una tendencia que ofreció resultados de todo tipo, de la que no se abstrajeron nombres como Alfred Hitchcock o Fritz Lang, y que de alguna manera redefinió una vertiente del cine negro norteamericano, a partir probablemente de la aportación iniciada por Otto Preminger con LAURA (1944. Otto Preminger)

DISHONORED LADY (Pasión que redime, 1947. Robert Stevenson) se encuentra inmersa de lleno en esa tendencia, aunque precisamente no es en su incorporación en esta vertiente donde hay que destacar sus logros más evidentes. Quizá sea su excesiva inclinación hacia los estereotipos del cine de índole “freudiana” donde la película ha envejecido de forma más notable. Por el contrario, los mejores rasgos de su discurrir narrativo hay que resaltarlos en las buenas maneras que exhibía el realizador británico Robert Stevenson y que, antes de ser engullido en la vorágine de convencionales títulos al servicio de Walt Disney, y anteriormente caer en la trampa de firmar THE WOMAN ON PIER 13 (1949) a las órdenes de Howard Hughes –uno de los exponentes más célebres de cine anticomunista militante, que rechazaron previamente directores como Ray o Cromwell-, tuvo una interesante y poco conocida andadura en Hollywood tras ser introducido en la industria norteamericana de la mano de David O’Selznick junto a Alfred Hitchcock. Ambos fueron “fichados” entre los profesionales que destacaban en la industria británica, y aunque todos sabemos el posterior devenir del afianzamiento de Hitchcock en USA, el nombre de Stevenson se quedó en el olvido. A este respecto, sería conveniente repasar aquellos títulos que forjaron su prestigio en Inglaterra, y los que realizó una vez traspasado el océano, de los que cabe destacar –entre los que he visto- JOAN OF ARC (1942). DISHONORED… no alcanza la altura del referente antes señalado, en buena parte por su sometimiento a una trama innecesariamente alambicada, desprovista de homogeneidad y demasiado deudora de tópicos y estereotipos del subgénero. Sin embargo, y contra todos estos inconvenientes, la película alcanza un primer tercio realmente interesante y un balance final atractivo, aunque en su desarrollo observe demasiados baches y altibajos.

La película se inicia con un montaje atractivo y urbano que nos muestra el entorno profesional de Madeleine (Hedy Lamarr). En apenas pocos planos nos introducimos en un entorno estresante y dominado por la hipocresía, donde nuestra protagonista se mostrará extraña en su comportamiento y especialmente áspera en el desempeño de su profesión. Como responsable de un influyente magazine, se manifestará totalmente reticente a insertar una entrevista casi publicitaria de una empresa de joyería, cuyo responsable es uno de los mejores clientes de la publicación. Desde el primer momento intuiremos que Madeleine padece algún trastorno psicológico, algo que emergerá a la superficie de su personalidad tras su encuentro con el joyero que desprecia a través de sus productos –Félix Courtland (John Loder, en una imprevista performance en la línea de Vincent Price)-. El encuentro con Courtland le provocará un trastorno en su personalidad, ya que este representa por un lado algo que desprecia pero en el fondo le resulta cercana, personificando un carácter bastante similar al suyo –además de encontrar algunas afinidades de encuentros familiares-. Este choque emocional es mostrado por Stevenson con unos fundidos muy atrevidos marcando el desconcierto de la protagonista, que está a punto de perder la vida en un accidente automovilístico. El incidente le pondrá en contacto con el dr. Caleb (Morris Carnovsky), un psiquiatra que pronto detectará en Madeleine un trastorno emocional que requerirá de ella un esfuerzo para ser superado. Esta inicialmente desdeña sus servicios pero pronto acudirá a él de nuevo, haciéndole caso en sus consejos y abandonando de forma repentina su trabajo y modo de vida. Abandonará todo resquicio de identidad y se mudará a vivir a un modesto apartamento de Greenwich Village, donde conocerá al joven David (Dennis O’Keefe). Se trata de un joven doctor con el que pronto iniciará una relación, abriéndose para ella una nueva puerta en su vida. Bajo mi punto de vista, es a partir de ahí cuando el film de Stevenson pierde fuelle, embarcándose en una inane sucesión de escarceos amorosos a los que no contribuye en nada la inadecuación de O’Keefe como improbable galán romántico. Hasta entonces, DISHONORED LADY goza de bastante interés, en base sobre todo al acierto de su montaje, la atractiva y arriesgada planificación expresada, al contraste en las vivencias de su protagonista, y a ciertos instantes en los que se introduce un aura casi sobrenatural –por ejemplo, ese plano de Madeleine casi en estado catatónico sentada en su coche tras haberse acercado a Courtland, que precederá su huída y posterior accidente-. La combinación de esa planificación casi expresionista, irá acompañada de una dirección artística y decoración recarcaga que definirá los entornos y marcos en los que se desarrollan las acciones de la historia. Son cerca de treinta minutos casi percutantes que culminan en la atractiva manera que Stevenson tiene de mostrar el encuentro de Madeleine y David –un ratón de la habitación del segundo es encontrado por esta en el pasillo, demostrando su singularidad como mujer al no asustarse ante esta presencia sintomática de la debilidad femenina-.

