CINEMA DE PERRA GORDA

Sencilla en sus pretensiones, GREEN GRASS OF WYOMING (1948, Louis King) deviene una tan modesta como agradable producción de la 20th Century Fox. Agradable es quizá el adjetivo que mejor le cuadra a una película que no pretende más que narrar una historia tan intrascendente como sensorial, contraponiendo en su discurrir una sensación de placidez, bajo la que destila ese casi imperceptible –y al mismo tiempo tan opuesto- tránsito

Capaz de lo peor –THE LOVES OF CARMEN (Los amores de Carmen, 1948) sería el título más horripilante de entre el conjunto de mediocridades firmadas por él que he podido contemplar-, y aún reconociendo que nos encontramos con un realizador sin personalidad –lo cual no quiere decir que no conociera su oficio-, lo cierto es que la filmografía de Charles Vidor encierra algunas atractivas películas, por lo general integradas en el

Rodada en medio de un periodo de especial inspiración dentro de la trayectoria de Phil Karlson, THE BROTHERS RICO (1957) se inserta tras la excelente THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955) –quizá su obra más perdurable- y GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958) –una atractiva y vibrante aportación al western-. Lo cierto es que la película que ocupa estas líneas queda descrita co

PIRATES OF MONTEREY (Piratas de Monterrey, 1947. Alfred L. Werker) es una muestra más de ese cine que, en el momento de su estreno, pobló las pantallas no solo de Estados Unidos, sino de tantos y tantos países como España, que en su momento disfrutaron generaciones de espectadores. Pero para aficionados de mi generación –y otras posteriores-, títulos como estos son los que nos acompañaron en las sobremesas de las emisiones televisi

THE GLORIUS GUYS (Gloriosos camaradas, 1965. Arnold Laven) emerge como una película anacrónica. Entiéndaseme bien. Con esto no quiero deslegitimar un título agradable e incluso valioso en algunas de sus propuestas. Cuando intento justificar esta definición, es al tener en todo momento la sensación de contemplar un título que parece la reedición de un tipo de cine realizado ya fuera de su tiempo. No sería, sin duda, la &uacu

¿Cómo afrontar el análisis de THE DELINQUENTS (1957), debut cinematográfico de un realizador décadas después tan controvertido, como fue Robert Altman? Para aquellos –me temo que muy pocos-, que hayan podido ver su inmediatamente posterior documental THE JAMES DEAN STORY (1957), ligarán ambos exponentes como un extraño díptico destinado a mostrar su visión de la juventud norteamericana de aquella segun

Aún contando con una espléndida ambientación –obra de Alexander Trauner-, una estupenda y verista fotografía en blanco y negro, responsabilidad de Christian Matras, e incluso reconociendo que la realización de Martin Ritt era menos enfática y efectista de lo habitual en él, hay que reconocer de entrada que PARIS BLUES (Un día volveré, 1961) es un título de una mediocridad apabullante. No vale que se inicie con

¿En cuantas ocasiones el cine norteamericano ha desarrollado sus argumentos dentro del modo de vida de peligrosos oficios, a partir de los cuales pergreñaba historias que combinaban la acción individual con el progreso colectivo, insertando en ellos incluso subtramas románticas? –Se me ocurre el ejemplo posterior de THUNDER BAY (Bahía negra, 1953. Anthony Mann)-. TYCOON (Hombres de presa, 1947. Richard Wallace) es uno de dichos exponent

Es curioso el semblante que plantea el cine británico, en la medida que el que quizá haya sido su cineasta más valioso –Alfred Hitchcock-, realizara su obra más reconocida dentro del ámbito de la producción norteamericana –aunque muchos quisieran siquiera aproximarse al bagaje que dejó el autor de PSYCHO (Psicosis, 1960) en las islas, desde su debut en pleno cine silente, hasta finales de la década de los treinta. Otro

Si hubiera que considerar el resultado de STRANGE ILLUSION (1945. Edgar G. Ulmer), atendiendo a las sugerencias que emanan de sus secuencias de apertura y conclusión, sin duda nos encontraríamos con un título poco menos que inolvidable; la manifestación visual –a través del uso expresionista de esa retroproyección que se erigió como un casi obligado recurso ulmeriano, haciendo una vez más virtud de la consustancial limitaci&

Cuando Gordon Douglas acomete la realización de MARA MARU (1952) para la Warner, ya había firmado un buen número de títulos, entre los que se encontraba uno de los más valiosos de su filmografía –ONLY THE VALIANT (Solo el valiente, 1951)-, aunque justo es reconocer que lo mejor, lo más denso de su obra, estaba aún por llegar. De alguna manera, esta curiosa y estimable cinta de aventuras describe en su propi

Quizá si describimos lo que ofrece REUNION IN FRANCE (1942. Jules Dassin) dentro del contexto de una arriesgada y valiente producción antinazi -que incluso en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, proporcionó títulos del relieve de THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage) o, en menor medida, una propuesta más ligada al cine de aventuras como ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy)-, es fácil que su resultado pueda ser rechazado de inm

Inserta en la filmografía del italiano Dino Risi cuando su nombre había ya alcanzado la consagración internacional a partir del éxito logrado por IL SORPASSO (La escapada, 1962), lo cierto es que nadie ha reparado en IL GIOVEDI (El jueves, 1963), hasta tal punto que su presencia en la filmografía del italiano parece inexistente. Lamentable omisión, en la medida que quizá la obra del italiano se haya sometida a múltiples v

Es probable que George Marshall pueda ser considerado uno de los realizadores más impersonales del cine norteamericano en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Decenas y decenas de títulos extienden su filmografía incluso hasta finales de los sesenta, abarcando su producción la práctica totalidad de los géneros codificados. En cualquier caso, es manifiesta impersonalidad no le ha impedido mostrar su competencia en no pocas ocasiones, e incluso