A partir de este bache –demasiado notorio, y que rompe con su atractivo metraje previo-, la película remonta el vuelo aunque ya jamás alcanzara el interés inicial, abriéndose la trama en la búsqueda de la protagonista por parte de Courtland y de los propios responsables de la revista, que le llevarán a ser seducida de nuevo por el primero y a vivir de forma involuntaria el asesinato de este, siendo acusada injustamente de su muerte. Madeleine vivirá el proceso como acusada sin intentar siquiera su defensa, al sufrir en su vida el desprecio de David a través de un juicio en el que todas las evidencias se pondrán en su contra. Será la interacción de Caleb la que permita una intervención positiva como testigo de David, haciendo renacer en Madeleine su ilusión por la vida, permitiendo al observador investigador descubrir el auténtico culpable del crimen. Será esta precisamente una de las situaciones apresuradas del film, definiendo además al criminal en un personaje tan ridículo como el que encarna el siempre mediocre William Lundigan. Es así como entre secuencias muy atractivas y bien planificadas, y oscilaciones o altibajos en su trama, se desarrollará esta desigual pero atractiva película que produjo la propia Hedy Lamarr, y en la que una vez más demuestra su extraño magnetismo, su belleza, y sus capacidades para hipnotizar la pantalla, que supieron aprovechar realizadores como King Vidor o Jacques Tourneur en aquellos años.

Calificación: 2’5

Al efectuar un recorrido por los nombres que forjaron la renovación de la comedia norteamericana a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, se suele citar –y con justeza, no siempre suficientemente reconocida-, los nombres de Frank Tashlin, Stanley Donen, Blake Edwards, Richard Quine, Billy Wilder y muy pocos nombres más. No obstante, junto a ellos convivieron realizadores que quizá en su conjunto no alcanzaron con su obra la homogeneidad y cotas de brillantez de los anteriormente mencionados, pero que ocasionalmente sí lograron exponentes más que notables, que deberían ser engrosados en ese corpus de títulos que favorecieron dicha renovación. En esta órbita podríamos citar ejemplos como los brindados por George Sidney, David Swift o el insólito tandem formado por Melvin Frank y Norman Panama. Cierto es que en este último exponente se da cita una andadura bastante desigual, pero no es menos perceptible que de las manos de ambos realizadores –unas veces firmando uno, otras otro, y en ocasiones, como es este caso, al alimón-, surgieron un par de notables comedias, como son la agridulce THE FACTS OF LIFE (1960, Melvin Frank) y la divertidísima NOT WITH MY WIFE, YOU DON’T (Bromas con mi mujer ¡No!, 1966. Norman Panama). Junto a ellas, y probablemente a través de una combinación de los rasgos que proporcionaban los dos títulos antes citados, ambos posteriores, se describe esta finalmente atractiva THAT CERTAIN FEELING (1956), que ambos realizadores y guionistas firmaron en conjunto, y que ofrece una interesante mezcla de comedia melodramática –a fin de cuentas, su vertiente más perdurable-, elementos de slapstick y apuntes de sátira social. Elementos ambos que en su combinación deparan una función más que atractiva, logrando extraer el previsible interés de la obra teatral que le sirve de origen, trasladando un tratamiento de puesta en escena sencillo y eficacísimo, apoyado en una magnífica dirección de actores.

THAT CERTAIN FEELING –que sorprendentemente jamás se estrenó comercialmente en nuestro país-, narra la azarosa andadura del triangulo sentimental que se forma entre el arrogante y narcisista Larry Larkin (George Sanders), su secretaria y prometida Dunreath (Eve Marie Saint) y un acomplejado y neurótico dibujante –Francis X. Dignan (Bob Hope)-, que ha sido contratado por consejo de Dunreath para ayudar a Larkin en su tarea como caricaturista. Se da la circunstancia además que este fue el anterior marido de la joven secretaria, revelándose pronto entre ellos los ecos de la nostalgia por la ausencia de esa relación en común. A partir de la convivencia entre los tres personajes principales y con la ayuda brindada por la sirvienta de color –Gussie (Peral Bailey)-, se escenifica una típica trama de triangulo sentimental, en la que la mujer finalmente se rendirá a la evidencia de los ecos latentes en su amor por Dignan, mientras poco a poco se da cuenta de la cretinez de Larkin. A ello contribuirá en buena medida la cercanía que brinda un pequeño que han adoptado, y que muy pronto se encariñará con Dignan. Dicho planteamiento argumental conformará un conjunto atractivo, en el que las escenas confesionales revelan una notable sensación de verdad cinematográfica, donde incluso se integran algunas canciones y coreografías –muy bien insertadas en el devenir de la historia-, y en cuyo marco las conocidas ironías de los diálogos de Hope funcionan bien, sobre todo por que su personaje está modulado como comediante, no como caricaturista basado en la pretendida gracia de sus chistes.A este respecto, creo que fueron Frank y Panama los que lograron las interpretaciones más sinceras del actor. Tanto en este título, como en el ya mencionado THE FACTS OF LIFE, esa tendencia a la caricatura y a expresar su comicidad a partir de diálogos pretendidamente ingeniosos, está afortunadamente muy mitigado en esta película, que  aprovecha con brillantez el diseño escenográfico del interior del apartamento de Larkin, y cuya fotografía en color adquiere unos tintos muy luminosos, merced a la aportación de Richard Mueller, y logrando al mismo tiempo respetar la estructura de la obra teatral, sin que por ello los méritos específicamente cinematográficos de la función resulten menguados.

Entre esas cualidades, me gustaría destacar la sensibilidad con la que se trata la presencia de ese niño huérfano que se ha adoptado –faceta esta en la que Frank Tashlin llegaría mucho más lejos con su admirable e injustamente menospreciada THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957)-, y la alternancia de escenas y momentos románticos, rodados con planos largos y elegantemente restaurados. Pero si algo destaca de forma muy notable en esta película, es la magnífica e incluso arriesgada elección y puesta en marcha del cast. Es en este sentido, donde la apuesta de Frank y Panamá alcanza un atractivo resultado, combinando la presencia de un conjunto de intérpretes contrapuestos en sus características, que logran pasmosas recreaciones de los mismos, y amparan la comicidad limitada de Hope hasta lograr de este una de sus escasas interpretaciones que adivinan que, tras ese cómico estólido y charlatán, se escondía el alma de un buen comediante. Pero si además podemos destacar la sensibilidad de Eve Marie Saint –una de las mejores y más olvidadas actrices de los años 50 y 60 en el cine norteamericano-, no se puede dejar de lado la insólita prestación de un George Sanders que logra acaparar las miradas en cuantos momentos aparece en escena. Pero es que hasta el papel secundario de la criada de color o el propio niño aparecen soberbiamente dirigidos, logrando con su compenetración que la película oscile con firmeza en su tono sentimental, la incorporación de canciones e instantes de ascendencia musical –esa danza que protagonizan Hope y Saint vestidos con los pijamas japoneses-, la perfecta adaptación cinematográfica de un texto de base teatral, la aguda sátira de elementos consustanciales a la sociedad de consumo norteamericana de aquel periodo, o incluso la textura visual definida en esos colores vivos e intensos propios del Vistavisión de la Paramount en aquellos años. Todos ellos son elementos a valorar en esta poco reconocida comedia, revelando que la renovación del género también estuvo sostenida por nombres hoy en día olvidados y ocasionalmente inspirados. El tandem Panama-Frank, fue sin lugar a duda uno de ellos

Calificación: 3